Работа сценариста над телевизионной публицистической программой

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана - это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема - это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема - это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения.

Идея - это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на примере того или иного жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста - отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения. Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы главное в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает женщина, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и остро. Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов, которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка - горе не только для матери, но и для страны, общества, государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи - проблема государственная, что к ее решению необходимо привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике, физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь лишь на внешнюю сторону фактов.

В этом сценарии нет эпизодов, показывающих актуальность и государственные масштабы поднятого вопроса, нет разговора о причинах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых показаны матери, рассказывающие о своих детях (с радостью - о здоровых и с горечью - о тех, у которых есть аномалии), следует эпизод, в котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с главной, уводящая в сторону от магистральной мысли: ученый, долго и упорно занимавшийся проблемой рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.

Появление этой сцены объясняется тем, что автор не точно знает, что он хочет рассказать в своем произведении, не может правильно отобрать нужный ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его зрения в связи с поставленной темой. Вместо того чтобы говорить о том, какие работы ведутся для решения проблемы, какие в данной области достигнуты результаты (в нашей стране и за ее рубежами), автор переносит внимание на новый конфликт, который не помогает, а мешает углублению уже заявленного. Такой композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный портрет ученого, а не проблемный фильм.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения - привлечь внимание широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно, она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Подчеркнем еще раз - только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его сценарий - сообщением, зрителя - адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, - призывает Р. Уолтер, кинодраматург, профессор, в своем пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, - будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям - значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи - рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряженности проблемы.

Композиция - это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты - второстепенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизненных установок, которые помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды найденный и принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу. «Сюжет, - пишет он, - тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и... слов». Структура сюжета включает три основных компонента - начало, середину и конец. В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции: экспозиция (пролог) - заявка (начало) - перипетии (развитие действия) - кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) - перипетии (действия, ведущие к развязке) - развязка (конец) - эпилог.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, - советует опытный драматург В. Никиткина. - Легче строить композицию, если известны кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод - пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения - камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов - неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии - самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, - кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части - своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена - девушка, погруженная в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее сверстница на картине. И именно эта сцена дает возможность понять основную мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) - способность воспринимать прекрасное столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приемов выделения наиболее существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка. Так, самая важная черта героя фильма «Товарищ адмирал» - непоказное мужество И. С. Исакова, который, потеряв ногу, переживал отлучение от моря как трагедию, но при этом не сдался, не позволил себе уйти от дел. Рассказ о роковом для адмирала эпизоде и есть кульминационный момент картины. И он производит глубокое впечатление именно потому, что подготовлен всем предшествующим действием произведения. С самого начала ленты авторы то явственно, то исподволь упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в непривычном положении.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» - этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

Конечный эпизод публицистического сообщения - не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение - часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название - финальный эпизод - звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Иногда в сценариях финальный эпизод случаен, необязателен, может быть легко заменен другим. Примером закономерно найденного конца может служить финал фильма «Расскажи о доме своем». Его герои, жители дома, сложная история которого освещена в ленте, собираются в той же квартире, где снят первый эпизод картины, чтобы вместе отпраздновать день Победы. Именно в этой сцене сливаются многочисленные линии фильма, подводя итог мысли автора, укрупняя и проясняя ее.

Важный компонент неигрового сценария - сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула - логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет - это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. Вспомним фильм «Без легенд». В нем конфликт развивается по двум линиям: во внешней - показ различных мнений по поводу характера и поступков знаменитого строителя Б. Коваленко, во внутренней - проявление душевных качеств героя.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

- борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

- борьба с социальной средой, с людьми;

- борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступает к написанию сценария, т. е. ищет средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения. Однако, как совершенно справедливо замечает Л. Аннинский, нет никакого содержания вне формы, в форме-то весь секрет и таится: в дыхании личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конфликте, композиции произведения.

«Сценарий неигрового фильма можно определить как динамическую модель действительности, в которой первичные элементы, найденные автором в материале, становятся неотъемлемой частью драматургического решения темы», - пишет известный сценарист и теоретик Э. Дубровский в своем исследовании «Остановись, мгновение!».

Все то, что не передается на экране звучащим словом: действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, - все это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях - «левый ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над более сложными формами.

ВЫВОДЫ

Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным - это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим - ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения - та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пономарів О.Д. Культура слова: Мовностилістичні поради: Навч. посібник. 2-ге вид., стереотип. - К.: Либідь, 2001. - 240с.

2. Сербенська О.А. Культура усного мовлення. Практикум: Навчальний посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2004. - 216с.

3. Сербенська О.А., Волощак М.Й. Актуальне інтерв'ю з мовознавцем: 140 запитань і відповідей. - К.: Вид. центр «Просвіта», 2001. - 204с.

4. Сербенська О.А. Ефірне мовлення у взаєминах з усною мовою // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук-метод. Праць. - Львів, 2002.

5. Кузнєцова О.Д. Засоби масової комунікації. Посібник: Вид. 2-ге, перероблене й доповнене. - Серія «Навчальні та наукові видання професорсько-викладацького складу Львівського національного університету імені Івана Франка» - Львів: ПАІС, 2005. - 200 с.

6. Дмитровський З.Є. Телевізійна журналістика. Навч. посібник. Львів: Видавничий центр Львівського національного університету імені Івана Франка, 2006. - 208 с.

7. Бабич Н.Д. Практична стилістика і культура української мови: Навч. посібник. - Львів: Світ, 2003. - 432 с.

8. Шаповал Ю.Г. Телевізійна публіцистика: методологія, методи, майстерність: Монографія. - Львів: Видавничий центр Львівського національного університету імені Івана Франка, 2002. - 233 с.

9. Ваніна О. Значення голосу і манери говорити для теле - і радіожурналістів // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2002.

10. Базюк Л. Штрихи до характеристики мовної особистості тележурналіста // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2000.

11. Бакинська О. Культура телевізійного мовлення та його вплив на телеаудиторію. Телерадіожурналістика: історія, теорія, практика, погляд у майбутнє / Збірник науково-методичних праць - Львів: Ред. - вид. відділ Львівського університету, - 1997. - 160 с.

12. Жугай В. Проблеми якісної продукції в українському телеефірі // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2000.

13. Лизанчук В.В. Радіожурналістика: засади функціонування. Підручник. - Львів: ПАІС, 2000. - 366 с.

14. Капелюшний А. Росіянізми в телевізійному мовленні і в газетному тексті // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2002.

15. Сербенська О. Суржик: «низька мова» безлад чи мовна патологія // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2001.

16. Штурнак О. Порушення мовних норм на українських телеканалах (УТ-1, 1+1, ІНТЕР) // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2003.

17. Мітчук О. Нова суспільно-політична лексика сучасних ЗМІ // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2003.

18. Бабич Н. Основи культури мовлення. - Львів, 1990.

19. Антонечко-Давидович Б.Д. Як ми говоримо: 4-е вид. перероб. і доп. - К.: 1997. - 336с.

20. Білянська О. Мовна агресія як антипод культури мовлення // Телевізійна й радіожурналістика: Зб. наук. - метод. праць. Львів, 2003.

21. Шостак М.И., Аналитическая публицистика: методы и жанры. - М., 1999.

22. Боневоленская Т.А. Проблемы современного публицистического жанра. - М.:, 1989.

23. Шостак М.И., Жанры художественной публицистики. - М., 2000.

24. Прохоров Е. П. Искусство публицистики. - М., 1984.

25. Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. Учебник. Изд. Московского Университета, 1994.

26. Кузнецов Г. Журналист на экране. - М., 1985.

Размещено на Allbest.ru