Содержание основных категорий эстетики

Анализ содержания основных категорий эстетики. Теоретическая модель эстетического. Эстетическое как ценность. Системообразующее значение эстетического. Прекрасное - коренная категория эстетики. Прекрасное и полезное. Прекрасное и деятельность человека.

Рубрика Этика и эстетика
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 13.12.2008
Размер файла 112,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

1.4.5 Мера

Некото-рые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, зало-женная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответ-ствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в са-мом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эво-люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразно-сти с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки ме-талла - такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере. Мера - выявляемая в процессе освоения мира способность предме-та так или иначе служить человеку, плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных по-требностей человека, отражающих общечеловеческие интересы, соответствие природных свойств предмета потребностям и воз-можностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

1.4.6 Прекрасное в природе

Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно - это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу чело-веческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное - это самое широкое положительное значе-ние явления для человечества как рода. Прекрасное - «одухотворенность» предмета (деятельность челове-ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира - или «вторая природа» (природа, пре-образованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал гряду-щей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесен-ных с обществом. И в этом - источник «одухотворенности» явлений дей-ствительности и их эстетических свойств.

Прекрасное - сфера свободы, другими словами: познанное, освоен-ное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как пред-ставителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историче-ским уровнем развития общества. Красота в природе - сфера свободно-го владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте - сфера свободного владения мастерством. Прекрасное - исторический продукт; явления, в которых проявля-ется максимальное для данного уровня исторического развития обще-ства господство человека над окружающим материальным миром. Сво-бодное владение силами природы, умение подчинить их разумной практи-ческой цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное - общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и до-статочны для характеристики прекрасного как узловой эстетической кате-гории.

1.4.7 Прекрасное в обществе

Эстетические свойства в природе, в об-щественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущ-ность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни - сфера политической и социальной свободы.

1.4.8 Прекрасное в искусстве

Хотя прекрасное зыбко и его не так про-сто сковать рамками концепции, все же именно оно задает тон в искус-стве. Искусство - высшая форма ос-воения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский фило-соф XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В пода-рок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него кла-ли обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь. Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор - создатель брон-зового изваяния.

Красота в искусстве - и в совершенстве формы, и в глубине содержа-ния, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными сред-ствами), и в значимости художественной концепции произведения. Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает спо-собность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и по-нимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориента-ции человека в мире.

1.5 Возвышенное

Возвышенное в истории эстетической мысли. Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая кате-гория, а как стилистическая фигура риторики. Принципы ораторского искусства были распространены на литературу. Псевдо-Лонгин сохранил трактовку возвышенного как стилистиче-ского понятия, одновременно расширив его содержание до значения эсте-тической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвы-шенного. Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвышенного: необычайные страсти, красота речи в соединении с великими мыслями, возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти - от все-го, что прельщает людей внешним блеском. Разумному человеку не мо-жет показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те лю-ди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными блага-ми, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает че-ловека до величия божества, дарит людям бессмертие, неизгладимо запе-чатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвы-шенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и осо-бенно при виде океана. Чувство возвышенного вызывает не огонь, добы-тый человеком, а огонь небесный; как возвышенное потрясает человека вулкан, низвергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы. В суждениях Псевдо-Лонгина важно (рациональное зерно) указа-ние на то, что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему явления выступают как возвышенные.

Эпоха Средневековья связывала возвышенное с Богом. Бог - самое возвышенное (высшее благо), но в понятие о высшем благе входит бытие, ибо небытие - не благо, а зло. А, если в вы-сшее благо (Бог) входит существование, значит, оно существует. Это рассуждение выводит существование Бога из посылки, в которой это су-ществование уже допущено. Да и вообще, Бог - предмет веры, а не зна-ний и доказательств. Средневековые соборы возвышенны, они устремле-ны острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выра-жают стремление людей к высокому, идеальному, чистому. Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство дерзновенно говорит о мире, раскрывает возвышенность сущ-ностных сил человека. Возвышенное содер-жится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе; оно то притягивает, то отталкивает, не доставляя положитель-ного удовольствия, а возбуждая удивление, почтение и отрицательное на-слаждение, это - гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись, но и сближались. Так, французские эстетики XIX в. (А. Сурио, Н. Жоффруа) полагали, что возвышенное есть высшая сте-пень прекрасного, или же прекрасное «в себе», бесконечная красота, кото-рую нельзя постигнуть (Б. Левек). Гегель считал, что возвышенное - этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, соответствующий романтиче-ской стадии развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Возвышенные образы особенно близки поэзии и му-зыке, которые также соответствуют романтической стадии. Чернышевский полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми оно сравнимо. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного; любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Эти определения носят количест-венный характер. Хотя человек может обла-дать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность.

И. Гаман трактовал возвышенное не как эстетическую, а как религи-озную категорию. Немецкий философ Н. Гартман определял возвышен-ное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, чело-век преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

Краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зре-ния на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью; возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Каждая из этих теоретических позиций одностороння. Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Природа возвышенного. Если прекрасное - это положительная об-щечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и сво-бодно владеет, то возвышенное - эстетическое свойство предметов, име-ющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими - дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческо-го могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние си-лы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения - все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное, испытывается восторг, к которому мо-жет примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия (во-сторг - страх) различают две разновидности возвышенного: возвеличи-вающее мощь человека и подавляющее его. Деятельность людей, так или иначе, втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценно-сти для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к ов-ладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систе-му общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное ос-воение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расшире-ние освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновре-менно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности со-временного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с веч-ностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на твор-чество.

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигант-ские технические сооружения, мощные социальные движения, охватыва-ющие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое со-зидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масш-табы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение мо-жет быть лишь итогом целого исторического процесса.

Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монумен-тальность - формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и вос-хищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого хра-ма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, воссе-давшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший ис-точник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему при-встать - и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зави-симости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ан-самбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно гранди-озен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравне-нию с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Ми-нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала ан-тидемократический характер их величия.

В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматри-валось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвы-шенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линия-ми они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, про-ходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинст-венность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, да-лекую от обыденности и соответствующую средневековым представле-ниям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую лич-ность, сражающуюся с морем бед. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки посте-пенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорыва-ются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцар-та уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным челове-ческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам («Дон Жуан») и трагедиям («Реквием»). Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыб-чив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

Итак, возвышенное - объективное эстетическое свойство, прису-щее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых наро-дов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

1.6 Трагическое

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - тра-гедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить сча-стливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она - бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо муд-рых законов.
Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в антич-ной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несча-стью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, ког-да получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожида-нию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что пред-ставляется случившимся как бы с намерением. Трагедия - подражание действию важ-ному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредст-вом действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и стра-ху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострада-ния, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристо-тель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное зна-чение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздейст-вие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического ге-роя: сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед не-счастием нам подобного. Он отмечает син-тетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетают-ся с впечатляющей силой музыки и других искусств.
Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эсте-тическое воздействие трагедии.
Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только вы-дающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивле-ние геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любо-ваться. Дидро требует в трагедии простоты, прав-ды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художни-ка, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не по-нял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвы-шенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое - преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости, целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.
Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, коме-дия - чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагиче-ского - природа целей трагического героя - «стремление к абсолютно-му». Гегель - про-тивник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви-дуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастли-вая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали. Он против то-го, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель под-черкивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать долж-ное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отре-каясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от сво-их целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произ-ведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и це-лей трагической личности, а не отказ от них.
Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотноше-ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена траге-дийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле-мой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу под-ходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию не-свободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность лич-ности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.
ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. Закономерность трагического в событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга - проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: ге-рой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.
Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть - превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура - внегенетическая память человечества - хра-нит все, что прошло. Трагедия - философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечно-сти, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.
В мировой художественной культуре обозначились две крайние по-зиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буд-дистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не вос-принимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель пе-рестает быть трагедией.
Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое сущест-во. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциа-лизм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие тра-гедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и лично-сти трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобрета-ет трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской тра-диций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Ми-росозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе.
Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назрев-шим требованием и временной невозможностью его осуществления; со-циальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (принци-пиальное невежество). Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности ин-формации о мире, которой он располагает) и действует решительно и кру-то. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим хо-дом вещей» - эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изме-нения. И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несо-вершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.
Трагическое в искусстве. Трагический герой - носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-историче-ской идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп-ределенные стороны его природы. В античности трагедия - вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, ве-щим снам и предупреждениям богов. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить не-избежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Цель античной трагедии - катарсис: очищение чувств зрителя по-средством страха и сострадания, трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя
В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековой траге-дии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтек-сте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи со-вершаются естественно, в средневековой - сверхъестественно, чудес-но все происходящее.
На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спино-зы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот прин-цип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не вол-шебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть - таков девиз нового времени. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совер-шило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свобо-ду личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию кру-шения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность ас-кетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Об-щественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественно-го. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин-дивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его цен-ность. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала обществен-ное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич-ном и в общественном счастье человека. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жер-тву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. В трагедии классицизма герой лю-бой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу-ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело-вечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. Классицистская трагедия дает ис-торически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотно-шении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов - своеобразие классицистской трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Вели-кой французской революции и, как следствие, разочарование в обще-ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз-нанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дья-вольскую природу. Зло все-сильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибе-ли. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: траги-ческий герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об-щества. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем траги-ческих ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой - отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема чело-век и история» - объект художественного анализа трагедии. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую же-стокость. Консерватизм и революционность - крайности в понимании исто-рии. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изме-нения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением есте-ственного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благород-ных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят роман-тики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал истори-ческий опыт ХХ века. Исторически неизбеж-ны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути раз-решения жизненных противоречий. И именно мера должна уравновесить в истории на-силие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса - высшая исто-рическая мудрость. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту формулу претворить в жизнь и в своих дейст-виях соблюсти меру ненасильственного и насильственного историче-ского действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной.

Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов - ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человече-ства за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что, по крайней мере, до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конст-рукции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастье, добываемом через насилие. Только мера в применении этих крайностей может уберечь лю-дей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости. В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исто-рический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Для социа-листического реализма революция перманентна, а насилие - непремен-ный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции - локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма - результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нару-шений меры в самом историческом процессе, породившем немилосерд-ное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой - 1937 год, длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера траги-ческого героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному со-стоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Сущность трагического. Трагедия - суровое слово, полное безна-дежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыха-нием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зре-ния объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстети-ческое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для трагедии смерть - момент истины, когда отчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

Итак, трагическое раскрывает гибель или тяжкие страдания лич-ности; показывает невосполнимость для людей ее утраты; утвер-ждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуще-ствляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолже-ние общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного - праведного прижизненно-го бытия); трагедия - всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; выявляет активность трагического характе-ра по отношению к обстоятельствам; дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; трагическое в искусстве рож-дает чувство скорби, сочетаемое с чувствами торжества и радости; оказывает очищающее воздействие на людей.

Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего. Оно торопит жизнь и стремит-ся осуществить идеалы уже сегодня. Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоре-чий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни. Центральная проблема трагедии - расширение возможностей чело-века, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для активных, инициативных людей. Трагический герой про-кладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человече-ства. С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счет него. Таков путь к гумани-стическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

1.7 Комическое

Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: «Комическое - наи-более сложная проблема эстетики». А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях. Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех - ко-роткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровож-дающиеся характерными порывистыми звуками». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики, и он не был бы пред-метом эстетики.

На деле смех - как отмечал Н. Щедрин - оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан, и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех - одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делает-ся почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского ост-рота - «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для на-шей эпохи юмор - противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает ту-ман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отли-чие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Смех может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздей-ствия - смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.

Все существующие теории рассматривают комическое или как объек-тивное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Аристотель полагал, что смех вызывает несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия - «воспроизведение сравнительно дурных харак-теров», которые, однако, не абсолютно порочны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля - область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут - для забавы другого.

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя. Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной тол-пы», шутовством чарующей лакеев. Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается пу-тем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения долж-на быть не средне обыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии - нару-шения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо об-щества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого за-кона, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть «перегружены» (заме-ченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в коме-дийном характере). Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном ра-дует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. При-чина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не за-ботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не ка-сается никакая судьба, не связывает никакой закон. Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между дейст-вительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью. Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней не-состоятельностью и внешней основательностью, комическое по-является на основе контраста между сущностью и образом, целью и сред-ствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достига-ется цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверен-ности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и ника-кого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям.

Теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое - яв-ление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической крити-ки (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызыва-ющей в сознании воспринимающего активное противопоставление пред-мета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха - результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эсте-тических потребностей человека.

Комическое - социокультурная реальность. Человеческое общество - истинное царство комедии и трагедии. Че-ловек - единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах ко-медийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях приро-ды: в причудливых утесах, в кактусах. Комическое - объективная общественная ценность явления. Естествен-ные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, разви-тые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротли-вость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комиз-ме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается соци-альное - человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой при-родой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музы-ки. Один из способов создания комического в музыке - трансформация жанров. Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии опе-ры-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, кото-рая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофон-ный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой на-родной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, - архитектура. Комическое здание или сооружение - беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы об-щества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а, сле-довательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех - эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени. Демократизм смеха. Комедия - плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чи-нами и дутыми авторитетами. Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма. Активность восприятия комизма. Комичность врага - его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника - значит, одержать первую побе-ду, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерян-ность. Смех - антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая сти-хия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восп-риятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается не-посредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельно-му критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, что-бы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.


Подобные документы

  • Понятие прекрасного как одной из спорных категорий эстетики. Определение понятия и раскрытие содержания прекрасного как эстетической проблемы в творчестве, природе и жизни. Самопознание и совершенствование эстетических ценностей, идеалы красоты.

    эссе [15,3 K], добавлен 21.12.2015

  • Понятие и содержание эстетики как науки, предмет и методы ее исследования, взаимосвязь с другими науками. Сущность и особенности "эстетического" отношения к действительности. Направления связи основных сфер деятельности эстетики от труда до искусства.

    контрольная работа [29,1 K], добавлен 25.02.2013

  • Формулировка предмета эстетики. Универсальность мышления в образах. Сущность эстетического воспитания. Специфика искусства как предмета эстетики. Факторы, влияющие на формирование предмета эстетики: философия, искусство, внутренняя логика развития науки.

    курсовая работа [24,8 K], добавлен 24.11.2008

  • Объект и предмет эстетики, место в системе наук. Развитие эстетической мысли. Эстетическое отношение к действительности. Становление эстетики как науки. Развитие представлений в русле философии. Объективность эстетического. Ценность и ценостная оценка.

    реферат [46,8 K], добавлен 30.06.2008

  • Природа обыденного и профессионального эстетического сознания. Разница в эстетических оценках и вкусах отдельных людей. Понятие безобразного и прекрасного. Эстетические категории: прекрасное-безобразное, трагическое-комическое, возвышенное-низменное.

    реферат [25,0 K], добавлен 13.07.2013

  • Эстетика – философское учение о сущности и формах прекрасного в различных сферах. Прекрасное – эстетическая категория, характеризующая явление с точки зрения совершенства, как обладающее высшей эстетической ценностью. Прекрасное в имплицитной эстетике.

    контрольная работа [31,7 K], добавлен 24.12.2012

  • Постмодернизм как методология изучения современного общества. История его возникновения, общая характеристика. Специфика постмодернистской эстетики. Модификация основных эстетических категорий. Философские принципы и отличия эстетики постмодернизма.

    реферат [44,8 K], добавлен 14.02.2010

  • Предмет и функции эстетики. Взаимосвязь "художественного" и "эстетического". Структура эстетического знания и его основные формы. Возникновение, социальная сущность и основные правила этикета. Специфика, цель и содержание эстетического воспитания.

    реферат [26,8 K], добавлен 30.11.2010

  • Этапы развития истории эстетики и особенности эстетического сознания. Многообразие видов эстетической деятельности. Роль и функции искусства в культуре. Структура эстетического отношения. Взаимоотношение субъектных и объектных эстетических категорий.

    реферат [24,4 K], добавлен 08.07.2011

  • Эстетика - философия эстетической и художественной деятельности. Эстетическая система. Значение теории для художника. Основные положения эстетики. Типы эстетических категорий. Системность в современной эстетике. Дизайн. Искусство. Ценность эстетики.

    реферат [69,4 K], добавлен 11.06.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.