Реалити-шоу как жанр телевизионной публицистики

Перейдем теперь от теоретических выкладок в сферу анализа конкретных телепередач. Основным жанром телевидения стали “игры” - различные ток-шоу, reality-шоу и подобные им формы. Как пишет В. Олешко, “Сегодня игры в СМИ выполняют не только изначально свойственную им развлекательную роль. Они и просвещают, и воспитывают, и формируют моду, и отвлекают от трудностей жизни, и порой в сегодняшних условиях разрушения всех и всяческих связей служат единственным средством межличностной, групповой, в целом социальной коммуникации 81”. Он выделяет три вида игр в СМИ: развлекательные, интеллектуальные и имиджевые. Больше всего волнует нас первый вид: “В целом же развлекательные игры на ТВ реализуются как особый “жанр” благодаря не только особым правилам и всегдашней страсти людей к игрореализации. Для них характерны особые технические (яркий свет, многосветье, использование лазеров, “подвижных” камер; как павильонные, так и натурные съемки), вспомогательные (запоминающиеся звуковые и изобразительные заставки, “марки”, постоянное время выхода в эфир), коммуникативные (стимуляция общения с участниками игр - прямой контакт, конферанс, выход артистов в зал), собственно творческие средства (стимуляция профессиональной импровизации ведущих и участников игр)”.

В этом свете интересна книга Галушко Р. “Западное телевидение и “массовая культура”, в которой рассказывается о первых телевизионных играх в США - ведь вполне понятно, что отечественные игры пришли к нам именно оттуда: “В погоне за барышами создатели игр и викторин не останавливаются и перед прямым унижением личности человека, его достоинства. Они действуют по принципу: все средства хороши, лишь бы они приносили деньги”.

В этом отношении поучительна “творческая практика” одного из боссов американской телеиндустрии развлечений Чака Барриса 82. Его программы отличались вульгарностью и были рассчитаны на аудиторию с достаточно низким уровнем вкуса. Не случайно его называли “королем грязной культуры”, на что он цинично отвечал: “Да, мои программы апеллируют к самым худшим свойствам человеческой натуры и доводят до такого состояния, когда человек теряет какую бы то ни было привлекательность и свой облик. Мы делаем ставку на человеческую жадность. Люди сходят с ума по выигрышу, беснуются, рыдают. А мы все это показываем”.

С 1978 года идет организованный Чаком Баррисом “Конкурс красоты ценой в 1,98 доллара”, участники которого демонстрируют свое уродство - слишком большую худобу, чрезмерную полноту, огромную тучность, невероятно большой или маленький рост, кривые ноги, руки, туловище и т.п. При этом они соревнуются в своем уродстве, выставляя свое тело в купальнике на обозрение всей страны. Самый уродливый получает главный приз, все остальные участники - поощрительный - 1,98 доллара. Тот же Чак Баррис изобрел и с 1979 года ставит программу “Трое - это толпа!”, в которой жена и секретарша соревнуются - кто из них знает своего мужа и патрона. Как правило, победа достается секретарше. Униженная и морально уничтоженная жена вынуждена признать свое поражение. Зрители же потешаются над растерянностью и беспомощностью жены, над её непрактичностью и неосведомленностью.

Особым родом игр являются “реальные шоу”, которые представляют собой, на наш взгляд, наиболее яркое воплощение постмодернистских тенденций.

Психологическая композиция этих программ довольно проста. Обычный человек, человек с улицы попадает в экстремальную ситуацию, так или иначе (явно или не явно) связанную с унижением. Вознаграждением, как правило, служит крупная сумма денег или известность, возможность выступить перед широкой публикой (“Последний герой”, “Фабрика звезд” и др.). Чтобы получить или выиграть эту сумму, человек должен выполнить ряд условий, преодолеть определенные препятствия. Препятствия и условия придуманы с таким расчетом, чтобы поставить человека не столько перед физическим, сколько перед моральным риском, подвергнуть испытанию самооценку и личное достоинство участников. Им предлагается делать то, что считается неприличным в культурном обществе: “переходить на личности” (т.е. публично обсуждать умственные и личные достоинства других людей), прилюдно раздеваться и совершать гигиенические процедуры, под любопытными взглядами строить личные отношения и т.д. Их провоцируют на демонстрацию актов прямой агрессии по отношению друг к другу (например, дают задание исключить кого-либо из команды, назвать “слабое звено”; создают ситуацию жесткой конкуренции, предлагая сверхкрупный приз только для одного победителя), поощряют открытое сексуальное поведение и т.п. Физический риск, используемый в некоторых проектах, таких как “Последний герой”, является скорее благовидным предлогом, своеобразным намеком на “Робинзона Крузо”, который должен создавать романтический флер вокруг попыток спровоцировать “некрасивое” поведение человека. Реального физического в поедании заранее приготовленных червяков, конечно, нет. Но проявляется возможность понаблюдать крупным планом за лицами и физиологическими реакциями тех, кто ради выигрыша станет есть этих червяков, борясь с приступами тошноты. Точно также нет физического риска для тех, кто живет “за стеклом”, напротив, участникам обеспечен полный комфорт, все их потребности удовлетворяются. Создателей шоу интересует не то, как люди найдут достойный выход из провоцирующей ситуации, а то, как они его не найдут.

Пронина Е. пишет в уже упоминавшейся работе “Девиантная реклама” об этом так: “Есть основания полагать, что стремление журналистов к показу все более откровенных и устрашающих сцен насилия, жестокости, мучений и горя - констатируемая исследователями эскалация жестокости в массовой коммуникации - является попыткой эксплуатации, безусловно, рефлекторных механизмов гедонистического риска. Опасное, устрашающее, экстраординарное всегда привлекает внимание человека, как бы он сам ни относился к предмету изображения, достоверности источника сообщения, эстетическим и этическим достоинствам изображения и т.д”.

Есть только одно ограничение в использовании механизма гедонистического риска: быстрое притупление чувствительности, повышение толерантности к сверхсильным воздействиям вплоть до бесчувственности. Поэтому в сфере влияния гедонистического риска и гедонистической журналистики наблюдается постоянный дрейф ко все более сильным и непосредственно действующим раздражителям. В настоящее время, например, практически размыты границы между нормой и патологией в сексуальной сфере. Различие “эротики” и “порнографии”, еще недавно бурно дискутировавшееся, практически утратило смысл сегодня. Аудитория в буквальном смысле “пресыщена” сценами “крутой” эротики, насилия и патологий. Гедонистической журналистике не удается достигнуть того накала чувств, который некогда вызывала даже “легкая” эротика. Теперь и “крутое” порно заставляет зрителей зевать у телеэкранов. Постепенно не секс, а смерть становится главным предметом изображения как более сильный стимул. Так формируется “порнография смерти”, по выражению известных психологов, социотерапевтов Р. Лифтона и Э. Ольсона. “Порнография унижения” оказывается главным предметом изображения. Все, что так или иначе обнаруживает слабости, недостатки и пороки человека, попадает в объективы, фиксируется во всех подробностях, многократно комментируется и обсуждается.

Но едва ли и аудитория остается в стороне, “над” ситуацией, потому что гедонистический риск - это не только и не столько наблюдение. Без участия аудитории невозможно осуществить такое “интерактивное” шоу. И участие аудитории всячески стимулируется: голосованием, предложением покупки, возможностью заглянуть в окно квартиры “за стеклом”, “живыми” встречами с участниками шоу, посещением открытого ими ресторана и т.д. и т.п. Аудитория не может не реагировать, потому что ей интересны реальные люди, ей интересен человек. В основе интереса лежат разные чувства, в том числе и праздное любопытство. Но есть и объективные причины повышенного внимания к психологическим механизмам поведения. По всем признакам сегодня меняется психотип человека. Это новый этап взросления человечества, когда открываются новые возможности, появляется ощущение свободы и связанной с ней опасности. Возникает потребность в самопознании, моделировании нового поведения и овладении новыми возможностями и новыми средствами самозащиты. Этот жизненно важный интерес как мощный энергетический источник, конечно, немедленно становится предметом разработки. И наряду с продуктивной работой творческой мысли, которая повышает запас прочности человека, возникает культурный “вампиризм”, просто переплавляющий духовную энергию в пустопорожнее раздражение центров удовольствия, предлагающий вместо позитивной, но сложной модели самостановления упрощенную модель “самоотпускания” и разрядки напряжения.

Сегодня мы фактически наблюдаем широкую рекламу девиаций (отклонений, анормальных форм поведения) на всех уровнях массовой культуры и коммуникации: в рекламе, журналистике, шоу-бизнесе. Парадоксальным образом отрицание личности проводится под лозунгом свободы личности. Право “на индивидуальность” утверждается с помощью приемов группового давления, замалчивания иных точек зрения, осмеяния и обвинений в ханжестве и агрессивности тех, кто не хочет следовать формуле гедонистического риска. Все эти приемы манипуляции хорошо видны во время групповых дискуссий на реалити-шоу, в интерактивных включениях и телефонных разговорах в радиоэфире. Главной заботой журналистов, шоуменов теперь стал поиск новых чудачеств, странностей, глупостей, пошлостей, гадостей и разнообразных патологий поведения, а ведущим остается только вскрикивать в нужных местах: “Посмотрите, как это ужасно! как необычно!”. Аудитория, присутствующая в студии, сидящая у экранов телевизоров, слушающая радио, бывает заворожена и оглушена калейдоскопической сменой сенсаций. Шум, вскрики, преувеличенные эмоции, шокирующие жесты, эпатирующие одежды, удивляющие, ужасающие, вызывающие зависть или омерзение эпизоды поведения - все это обычные атрибуты, стилевые признаки современного “реального телевидения” 83.

О похожих чувствах и похожими словами о жанре “reality-show” пишет Уразова С.: “Стержнем-доминантой таких программ выступает понятие “игра”, на которое, словно на остов, нанизываются вычлененные из ТВ-отчета экранные эпизоды. Однако слово “игра” - ловушка для непосвященных. Символ-знак “игра” проецируется в сознание телезрителей как нечто безобидное, поскольку изначально в программе предполагаются незапланированные ролевые ситуации, складывающиеся между участниками шоу. Их-то и популяризируют (игра же!). Из-за игрового восприятия у потребителей этого экранного продукта снимается защитная реакция, а категория опасности, порождаемая “играми” взрослого характера, нивелируется. Телезритель принимает сотни телеканалов, становится участником интерактивного телесмотрения в реальном времени, может влиять на развитие телесюжета. Для него это принципиально новая модель поведения. Из отчужденного наблюдателя экранной продукции он превращается в активного, даже творческого созидателя развивающегося на экране жизненного процесса. В результате у потребителя возникает иллюзорное восприятие себя как действенного творца реальности, что и стимулирует его интерес к программе. В программах Reality TV пока трудно отыскать не только высшую цель, ради которой они распространяются в обществе, но и даже сколько-нибудь вдохновляющий публику образ. Идея создания подобных программ базируется исключительно на стимуле поднятия рейтинга компаний, запускающих их в обиход, а также на привлечении немалых финансовых средств. Очевидно, что создаваемая “блип-продукция”, предназначена больше для маргиналов или “заблудших душ”, утративших смысл своего существования. Но эксплуатирующийся на ТВ экранный бытовизм свидетельствует скорее о существующих в мировом сообществе изломах и концентрирует внимание на происходящих опасных процессах, с которыми сталкивается мир в новую информационную эру 84”.

Но вместе с критикой мы можем увидеть и слова, положительно оценивающие современные телетенденции, оправдывающие в некотором роде постмодернизм: “Состояние общественного сознания, научно-технический прогресс время от времени актуализируют те (парадигмы), что способны более адекватно ответить на запросы и прихоти массовой аудитории. Складывающийся информационный рынок России, внедрение современных информационных технологий и радикальность реформ во всех областях жизни оказались благодатной почвой для стремительных всходов идей постмодернизма, завоевавших общественную мысль конца столетия. Но поскольку традиции их грамотного введения в культурооборот ещё не сложились, постмодернизм в отечественной журналистике заявляет о себе как наиболее эпатажный способ раскрытия мира 85”. Или: “В изменяющихся социально-экономических и технико-технологических условиях ТВ стремится утвердить оригинальные образ-коды, пытаясь придать их форме и стилистике хоть какую-либо новизну. Сам по себе этот факт выглядит обнадеживающе, поскольку свидетельствует о пульсирующей динамике телевизионной отрасли, её реакции на происходящие в целом изменения. Означает это, что ТВ не поражено застоем, следовательно, живет”. Аудиовизуальную продукцию, как и любую другую, создают люди, находящиеся в поиске новых творческих идей. Их оригинальность напрямую связана с личностью создателя, поскольку “вершина нас самих, венец нашей оригинальности - не наша индивидуальность, а наша личность, а эту последнюю мы можем найти в соответствии с эволюционной структурой мира, лишь объединяясь между собой” (Пьер Тейяр де Шарден). Только осмысливая предыдущие этапы и опираясь на процессы творческой конвергенции, мысль развивается “по восходящей” 86”.

4.2 Виртуальная реальность: реальность реалити-шоу

Смысл понятия “реальность” (лат. realis - вещественный) в том, что человек потенциально относится к окружающему его миру как к набору предметов, которыми он в состоянии манипулировать, т.е. как к вещному миру. Реальность - это освоенная человеком часть мироздания. Под манипулированием здесь понимается не только непосредственный физический контакт, но и перцепция (восприятие), а также осмысление. Человек опредмечивает все, к чему прикасается, с помощью органов чувств и все, о чем мыслит. К реальности следует отнести не только материальный мир, но и мир символов, образов и смыслов. Кроме реальности, мы обязаны признать также наличие ирреальности (низшая реальность) и трансреальности (высшая реальность), психологическое отражение которых совершается в форме предчувствия, предвосприятия, интуиции, инсайта, откровения. Различение высшей и низшей реальности обусловлено тем, что явления низшей реальности носят хаотизирующий, импульсивный характер, в основном инстинктивного витального свойства. В то время как высшая реальность привносит в индивидуальный психический мир новые планы духовного бытия 87.

В отличие от реальности, виртуальная реальность -- это созданная компьютерными средствами трехмерная искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ощущения в режиме реального времени. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с искусственными персонажами 88.

Попытаемся провести параллель между коммуникативным пространством и виртуальной реальностью. Для этого приведем этимологический анализ слова “виртуальность”, осуществленный Н.А. Носовым.

Напомним, что латинское слово “virtus” означает “доблесть, необычное качество” и в античной литературе употребляется для обозначения боевой доблести, актуальной силы. В средневековой литературе употреблялось в значении “мощь”. Как и в латинском языке, в санскрите глагол “vrtti” означает мгновенную беспрепятственную актуализацию психического акта в психике йогина. В старославянском глагол “верьти” означает кипеть, бурлить, имея в виду, в частности, кипение родника.

Корень “vrt” обозначает событие, творимое, порождаемое сейчас, в данный момент чьей-то активностью: воина ли, йогина ли, воды ли.

В отечественной науке виртуалистика появилась не так давно, однако достаточно быстро вызвала интерес у специалистов различных областей знаний: физиков, инженеров, психологов, философов, культурологов и т.п. Единообразного понимания ее предмета пока достигнуть не удалось, поэтому в данном вопросе мы будем придерживаться трактовки виртуальности, принятой в лаборатории виртуалистики Института человека РАН 89.

Виртуал -- особая философская категория, стоящая в ряду таких категорий, как время, пространство, сущность и т.д.

Впервые в естественно-научную картину мира виртуальность вошла через физику высоких энергий, которая ввела в качестве теоретического объекта частицы, существующие только во время акта взаимодействия других частиц. Эти актуально существующие частицы были названы виртуальными (от англ. virtual - фактически, реально существующий). Эти частицы не существуют до взаимодействия и исчезают после него. Именно поэтому они являются принципиально не регистрируемыми, так как факт регистрации, т.е. взаимодействия виртуальной частицы с прибором, означал бы, что это не виртуальная частица. Свойством этих частиц является актуальность существования, исключительно “здесь и сейчас”, существование в данном однократном событии. У них нет иной формы бытия, кроме актуальной: ни потенциальной (они не являются составной частью взаимодействующих обычных частиц), ни превращенной (какого-либо следа от них не содержится в частицах, родившихся в результате взаимодействия). Проявление виртуальных частиц существенно изменило устоявшуюся картину мира и, как впоследствии выяснилось, нашло отражение и в других областях знания и человеческой деятельности.

Появление компьютера вызвало и актуализировало понятие виртуальной машины. Собственно компьютер и стал виртуальной машиной, так как его можно превращать в совершенно разные объекты: в пишущую машинку или калькулятор, в экспериментальный стенд или игровой автомат. Эти объекты каждый раз заново порождаются активностью работающего человека и существуют только во время работы с ними. Развитие компьютеров привело к появлению понятия “виртуальная реальность”, которая в массовом сознании прочно ассоциируется с компьютерными играми. Однако сами игры явились в начале 1980-х годов побочным продуктом оборонных заказов на создание моделей и тренажеров управления сложной техникой, при разработке которых понадобилась формулировка новых принципов.

Идея виртуальности получает все более широкое признание в психологии. Есть масса конкретных понятий, основанных на идее виртуальности: виртуальный объект, виртуальный субъект, виртуальный образ, виртуальный дисплей, виртуальный прототип, виртуальное поле зрения и так далее.

Несмотря на сравнительно небольшой временной отрезок работы с виртуальными реальностями, уже появилось осознание, что они есть особый тип реальности, требующий специального философского, культурологического, социологического и психологического анализа.

Виртуальная реальность независимо от ее “природы” (физическая, психологическая, социальная, биологическая, техническая, коммуникативная и пр.) имеет следующие свойства: порожденность, актуальность, автономность, интерактивность.

Порожденность. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней.

Актуальность. Виртуальная реальность существует актуально, только “здесь и теперь”, только пока активна порождающая реальность.

Автономность. В виртуальной реальности свое время, пространство и законы существования. В виртуальной реальности для человека, в ней находящегося, нет внеположного прошлого и будущего.

Интерактивность. Виртуальная реальность может и взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей, как онтологически независимая от них.

В отличие от виртуальной, порождающая реальность называется константной реальностью. Виртуальность и константность образуют категориальную оппозицию, т.е. являются философскими категориями. В виртуалистике виртуальность противопоставляется не субстанциональности, как это было в традиционной философии, а константности, и отношения между ними относительны: виртуальная реальность может породить виртуальную реальность следующего уровня, став относительно нее константной реальностью.

Неверно понимать виртуальность как нереальность (возможность, иллюзорность, потенциальность, воображение и т.п.), виртуальность есть другая реальность.

Поскольку отношения между виртуальной и константной реальностью относительны, а существовать реальностей в их взаимопорождении и свертывании может неограниченное количество, то вопрос о первичной и истинной реальности в виртуалистике снимается - все они равно истинны и равно реальны. Это положение виртуалистики именуется полионтологизм - существует много онтологически однозначных реальностей.

Признание виртуальности как особой философской категории, равной по значению категориям пространства, времени, вещества, энергии, информации и другим, ставит задачу описания его не только как формы психологического отражения, но и как сущности, которую можно обнаружить и вне психики.

Таким образом, виртуал - это коммуникатор, обеспечивающий рождение новых связей, в результате которого происходит трансформация реальности, а виртуальная реальность - мир активных коммуникаций, со-бытийностъ 90.

Однако в научном и философском дискурсе правильнее было бы действовать наоборот - выводить коммуникацию из виртуала как из более общего понятия. В частности, такой подход позволил бы рассматривать коммуникацию, абстрагируясь от объектов коммуникаций, как это произошло в физике, когда понятие “эфир” - агент взаимодействия, было заменено на понятие “поле” - среда взаимодействия. Между прочим, одним этим дается адекватное описание идеи полионтологичности, а новое научное направление - коммуникативистика выводится на фундаментальный уровень.

Описанный подход продуктивен хотя бы том в плане, что с помощью него можно сформулировать целый ряд новых задач, имеющих как теоретическое, так и практическое значение, среди которых нас интересуют следующие:

* отношение коммуникации/виртуала и информации;

* проблема коммуникации смыслов, виртуальные механизмы процессов осмысления;

* оценка виртуальных характеристик искусственных коммуникационных сред (СМИ, интернет и т.п.);

* разработка общих способов описания и исследования виртуальных/коммуникативных реальностей, технологии их порождения, поддержки, трансформации, уничтожения, что, например, осуществляется в технологиях PR и мифодизайна;

* наконец, оценка влияния на индивидуальную психику тех или иных виртуальных/ коммуникативных технологий.

Нет необходимости доказывать, что предметом деятельности журналистики как раз и является виртуал-коммуникация как в локальном - виртуальные реальности отдельных коммуникаций, так и в глобальном - полионтологическая картина мира, плане.

Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Компьютерное искусство не столько отражает, сколько изменяет виртуальный мир. “Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи (что мы видим в SMS-голосовании - в одном из жанрообразующих факторов реалити-шоу), формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей (участниками реалити-шоу становятся “люди с улицы”, а не профессиональные актеры). Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры. Ограничения, связанные с пространством и временем, стремятся к виртуальному нулю. Все это побуждает задаться вопросом о здесь-бытии в виртуальном мире, его структуре 91”.

В теоретическом плане виртуальная реальность - одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов - не “третья реальность” постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих “вторую реальность” классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.

Виртуальный артефакт - автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж. Деррида об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, могущий и не отражать реальность, но вытеснять и заменять ее гиперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна проявляется здесь в открывшейся для воспринимающего возможности ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные измнения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное “приращение” и т.д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов 92.

Многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом.

В свете сказанного следует заметить, что реалити-шоу как модель человеческого поведения в предлагаемых обстоятельствах есть сконструированная средствами телекоммуникации виртуальная реальность. Основываясь на характеристиках виртуальной реальности, предложенных Н.А. Носовы, можно умозаключит, что реалити-шоу действительно представляют собой особый вид реальности, который мы можем назвать “интерактивной метареальностью”: 1) Порожденность - реалити-шоу создаются искусственно, стараниями многих-многих телевизионщиков, и в их основе всегда лежит социальный эксперимент, то, чего в реальности быть не может (к примеру, жизнь кучки людей в замкнутом пространстве, как в “Доме-2”); 2) Актуальность - любое телевизионное произведение характеризуется этим свойством, но для реалити-шоу, как искусственной среде, оно имеет большие временные рамки, т.к. рассказывает о продолжительном развитии личных или межличностных отношений в реальном времени, от их зарождения до их конца; 3) Автономность - реалити-шоу имеют своё время, пространство и законы существования, которые заложены режиссером в драматургию. С этой точки зрения режиссер выступает в качестве своеобразного демиурга, вершителя человеческих судеб; 4) Интерактивность - герои реалити-шоу могут взаимодействовать со всеми другими реальностями (например, через Интернет, телефон или по почте) так же, как и представители других реальностей могут взаимодействовать с ними (посредством Интернет- или SMS-голосования).

Для реалити-шоу характерен и сетевой подход. Возьмем для анализа самый “культовый” реалити-проект отечественного телевидения “Дом-2”. По своей структуре это шоу бесконечно. На экране появляются его главные герои, долгожители программы, и новички, приходящие и покидающие проект. Повествование состоит из переплетающихся линий: по мере того как заканчивается одна, начинается новая, на фоне других историй. В отличие от телевизионного фильма, у “Дома-2” гипертекстовая структура: каждый фрагмент отсылает зрителя к дополнительной информации на сайтах, в журнале, связанных с ним телепередачах, таких как “Роман с Бузовой”, и т.п. Это медленное повествование с концовкой, отложенной в неопределенное будущее. Его сюжетообразующие элементы - “интриги” участников, их “заговоры” друг против друга, сцены любовных свиданий, ссор и примирений. Каждый день разрозненные события прошлой серии подвергаются переводу в форму драматизированных историй - в рассказах, публикуемых на официальном сайте проекта 93.

Необходимо также отметить, что недавно за рубежом появилась новая разновидность жанра реалити-шоу - reality-soap. Вообще жанр reality-soap - это мыльная опера и реалити с использованием скриптов. Скрипт - это такая технология, когда у зрителей есть возможность выбрать, что они хотят дальше смотреть, или придумать, что будет дальше происходить в шоу. Производство подобного продукта стоит довольно дорого. Дело в том, что заранее должно быть отснято несколько эпизодов, чтобы у зрителя была возможность выбора дальнейшего развития сюжета. Но уже сейчас можно говорить о том, что реалити-шоу будет развиваться по пути увеличения интерактивности, создавая всё новые и новые виртуальные реальности 94.

4.3 Этические проблемы жанра

Сам по себе телевизионный жанр реалити-шоу - низкосортное зрелище для невзыскательной публики. Многие, наверное, помнят скандально известную передачу “За стеклом”, снятую с эфира за нарушение норм общественной морали. Пресловутый “Дом” - из той же серии, разве что до публичного показа полового акта дело пока не дошло. Передача напоминает съемки скрытой камерой в студенческом общежитии. Герои - несколько девушек и юношей, приглашенных из провинции якобы для того, чтобы строить дом. В процессе этого строительства каждый парень должен обзавестись своей девушкой. Если этого не происходит, участников попросту заменяют. В передаче нет ни сюжета, ни сценария, все рассчитано на импровизацию. Какого уровня эти импровизации - говорить излишне. Зрителям предлагается следить за этой тягомотиной: кто с кем сошелся, кто с кем расстался. Почему Ваня посмотрел косо на Аню, а Оля грубо ответила Виктору 95?

Пять лет назад, когда у нас появилось первое реалити-шоу “За стеклом”, шли бурные дискуссии по поводу этичности подобных программ. Тем не менее есть подозрение, что на первый взгляд провокационный жанр реалити-шоу имеет весьма традиционную морализаторскую природу. Тут на отрицательном примере демонстрируют, как вести себя не нужно, как вредит самовлюбленность и портит известность. “Правда, зрители к реалити-шоу за эти годы очень привыкли, на их воспитательную функцию, если такая была, внимание уже не обращают и понимать, что пример-то был отрицательный, потихоньку перестают 96”.

Проведенные каналом ТНТ исследования зрительских предпочтений показывают: что этично для 25-летнего, абсолютно неэтично и неприемлемо для 70-летнего. Существуют разные понятия о морали - на ТНТ руководствуются принципом “не навреди”. То, что не вредит зрителю и участникам, этично. “Участники реалити-шоу, как и все нормальные люди, любят друг друга и занимаются сексом. Такие моменты никогда не появятся в эфире ТНТ. Нашим операторам запрещено это даже брать на камеру 97”.

Интересен взгляд культурологов на этическую природу реалити-шоу.

Моральность, по мнению Вики Смирновой, (в том несколько вульгарном смысле, в котором ее привыкло транслировать массовое сознание) является архиважной составляющей любого реалити-шоу. Она имеет в виду прежде всего ту морально-идеологическую редактуру, пропаганду, которая сопровождает всю нашу жизнь. “Сколько усилий тратится на культивирование социального статуса, на демонстрацию элементов престижа или маргинальности того или иного героя. Бесконечные конкурсы, где юноши и девушки могут явить свою мужественность или женственность, блеснуть актерским талантом, показать голос или зубы, - все это чисто харизматические процессы, связанные с культом ценности 9 8”.

На наш взгляд, этическое измерение в “Доме-2” актуально по двум причинам. Во-первых, перед нами все-таки “реальная жизнь” живых людей, чье сценическое амплуа определяется прежде всего их индивидуальной непосредственностью. Техники воплощения тех или иных образов (и тем более перевоплощения) ни зрителями, пи даже самими участниками не слишком приветствуются (если только речь не о самодеятельности). Во-вторых, с многочисленными оговорками можно сказать, что “Дом” занимает сегодня ту же нишу, что некогда в литературе занимал критический реализм - от Бальзака и Голсуорси до Горького. Как и в подобного рода романах, здесь наглядно представлены и культ морали, и яркая всеобщая телеология (в нашем случае - построение семейного счастья, по-протестантски неразрывного с материальным благополучием), и отчетливая позиция вразумительного, убедительного “рассказчика”, роль которого в четыре руки исполняют Собчак и Бородина.

Причем, как и в классическом романе, в реалити-шоу воплощается “типическое”. А это значит, что чем-то приходится жертвовать, что-то неизбежно оказывается отброшенным. Здесь хочется вспомнить мысль Жан-Франсуа Лиотара о том, что единственным определением реализма является избегание им вопроса о реальности.

Иными словами, участники реалити-шоу вынуждены соответствовать неким “типам”. Здесь мы сталкиваемся с хитрой ситуацией. С одной стороны, участники отбираются именно в качестве типов (кастинг, проблема совместимости, взаимодействия и так далее).

С другой стороны, никого не лишают свободы действий, включая и свободу как-то корректировать собственный типаж. Но вот здесь срабатывает главный фокус - какой бы номер ни выкинул участник, он все равно будет типизирован на ежевечерней сходке, а значит, все равно займет ту или иную нишу.

Хотя герои и обладают свободой выбора, но свобода эта - потенциальная, никогда не реализуемая участниками. В этом смысле и зрителям, испытывающим некий постоянный саспенс (например, в ожидании добровольного ухода героя вслед за любимой девушкой, вынужденной покинуть шоу), остается полагаться на чудо, которое никогда не наступает.

Почему, если задуматься, реалити-шоу сегодня так популярны? А потому что в них в некотором роде присутствует калька современного мира, где традиционные ценности бесконечно релятивизированы и не осталось ничего, кроме веры в договор. Не секрет, что сегодня не брак, а именно брачный контракт заставляет относиться серьезно к перспективе совместной жизни. То есть именно какой-нибудь совместный заем на недвижимость не дает распасться ячейке общества. Так и в реалити-шоу. Правила игры - вот единственное, что имеет цену. Все остальные куда более значимые ценности привлекаются задним числом, чтобы поддержать и оправдать эти правила. “Во имя них участники по два года живут в резервации, во имя них пускают в оборот мифы о вечной любви, о традиционных ролях мужчины и женщины, наконец, о символе счастливой семьи - добротном доме, фигурирующем в кадре в виде крестьянской избушки”, - пишет Евгений Майзель.

Реалити-шоу - это нечто вроде цивилизационной “педагогики для бедных”: она тиражирует определенные типы социального поведения, моделирует конкретные ситуации, проговаривает важные для этого сознания проблемы. Грубо говоря, очеловечивает Маугли, помогая ему освоиться за пределами джунглей. И надо сказать, в этом смысле у реалити есть свои достижения. Скажем, на конкурсах красоты здесь побеждают не самые красивые и стервозные, а, напротив, самые нравственные и честные. Чтобы выиграть автомобиль, недостаточно иметь фактурное тело - нужно что-то еще: например, попасть в три аккорда, постоять за друга и совершить нечто бескорыстное, словом, суметь продемонстрировать некие нравственные умения.

Если же говорить о психоаналитической роли, то никакое “следование желанию” невозможно в реалити-шоу. Ведь, в сущности, что мы имеем в “Доме”? Полтора десятка людей, борющихся за пресловутое паблисити (дабы впоследствии инвестировать его в шоу-бизнес) и недвижимость (в одном из самых дорогих городов мира). Но, чтобы заполучить все эти прекрасные вещи, приходится соответствовать сконструированным режиссерами “харизмам” и не менее “рукотворным” ожиданиям публики. Что же остается героям? Сплошная фрустрация - они вынуждены наступать на горло собственной песне, продавая свое желание по сходной цене. Разумеется, что в конечном итоге от этой фрустрации страдает и зритель, ведь, идентифицируясь c персонажем он тоже становится заложником пресловутой гонки за успехом.

Главный редактор “Искусства кино” Д. Дондурей также считает, что этическое поле реалити-шоу имеет позитивные тенденции. По его мнению, значимое отличие реалити-шоу от других форматов - создание искусственной среды, которая в чем-то похожа на настоящую или создается в определенном пространстве, но выполняет специальные функции, причем невероятно важные для зрителей, - функции обучения, посвящения частного человека в необходимые ему правила жизни в семье, в обществе. Это особые, тонко настроенные обучающие визуальные программы, которые берут зрителя, совершенно неподготовленного, например, юных девушек в “Доме-2” или людей, которые мечтают о карьерном росте в бизнесе, как в “Кандидате”, и подробно рассказывают им, как все это следует устроить. И никакой другой телеформат, даже самый мифологичный (например, сериалы), такой эффективностью не обладает.

Одна из важных функций второй реальности, которую создают кино и в еще большей степени телевидение, как раз и состоит в наделении экранного мира неявными обучающими функциями. В основу сценария шоу заложен механизм ненавязчивого, почти неуловимого подталкивания зрителя: от неумения, незнания, непонимания к умению, знанию, пониманию.

Среди других этических функций реалити-шоу Д. Дондурей выделяет “множество продуктивных символических функций”, которые, на его взгляд, не очень используются телевизионными “боссами”. Например, можно было бы сталкивать представителей разных социальных сообществ. “Я знаю, на Западе есть такие реалити-шоу. Скажем, посадить американского спецназовца рядом с молодым нью-йоркским интеллектуалом (это пример из практики американского телевидения). Благодаря наблюдению за отношениями между людьми, живущими на разных планетах, зрители обучались толерантности, изживали разные социальные фобии. “Я хочу сказать, что в рамках реалити-шоу вы можете ставить серьезные социальные задачи. У вас огромные ресурсы и гигантские возможности. Вы можете в людях формировать базовые социальные ориентиры. Вы можете возмещать то, чего не делают игровые российские сериалы, большие федеральные каналы. Просто они не умеют этого делать, не хотят. Мой призыв к вам - больше социальности, больше психоаналитики! 99”.

А. Дулерайн, заместитель генерального директора ТНТ, поддерживает призыв Д. Дондурея и пишет: “Дом-2” - дайджест навыков совместной жизни. Если угодно, это зеркало жизни. Молодежи нужна референтная группа, ей необходимо с кем-то себя ассоциировать, на кого-то быть похожим, с кого-то брать пример в том, как одеваться, краситься, как ходить на свидания. Там ставятся, решаются и обсуждаются сложнейшие проблемы. Я еще раз повторю: массовый зритель не потребляет то, что не приносит ему пользы. У нас в планах есть реалити-шоу, действие которого будет происходить в доме, поделенном на три части. В одной будут жить бедные, в другой - очень богатые, а в середине - так называемый средний класс. И все они станут активно взаимодействовать друг с другом”.

Это, на наш взгляд, очень хорошее начинание, но в России, в отличие от западных стран, есть проблема с социальной дифференциацией. Западное общество очень четко структурировано. Там есть классы, устойчивые социальные группы. Поэтому им проще формировать общественные ценности. А наше общество совершенно неструктурировано. У нас действуют либо возрастные, либо национальные разграничения. Посадить чеченца и русского в реалити-шоу можно, но очень рискованно. С такими сюжетами в России пока нельзя работать в лоб. То же самое и с толерантностью. Символические ходы, которые к ней приведут, очевидны.

Кстати, то же “За стеклом” невольно обернулось очень показательным тестом на толерантность (а также на высокомерность). Всех оскорбило то, что нам не показали ничего сверхъестественного, экстраординарного. Все ужаснулись, оттого что участники не являлись радикально Другими. Напротив, герои предъявили, может, и пугающую, но неотменимую норму. Если бы “за стекло” посадили очевидных фриков и маргиналов (к счастью, до этого пока никто не додумался), общественная реакция, возможно, не была бы такой бурной и озлобленной. Все это к вопросу о том, что реалити-шоу - это эксперимент не только над его участниками, но и в гораздо большей степени над зрителями 100.

В Англии сейчас идет шоу “Путеводитель”. Там труппа добровольцев подвергается пыткам, которые американцы применяли в Гуантанамо. Их пытают, но в любой момент они могут сказать: “Хватит!” И вот нам показывают героя, который говорит: “Всё. Хватит”. И дальше дают два интервью с ним: до проекта и после него. До участия в проекте он говорил: “Все правильно. Нужно их мучить”. А после - прямо противоположное: “Нет. Такого нельзя делать ни с кем”. Лечат ли подобные программы? Да, несомненно. Но в России такого типа шоу вряд ли появятся в ближайшее время.

Заключение

Реалити-шоу, как мы показали, довольно сложный и противоречивый жанр современной телевизионной публицистики. Пока он переживает период взросления, становления в качестве ведущей максимы отечественного телевидения - ведь за рубежом “реальное телевидение” давно уже функционирует во всей своей полноте.

Если говорить о будущем реалити-шоу в России, то стоит отметить, что ставка именно на этот жанр удвоила аудиторию телеканала ТНТ, а проект “Последний герой”, по исследованиям руководителя информационно-аналитического отдела “Медиа Сервис Видео Интернешнл” Виктора Коломийца, стал самой высокорейтинговой программой на российском телевидении за 2003 год. Но, несмотря на рост рынка рекламы и, следовательно, доходов телеканалов, их финансовые возможности все еще сильно уступают лидерам мирового телевидения. В Великобритании и США новые проекты в жанре реалити появляются сотнями, а выживают единицы. В России же продюсеры должны заранее гарантировать, что новая программа будет хитом. Сейчас можно сказать наверняка, что жанр реалити шоу продолжит своё активное шествие по российским телеканалам, которые, в свою очередь, предложат нам целый спектр как проверенных на популярность в других странах форматов, так и самобытных проектов в духе реалити шоу “12 негритят”.

“В ближайшие пять-десять лет зрители не устанут от ежедневного показа реальных шоу. В мире новые проекты в жанре reality создаются и запускаются каждый день. С появлением новых технологий жанр будет трансформироваться. По качеству и насыщенности событиями он уже не будет отличаться от игрового сериала. Я считаю, что reality-show - такой же самостоятельный жанр, как и кино. Есть романтические шоу, есть бытовые, есть социальные, есть шоу розыгрышей. Смешно говорить, что человеку надоест смотреть кинофильмы. Так же зрителю не может надоесть и реалити 101”.

В ходе исследовательской работы мы рассмотрели жанр реалити-шоу с позиций гуманитарного знания и пришли к выводу, что для любой разновидности реалити-шоу основополагающими являются три функциональных параметра: постмодернистская эстетика, социальный эксперимент и виртуальная реальность. Постмодернистская эстетика обеспечивает драматургическое наполнение шоу (взять, к примеру, псевдобеременность победительницы “Офиса”, которая есть не что иное, как одна из постмодернистских игровых практик); социальный эксперимент предоставляет возможность нового психологического, физического, интеллектуального, этического и других видов опыта; а конструируемая режиссером виртуальная реальность открывает перед людьми новые психологические грани интерактивного бытия - “чем больше виртуального, тем легче переживать реальное 102”.

Таким образом, главное в реалити-шоу - не содержание. Главное - иллюзия текущей жизни, к которой зритель может подключаться по мере сил и желания. И в этой позиции есть своя правда.

Тексты массовой культуры позволяют встраивать в них образы “должного” - того желанного жизненного мира, к которому хотело бы прийти общество. И хотя в настоящее время в российских реалити-шоу дидактические задачи ставятся редко или мыслятся как нечто необязательное по отношению к успешному проекту, именно в них осуществляется колоссальная работа по освоению противоречивой российской реальности. Ведь никакие позитивные преобразования в культуре не совершаются сами по себе. Формат молодежного реалити-шоу содержит огромные потенциальные возможности для представления аудитории взглядов и образцов, которые социум считает для себя важными. Такие сценарии программного моделирования действительности врабатываются в ряде европейских и американских телевизионных развлекательных проектов. Тем не менее образы настоящего и будущего, которые предлагают в отечественных реалити-шоу, позволяют говорить о пока еще не реализованных возможностях российского телевидения содержательно обращаться к широкой аудитории.

Список литературы

1. Абраменко А. Жанр реалити и его особенности на российском телевидении // Acta Diurna. (http://psujourn.narod.ru)

2. Бабяшкина А. Как устроено реалити-шоу // Все ясно. 2005. №46.

3. Богословская К. Идол // Искусство кино. 2003. № 5.

4. Васильева А. Реалити-шоу не радуют телезрителей // Деловая газета. 2007. № 44. (550) (http://www.b-online.ru)

5. Васильева К. Что хавает пипл // Литер. 2006. №8. (http://www.liter.kz)

6. Владимирова Е. Сам наутро бабой стал // Русский курьер. 2006. №4. (http://ruscourier.ru)

7. Галушко Р. И. Западное телевидение и “массовая культура”. М.: Изд-во МГУ. 1991.

8. Еженедельный журнал. 2002. №028. (http://supernew.ej.ruhttp://www.rambler.ru/srch?oe=1251&likex=590F7983)

9. Зверева В. Реальность “Дома-2” // Искусство кино. 2007. №2.

10. Землянова Л.М. Медиаобразование: опыт и перспективы // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2006. №4.

11. Калмыков А.А. Интернет-журналистика: учеб. пособие для ВУЗов. М.: ЮНИТИ-ДАНА. 2005.

12. Кирия И. В. Французские философы об информационном обществе // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2002. №4.

13. Ковалева А. Готовность к славе №1: РТР начинает свой “застекольный” проект // Известия. 07.06.2002 (www.izvestia.ru)

14. Кузина М. Жадный жадному глаз не выклюет // Известия. 02.04.2004. (http://www.izvestia.ru)

15. Кузнецов М.М. Виртуальная реальность - техногенный артефакт или сетевой феномен / Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс. 2004.

16. Лена Ушакова: “Зрителям интересны секс, грязь и скандалы” // Luxury Magazine. 2005. №7.

17. Логинов И. За стеклом // Гудок. 26.02.2005. (http://www.gudok.ru)

18. Мансурова В. Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та. 2002.

19. Маньковская Н. Виртуалистика: художественно-эстетический аспект / Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс. 2004.

20. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя. 2002.

21. Машек И. Реалити-шоу: взгляд в замочную скважину // Реклама как бизнес. 2005. №12. (http://pult.com.ua)

22. МК-Воскресенье (300851). 22 апреля 2007. №17.

23. Морозов Н., Антоничева М. Реалити-шоу: значимый элемент сегмента // Православие и современность. (http://www.eparhia-saratov.ru)

24. Нараленкова О. Синдром реалити // Русский ЮГ. 2005. №11. (http://www.russ-yug.ru)

25. Носов Н.А. Виртуальная психология. М.: АГРАФ. 2000.

26. Олешко В. Ф. Журналистика как творчество. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. 2002.

27. Орлова П. Гендиректор телеканала ТНТ Роман Петренко: “Наша мантра - “ты можешь всё” // Известия. 18.08.2006. (http://www.izvestia.ru)

28. Павлов В. Инфокалипсис сегодня // Журналист. 2003. №9.

29. Полупанов В. “У СТС появится свой «Гарем»” (беседа с А. Роднянским) // Аргументы и факты. 14.08.2002. № 33 (1138) (http://www.aif-net.ru)

30. Полуэхтова И. Телеменю и телепотребление // Отечественные записки. 2002. №10. (http://www.strana-oz.ru)

31. Полуэхтова И. Телеменю: комплексный обед или а la carte? // Искусство кино. 2003. № 6.

32. Пронина Е. Девиантная реклама // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2002. №3.

33. Пронина Е. Психология журналистского творчества. М.: Изд-во МГУ. 2002.

34. Пушкина А. Выжать максимум // Карьера. 2006. №6(92). (http://kariera.idr.ru)

35. Радиожурналистика: учебник / под ред. А.А. Шереля. М.: Изд-во МГУ. 2006.

36. Разборкис Р. “Дом-2”: за кадром // Reакция. 2006. №4.http://www.reakcia.ru/authors/?7 (http://reakcia.ru)

37. Реалити-шоу как наркотик… и я подсела… // http://journal.aisthetikos.ru. 19.01.2005.

38. Реальность кусается // Версия. 15.08.2005. (http://www.press-attache.ru)

39. Реалити-шоу: развитие жанра // Искусство кино. 2005. №11.

40. Сергацкова Е. Стань журналистом! // Московский комсомолец-Волгоград, 29.11.2006.

41. Сладкая жизнь за стеклом // http://tnt-golod.narod.ru. 28.10. 2005.

42. Смирнова В., Майзель Е. Желание по сходной цене // Искусство кино. 2007. №2.

43. Степанова Н., Петренко Р. В ближайшие пять-десять лет реалити зрителю не надоест // Время новостей on-line. 2004. №12. (http://www.vremya.ru)

44. Степанова Н. Новая русская реальность // Время новостей on-line. 2004. №12. (http://www.vremya.ru)

45. Столица Урала. 2006. № 3(9). (http://capital.ekburg.ru)

46. Телевизионная журналистика: учебник / Редколлегия: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. М.: Изд-во МГУ. 2006. С. 135-137.

47. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000.

48. Тоффлер Э. Третья волна. М.: ООО “Издательство АСТ”. 2002.

49. Уразова С. Л. Reality TV в России. Первый опыт телеклонирования // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2003. №3.