Эстетика

8. СООТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Соотношение эстетической и художественной деятельности -- один из сложных и спорных вопросов эстетики.

Существуют следующие точки зрения на характер этого соот-ношения:

Эстетическое тождественно художественному, данные термины являются синонимами. Однако, создавая, скажем, часы или пиджак, человек не создает художественно информативную, концептуально нагруженную образную систему, и потому его деятель-ность не носит художественного характера, хотя и является эсте-тической. Отсюда ясно, что отождествление этих понятий ошибочно

Эстетическое и художественное совершенно не сопрягаются друг с другом, а существуют параллельно, как рядоположенные понятия. Исходя из этой посылки, различают (например, немецкий философ и психолог М. Дессуар) эстетику (теорию деятельности по законам красоты вне искусства) и общее искусствознание (теорию художественной деятельности в искусстве). Но такое разделение неправомерно: и исторически, и в повседневной практике эстетическая деятельность нередко перерастает в художественную Оба эти типа деятельности имеют много общего и помимо специфических особенностей обладают рядом единых законов, которые сле-дует изучать в единой науке.

Эстетическая деятельность, с одной стороны, шире художест-венной (поскольку последняя есть частный случай первой), с другой стороны, художественная деятельность шире эстетической, послед-няя выступает как частное проявление, как одна из сторон первой, ибо художественное творчество выходит далеко за пределы твор-чества только по законам красоты. Эта третья точка зрения лишена логической ясности. Как представить себе: с одной стороны, эсте-тическое шире художественного, с другой стороны, художественное шире эстетического? Если художественное может быть в чем-то шире эстетического, значит, что-то в художественном должно быть не эстетическим. Однако внеэстетических ценностей в искусстве нет. Даже утилитарное здесь эстетически одухотворено. Философ-ское, политическое, моральное предстает в искусстве как эстети-ческие ценности. Нельзя согласиться также с тем, что эстетиче-ская деятельность ведется только по законам красоты и, в отличие от художественной, не выходит за пределы творчества по этим законам.

Эстетическая деятельность ведется не только по законам кра-соты и создает не только прекрасное. И трагическое, и комическое и возвышенное, и безобразное, и низменное могут определять характер, содержание и результат эстетической деятельности. Разве подвиг не есть явление героическое с этической точки зрения и возвышенное -- с эстетической? И разве не существуют в истории героические эпохи, когда подвиг становится массовым явлением? Отношение возвышенного к деятельности героя, совершающего под-виг, такое же, как отношение прекрасного к деятельности мастера создающего красивую и полезную вещь. В той же степени, в какой правомерно говорить о возвышенном характере эстетической дея-тельности в подвиге, можно говорить о безобразном и низменном характере подлого поступка.

А разве не существует эстетическая деятельность, созидающая комизм и по своему характеру, содержанию и результату имеющая именно комедийный характер, однако протекающая вне рамок искусства? Разве социальное функционирование шуток, анекдотов, острот, каламбуров не есть форма эстетической деятельности по законам комизма? Конечно, в такой деятельности присутствует и прекрасное начало -- как в виде идеала, так и в виде отточен-ности формы остроты. И в данном случае правомерно говорить об универсальном характере категории прекрасного по отношению к эстетической деятельности. Однако этим не снимается вопрос о многообразии ее эстетических форм и о ее базировании не только на законах красоты, но и на других эстетических законах. Роль и место комизма в эстетической деятельности убедительно раскры-вает М. М. Бахтин, говоря не только о комедийном искусстве, но и комедийной культуре -- о смеховой народной культуре средне-вековья. Карнавал -- это внехудожественная эстетическая дея-тельность, осуществляемая одновременно и по законам красоты, и по законам комизма. И не забудем массовости и масштабности комедийной эстетической деятельности: средневековый человек четверть жизни проводил на карнавале, длившемся ежегодно в общей сложности около трех месяцев.

А трагическое? Оно есть и в жизни, и в искусстве, и в эстети-ческой деятельности человека вне искусства. Знаком трагедии от-мечены гробница Медичи работы Микеланджело и скорбный крест на сельском кладбище. Погребальный обряд, общечеловеческий обычай почитания и поминания мертвых, церемония возложения венков, торжественно-траурный митинг, процедура прощания и воздаяния последнего долга умершему -- все это формы эстети-ческой деятельности, в которых прекрасное и трагическое пере-плетены и взаимодействуют.

Думается, верной является еще одна точка зрения, утверждаю-щая, что эстетическая деятельность шире художественной.

Эстетическая деятельность исторически предваряет художест-венную, последняя вырастает из первой. В художественной дея-тельности эстетическая достигает своего высшего, идеального выра-жения, в первой закрепляются лучшие достижения и тенденции последней.

ДИЗАЙН

Дизайн -- главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. На Международном семинаре дизайнеров (Бельгия, 1964 г.) была принята следующая его характеристика-дизайн -- это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя».

Дизайн -- предметный мир, создаваемый человеком средствами индустриальной техники по законам красоты и функциональности. Это новый, промышленный вид эстетической деятельности, средство гуманизации орудий и продуктов производства, а также окружаю-щей среды. Дизайн порожден потребностями массового произ-водства и потребления, ситуацией технической революции, особенно развитием автоматизации в промышленности, что повлекло за собой необходимость стандартизации производства. Машинное производ-ство тиражирует образец, который должен обладать высокими эстетическими качествами, опережающими и формирующими вкусы потребителя. Продукт дизайна своими эстетическими качествами должен соответствовать современному стилю, функции изготов-ляемого предмета, культурной традиции его социального функцио-нирования, технологическим особенностям современного массово-го производства, общим задачам гуманизации, «очеловечения» мира развития и обогащения «второй природы», окружающей нас.

Дизайн создает особый язык формы, зрительно выражающий идеал, согласно терминологии немецкого архитектора и теоретика искусства В. Гропиуса, «визуальный язык». В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масштаба. Дизайновская форма -- знак материала, технологии и качества изготовления вещи выражающий ее назначение и характер ее социального бытия в системе культуры.

Дизайн обеспечивает человеческое взаимоотношение вещи и ее потребителя, а также «очеловечение» человеческих отношений, ибо вещь предстает в роли посредника между ее создателем и потребителем. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек как бы со-зерцает самого себя в созданном им мире, что доставляет ему глубокое эстетическое наслаждение.

Дизайн осуществляет массовую культурно-эстетическую комму-никацию, передавая через предметы быта, орудия труда, вещи пов-седневного обихода, создаваемые современной промышленностью, определенный тип художественного вкуса.

Дизайн проникает во все сферы жизни и деятельности людей. По массовости и силе эстетического воздействия он может срав-ниться с кино и телевидением и в известном смысле даже превосхо-дит их. Ведь чтобы пойти в кино, нужно выкроить время и купить билет, чтобы стать телезрителем, необходимо купить телевизор и обрести досуг. А чтобы подвергнуться эстетическому воздействию дизайна, достаточно лишь быть нашим современником. Избежать воздействия дизайна, даже задавшись такой целью, невозможно, ибо никому не дано выпрыгнуть из культурного обихода эпохи, обойтись без ее атрибутов -- мебели, посуды, средств транспорта, книг и т. д. А все это -- создания дизайна, на которых лежит печать определенного стиля. Влияние стиля на сознание человека особенно глубоко и непосредственно. Та или иная форма ложки, стола, мо-лотка, автомобиля служит целям и удобства, и эстетического воз-действия. Последнее в продуктах дизайна связано с самим образом жизни общества, типом мышления и деятельности эпохи.

Дизайн -- это продолжение художественной традиции и вкуса в сфере продукции индустрии, вещей обихода и утилитарного потреб-ления. Дизайн -- это эстетический и научно-технический уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потребления, в вещах быта и орудиях труда, в средствах транспорта и продуктах культуры. Дизайн -- это секреты производства (технология создания) данного продукта в массовом, эстетически совершенном и практически удобном виде. Дизайн -- это встреча конструктора и художника, производителя и потребителя благодаря превращению эстетизированного продукта труда в продукт утилитарного и эстетического потребления. Дизайн -- это массовая коммуникация внутри общества, объединяющая людей едиными индустриально-эстетическими продуктами потребления, стилистикой, образом жизни. Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научно-техническую и технологическую, гуманитарную и индустриальную культуру. Он -- место их встречи, фокус их пересече-ния. Тем самым он обеспечивает культурную целостность современ-ной цивилизации.

ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Весь мир и все происходящие в нем процессы, человек и вся его культура, вся его деятельность и ее продукты с той стороны и в той мере, в какой они имеют ценность для человечества как рода, то есть эстетическую значимость, являются сферой интересов эстетики, ее предметом. Проблемное поле эстетики как науки -- эстетическое освоение мира. И ключевым, исходным для нее является многообразие самой действительности в ее значении для человека.

Окружающий нас мир втянут в сферу общественно-производственных, социальных интересов людей. Процессы и явления этого мира в той или иной степени освоены человеком, который обладает по отношению к ним определенной степенью свободы, и все они поставлены, следовательно, в определенное отношение к самому человеку. С этим связано эстетическое богатство мира. Предметы и явления обладают многообразными эстетическими свойствами Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое комическое, ужасное, прелестное, чудесное и т. д. предстают как разные формы проявления эстетического.

Природа и сущность эстетического, эстетическое богатство мира и его формы, историческая обусловленность и изменчивость форм эстетического и степени их значимости в художественной и эстетической жизни общества, универсальное значение категории прекрасного - все это составляет проблемное поле эстетики действительности.

ЭСТЕТИКА ИСКУССТВА

В центре внимания эстетики -- искусство в его эстетическом отно-шении к действительности. Она осмысляет наиболее общие законы художественного освоения мира в литературе, живописи, скульпту-ре, театре, кино, музыке, хореографии, архитектуре, прикладном и декоративном искусстве, исследует происхождение, природу, законы социального бытия, функционирования, развития, восприя-тия и понимания искусства. Художественное творчество, его спе-цифика и сущность, эстетическое богатство мира, реальность в ее общечеловеческом значении как сфера художественно- творческого освоения, эстетическое отношение искусства к действительности составляет проблемное поле эстетики искусства.

Искусство -- это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и за-крепленная форма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетическое содержание, но и художественная концепция мира и личности, а также образ, наполненный опреде-ленным идейно-эмоциональным смыслом.

Между двумя формами эстетической деятельности -- собствен-но художественной, с одной стороны, и практической, индустриаль-но-эстетической, с другой, есть граница, но она не непроходима. На этой границе со стороны искусства стоят архитектура, приклад-ное и декоративное искусство, а со стороны практического освое-ния мира -- дизайн.

Поскольку к искусству не сводится все многообразие форм освоения мира, предмет эстетики и ее проблемное поле значительно шире искусства.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Внехудожественные (выходящие за рамки искусства) проблемы эстетического освоения мира в сфере быта, человеческого поведе-ния, научного творчества, спорта, эстетические аспекты карнавалов, обрядов, этикета, кулинарии и т. д.-- все это предмет практической эстетики, являющейся важным и еще мало разработанным разделом общей эстетики, имеющим тенденцию к отпочкованию от основного древа данной науки в самостоятельную дисциплину.

Широту проблемного поля эстетики отражают споры и поиски современных теоретиков в области классификации искусств. По мнению американского эстетика Т. Манро, видами искусства яв-ляются не только литература, театр, живопись, музыка и т. д., но и животноводство, пластическая хирургия, косметика, парфюмерия, кулинария, виноделие, гастрономия, моделирование одежды, парикмахерское дело, татуировка и т. д. Всего он насчитывает около 400 видов! Манро не видит берегов у искусства. Впрочем, подобное расширение его границ имеет давнюю традицию. На языке многих народов ремесло, различные виды человеческой деятель-ности назывались искусствами. У древних греков искусство и ре-месло обозначалось одним и тем же словом Геспе; первыми худож-никами были гончары, каменщики, плотники и другие люди труда, изготовлявшие практически необходимые вещи.

Точка зрения Т. Манро схожа со взглядами крупного среднеази-атского ученого, писавшего на арабском языке, Фараби (870--950). Относимые Манро к искусству кулинария, парфюмерия, такт, гра-ция, изящество манер и почитаемые Фараби за искусство ткачество, медицина, риторика и т. д. на самом деле есть не собственно худо-жественное творчество, а разные способы, формы и сферы освоения мира, в которых присутствует и эстетический элемент, ибо они основываются не только на законах целесообразности, но и на зако-нах красоты. Однако в суждениях Фараби и Манро есть и рациональ-ное. На ранних стадиях развития человечества татуировка, напри-мер, безусловно имела и эстетическое, и идейно-эмоциональное значение. А современный человек в некоторых сферах своей дея-тельности способен создавать столь эстетически выразительные образцы, что они могут иметь художественно-образное значение (например, прическа, костюм могут стать частью образа, созда-ваемого актером в театре или кино). Однако одна - две ласточки еще не делают погоды. Манро принимает за виды искусства то, что является формами эстетического освоения мира, из которых одни относятся к дизайну, другие -- к прикладному и декоративно-му искусству, третьи -- к области практической эстетики.

Не только искусство, но и все другие формы освоения мира по законам красоты, в том числе и утилитарно-практические, входят в сферу интересов эстетики. В ту часть ее проблемного поля, которая является предметом практической эстетики, входят такие еще мало разработанные проблемы, как эстетическая организация природ-ной среды, эстетика «второй» (рукотворной) природы, социальные формы поведения людей, красота человеческих отношений (в этом смысле эстетика выступает как этика будущего), быт. В научном труде, спорте, в творческих процессах в разных сферах деятель-ности, в играх, в празднествах и массовых действиях есть свой эстетический аспект, который еще недостаточно изучается эстети-кой, но входит в сферу ее предмета.

Строительство парков, создание искусственных морей, всех типов коммуникаций, вся биосфера Земли, превращаемая в ноосфе-ру, околоземное космическое пространство, уже активно осваивае-мое человеком,-- все это области реального или потенциального интереса эстетики, проблемное поле практической эстетики.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Техническая эстетика -- это теория дизайна, то есть освоения мира по законам красоты промышленными средствами, проекти-рования, индустриального воплощения в материале и социального бытия полезных и красивых вещей в их отношении к человеку и обществу, серийного изготовления орудий труда (станков, машин) и других предметов, сочетающих в себе утилитарные (практически полезные) и эстетические качества.

Многие новые дисциплины (биохимия, астрофизика и др.) развились на стыке наук. Такова же и отпочковывающаяся от общей эстетики техническая эстетика. Учитывая достижения тех-ники и искусства, она в комплексе анализирует многочисленные социальные, экономические, технические, психические, физиоло-гические, гигиенические факторы, а также данные эргономики, изучающей принципы научной организации труда, исследующей психофизиологические возможности человека с целью создания оптимальных условий для его деятельности.

Идеи технической эстетики начали зарождаться в середине XIX в., задолго до появления дизайна. Английский писатель, теоретик искусства Дж. Рёскин в лекциях, прочитанных в 1857 г. в Манчестере, поставил вопрос об эстетически ценных продуктах производства и подчеркнул: то, что создается поспешно, погибает так же поспешно; то, что обходится всего дешевле, в итоге оказы-вается самым дорогим. Рёскин говорил об искусстве бытовых вещей, считая его основополагающим в иерархии искусств. По его мнению, машинное производство калечит не только изготавливаемые вещи, но и их производителей и потребителей. Рёскин предложил своего рода ретроспективную утопию, призывая вернуться от машинного производства к ремесленному.

Идеи Рёскина в теории и практической деятельности продолжил другой английский исследователь -- У. Моррис, который ратовал за возврат от дешевого машинного производства, создающего не-качественные товары, к ручному труду и пытался воплотить свои идеи в рамках современного мануфактурного производства.

Разработку собственно технической эстетики начал Г. Земпер, выпустивший в 1860--1863 гг. труд «Стиль в технических и текто-нических искусствах, или практическая эстетика» (в двух томах). По Земперу, форма вещи определяется: 1) ее функцией, 2) мате-риалом изготовления, 3) технологией производства, 4) соци-ально-идеологическими факторами, обусловленными данным об-ществом.

Один из родоначальников теории механизмов и машин, немецкий инженер и теоретик Ф. Рело, выступил против резкого разграниче-ния искусства и техники. В 1862 г. в книге «О стиле в машинострое-нии» он выдвинул идею внедрения архитектурных стилистических форм в машиностроение.

На рубеже XIX и XX вв. работавший в Бельгии и Германии архитектор X. ван де Велде подчеркнул, что изделие должно со-четать техническую и художественную форму, подчиняться целе-сообразности, логике, «практической и разумной красоте». Социолог и теоретик искусства Г. Мутезиус высказался за «охудожествление» технических изделий.

В 1907 г. художественный директор концерна АЭГ П. Беренс выдвинул идею художественной стандартизации и стилистического клиширования продукции. Его ученик, архитектор В. Гропиус, под-черкивал в 1913 г., что вещь замечательная в техническом отноше-нии должна быть одухотворена и эстетически оформлена. В 1919 г. в Германии был основан «Баухауз», ставший одним из центров технической эстетики.

В России идеи технической эстетики начали распространяться в начале XX в. П. Страхов обосновывал мысль о необходимости единства искусства и техники. Он сформулировал требование: само производственное предприятие должно быть красивым. П. Энгельмейер и Я. Столяров в 1910 г., развивая идеи технической эстетики, выдвинули принцип отказа от украшательства в продук-тах промышленности и органичности слияния пользы, функции и красоты вещи. В 20-х годах техническая эстетика развивалась в теоретических и практических работах А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова и других, отстаивав-ших идею «производственного искусства», искусства как производ-ственной деятельности, как жизнедеятельности. Образовавшийся в 1920г. ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественно-технические мастерские) продолжил практические и теоретические изыскания в области дизайна и технической эстетики.

Техническая эстетика, обобщая практику художественного проектирования, формирует его творческие принципы: широта ассоциаций и глубина переработки исходных объектов, зависи-мость эффективности художественного проектирования от расстоя-ния между исходными объектами и степени их творческого преоб-разования в духе новой целесообразности и взаимоприспособлен-ности.

Основные социальные принципы технической эстетики удачно сформулировали один из основателей «Баухауза», венгерский художник Л. Моголи-Надь (дизайнер имеет дело с предметами, но его цель не предмет, а человек), и видный деятель ВХУТЕМАСА

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ. ЕГО СУЩНОСТЬ И ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Эстетическое -- метакатегория, то есть самая широкая и фунда-ментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что при-суще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим характери-стикам жизни и искусства. Какова же природа эстетического (эстетических свойств)?

В истории эстетической мысли сложились пять теоретических моделей эстетического.

I модель (объективный идеализм): эстетическое -- результат одухотворения мира божественным началом или идеей. Развитие этой концепции невозможно на основе атеистического миро- воззрения; нарушается важный научный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы, с минимальным количеством необходимых и достаточных оснований.

II модель (субъективный идеализм): эстетическое -- проекция духовного богатства индивида на эстетически нейтральную действительность. В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.

III модель (дуализм): эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал. При такой трактовке метакатегории эстетики возникает двойственность ее основания, к тому же не устраняется волюнтаризм эстетических суждений оценок.

IV модель (метафизический материализм): эстетическое естественные свойства предметов, такие же, как, скажем, вес, сим метрия, цвет, форма. Близкая к ней «природническая» концепция была распространена и в нашей науке. Если стать на данную точку зрения и признать, что эстетическое -- такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, тогда становится не ясно, почему его изучением занимается эстетика, а не естествен-ные пауки и каков тот инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета, подобно тому как изме-ряются его естественные свойства. «Природническое» понимание эстетического не позволяет монистически, исходя из единого осно-вания, объяснить такие основные эстетические категории, как пре-красное и возвышенное, с одной стороны, и трагическое и коми-ческое -- с другой; последние имеют ярко выраженную и обще-признанную общественную сущность. Даже если бы с помощью такого понимания как-то удалось объяснить сущность эстетического в природе, то его сущность в сфере социальной жизни и в искусстве при этом осталась бы необъяснимой.

V модель (диалектический материализм): она представлена, с пашей точки зрения, в «общественной» концепции, согласно которой эстетическое -- объективное свойство явлений, обуслов-ленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, обще-человечески значимое в явлениях. Эта концепция позволяет избе-жать перечисленных выше теоретических недостатков, она дает возможность объяснить природу эстетического, исходя из единого основания, не впадая при этом ни в волюнтаризм, ни в созерцатель-ность.

Выяснение природы эстетического предполагает ответы на сле-дующие вопросы: каков объект эстетического отношения, какова роль общественной практики в его бытии, как связано эстетиче-ское с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлага-лись разные, иногда прямо противоположные ответы.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ПОЛЕЗНОЕ

Эстетическое как самостоятельная категория стало изучаться не-давно. В истории эстетики его сущность часто постигалась в ходе рассмотрения прекрасного.

Сократ (V в. до н. э.) отождествлял прекрасное и полезное; эстетическое -- производное от утилитарно-практической значимо-сти предмета. Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашен-ный щит, хорошо выполняющий свою основную функцию. Сократ, хотя и в наивной, упрощенной форме, вводит общественную прак-тику в определение прекрасного, эстетического. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократов-скую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку по-лезна.

Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ-буд-дист Шанкара (IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприя-тию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделе-ний, успокоенность и просветленность. В восточной традиции эсте-тическое -- проявление истинной духовности, тот внутренний голос бытия и космического сознания, который возвышает человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизи-рует путь духовного очищения и прозрения.

Кант (XVIII в.) утверждал, что при эстетическом восприя-тии предмета, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во-вторых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в-третьих, предмет воспринимается как целесооб-разный «без представления о цели»; в-четвертых, предмет рассмат-ривается «как предмет необходимого удовольствия». Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эстетиче-ского, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстети-ческого наслаждения.

Таким образом, в истории эстетики возникла своеобразная теоретическая антиномия: прекрасное -- полезное, прекрасное -- бесполезное. Как же разрешить это противоречие?

Если вспомнить единство утилитарного и эстетического в со-временной архитектуре, то, казалось бы, придется согласиться с Сократом. Однако, если прекрасное есть полезное, прав худож-ник-декадент, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды. Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Может быть, тогда правильнее считать его бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако кантовское утверждение противоречит прак-тике современного производства, делающего вещи не только по-лезными, но и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мне-ний есть и правда и ложь. Главная эстетическая антиномия (пре-красное -- полезное; прекрасное -- бесполезное) схватывает реаль-ную противоречивость человеческой деятельности, которая, хотя и носит прагматически-утилитарный характер, включает в себя и эстетическое начало.

Отождествление эстетического с пользой свойственно тем ми-ровоззренческим течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженного в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот. развивают понимание эстетического как сферы сугубо человече-ски-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы утилитарности являлось попыткой утвердить его общезначимый исто-рико-культурный смысл как сущностной способности деятельности индивида.

Судьба первобытного человека зависела от удачи в охоте, для чего необходимы были наблюдательность, знание животных, их привычек и образа существования. Именно этот опыт обобщен и закреплен в наскальных изображениях, отражающих сцены охо-ты,-- рисунках, оттачивавших руку и глаз охотника. Однако этим опытом и исчерпывался духовный мир первобытного человека, вся его сознательно-эмоциональная жизнь. Его духовность -- вне его индивидуально-личного существования. Она замыкалась на узко-практическом и стихийном отношении к реальности и выража-лась в предметно-чувственных образах, обусловленных тем, что было непосредственно вовлечено в сферу жизнедеятельности че-ловека. И все же отношение дикаря к миру уже содержит нечто общечеловеческое, родовое, поэтому на основе практического отно-шения начинает формироваться эстетическое.

В современном мире эстетическое еще далее отстоит от прак-тического. Наслаждаясь, например, красотой и природным могу-ществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно укротить и заставить вращать турбины. Однако в эстетическом восприя-тии природной стихии всегда опосредствованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социаль-ный опыт, все пласты значений и содержательных определений, из которых складывается эстетическая оценка конкретных явле-ний действительности. Наше эстетическое восприятие свободно от утилитарных ориентаций, тем не менее, оно сформировано всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное, чи-сто эмоциональное отношение. В понятии «полезное» фикси-руется не только жизненная необходимость данного предмета, но и ориентированность сознания на использование этого пред-мета для удовлетворения утилитарных и бытовых потребностей. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в праг-матизме как идейном течении. В реальном процессе бытия полез-ное предшествует и является жизненным фундаментом эстети-ческого.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ЦЕННОСТЬ

Эстетическое выступает в форме полезного до тех пор, пока в обще-ственно-исторической практике полно не выявляется и не форми-руется оппозиция: природа -- культура, естественное -- общест-венное.

Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения ути-литарных нужд, скажем, утоления жажды или голода. При эсте-тическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая возникает, лишь когда у человека удовлетворены его не-посредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, часто далеких от утилитарных потреб-ностей.

Г. В. Плеханов подчеркивал общественный характер заинтере-сованности человека в предмете эстетического восприятия. Ранее в этом же направлении шли поиски Н. Г. Чернышевского, который говорил, что предметы искусства представляют собой общеинте-ресное в жизни для человека.

Отсутствие прямого утилитарного интереса в эстетическом отно-шении к объекту означает, что в это отношение входит все богат-ство и многообразие общественной практики, весь опыт истории человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим разви-тием человечества.

Воспринимая в предмете эстетическое (его эстетические свойства), мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом, для всего человеческого рода. Если для замерзшего человека, желаю-щего укрыться от непогоды, береза ценна прежде всего как топ-ливо или строительный материал, то ценность ее для всего чело-вечества выступает как некий интеграл -- бесконечная сумма бесконечно малых возможных утилитарных значений, которая в эстетическом чувстве предстает в снятом виде как нечто приятное, желанное, вызывающее чувство радости, удовольствия, наслаж-дения.

Способность предметов быть носителями социальных и куль-турных значений и составляет основу их эстетической ценности. Вещественная определенность, чувственная конкретность и нату-ральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике пред-меты и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, «чувственно-сверхчувствен-ную» природу, свою ценность для человечества, то есть свое эсте-тическое начало, свои эстетические свойства,,

Может показаться странным, что у природных объектов -цветка, леса, звезд -- есть общественные свойства. Это -- фило-софски беспомощное недоумение здравого смысла, исходящего из наглядности и очевидной данности объекта, из непосредствен-ного опыта предметной деятельности в повседневной практике. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-исторические черты природных объектов как их собственную, объективную чувственную природу; наделяет предметы абсолют-ной эстетической природой, независимо от исторического движе-ния и человеческой деятельности. Точку зрения подобного здраво-го смысла и выражает «природническая» концепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли.

Общественно-историческая практика втягивает предметы в свою сферу и ставит их в определенные отношения к людям. И лес, и цветок, и даже далекие от нас небесные тела давно втя-нуты человеком в сферу его практической жизнедеятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и море-плаватели, по ним отсчитывали время, вели летосчисление, оп-ределяли время года и устанавливали начало посева и сбора уро-жая. Эта втянутость в общественно-историческую практику и при-давала предметам общественные свойства -- предмет обретал объективное, обществом рожденное эстетическое содержание (эстетические свойства).

Эстетическая ценность предмета зависит, следовательно, не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото оказывает на чело-века определенное эстетическое воздействие, не только будучи, по словам К. Маркса, «самородным светом, добытым из подзем-ного мира» , но и как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отноше-ний. Эстетические свойства предметов не тождественны цветовым. Нельзя отождествлять эстетическое свойство золота с блеском, как нельзя считать золотом все, что блестит.

Сущность эстетического «сверхприродна» и, повторим это еще раз, носит общественно-исторический, социокультурный характер, который свое внешнее выражение получает через чувственно-пред-метный материал. Или можно сказать иначе: в эстетическом воп-лощены природные и социальные особенности предмета в их соот-ношении с практикой человечества, в их значении для человече-ства кик рода..

Итак, эстетическое -- это общечеловеческая ценность. Если политика рассматривает явления с точки зрения отношений между классами, этика берет явления в их значении для данного конкрет-ного общества и отношений между людьми в нем, философия -- с точки зрения значения явлений в системе мироздания, рели-гия -- с точки зрения их отношения к богу, право -- с точки зре-ния их отношения к существующим в обществе юридически за-крепленным нормам человеческой деятельности, то для эстетики явления существуют прежде всего в их общечеловеческом значе-нии. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетическое отношение позво-ляет ему освоить этот опыт в личностных и духовно-культурных формах и извлечь из него общечеловеческое.

Эстетическое отношение обусловливается общественными потребностями определенных социальных групп и выражает ту или иную классовую позицию. При этом классовый подход может вести к более ограниченному или более полному и адекватному раскрытию эстетической ценности, что зависит от характера клас-са, его места в историческом процессе, степени совпадения (либо противоречия) его интересов с интересами человечества.

Классовый, национальный и общечеловеческий момент есть и в политическом, и в этическом, и в эстетическом восприятии. Но в последнем общечеловеческое всегда является определяющим.

В общечеловеческой природе эстетических ценностей -- источ-ник непреходящего значения великих творений искусства, создан-ных в разные эпохи. Так, по словам К. Маркса, греческое искус-ство в известном смысле продолжает служить для нас нормой и недосягаемым образцом. В. И. Ленин говорил, что красивое нуж-но сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое».

Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господства над миром. Эта мера зависит от уровня и характера развития общества, его производства. Последнее раскрывает то или иное значение для человека естественно-природных свойств предметов, определяет их эстетические свойства. Этим объясня-ется, что эстетическое проявляется в разных формах: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т. д.

Расширение общественной практики человека влечет за собой расширение круга эстетических свойств и эстетически оценивае-мых явлений.

СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Итак, эстетическое, эстетические свойства предметов запечатле-вают в себе исторический тип деятельности людей. Такое пони-мание эстетического дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и все многооб-разие путей ее эстетического освоения Оно не только служит ключом к раскрытию сущности его форм -- прекрасного, возвы-шенного, трагического, комического, безобразного, низменного, но и выступает теоретической базой для решения всех основных вопросов эстетики, и в первую очередь для научной трактовки ее категорий и законов. Здесь -- отправная точка эстетики как научной системы.

Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства. Отсюда понятна долговечность произведений классического искусства: в них предметы и явления современно-сти были взяты эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. Без этого произведение лишается непременного для ис-кусства качества -- художественности, становится иллюстратив-ным и декларативным. Утилитарно-практический подход к жиз-ненному материалу не только порождает штампы, но и ведет к утрате специфики искусства: разрушает художественный образ, превращает искусство в служанку сиюминутной конъюнктуры, ко-торая завтра уже никого не будет волновать. Такая трактовка природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических и политических идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искус-ство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами обществен-ного сознания.

Объективные эстетические свойства действительности -- жиз-ненная основа художественного образа. Эстетическое освоение природного и общественного мира предполагает широкую заинте-ресованность в самом предмете освоения, ориентацию на восприя-тие его в целостности, на всесторонность его охвата. В этом и коренятся социально-функциональные возможности художествен-ного образа. Искусство формирует и регулирует механизм индиви-дуального присвоения общественно-исторического опыта человече-ства. Воспринимая произведение, человек переживает знание о мире как свое собственное ощущение, в основе чего лежит социокуль-турная природа этого художественного знания.

Понимание эстетического богатства мира в качестве предмета искусства позволяет осмыслить специфику художественного ме-тода, выступающего как аналог данного предмета. Это же эстети-ческое богатство мира и отношения к нему позволяет найти пути к научной типологии искусства, то есть разработать принципы и систему его разделения на виды, роды и жанры.

Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

МНОГООБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ

Характеризуя эстетическое значение этиче-ского в русской классике, М. Горький подчеркивал, что ей присуща красота справедливости. Для Л. Н. Толстого искусство есть один из способов различения добра и зла, а добро -- важнейший источник искусства. «Искусство,-- писал он,-- есть умение изображать то, что должно быть, то, к чему должны стремиться все люди, то, что дает людям наибольшее благо... Таких идеалов человечество пере-жило два и теперь живет для третьего. Прежде всего -- полез-ность: и все полезное было произведением искусства, так оно и счи-талось; потом прекрасное и теперь доброе, хорошее, нравствен-ное». Ныне связь между общественной практикой и эстетическим усложнилась, и искусство оказалось способным выявлять эстети-ческую значимость нравственного.

В истории эстетики антипод прекрасного -- безобразное не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории уде-лялось внимание. Еще древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряется». Обратимость и взаимопере-ход прекрасного и безобразного раскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и прекрасной Исиде был запрещен переезд на остров. Тогда она обернулась старухой, обманула перевозчика и переправилась. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ прекрасной девушки.

Вопрос о безобразном в искусстве впервые теоретически поста-вил Аристотель. Произведение всегда имеет прекрасную форму, В предмет же искусства входит не только прекрасное, но и безобраз-ное. Даже явления отвратительные в жизни, будучи изображены в художественном произведении, доставляют эстетическое удоволь-ствие. В основе этого удовольствия лежит радость узнавания дей-ствительности, которую мастерски передал в произведении худож-ник. «...На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматри-ваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»

Безобразное и прекрасное -- противоположности, тысячью пере-ходов связанные друг с другом. Вспомним слова шекспировского Гамлета о том, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такое превращение свой-ством природы и общества.

Безобразное отталкивает, прекрасное же способно доставлять наслаждение одним своим видом.

По Ш. Бодлеру, безобразное лицо -- это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света, внутреннего богатства. Так определить безобразное или охарактеризовать его как антипод прекрасного логически недостаточно. Что же такое безобразное?

Безобразное -- эстетическое свойство предметов, естественные, природные данные которых при современном уровне развития об-щества и его производства имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему.

Низменное противоположно возвышенному. Согласно представле-ниям древних египтян, покидая мир, солнце повергает землю и лю-дей во мрак, ужас смерти охватывает всех. Так явление, которое мы, располагая этим понятием, назвали бы низменным, описывается в гимне богу Атону.

Рассматривая эстетические свойства действительности, которым подражает искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном. В качестве примера он приводит ха-рактер Менелая (из трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не вызвана необходимостью.

Низменное -- крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. Это явления или предметы, имеющие отрица-тельную общечеловеческую значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как они еще не освоены, не подчинены людям и могут представить для них грозную опасность. Если человечество не владеет собственными общественными отношениями, то это мо-жет стать источником больших бедствий. И все явления, относящие-ся к этой грозной опасности, воспринимаются как низменное (фашизм, атомная война и т. п.).

Низменный характер войны, например, глубоко раскрыл художник В. В. Верещагин в картине «Апофеоз войны». Он посвятил ее всем «великим завоевателям» -- бывшим, сущим и будущим. На картине изображен холм, сложенный из человеческих черепов.

Не менее грозное проявление невладения людьми своими общественными отношениями -- тирания. Вот как, например, ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси, живший в XVI в. «...По совести говоря,-- пишет он,-- величайшее несчастье зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет». Для ла Боэси несвобода людей -- результат их поразительной общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не согла-шалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тяжестью и разобьется вдре-безги». Для французского гуманиста тирания низменна, так как несет людям несвободу, ведет к общественно отрицательным след-ствиям, подчинению народа эгоистическим капризам самодержца. Музыка сравнительно поздно (лишь в XIX -- XX вв.) овладела способностью рисовать образ зла -- безобразного, низменного (Д. Д. Шостакович. Седьмая симфония). До этого музыка (Моцарт, Бетховен) передавала этот образ опосредствованно, через раскры-тие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении безобразного и низменного.

Ужасное -- близкая трагическому, но глубоко ему противополож-ная категория. Если трагическое всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не не-сущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям грядущее освобождение от несчастий, бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. В трагическом не-счастье величественно, оно все же возвышает человека, так как последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек -раб обстоятельств, он не владеет миром.

Ужасное -- эстетическая доминанта средневекового религиоз-ного сознания, пугавшего грешников адовыми муками и грядущим страшным судом.

В «Гамлете» Шекспира ужасное -- оттенок трагического. Рассказ Призрака выдержан в эстетическом ключе ужасного:

“Я скошен был в цвету моих грехов, Врасплох, непричащен и непомазан; Не сведши счетов, призван был к ответу. Под бременем моих несовершенств, О ужас! Ужас! О великий ужас!”

В кризисные эпохи, когда рухнуло одно мировосприятие, а на смену ему еще не пришло другое, вся Вселенная часто воспринимается в свете ужасного. Крушение определенного исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катаст-рофа. Такое мироощущение, полное безнадежного ужаса и отчая-ния, передает, например, П. Брейгель в картине «Слепые»: истори-ческая судьба всего человечества предстает в образе слепцов, цепоч-кой идущих к обрыву.

Категория ужасного охватывает те явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему не-счастья и гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение).

Герой картины испанского художника X. Риберы «Самоубийство Катона Утического» не похож на могучих титанов шекспировских трагедий. Гибель его не трагична, а ужасна: принижено социальное начало, и на полотне запечатлен биологический страх смерти. Чело-век изображается как жалкое существо, живущее без разумного назначения. Умирая, он наполняет мир своим предсмертным кри-ком, полным безысходной тоски и слепого отчаяния.

Искусство Ф. Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, он полон слепых, враждебных человеку сил. «Обыкновенный» ужас определил поэтику его новелл.

Западногерманский критик К. Г. Симон отмечает, что ныне безумие мира стало фактом и проникло в искусство: «...сумасшедший дом вступил свободно и бесстыдно в мир, который нас ежедневно окружает и который теряет логику и причинные связи... Мы... при-слушиваемся к историям об изобретателях атомной бомбы, которые пошли в монастыри, и о кинозвездах, которые стали буддистками... Мы пресытились позитивистским веком, и рационалистически опти-мистический прогресс стоит перед пропастью атомной бомбы». В этой характеристике состояния мира сквозят испуг перед слож-ностью века и исторический пессимизм. Трагическое в такой ат-мосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное.

Безобразное, низменное, ужасное -- негативные ценности, отри-цательные эстетические свойства мира, запечатлеваемые искусст-вом (особенно в XX в.) и отражающиеся в эстетике. Эти кате-гории вошли в систему современной эстетической науки. Без них нельзя понять, например, произведения, изображающие ужасы фашизма.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ

Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообраз-но Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой ситуации равен и не равен себе, тот же и вместе с тем иной. Он в каких-то отношениях хорош, в каких-то отношениях комичен, а в иных героичен и т. д. Раскрыть это диалектическое взаимодействие характера и обстоятельств средствами искусства значит отразить жизнь эстетически многогранно, объемно, в разных ее эстетических свойствах.

В трагедии Шекспира смело вторгается комедийное начало в лице остроумного народного шута. Смесь возвышенного и низмен-ного, страшного и смешного, героического и шутовского была здесь столь причудлива, что Вольтер, вкусу которого было близко эс-тетически одноцветное искусство классицизма, даже назвал Шекс-пира пьяным дикарем. Причудливое сочетание эстетически разных красок присуще и творчеству Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не было бы в характере Дон Кихота. В нем и возвышенные, прекрасные, и эстетически отрица-тельные черты, и романтическое, и чудесное, и трогательное. И все эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо про-ступают на фоне трагикомического.

Испанский драматург Лопе де Вега отмечал правомерность соединения трагического и комического в драматургии, так как в самой действительности эти начала находятся «в смешении». Так же для Лессинга сама природа служит образцом в сочетании обы-денного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печальным.