Макет учебного пособия по цветоведению

Под «человеческим глазом» имеются в виду типовые реакции психики, на основе которых возникают иллюзии. Такие иллюзии действительно имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме того, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности. На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства.

Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному участию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует «материю» живописи в «энергию» видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах. Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий.

Объекты в действительности могут передвигаться, используя механическую силу или без нее. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованы американцем А. Колдером. Его скульптуры представляют собой абстрактные композиции, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха. И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эффекты получаются путем наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами.

В. Вазарели исследовал воздействие оптического искусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в дизайне рекламы.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов, художники оп-арта используют материалы (металл, стекло, пластик), имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов -- излюбленный прием рекламы и печати, шокирующий и достигающий немедленного результата. В том же духе будет работать и поколение художников, родившихся между 1925 и 1930гг., чье творчество связано главным образом с 1960-ми -- они систематизируют предшествующие открытия и умножат области применения оп-арта в повседневной жизни. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости, они будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко Морелле) и достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).

В работах Гарсиа-Росси появился и цвет, ставший с тех пор важнейшим элементом его произведений. Гарсиа-Росси проверяет его выразительные свойства, часто обыгрывая живописное звучание: «Светоцвет» (1998-2004)(илл.3). Одновременно художник занимается созданием динамического алфавита, где для каждой буквы найден энергичный и яркий образ согласно ее форме и звучанию.

Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер, в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР (Вячеслав Колейчук). В Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уехавшего в Соединенные Штаты, станет основой этого явления. Произведения Э.Келли и К. Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского искусства -- гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дональда Джадда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии», открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото -- стремится их углубить, а Агам -- достигнуть их рельефности. Так, вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям, оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

Представители графики и оформительского искусства, которые, по моему мнению, наиболее ярко выразили идею оптического искусства в своих работах - Казумаса Нагаи (Kazumasa Nagai).

Казумаса Нагаи - графический дизайнер. Его работы сочетают в себе японский традиционализм и новаторство, для которых характерны простота, изысканность и философская глубина. Его интуитивно найденные, порой сложные, форма и цвет кажутся в работах единственно возможными. Кацумаса Нагаи известен постерами о Хиросиме, эмблемой зимних Олимпийских игр в Саппоро. На раннем этапе творчества в его работах преобладают абстрактные формы (концентрические круги, выразительные цвета, пластические линии), которые создают оптические иллюзии (илл.4).

В.Я. Цеслер, «Цветоведение» (1984)

Изображение дерева на лицевой стороне обложки несет семиотическую интерпретацию цвета. Дерево - как выражение вариативности цвета жизни.

Внешнее оформление книги Gage, J. «Color and meaning: art, science, and symbolism», решено в виде повторяющего ряда увеличенных монохромных цветовых матриц. Темная линия, проходящая по диагонали, как бы маркирует взгляд зрителя на заглавии книги (илл.6).

Приведенный иллюстративный материал отражает различные решения, сочетающие в себе идею цвета и оптических иллюзий (илл.5-6).

2.3 Концепция

Отправной точкой в создании макета является идея знаковости, используя яркий запоминающийся образ. Хамелеон, как ассоциативный объект, служит символом тематического содержания книги.

Иллюстрация и внешнее оформление.

Относительное количество иллюстраций для издания определяется родом литературного произведения, назначением издания для узкого либо широкого распространения, степенью квалификации читателя и его возрастной категорией.

Количество обязательных иллюстраций в научной, учебно-методической литературе определяется тем фактическим литературным материалом, который нельзя оставить без иллюстраций. Число таких иллюстраций может быть как совсем небольшим, так и очень значительным, но каким бы то оно ни было, границы его в каждом отдельном случае очерчены жестко.

Путь, который проходит рукопись в процессе превращения в книгу, многообразен и сложен: он начинается в издательстве, переходит на полиграфическое предприятие, возвращается в издательство, оттуда вновь следует на предприятие - и так несколько раз и не всегда одинаково.

Этапы процесса создания книги как предмета искусства.

Первый этап - установление композиционных основ книги и средств ее оформления, создание оригиналов оформления и разработка деталей композиций.

Второй - изготовление печатных форм, печатание тиража, брошюровочно-переплетные процессы

Задача первого этапа - поиск композиции и оформления, соответствующие содержанию произведения, типу издания и его назначению для определенного круга читателей. Для достижения этой цели учитывается эстетическая задача - создание книги как предмета искусства, соединив в единое художественное целое все ее элементы, а также техническая - как шрифт, формат, подчинив эти две задачи, тем самым, воссоединив закономерности соразмерных отношений и ритмического движения.

Одновременно с идейно-художественной задачей и взаимосвязыванием решают аспекты материально-технические, заключенные в наиболее целесообразном подборе материалов и выборе способов воспроизведения, печати и брошюровки издания, а также в проверке экономической обоснованности задуманного оформления.

Возросли художественные возможности книги с изобретением в XIX в. фотомеханического способа печати. Художники получили возможность использовать и комбинировать самые разнообразные материалы, любую графическую или живописную технику.

В настоящее время все активнее осуществляется обновление, совершенствование издательской техники, внедряются новые технологические процессы. Это значительно обогащает художественно-выразительные возможности книги. Выбор художественного материала, изобразительного языка, принципы построения книги во многом зависят от характера и стиля литературного произведения. Современные художники книги ищут новые выразительные возможности в комбинировании уже известных материалов и техник, широко применяют инновационные средства.

Например, используются нетканые материалы, прозрачные пленки, гравюра на фольге, лазерная графика, создаются стереоиллюстрации с объемным изображением с помощью специальных очков, объединяются изображение, звук и элементы движения в детской книге. Все элементы книжного оформления, расположенные внутри книги и внешние, создают целостное произведение искусства. В XX в. возникает такое понятие, как «дизайн книги» или «художественное конструирование книги». Если до этого иллюстрации соединялись с книжным блоком, который имел традиционную форму кодекса и мыслился неизменным, то сейчас дизайнер может предложить новую конструкцию книжного блока, экспериментировать с техникой набора, печати, брошюровки. Готовые типографские знаки и шрифты он использует как средства художественной выразительности.

Внешнее и внутреннее решение книги должно представлять единое целое. Книга -- это в первую очередь синтез слова и изобразительного искусства, осуществленный средствами полиграфии. Этот синтез возникает между такими различными категориями, как литература (информационное содержание) -- искусство «временное» и книжная графика -- искусство «пространственное».

Тематика и содержание произведения является стимулом в грамотной визуализации обложки, не противоречащей идейному замыслу.

Направление оптического искусства предоставляет нам такую возможность, позволяя выразить идею цвета в абстрактно символических категориях.

Глава 3. Анализ факторов, важных для проектирования учебного пособия

3.1 Эстетический фактор

Этот фактор отражает оформление элементов учебного пособия, сопрягая все параметры в единый гармонический образ.

На лицевой стороне книги представлен стилизованный хамелеон, концентрический хвост которого интерпретируется как цветовой круг. Семь основных спектральных цвета выражены структуре секторной разбивки.

Корешок книги решен в виде палитры семи цветов, которые переходят на тыльную сторону обложки, словно указывая на слова И.Иттена:

«Первоначальная сущность цвета представляет собой сказочное звучание, музыку, рожденную светом».

Эта фраза поэтической направленности служит раскрытию сущностной природы цвета.

3.2 Семантический фактор

Семиотика (греч. узмейщфйкЮ, от др.-греч. узме?пн -- «знак, признак»), -- наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).

Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:

синтаксис (синтактика) изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации;

семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;

прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.

Семантика (фр. semantique от др.-греч. узмбнфйкьт -- обозначающий), также семасиология -- наука о понимании (значении) определённых знаков, последовательностей символов и других условных обозначений; раздел семиотики.

В семантическом понимании хамелеон - как природный носитель цвета, его разнообразная выраженность в форме и фактуре.

Семиотика цвета

Цвет в системе визуальной информации выполняет три типа функций: коммуникативную, познавательную и выразительную; выполняет как стадийно, так и одновременно.

На стадии репрезентации (предъявления знака) цвет выполняет функции коммуникации (различения, разделения, выделения, объединения). На стадии чистого значения, когда цвет отображает существенные признаки объектов действительности или символическими цветами кодируют, обозначают понятия, выполняют познавательные функции цвета. Однако чистые стадии можно выделить лишь теоретически.

Семиотика утверждает, что для функционирования цветового раздражителя в качестве знака необходима знаковая ситуация. Книга как раз и создает такую ситуацию. Являясь вещью, упорядочивающей любые знаки, в том числе и цветовые, книга раскрывает их смысловое содержание.

Ассоциативный знак семиотики называют знаком-индексом. Ассоциативный цветовой знак - это отделимый от объекта существенный цветовой признак, воспроизведение которого в знаковой ситуации вызывает ассоциацию с объектом или понятием, к которому он относится.

3.3 Эргономический фактор

Психологическое влияние цвета

Эффективная цветовая схема может базироваться на том сообщении, которое хочет вложить в изображение заказчик, на его образе товара или фирмы.

Определяющими факторами для разборчивости и цветового контраста служат тон, движение, форма/силуэт, глубина.

Майлс Тинкер - исследователь в сфере типографской разборчивости и удобочитаемости. Удобочитаемость объекта зависит от того, насколько оптимальны условия его восприятия. В аномальных условиях скорость нашего чтения сокращается. В отношении цветовой температуры шрифта и цветовых сочетаний изменение цвета переднего плана в цвет фона и наоборот не оказывает воздействия на удобочитаемость, но может влиять на скорость, с которой это сочетание читается. Если скорость чтения важна для данного дизайна, необходимо отыскать нормальные с культурной точки зрения шрифты и цветовые сочетания.

Если же поставлена цель замедлить зрительное восприятие, нужно изыскивать аномальные сочетания.

Изменение цветовой температуры - как эффективный способ создания цветовых схем. При правильном использование цветовые сочетания способны порождать трехмерную иллюзию на двумерной плоскости. Чем темнее цвет, тем больше он отходит вглубь, а чем теплее, тем больше выдвигается вперед. В зависимости от того, как используются эти цветовые категории, можно добиться большей или меньшей иллюзии трехмерности.

Физические свойства световых волн могут иметь некоторое значение при создании одновременного контраста. Исследователи установили, что при рассматривании объекта, обладающего теплыми и холодными цветами, радужка настраивается то на длинную волну, то на короткую. Такое явление способно усиливать одновременный контраст, заставляя радужку быстро сокращать и расширять зрачок.

Непосредственно учитывалось такое явление восприятия как метамерия.

Метамерия -- свойство зрения, при котором свет различного спектрального состава может вызывать ощущение одинакового цвета.

В более узком смысле, метамерией называют явление, когда два окрашенных образца цвета воспринимаются одинаковыми под одним источником освещения (имеют одну окраску), но теряют сходство при других условиях освещения (с другими спектральными характеристиками излучаемого света).

На метамерии основано воспроизведение цвета в полиграфии, фотографии, кино, телевидении, живописи. Благодаря ей из смеси разных по характеристикам спектрального поглощения наборов пигментов (или разных по спектру излучения наборов люминофоров в случае с телевизорами и мониторами) могут быть составлены цвета, воспринимаемые глазом как одинаковые.

В случае с отраженным или проходящим через прозрачные оригиналы светом возникновение ощущения одинакового цвета при использовании разных наборов пигментов зависит от освещения. Отраженный или проходящий свет частично поглощается пигментом, но конечный спектр воспринимаемого глазом света зависит не только от характеристики пигмента, но и от характеристики источника освещения. Из-за этого два образца, воспринимающиеся одинаковыми при дневном свете, могут различаться на глаз при искусственном освещении.

Точки фиксации

Движение взгляда происходит при помощи саккад, которые устанавливают определенные точки фиксации.

Саккады -- это быстрые, строго согласованные движения глаз, происходящие одновременно и в одном направлении.

Они являются неотъемлемой частью расчетов при создании ясного и четкого изображения. При 100% цвета многие сочетания дополнительных цветов способны порождать выраженный одновременный контраст. Этот эффект следует корректировать и в аддитивном и субтрактивном смешении цветов, если только оно не используется умышленно для придания композиции динамизма.

Учитывая факторы, которые определяют возможность объекта быть видимым в рамках трехмерной теории цвета, можно создать механизмы коррекции для улучшения зрительного восприятия.

Удобочитаемость

Письменный язык обладает физическими свойствами, которые ускоряют процесс распознавания, среди них: расположение букв на странице или экране, структура отдельных букв независимо от шрифта и общая структура слова, которая создает его силуэт и внутренний рисунок.

Расположение типографских форм на печатной странице помогает процессу чтения или затрудняет его.

Факторы, способствующие удобочитаемости или ухудшающие ее:

· Вертикальное расположение шрифта практически недоступно для восприятия европейца. При условии ограничения времени следует избегать его в знаковых системах для европейской аудитории.

· Шрифт, расположенный под углом 90°, менее читабелен в направлении вверх, нежели вниз.

· Шрифт, расположенный под меньшим углом (к примеру 45°) более читабелен в направлении вверх, нежели вниз.

· Оптимальное для чтения расстояние до текста для шрифта традиционного книжного формата (то есть, кегль 8-12) составляет примерно 30-35см. На таком расстоянии глаз способен фокусироваться на области длиной примерно в четыре буквы. С помощью периферического зрения человек может увидеть 12-15 букв в каждой точке фиксации.

· Оптимальная длина строки для шрифта кегля 9-12 составляет 18-24 пик, что соответствует 9-12 словам в строке.

· Интерлиньяж должен составлять не меньше 3 пунктов, при длине строки более 24 пик нужен большой интерлиньяж для лучшего восприятия информации. Трудности при чтении длинных строк объясняются неточностями при переходе к следующей строке. Сложности с чтением коротких строк (менее 18 пик) объясняются неспособностью глаза быстро найти начало такой строки, здесь следует увеличить интерлиньяж.

В дизайне надписей большое свободное пространство вокруг отдельных знаков улучшает распознавание.

В типографском тексте большие пробелы всегда «активизируют» страницу и привлекают внимание наблюдателя. Заполнение страницы информацией вызывает психологическое отторжение вплоть до того, что некоторые люди просто не желают читать ее.

Структура отдельных знаков шрифта

· Буквы, имеющие верхние и нижние выносные элементы, играют самую важную роль в создании рисунка слова

· Буквы без верхних и нижних выносных элементов обеспечивают незначительное визуальное распознавание

· И в прописных и в строчных буквах правая половина знака более важна для распознавания, чем левая

· Верхние половины строчных букв более удобочитаемые, чем нижние

· Нижние половины прописных букв распознается лучше верхних

· Знаки верхнего регистра имеют определенную классификацию по распознаваемости. В 1930 г. Совет британских офтальмологов отметил, что некоторые знаки распознаются сложнее, чем другие. Цифры и прописные буквы по легкости распознавания могут быть разделены на четыре группы:

- легкоузнаваемые: A C J L D V O U 7 1 4

- среднеузнаваемые: T P Z I G E F K N W R 6 2 3

- трудноузнаваемые: H M Y X S Q B 5 8 9

- буквы, которые легко спутать друг с другом: C D G O Q H K M N W

· Набор текста только прописными буквами препятствует скорости чтения. Фактически использование одних только прописных букв замедляет процесс чтения больше любого другого фактора, затрудняя переход от одной буквы к другой

· Курсив, по мнению исследователей, снижает скорость чтения на 15%

· Цифры старого стиля распознаются легче, чем цифры в современных шрифтах, поскольку они построены с верхними и нижними выносными элементами, что делает их более опознаваемыми.

Рисунок слова - сочетание типографских форм, обладающих внешним и внешним шаблоном, который читатель узнает при первом же взгляде. На удобочитаемость дизайна влияют следующие факторы:

· Длинные слова более пригодны к распознаванию с первого взгляда, чем короткие, так как они дают больше подсказок читателю

· Приставка и первая половина слова создают больше подсказок (лучший рисунок слова) для распознавания, чем вторая половина. Слова правее точки фиксации дают более значимые подсказки для восприятия и дальнейшей фиксации

· Слова заголовочного шрифта с прописными и строчными буквами сохраняют свой рисунок и поэтому они легче читаются

· При нормальных условиях для чтения переход от черного шрифта на белом фоне к белому шрифту на черном фоне замедляет процесс чтения до 14,7% из-за утраты рисунка слова.

При наличии одного из вышеуказанных факторов добавление какого-либо необычного цвета замедляет скорость чтения буквы, слова, строки текста, параграфа, абзаца, колонки или документа до 14,7 %.

Разборчивость Факторы, способствующие разборчивости: визуальная ясность печатных слов, букв, цифр и простых символов в соответствии с научными стандартами остроты зрения (разработал Герман Снеллен в 1862г.) В таблицах Снеллена буква вписывалась в квадратную матрицу в пять раз шире штришка самой буквы. Формула позволяет получить зрительный угол в 5° на сетчатке при размещении буквы на необходимом расстоянии. Зрительный угол в 5° соответствует стандартному нормальному зрению.

На разборчивость влияют следующие факторы:

· Уменьшение керинга до размера, меньшего, чем ширина штриха, приводит к сокращению расстояния, на котором можно разобрать буквы. В таком случае слово или слова становятся одной длинной лигатурой, что ухудшает разборчивость и удобочитаемость

· Тонкая часть или внутрибуквенный просвет буквы, цифры или гарнитуры определяют ее визуальную четкость, поскольку это самое слабое при просмотре на расстоянии

· Оптимальная разборчивость шрифта по отношению к расстоянию возникает, когда буквы имеют постоянную ширину. Должны использоваться расширенные буквы начертанием от полужирного до жирного, чтобы ширина штриха составила одну пятую размера буквы, оставляя достаточный внутрибуквенный просвет. Это математически верно для всех шрифтов при равной высоте букв.

Цветовой контраст определяется формой/силуэтом, движением, глубиной и цветом. Чтобы достигнуть различения цвета, эти факторы должны быть ясно определены.

При работе со шрифтом и цветовыми сочетаниями ясность формы/ очертание столь же важна, как и другие факторы, определяющие цветовой контраст. При расположении рядом на плоской поверхности теплых и холодных цветов, возникает иллюзия трехмерности. Этот прием используется в пространственной среде для увеличения многомерности окружения.

Глава 4. Технические аспекты создания макета книги

книга цветоведение офсетная печать

4.1 Принцип воспроизведения офсетной печати

При прохождении всей допечатной подготовки макет отдается в типографию. Печать учебного пособия по цветоведению будет производиться офсетным способом.

В традиционной офсетной печати краска попадает на бумагу, проходя как минимум два вала -- один из них называется валом с формой, а другой -- офсетным валом. Форма чаще всего представляет собой пластину с фоточувствительным покрытием (как правило, основой пластины служат сплавы алюминия (в советские времена, как правило, использовался картон с нанесением покрытия).

При четырехкрасочной офсетной или рулонной печати базовые цвета идут в следующем порядке: черный, голубой, пурпурный, желтый.

Треппинг - применяемый на допечатной стадии полиграфического процесса (при изготовлении макета) приём маскировки дефектов приводки. Заключается в утолщения контуров плашек на определенную величину для предотвращения образования зазоров на стыке двух областей разного цвета из-за несовмещения цветов при многокрасочной типографской печати.

Применение треппинга в полиграфическом процессе обусловлено просвечиванием белой бумаги в местах неточной приводки, что может быть следствием деформации бумаги в печатном станке, смещения пленок или типографских печатных форм и т.п., что особенно заметно, когда на цветном фоне печатаются цветные линии и буквы - между двумя формами одного цвета возникают зазоры в виде белых полос. При печати полутоновых цветных изображений треппинг применяется крайне редко из-за возможного нарушения цветового баланса и распределения тонов.

Затем на форму наносится изображение. После экспонирования и проявки засвеченные части формы начинают притягивать воду и отталкивать любую маслянистую субстанцию, в частности краску. Такие части называются гидрофильными и (реже) олеофобными. Оставшиеся (незасвеченные) части форм начинают, наоборот, отталкивать воду и притягивать краску. Они, в свою очередь, называются гидрофобными или олеофильными. Таким образом краска переносится исключительно на гидрофобные части формы, формируя буквы и изображения. При каждом повороте с помощью системы увлажняющих валиков вал с печатной формой омывается водой, затем через систему красочных валиков на его гидрофобные части наносится краска. Изображение переносится с вала с печатной формой на офсетный вал, а оттуда -- на бумагу. Офсетный вал способствует меньшему износу форм и большей ровности краски.

Перенос изображения на печатную форму

Существует несколько технологий переноса изображения на печатную форму. Среди них технология computer-to-plate или CTP, с помощью которой изображение напрямую переносится на печатную форму с помощью плейтсеттера. В традиционной печати изображение переносится с фотоформ, которые, в свою очередь, могут быть изготовлены цифровым способом, с помощью технологии computer-to-film или CTF, либо вручную с помощью фотонабора.

Благодаря описанной выше технологии, можно получить изображение только одного цвета -- цвета краски, используемой в красочных валиках. Есть несколько способов напечатать цветное изображение, из которых следует упомянуть два наиболее распространенных. Это печать в несколько прогонов и печать на многокрасочной печатной машине. Оба этих способа основаны на разложении любого цвета по нескольким цветовым компонентам, например CMYK. Для каждой страницы цветного изображения изготавливается набор печатных форм, изображение на каждой из которых соответствует компоненту цветов изображения в системе CMYK. Эти пластины либо устанавливаются поочередно в машину с одним набором валов, либо одновременно с несколькими наборами валов. В первом случае пропечатка одного компонента цвета называется «прогоном». Машины с несколькими наборами валов называются многокрасочными. Наиболее распространенные виды многокрасочных машин имеют собственные названия: двукрасочные, трехкрасочные и так далее. Для обеспечения точной цветопередачи при печати используются системы контроля, основанные на денситометрии, колориметрии, а также цветопроба.

Технологический процесс офсетной печати заключается в следующем: сначала в компьютере в электронном виде монтируется оригинал-макет, затем с него на спецоборудовании печатается фотоформа ("выводятся пленки"). После этого ее кладут в копировальную раму и засвечивают в ультрафиолете, перенося изображение на специальным образом обработанную алюминиевую пластину. Далее, закрепив получившиеся пластины на печатных секциях машины, с помощью вспомогательного офсетного цилиндра, раскатанную до микронного слоя типографскую краску, наносят на непосредственный носитель. Полноцветное изображение при таком способе складывается из последовательно наносимых один поверх другого четырех основных цветов CMYK: синего (С), пурпурного (M), желтого (Y) и черного (K). Способ офсетный печати получается рентабельным, начиная с количества в 1000 оттисков - из-за того, что стоимость подготовительных (дизайн-макет, изготовление плёнок и печатных пластин) и приладочных (установка форм, настройка печатной машины) работ переносится на весь заказываемый тираж.

В печатной графике белый цвет чаще всего создается самой бумагой. Так если бумага имеет высокую степень белизны, белый цвет будет ярким и блестящим, как и другие используемые оттенки. Если бумага имеет не совсем белый оттенок, тогда печатные краски будут на ней не столь широкого спектра. Бумага, используемая в печатной графике, является основным «строительным материалом» для цветовой гаммы, которая будет ограничена цветовой светлотой бумаги. Если цветовая светлота светло-голубой бумаги составляет 80%, то рабочий диапазон светлоты не будет больше 80%. Кроме того, все печатные краски на такой бумаге будут иметь оттенки голубого.

Типографская краска обладает разной степенью прозрачности (светопроницаемости) в зависимости от системы печати. При офсетной печати на лист бумаги накладывают от четырех до шести красок- одну поверх другой. В смеси они дают все цвета видимого спектра. Из-за особенностей технологии краски для офсетной печати должны быть прозрачными, вязкими, липкими и концентрированными, с большим содержанием пигмента. Краски наносят очень тонкими слоями - так, чтобы свет проходил через каждый слой, взаимодействуя с частицами пигмента. Коммерческая растровая печать предъявляет менее строгие требования к свойствам красителей. Чернила для трафаретной печати могут быть непрозрачными, полупрозрачными или практически прозрачными, в зависимости от типа краски и способа ее получения. Краски для растровой печати тоже должны быть вязкими и липкими, но, в зависимости от конкретной задачи, их можно наложить более толстым слоем - до получения практически непрозрачной поверхности (также зависит от прозрачности самого цвета и материала, на котором печатают). В полиграфии мы имеем дело с субстрактивным цветовым синтезом. Это важно для понимания того, что такое прозрачность/ непрозрачность краски. Чем меньше чернил мы используем для получения цвета, тем выше его прозрачность, и наоборот.

Растискивание -- увеличение площади печатного элемента на оттиске относительно его площади, предусмотренной оригинал-макетом. Иногда растискивание считают дефектом, что совсем не корректно -- это скорее особенность машины, бумаги и краски. Избежать его нельзя, но можно обеспечить стабильность этого параметра и, зная величину растискивания, компенсировать его на этапе допечатной подготовки.

Контроль растискивания в процессе печати производится путем измерения с помощью денситометра «процента краски» на оттиске в заранее определенном месте. Как правило, это растрированная плашка на контрольной шкале. С практической целью измерения производят на поле, содержащем 40-процентный растр (как это предписывает ГОСТ), 50-процентный растр (именно значение растискивания для 50 % указывается в поле Dot Gain настроек цвета программы Adobe Photoshop) или 80-процентный растр (в случае если особое внимание уделяется стабильности цветопередачи в тенях).

Денситометр -- прибор для измерения степени затемнения (оптической плотности) фотографических материалов. Используется в фотографии и кинопроизводстве для проверки светочувствительных материалов, в полиграфии для определения цветовых несоответствий тиражного оттиска.

Измеренные значения растискивания следует иметь в виду при допечатной подготовке материалов либо, задав параметры цветоделения, учитывающие данную величину растискивания, либо в составе построенного под конкретный печатный процесс цветового профиля, дающий более полное представление о воспроизведении цифрового оригинала и помимо этого, учитывает еще и колористику используемых триадных красок.

Большинство современных программных комплексов для изготовления формных пластин включают инструменты, позволяющие компенсировать нежелательные эффекты растискивания путем введения специальной кривой компенсации. Эта кривая строится на основе измеренных значений растискивания и позволяет сгладить кривую растискивания, а также уменьшить его максимальное значение (в области 50-процентного растра). Использование при выпуске формных пластин, соответствующих компенсационных кривых для различных печатных машин и типов материалов, позволяет добиться стандартизации и решить проблему соответствия продукции цветопробе, выпущенной в соответствии со стандартом, или образцу из другого тиража, в случае повторной печати.

При изготовлении цветопроб также следует учитывать будущее растискивание. В аналоговой цветопробе имитация растискивания заложена в характеристики расходных материалов и как правило имитирует величины порядка 12--15 %, что укладывается в характеристики большинства печатных машин. Но встречаются партии расходников, обеспечивающие имитацию 20--25 % растискивания. Такая цветопроба является для печатника более подходящей, так как в случае необходимости искусственно увеличить растискивание в процессе печати проще, чем снизить его. В цифровой пробе параметры растискивания косвенно учтены в профиле, применяемом для вывода пробы. Следует учесть, что в случае вывода цифровой пробы не с профилем конкретной печатной машины (а каким-либо обобщенным, либо используемым другими заказчиками) наименее проблемным с точки зрения печати будет вариант с увеличенным значением растискивания.

Качество цветного изображения зависит от количества пикселей (ppi), линий (lpi) и точек на дюйм(dpi). Плотность пикселей определяет тональный диапазон, пиксельную глубину и форму цвета изображения. Для печати любое изображение должно иметь разрешение минимум в 266 ppi, что, несомненно, учитывалось при подготовке иллюстративных материалов. Ряд работ выполненных в акриловой технике имеют достаточно большой тональный диапазон, поэтому этот технический момент является основным. Здесь следует знать, как работают различные типы сканеров, такие как: слайд-сканеры, планшетные и барабанные сканеры. В этом проекте использовался планшетный сканер, способность которого позволяет сканировать художественные произведения без интерполяции со средним (1200 dpi и выше) или высоким (2400 dpi и выше) разрешением обеспечивает более точное воспроизведение цвета. От плотности линий и точек зависит тональный диапазон. В lpi измеряется линиатура растра (обычный диапазон 55-200 lpi). Чем ниже линиатура растра, тем более заметна растровая структура изображения. Для офсета используется линиатура в 133-150 lpi, однако, для высококачественной иллюстрированной продукции этим способом печати величина линиатуры должна быть 175-200 lpi.

Плотность линий влияет также на форму и глубину цвета изображения. Понижение частоты линий приводит к более грубому отображению объекта. Существует множество разновидностей полутонового растра: круглый, квадратный, овальный, прямоугольный, крестообразный, штриховой, сдвоенная точка, гравированный, травление, мелкозернистый, «лен», меццо-тинто, параллельный вертикальный, параллельный горизонтальный, ступенчатый, волнистый. От вида растра и его пространственной частоты зависит диапазон цветовой тональности, форма и глубина цвета. Чтобы достичь нужного эффекта, отношение ppi к lpi должно составлять 2:1(например, при 300 ppi должно быть 150 lpi, а при 266 ppi соответственно 133 lpi). Соотношение dpi к lpi также равно 2:1.

4.2 Процесс цветовоспроизведения. Калибрование и наложение красок

Светлота - один из факторов, способствующих распознаванию трехмерного пространства.

Светлота является одним из факторов определяющим типографскую разборчивость.При использовании белой подложки, стандартное правило при работе с черным текстовым шрифтом на цветном фоне состоит в использовании 5-20% для темного холодного фона.

Большинство теплых основных и вторичных цветов можно использовать с гораздо более высокой долей цвета, вплоть до 100% цвета фона. К примеру,100% красного со светлотой 18,22 % можно использовать как фон для 100% черного текстового шрифта. Поскольку черный цвет имеет светлоту 5,11 % при разнице с красным только в 13,11%, то шрифт и цветовое сочетание совершенно разборчивы. Расстояние, на котором человек с нормальным цветовым зрением способен видеть этот шрифт и цветовое сочетание аналогично такому же при фиолетовом шрифте и красном фоне и наоборот. Также не следует путать светлоту и цветовой контраст, так как они являются различными понятиями. Цветовой контраст определяется тем, как человеческий глаз физически воспринимает тона и объекты, тогда как светлота - это интерпретация мозгом того, что воспринимает глаз человека.

На стадии проектирования макета для достижения высокой хроматичности цвета, что немаловажно, процентный состав черного должен быть весьма незначительным, а в иных случаях вообще отсутствовать. Это существенно влияет на чистоту цвета.

Эти факторы относятся ко всем трем основным моделям цвета (аддитивной, субтрактивной и трехмерной цветовым моделям)

Непосредственно при подготовке иллюстраций к печати макета учебного пособия важно ясно представлять сущность каждой основной цветовой модели.

Аддитивная цветовая модель

RGB (аббревиатура английских слов Red, Green, Blue -- красный, зеленый, синий) -- аддитивная цветовая модель, как правило, описывающая способ синтеза цвета для цветовоспроизведения.

Выбор основных цветов обусловлен особенностями физиологии восприятия цвета сетчаткой человеческого глаза. Цветовая модель RGB нашла широкое применение в технике.

Аддитивной она называется потому, что цвета получаются путем добавления (англ. addition) к черному. Иначе говоря, если цвет экрана, освещенного цветным прожектором, обозначается в RGB как (r₁, g₁, b₁), а цвет того же экрана, освещенного другим прожектором, -- (r₂, g₂, b₂), то при освещении двумя прожекторами цвет экрана будет обозначаться как (r₁+r₂, g₁+g₂, b₁+b₂).

Изображение в данной цветовой модели состоит из трех каналов. При смешении основных цветов -- например, синего (B) и красного (R), мы получаем пурпурный (M magenta), при смешении зеленого (G) и красного (R) -- желтый (Y yellow), при смешении зеленого (G) и синего (B) -- циановый (С cyan). При смешении всех трех цветовых компонентов мы получаем белый цвет (W).

В телевизорах и мониторах применяются три электронных пушки (светодиода, светофильтра) для красного, зеленого и синего каналов.

Цветовая модель RGB имеет по многим тонам цвета более широкий цветовой охват (может представить более насыщенные цвета), чем типичный охват цветов CMYK, поэтому иногда изображения, ярко выглядящие в RGB, значительно тускнеют и гаснут в CMYK.

Джеймс Максвелл предложил аддитивный синтез цвета как способ получения цветных изображений в 1861 году.

Цветовая модель RGB была изначально разработана для описания цвета на цветном мониторе, но поскольку мониторы разных моделей и производителей различаются, были предложены несколько альтернативных цветовых моделей, соответствующих «усредненному» монитору. К таким относятся, например, sRGB и Adobe RGB.

Цветовая модель RGB может использовать разные оттенки основных цветов, разную цветовую температуру (задание «белой точки»), и разный показатель гамма-коррекции.

Представление базисных цветов RGB согласно рекомендациям ITU, в пространстве XYZ: Температура белого цвета 6500 кельвинов (дневной свет).

Субтрактивная цветовая модель CMYK

В отличие от экрана монитора, воспроизведение цветов которого основано на излучении света, печатная страница может только отражать цвет. Поэтому RGB-модель в данном случае неприемлема. Вместо нее для описания печатных цветов используется модель CMY, базирующаяся на субтрактивных цветах

Субтрактивные цвета в отличие от аддитивных цветов (той же RGB-модели) получаются вычитанием вторичных цветов из общего луча света. В этой системе белый цвет появляется как результат отсутствия всех цветов, тогда как их присутствие дает черный цвет.

Плашечными (простыми, смесовыми) цветами называются цвета, которые воспроизводятся на бумаге готовыми смесовыми красками, созданными с помощью специальной технологии, базирующейся на использовании для каждого цвета соответствующего ему уникального красителя (чернил). Поскольку они в отличие от триадных (CMYK) цветов не прозрачны, то отражают свет поверхностным слоем. Это позволяет добиться воспроизведения очень ярких тонов и специальных эффектов типа металлизации и иризации (перелива оттенков при разных углах зрения).

Плашечные краски используют вместо триадных (CMYK) красок или в добавление к ним. Несколько фирм занимаются производством таких цветов. Это в первую очередь Pantone, TRUMATCH и Focoltone.

Так как модель CMYK применяют в основном в полиграфии при цветной печати, а бумага и прочие печатные материалы являются поверхностями, отражающими свет, удобнее считать, какое количество света отразилось от той или иной поверхности, нежели сколько поглотилось. Таким образом, если вычесть из белого три первичных цвета, RGB, мы получим тройку дополнительных цветов CMY. «Субтрактивный» означает «вычитаемый» -- из белого вычитаются первичные цвета.

Осуществление печати при помощи модели CMYK

Поскольку при печати на многих устройствах имеет возможность в каждой отдельной точке либо нанести слой краски строго заданной толщины, либо оставить неокрашенную подложку, то для воспроизведения полутонов изображение растрируется, то есть представляется в виде совокупности точек цветов C, M, Y и K, плотность размещения которых и определяет процент каждой краски. На расстоянии точки, расположенные близко друг к другу, сливаются, и создается ощущение, что цвета накладываются друг на друга. Глаз смешивает их и таким образом получается необходимый оттенок. Растрирование выделяют амплитудное (наиболее часто используемое, при котором количество точек неизменно, но различается их размер), частотное (изменяется количество точек, при одинаковом размере) и стохастическое, при котором не наблюдается регулярной структуры расположения точек.

Трехмерная цветовая модель Традиционно понятие «трехмерная цветовая модель» использовалось для описания того, как цвет ведет себя во внешней среде. При изучении этой модели необходимо также учитывать научные знания офтальмологии, которые относятся к внутренней среде человеческого организма. Такой подход позволяет наиболее полно описать взаимосвязь между тремя основными компонентами зрения: источником света, предметом и наблюдателем.

Теория цветоощущения Гельмгольца (теория Юнга-Гельмгольца, трехкомпонентная теория цветоощущения) - теория цветоощущения, предполагающая существование в человеческом органе зрения особых элементов для восприятия красного, зеленого и синего цветов. Восприятие других цветов обусловлено взаимодействием этих элементов. Сформулирована Томасом Юнгом и Германом Гельмгольцем.

В 1959 году теория была экспериментально подтверждена Джорджом Уолдом и Полом Брауном из Гарвардского университета и Эдвардом Мак-Николом и Уильямом Марксом из Университета Джонса Гопкинса, которые обнаружили, что в сетчатке существует три типа колбочек, которые чувствительны к свету с длиной волны 430, 530 и 560 нм, то есть к фиолетовому, зеленому и желто-зеленому цвету.

Параллельно существовала оппонентная теория цвета Эвальда Геринга. Ее развили Дэвид Хьюбел и Торстен Визел. Они предположили, что в мозг поступает информация не о красном (R), зеленом (G) и синем (B) цветах (теория цвета Юнга-Гельмгольца,). Мозг получает информацию о разнице яркости -- о разнице яркости белого (Y_max) и черного (Y_min), о разнице зеленого и красного цветов (G-R), о разнице и синего и желтого цветов (B-yellow), а желтый цвет (yellow=R+G) есть сумма красного и зеленого цветов, где R, G и B -- яркости цветовых составляющих, красного R, зеленого G, и синего B. Система уравнения отражена следующим способом:

K_ч-б=Y_max-Y_min; K_gr=G-R; K_brg=B-R-G,

где K_ч-б, K_gr, K_brg -- функции коэффициентов баланса белого для любого освещения.

Оппонентная теория в целом лучше объясняет тот факт, что люди воспринимают цвет предметов одинаково при чрезвычайно разных источниках освещения (цветовая адаптация), в том числе при различном цвете источников света в одной сцене.

Эти две теории не вполне согласованы друг с другом. Но несмотря на это, до сих пор предполагают, что на уровне сетчатки действует трехстимульная теория, однако информация обрабатывается и в мозг поступают данные, уже согласующиеся с оппонентной теорией.

Первый компонент трехмерной цветовой модели - источник света

Кривая зависимости световой энергии от длины волны характеризует спектральный состав света, испускаемого данным источником.

В 1976 г. МКО заменила стандарт 1931 г. на современный. Математическая модель(x 10, y10, z10) характеризует реакцию усредненного человеческого глаза на видимый свет с определенными цветовыми координатами (x, y, z). Цветовая координата y передает относительную яркость цвета - то есть то, сколько света воспринимает человек, обладающий нормальным цветовым зрением.

Цветопередача - явление, когда два цвета кажутся одинаковыми при одном источнике света и разными при другом.

Существует четыре основные категории общераспространенных источников света:

· свет рассвета и заката;

· средний дневной свет;

· освещение лампами накаливания;

· флуоресцентное освещение.

В большинстве случаев печатники проверяют оттиски при дневном свете (5000 К по стандарту США и 6500 К по европейскому стандарту) этот источник света подходит для сравнения сигнальных экземпляров и цветопроб.

В зависимости от того, как создаются специальные печатные краски, могут получаться метамерные пары красок, когда два цвета могут выглядеть одинаково при одном источнике света и по-другому при ином.

Второй компонент - объект/предмет

Закон Ламберта гласит, что слои вещества одинаковой толщины, поглощают свет в равной степени. Этот закон действителен для каждой длины волны в отдельности (при отсутствовании рассеяния). В настоящее время рассматривается как закон идеального рассеяния света, удобный для теоретических исследований. Однако он находит применение и для приближенных фотометрических и светотехнических расчетов. Это важно для понимания того, как функционируют пигменты краски, в том числе при печати на полупрозрачном материале. От размера частиц пигмента напрямую зависит то, какие волны поглощаются, а какие отражаются или проходят насквозь (величина преломления).

Третий компонент трехмерной цветовой модели - стандартный наблюдатель

Стандартный наблюдатель - угол обзора, влияющий на восприятие цвета человеком с нормальным зрением. Использование стандартного наблюдателя с углов зрения 10° позволяет создать более удачный композиционный баланс. В ассиметричной двумерной композиции для создания динамического баланса используют три точки. В трехмерном дизайне используется и другой стандартный угол - 2°. На расстоянии в 46 см от рассматриваемого объекта поле зрения стандартного наблюдателя с углом обзора в 2° составляет в диаметре 4 пики, или 1,7см. На расстоянии в 1,83 м это поле увеличивается до 16 пик, или 6,77 см. Стандартный наблюдатель с углом зрения 2° лучше всего подходит для определения естественных точек на больших расстояниях.

Бронзирование

В печатной графике бронзирование необходимо учитывать при создании документов, которые будут рассматриваться на расстоянии, то есть афиш, досок объявлений, плакатов и товарной упаковки. При этом не следует полагать, что цвета, склонные к бронзированию, нельзя использовать для знаков, указателей, вывесок, афиш, платов. Разборчивость в данном случае должна быть выше на 10 %, поскольку именно на столько снижается разборчивость и удобочитаемость из-за рассеивания световых волн при остеклении визуального материала.

Этот эффект возникает, когда краски подвергаются воздействию света и атмосферы, вызывая ложную реакцию при рассмотрении цветовой гаммы. Эффект возникает при работе с красками теплыми по своей природе: пигменты теплых цветов поднимаются сквозь более холодные. Так ухудшается разборчивость знаков в плане цветового контраста: с течением времени проявляется воздействие на знаки(если рассматривать их под углом в 45°). Это порождает сильное бликование, которое практически эквивалентно эффекту ламинирования или остеклению вывески. По этой причине бронзирование необходимо учитывать при выборе цветовой заливки либо в четырехкрасочном процессе со смешением теплых и холодных красок- например, голубого и пурпурного, Reflex Blue и Rubine Red. Особенно проявляется бронзирование в фиолетовой части спектра. Точные цветовые параметры следует определять по образцу свежей краски.

При создании цветового контраста в дизайне(в печатной и интерактивной графике, видеографике и графическом дизайне окружающей среды) необходимо принимать во внимание 5 типов контраста:

· Показатель разницы светлоты цвета

· Физический эффект одновременного контраста

· Контраст теплых и холодных цветов

· Контраст дополнительных цветов

· Размер, форму, силуэт, глубину и движение объекта(объектов)

Тонирование

Добавление небольшого количества цвета или белого пигмента в другой цвет. Оттенок цвета может также означать растровую долю цвета, которая позволяет проглядывать белому цвету бумаги. В практическом смысле тонирование обычно представляет собой добавление 3-30% одного цвета или белого пигмента к другому или менее 100% цвета при печати на подложке.

Тонирование может быть высокоэффективной стратегией для создания действенных способов визуальной коммуникации. Поскольку большинство офсетных красок довольно прозрачны, подложка, на которую наносится краска, играет важную роль в тонировании. Фактически, подложка важна и для управления проявления цвета.

Процесс калибровки и цветовоспроизведения

Начиная с 1980-х гг. развитие технологий изменило способы, с помощью которых дизайнеры обрабатывали и управляли воспроизводством цвета. С появлением компьютера дизайнеры столкнулись с проблемой калибровки и несоответствования цвета на мониторе цвету оттиска при печати.

Цветовая матрица - высокоэффективное средство, дающее возможность понять, насколько хорошо человеческий глаз различает цвета в сочетаниях, и предугадать, как будет восприниматься отдельный тон или тона. Учет того, как взаимодействуют между собой цветовые сочетания, прежде чем приступить к электронно-механическим построениям.

Первый шаг к калибровке монитора - это создание цветовой матрицы с приращениями в 5% в пределах 0-100 %. Подобная матрица годится для работы со струйным принтером, плоттером, цветным лазерным принтером, принтерами Fiery, Iris,и Color Key. Ее можно использовать и для любых шестикрасочных струйных принтеров. Цветовая матрица с приращением в 2,5% гарантирует получение высококачественных оттисков. Она подходит также для 8-и 12-красочных струйных принтеров, принтеров Cromalin и Matchprint.