Творчество Константина Менье

Однако неудачу памятника вряд ли можно объяснить одной лишь неудачей архитектурного проекта. Многое дает анализ скульптурой предназначаемой для монумента. Из ее числа только «Сеятель» рельефы были задуманы для памятника, остальные статуи, как об этом писал Менье были сделаны самостоятельно и независимо от него, а кроме того, в разные периоды творчества мастера. Таким образом, соединенными в одном памятнике оказались статуя необычайно энергичная и героическая -- «Грузчик» -- и пассивно-созерцательный «Предок», выполненный в отличных от первой статуи пластических принципах.

Центральным и решающим по своему местоположению в композиции монумента был «Сеятель». Впервые этот образ появился у Менье в связи с его скульптурами для Ботанического сада в Брюсселе (они были заказаны Ван дер Стаппену, но он привлек к работе Менье). Макеты были сделаны в 1891 году, а в 1893-м установлены для обозрения статуи. В этой работе лишний раз выявилось принципиальное расхождение двух мастеров: Ван дер Стаппен избрал для сада аллегорические фигуры, Менье ввел туда «Сеятеля».

«Сеятель» для «Памятника труду» возник позднее, в 1898 году, и значительно отличается от варианта для Ботанического сада. Он почти обнажен, лишь с небольшой набедренной повязкой; на руке у него висит мешок. Он моложе, чем в варианте для Ботанического сада, с более энергичной посадкой головы. Его рука, бросающая семена, открыта, жест стал свободным и широким, пропорции фигуры -- приближающимися к поликлетовским. В целом образ героизирован. Неудачным кажется только решение руки с семенами, она несколько суховато вылеплена у локтя, ей не хватает пластической мягкости, кроме того, она кажется слишком длинной. В первоначальных макетах фигура сеятеля была выполнена с плугом, лишь к концу работы Менее отказался от каких-либо атрибутов и посторонних деталей во имя большей целостности и обобщенности.

Но ни в одном из вариантов статуи он не дает, подобно Далу, характерно-бытового, жанрового понимания образа. В то же время Менье не следует в понимании образа и крестьянам Милле, с «Сеятелем» которого он бесспорно был знаком, использовав его позе для своей статуи. «Сеятель» Менье принадлежит другому сословию, иному социальному кругу -- это не крестьянин Милле, выполняющий традиционную, освященную веками работу, это пролетарий, воистину сеющий не зерна в поле, а засевающий семенами землю. Героизация и использование античности нисколько не лишают образ Менье современной основы, современного звучания. И все-таки в статуе есть некоторая холодность, отвлеченность, не свойственная лучшим скульптурам мастера.

Менье собирался включить в памятник и статую «Пудлинговщика», выделяющуюся по своей экспрессии среди всех остальных работ, предназначенных для монумента. Для памятника была задумана статуя «Отдыхающий рабочий» (или «Кузнец», 1901 -- 1904).

Образ «Кузнеца» имеет определенное сходство с «Сеятелем» не только в пластическом решении, но и в облике. Они кажутся родными братьями -- полуобнаженный мощный торс, правильные черты лица, известная холодность и отвлеченность образа. Кузнец сидит в позе, напоминающей «Моисея» Микеланджело. Однако опущенная вниз правая рука кажется неоправданно напряженной, учитывая позу и сам момент отдыха, который хотел запечатлеть мастер. От этого рука воспринимается пластически недоработанной, решенной неудачно. При взгляде на сидящего кузнеца, вернее, на его позу можно предположить последующее действие -- кузнец встанет. Однако для монумента такое решение представляется неоправданным. Здесь должен быть зафиксирован как бы длительный момент, а не момент с последующим переходом к другой позе, другому положению. Это тем более обращает на себя внимание, что ни одна из фигур монумента не решена подобным образом.

Образ старого рабочего со всеми физическими признаками пожилого возраста предстает в скульптуре «Предка». Он должен был символизировать прошлое -- человек труда, когда-то сильный и ловкий, обладавший атлетическим сложением, теперь в состоянии только тихо сидеть со сложенными руками, уже не способными трудиться. Образ созерцательный, в нем нет значительности. По своим пластическим приемам, несколько натуралистическим, он сходен с известным «Старым рыбаком» эллинистической эпохи. Момент внутренней пассивности, бездейственности свойствен и «Шахтеру, опустившемуся на колено»,хотя в нем и нет отвлеченности образа «Предка»,-- он воспринимается как человек определенной профессии, но позу и жест не отличает та предельная выразительность, какая была присуща скульптурам Менье более раннего периода. Больше того, появляется вялость и сухость в трактовке формы. Длительность и неопределенность момента, в который изображен шахтер, ничего не говорит зрителю и не вносит в скульптуру того характера «вечности», который, несомненно, хотел передать Менье. Вместе с тем жизненная достоверность и характерность образа вызвали в то время восторженную оценку критики. Следует отметить, что образы «Шахтера» и «Предка» возникли еще в 1895 году, но были выполнены как очень небольшие по размерам статуэтки. Очень близок им и «Философ», по образу являющийся прототипом «Предка». И «Шахтер, опустившийся на колено» и «Предок» -- по существу два скульптурных варианта одного и того же образа. Вряд ли можно считать удачей желание ввести в памятник, где всего четыре статуи на углах, два совершенно идентичных образа, символизирующих прошлое.

Более значительной представляется группа «Материнство», задуманная еще в 1893 году, затем много раз повторявшаяся Менье в различных вариантах. Менее так объяснял свой замысел: «... сильная женщина, дочь Земли, держащая у груди ребенка». Образ, созданный скульптором, вполне соответствует его замыслу. Группа "Материнство» привлекает героической силой, где обобщение и героизация рождаются из конкретного и достоверного жизненного наблюдения и воспринимаются как значительность и мощь образа, чем-то перекликающегося с «Республикой» Домье, хотя в образе женщины Менье меньше ассоциаций с античностью. Лемонье рассматривал эту скульптуру как символическую, выражающую тему будущего -- мать будущих рабочих. Не случайно в последнем варианте макета группа была помещена под рельефом «Жатва» -- она как бы символизировала всходы человеческой жизни, а над рельефом «Жатва» расположена фигура «Сеятеля», ориентированного в ту же сторону, что и группа «Материнство».

В окончательном варианте Менье делает женщину немного откинувшейся назад, со спокойным взглядом. Она внимательна к детям, что выражено в жесте рук, обнимающих и придерживающих их. Рождается образ могучей женщины с горделивой посадкой головы. Все линии и ритмы группы, особенно фигура матери, приобрели плавный и торжественный характер, а чертам лица женщины придана классическая величавость. Образ стал героизированным и всеобъемлющим и оказался Менье настолько близким, что он снова вернулся к нему в памятнике Золя. Менее удались скульптору фигуры детей, особенно стоящий в неудобной позе мальчик с каким-то сложным и вычурным поворотом корпуса *. Это снижает впечатление от строгой простоты и величественности главного образа.

Можно сказать, что Менье в целом не был мастером скульптурной группы (за исключением, как уже отмечалось, работ «На водопое» и «Рыбак»). Даже в «Материнстве», одной из наиболее выразительных групп в его творчестве, намного сильнее образ женщины. Это очень важный момент, так как ощущение единства группы или групп статуй необходимо, когда речь идет о большом монументе. Временное развитие, становление также не было свойственно пластическому дару Менье; он никогда не смог бы создать группу, подобную «Гражданам Кале».

Из анализа скульптуры, предназначенной для монумента, становится очевидным, что решение статуй в различных ключах препятствовало их успешному соединению в одном памятнике. Кроме того, они трактованы по-разному, и одни из них могут смотреться со значительного расстояния, другие нет.

Памятник остался незавершенным, но единства всех его компонентов Менье не смог бы достичь даже при условии более длительной работы над ним. Скульптуры Менье -- самостоятельные, замкнутые, изолированные произведения. Характер каждого образа дан в ином аспекте, нежели рельефы, а кроме того, статуи схожи между собой. Наибольшего соответствия Менье удалось достичь в рельефе «Порт» и скульптуре «Грузчик», они решены в близких планах, но композиционно и образно не нуждаются друг в друге. «Сеятель» должен был стать центральным образом, олицетворяющим всю созидательную деятельность человечества. Несомненно, Менье был прав, лишив своего героя крестьянского облика. Однако образ «Грузчика» кажется более значительным, чем «Сеятель», хотя он и не является центральным.

Менье сам верно почувствовал, что ему не удалось достичь «единой декоративной линии>, о которой он мечтал. Ритмическое соответствие, «сквозной ритм» можно было создать только в том случае, если бы каждая статуя делалась специально для монумента, со строгим учетом ее места также и в архитектурном оформлении. Действительно, если обратиться к последнему варианту, который известен в макете, то в нем на одном уровне были помещены две сидящие фигуры, группа «Материнство», также с сидящей женщиной, и фигура в рост «Грузчика», что уже само по себе исключало ритмическое единство, принимая во внимание и стоящего наверху «Сеятеля». Скульптор, блестяще использовавший в своих лучших созданиях силуэт, не мог не чувствовать, что при такой группировке фигур не получилось их ритмического соответствия.

Но вопрос заключается не только в общем пластическом единстве монумента. Замысел Менье по своей тенденции тяготел к своеобразному развитию темы: процесс труда, люди труда в различных областях -- жизнь человека труда, жизнь рабочего от юности до зрелости, до великого созидания -- именно так следует понимать соотношение группы «Материнство», рельефа «Жатва» и завершающего их «Сеятеля» *. Однако эта тенденция не была воплощена в монументе.

Судьба памятника Менье та же, что и памятников Далу и Родена, -- он не был осуществлен мастером. Двадцать лет жизни мастер посвятил памятнику, который был установлен лишь в 1930 году (по архитектурному проекту М. Кнауера). Но замысел Менье при этом был нарушен. Единственное, что было сохранено в его композиции-помещение под фигурой «Сеятеля» группы «Материнство», расположенной теперь между рельефами «Индустрия» и «Порт», а не рядом с «Жатвой», куда был поставлен «Кузнец», что, конечно, противоречило замыслу Менье. Фигуры на углах памятника носят пассивно-созерцательный характер: помещены и «Старый шахтер» и «Предок», придающие совершенно определенную настроенность всему произведению. Еще больше изменений произошло с общей композицией - фигура «Сеятеля» венчает только одну, узкую часть монумента. Памятник крайне неудачно ориентирован на площади Жюля де Трооз в Брюсселе: кажется, сделано все, чтобы он был как можно меньше на ней заметен. Фигура «Сеятеля» обращена к фасадам домов, перед ней очень узкое пространство, площадь остается за его спиной, а канал подходит к памятнику со стороны «Кузнеца». Памятник производит впечатление архитектурного сооружения, к плоскостям которого приставлены рельефы и статуи. Заметно утратили свои пластические качества рельефы при переводе их в камень-материал, совершенно чуждый скульптору, в котором он никогда не работал.

В настоящем своем виде памятник производит впечатление несколько сухого и скучноватого произведения. В нем недостаточно ощутим героический пафос образа пролетария, который так привлекает в лучших скульптурах Менье и который заложен в отдельных образах монумента.

Кроме статуй памятник включал рельефы, назначение которых, как уже отмечалось, определялось его задачами. Исключение составляет лишь рельеф «Возвращение шахтеров», сделанный с более ранней живописной композиции того же названия (картина из собрания Мюрдош в Антверпене). Позднее Менье решил не вводить его в памятник, что было вполне оправданно, поскольку рельеф изображал не сцену труда, как все остальные, а возвращение домой усталых шахтеров, но решение этого рельефа представляется очень удачным. Хорошо найдено соотношение фигур с пейзажным фоном, прекрасно использована разная высота рельефа. Фигуры по сравнению с картиной здесь оказались выдвинутыми на передний план и более значительными, они теперь не «тонут» в пространстве пейзажа. Пластика этого рельефа наводит на мысль, не был ли знаком Менье с поздними падуанскими рельефами Донателло, хотя в высказываниях Менье нигде нет упоминания имени итальянского скульптора. Многие из этих приемов были развиты затем в рельефах для памятника.

Наибольшей известностью среди них пользуется «Индустрия» (1894), повторяющая композицию известной картины «Плавка» (1885, Брюссель, музей Менье). Изображенный здесь эпизод поразил Менье: он увидел эту сцену на стекольном заводе. Мастер справедливо уменьшил длину рельефа по сравнению с картиной, сообщив ему большую целостность, собранность, ввел профильные фигуры двух рабочих, придавших композиции героизированный характер. Выдвинутые на передний план фигуры также способствуют этому впечатлению. Изменился ритм: энергичные, резкие движения, концентрация общих усилий сделали рельеф олицетворением индустриального труда. Профили рабочих в центре часто воспроизводятся самостоятельно, как символ пролетариев.

Необходимо отметить и решение фона, создающего впечатление движущегося пламени, причем его движение идет в направлении, противоположном движению людей, борющихся с ним и преодолевающих его стихию, что еще больше подчеркивает героические усилия рабочих.

Одновременно с «Индустрией» Менье создал композицию «Жатва» (1894), первые варианты которой также относятся еще к лувенскому периоду. Возможно, что сам процесс полевых работ был до некоторой степени чужд мастеру.

Образы рельефа не характерны для крестьянства -- это образы рабочих, от которых и в данной композиции Менее не мог отказаться. Рядом с женщиной стоит жнец с поднятой рукой, его поза прямо перенесена из скульптуры «Июнь» (1890), заслужившей положительный отзыв критика, сравнивавшего этот образ с лучшими произведениями Милле. Но если в круглой скульптуре жест был связан со всем предыдущим действием и был пластически найден, то здесь, в рельефе, он кажется неопределенным и необязательным. Не оправдано в данной ситуации и изображение быка. Кроме того, отсутствует предельная точность в профессиональной характеристике жеста, в передаче усилия, соответствующего работе, -- то, что всегда выгодно отличало образы тружеников Менье. При взгляде на «Жатву» кажется, что люди не работают, а изображают работу. Особенно это заметно в трех фигурах переднего плана.

Следующим по времени исполнения был рельеф «Порт»", где использованы образы картины того же названия., Включена сюда и найденная ранее в круглой скульптуре фигура «Носильщика». При сравнении двух вариантов рельефа (1895 и 1902 гг.) очевидно, как скульптор в более позднем добивался ритмического единства, соответствия всех движений грузчиков. Он отказался от первоначального замысла, когда рабочий слева двигался навстречу четырем другим, изменил положение руки грузчика, ведущего лошадь, таким образом, что он повторяет жест идущего впереди него носильщика с ящиком. Менье использовал любимый им мотив шествия: фигуры выходят из глубины справа и снова направляются вглубь, в противоположную сторону. В рельефе достигнуто единство композиции, а направлению движения фигур способствует и высота рельефа, более низкого по краям и очень высокого в двух центральных фигурах. Нельзя не отметить ритмическое чередование ног идущих, решение которых в композиции «Индустрия» не было столь удачным. Прекрасно найден фон для фигур, непосредственно связанный с изображенной сценой и конкретизирующий место действия -- борт стоящего на якоре корабля и бочки с надписью «Антверпен», названием крупнейшего портового города Бельгии. Головы четырех идущих грузчиков даны почти на одном уровне (по принципу исокефалии), что сообщает рельефу торжественность и монументальность.

Последним возник у Менее замысел рельефа «Шахта» (1901), в котором использована более ранняя композиция «В забое» (1890), составляющая правую часть этого рельефа, которая и представляется наиболее удачной. В ней есть энергия и напряженность, увлеченность работой, но она смотрится изолированно от остальной композиции, в которой мастер не смог достичь целостности и единства. Этому мешает разобщенность фигур, внимание которых сосредоточено на разных объектах: рабочий слева просто стоит у ящика с углем и смотрит в сторону, у его ног обессиленно опустился на землю старый шахтер, не принимающий участия в работе. Эта сидящая фигура особенно мешает целостности восприятия рельефа. В его трактовке появилась некоторая сухость и вялость. Стремясь показать тяжелые условия работы в низком, давящем помещении, Менье в то же время не сумел так рассчитать композицию, чтобы теснота шахты создавала определенный эмоциональный фактор, как это найдено в рельефе «В забое». Но так же, как и в других рельефах, здесь нет ощущения униженности шахтеров, изображения их как слепых и послушных орудий труда. В них сохраняется чувство уверенности и собственного достоинства. Почти античной красотой отличается фигура шахтера, стоящего в центре с поднятой киркой. В нем сказалось присущее Менье умение видеть красоту повседневных движений, красоту, облагораживающую и возвышающую человека.

Все рельефы Менье, экспонировавшиеся на различных выставках, были очень высоко оценены современной критикой в Бельгии и во Франции, отмечавшей удивительную точность в передаче поз и жестов, видевшей в Менье достойного последователя Милле.

Заключение

Творчество Константина Менье естественно включается в развитие западноевропейского искусства XIX века, той его линии, которая связана с утверждением образа человека из народа и осмыслением новой темы и принципов социально направленного жанра в искусстве.

Впервые эти черты можно наблюдать в творчестве Гойи и Жерико. Думается, что до сих пор их вклад в эту область не оценен по-настоящему, так как обычно все вопросы, связанные с созданием нового типа жанра, рассматриваются на примере творчества Милле, Курбе и Домье.

Как мы уже отмечали, искусство Менее развивалось в период становления бельгийской национальной школы живописи и литературы. Начиная со «Свободного общества изящных искусств», Менье был постоянно связан с передовыми группировками бельгийской интеллигенции не только в области изобразительного искусства, но и литературы. Для нового социального жанра живописи последнее имело немаловажное значение. К. Менье поддерживали не только К. Лемонье, Э. Верхарн, но и журнал «Молодая Бельгия».

В кругу художников близкими Менье по творческой направленности были Ларманс, Фредерик и Лейтен. Но лишь Менье смог в живописи B форме бытового жанра (в том числе и в триптихе) добиться современного героического аспекта образа рабочего. Искусство Менье принадлежало будущему: сам характер, тип картины-панно требовал и ее нового применения. Фактически встал вопрос об оформлении общественного интерьера, была выдвинута проблема монументального искусства нового типа. Менье и бельгийские живописцы оказали в этом отношении большое воздействие на французскую и английскую живопись. Без Менье невозможно себе представить декоративно-монументальные поиски Ф. Бренгвина. Другая область живописи, в которой необычайно много сделано Менье,-- это область индустриального пейзажа, тип которого он определил для ХХ века. Недооценены в этом отношении рисунки из серии «Мосты на Темзе», предшествовавшие знаменитым офортам Бренгвина.

В такой же степени обязаны Менье и мастера современного бытового жанра, воплощающие в своем творчестве темы труда. Трудно найти формы и виды жанровой живописи., к которым бьт не обаращался Менее и которые он в какой-то степени не предопределил бы, сохраняя удивительное сочетание героического и одновременно интеллектуального начала в образах. Менее и здесь оказался вполне самостоятельной и значительной фигурой не только в живописи своего времени, но и при сравнении его произведений с социальным романом эпохи -- сравнении, которое приводилось критикой в каждой работе о Менье, но без конечного вывода о героической природе его образов. Только Э. Верхарн в стихотворении «Труд», эпическом и героическом по звучанию, оказался близок Менье.

Еще большее значение для развития западноевропейского искусства имела скульптура Менее. Обратившись к пластике в зрелом возрасте, вполне сложившимся мастером, он смог занять место рядом с Роденом, определившим, фактически, основные принципы скульптуры своей эпохи. Были разбиты «бездушные куклы академизма» (по образному выражению Родена). В образе и сюжете нужна была современность, которая смогла бы покончить с условным классическим идеалом и потребовала бы нового понимания формы. Для Родена это была красота характерного -- в естественной выразительности облика современного человека, его психологии и состоянии. Найденные им приемы позволили создать сложнейшее взаимодействие пластических масс и живописную трактовку поверхности скульптуры, становление и развитие в скульптурных группах. Менье воспринял определенные черты пластического языка французского мастера, но не подпал под его влияние. Для Менье современность была воплощена в героизированном образе труженика-пролетария.

В поисках обобщения оба мастера обратились к созданию монумента. Роден искал новый принцип подачи памятника, когда только с очень близкого расстояния, при почти непосредственном общении с героями возникало эстетическое восприятие образов, создавалась необычайная по психологической сложности и напряженности атмосфера. Менье, сохраняя выразительность силуэта и пластическую завершенность отдельных фигур, рассчитывал на большое пространство вокруг памятника и отход при его восприятии.

Влияние обоих мастеров было огромно. Менье на десятилетия определил круг тем и сюжетов, к которым обращались скульпторы, создававшие образы людей труда. Под непосредственным влиянием мастера возникли памятники рабочим и шахтерам (как, например, «Памятник шахтерам» Бурделя).

Но воздействие Менье не ограничивалось лишь тематикой. Практика искусства ХХ века подтвердила ценность поисков Менье в области выразительного силуэта, завершенности объемов, устойчивости и одновременно естественности постановки статуи, ее самостоятельной значимости. В большинстве случаев именно это решение легло в основу созданных в дальнейшем монументальных памятников и ансамблей.

Значительное место в истории пластики заняли рельефы Менье с их ритмизированным решением масс, использованием различной высоты рельефа, выразительностью силуэта. Однако Менье лишь отчасти соприкоснулся с проблемой соотношения скульптуры и архитектуры при решении «Памятника труду», так как в нем шли поиски подачи скульптуры, а не ее синтетического слияния и взаимодействия с архитектурным окружением. Но уже перед младшими современниками Менье эта проблема встала с особой остротой, так же как и вопрос о размере статуй. Ни Менье, ни Роден не работали над произведениями с большим превышением натуры. Проблема же соотношения масштаба статуи и ее образной значимости стала одной из сложнейших в искусстве ХХ столетия.

Таким образом, творчество Менье подготовило развитие пластики и поставило целый ряд общих проблем, ставших значительными для искусства в ХХ веке.

В Бельгии непосредственными продолжателями искусства Менье были художники Дуар, Пейзер, Полюс, Карион, скульпторы Шарлье, Дарвил и Арвен. Обращаясь к образу рабочего-пролетария, никто из них, однако, не смог достичь того величия и героической силы., которыми отмечены лучшие создания мастера. Но значение и роль творчества Менье не исчерпываются кругом его бельгийских последователей. Оно открыло новые горизонты и перед мастерами других школ и другой эпохи -- ХХ столетия. И когда современным мастерам приходится обращаться к демократическим традициям искусства прошлого, то перед ними одним из первых подлинных предвестников гуманистического прогрессивного искусства нашего времени возникает имя Константина Менье.

Список литературы

1. Богданова Г., Богданов П.С. Великие художники XX века - М.: Мартин. 2001.

2. Никитюк О. Константин Менье. 1831-1905 - М.: Искусство. 1974.

3. Седова Т., Турова В. Каталог выставки «Бельгийское искусство XIX - XX века. От Менье до Пермеке» - М.: Искусство. 1956.