Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

1. Историко-биографическая

Тележурналисты нередко обращаются к прошлому для объяснения текущих событий. Один из наиболее ярких примеров использования истории в качестве политического аргумента: документальный фильм «Бандеровцы. Война без правил» Петра Ровнова. Мысль о том, что ради не существовавшей прежде государственности часть украинского народа была готова заключить союз с гитлеровцами и впоследствии была за это жестоко наказана, подкрепляется наиболее весомым для телевидения аргументом -- визуальным рядом, состоящим из кадров немецкой военной хроники.

Один из наиболее ярких документалистов-историков Леонид Парфенов. В его проектах «Намедни 1961-2000. Наша эра» (НТВ, 2000г.) и «Российская империя» (НТВ, 2001г.) история выступает в качестве особого рода развлечения. В современной культуре все более значимым становится процесс визуализации, замещения текстов изображениями. Телевизионные проекты Леонида Парфенова в полной мере отдают дань этой тенденции. Кадр максимально насыщается визуальными образами -- документальная съемка, фрагменты художественных фильмов, мультфильмы, элементы, имитирующие компьютерные программы. На экране присутствует и сам ведущий. Вслед за героями рассказа он путешествует по странам, по тем местам, о которых рассказывает в программе, прикасается к подлинным историческим предметам. Все это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его внимание. Биографии исторических лиц на сегодняшний день представляют собой один из наиболее массивных пластов теледокументалистики об истории.

В выборе героев биографических историй телережиссеры всё чаще предпочитают останавливать свое внимание на ограниченном числе исторических фигур. Говоря о типичных героях, нельзя не отметить, что фамилия «Сталин» уже давно стала для телевизионщиков некой гарантией определенного процента рейтинга. При этом ситуация, когда о герое, казалось бы, всё уже рассказано и показано, только стимулирует авторов к поискам новых сенсационных подробностей, зачастую не подкрепленных достоверными доказательствами. Так в фильме «Жена Сталина Надежда», несмотря на высокий художественный уровень картины (кинорежиссер Слава Цукерман снимал фильм на протяжении года), всерьез рассматривается версия о том, что Надежа Аллилуева могла быть дочерью Сталина.

Зрительский интерес смещается ко временам Брежнева, пример - с успехом прошедший на Первом канале сериал Леонида Парфенова «И лично Леонид Ильич», приуроченный к 100-летнему юбилею советского лидера. При этом следует особо подчеркнуть, что фильм имел успех, несмотря на то, что в него, например, не вошли скандальные кадры последних интервью дочери Брежнева Галины, которыми воспользовались многие другие телеканалы. «То, что в таком состоянии заканчивала свои дни Галина Леонидовна Брежнева - это просто не было нашей задачей. Никто с этой хроникой не борется, никаких проблем выдавать такого рода хронику в эфир нет. И на Первом канале был фильм о Галине Брежневой. И достаточно такой нелицеприятный, - комментирует ситуацию Леонид Парфенов, - хотя у нас там тоже были достаточно жесткие вещи, например, о состоянии здоровья Брежнева в высказываниях Евгения Ивановича Чазова и т.д. Просто про Брежнева можно много рассказать разных историй: и таких, и сяких» Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/.

2. Военно-политическая тема

За последнее время количество фильмов и программ о войне существенно снизилось. Еще несколько лет назад ажиотаж вокруг военной документалистики нередко приводил к небрежности, которая была малозаметна простому зрителю, но при этом уличалась профессионалами, констатировавшими подмену документальной хроники, которую вставляют в картину из-за остроты эмоционального потрясения, оказываемого на зрителя. Один из исследователей документального кино еще в 1970-е г. писал об этом: «Например, в фильме идет речь о событиях Гражданской войны, однако режиссер принимает решение ввести в ленту ряд планов из войны... Великой Отечественной. Их не волнует в таких случаях историческая правда: ах, как хорошо, нашли кадры, где женщины над гробами рыдают! Но ведь это кадры другой страшной трагедии. Уж не помню, какой город освободили наши войска в 1943 году, но засняли, как поднимали из шахты трупы шахтеров, потом клали их в гробы... Поверьте, страшно от этой хроники, больно! А они, не задумываясь, схватили документальную съемку, от которой самому впору заплакать, и засунули в 20-е годы» Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М., 1972. Появление в 2005 году специализированного военно-патриотического канала «Звезда» существенно сократило показ фильмов и программ о войне на центральных телеканалах, за исключением крупных спецпроектов, приуроченных к важным историческим датам. С критикой «по этическим соображениям» в свое время пришлось столкнуться и некоторым авторам фильмов о Чеченской войне: осуждали и «Чеченский капкан» Максима Смирнова, и «По ту стороны войны» Алексея Поборцева. Тем не менее, эти фильмы фактически остаются документальными свидетельствами последней войны, и правдивый рассказ о событиях в данном случае представляется невозможным без подчас шокирующих, но реальных - документальных кадров. Как признается продюсер проекта Игорь Прокопенко, над произведениями политической журналистики работать крайне сложно, «потому что с одной стороны, очень легко можно оказаться в компроматной истории, а с другой стороны, можно оказаться рупором тех самых коридоров, которые не особенно принято сегодня упоминать всуе. Поэтому для того, чтобы сделать абсолютно честный проект, но не оказаться помощником либо одной стороны, либо другой, а высказать только собственную авторскую позицию, это делать очень трудно» Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Тем не менее, по словам Прокопенко, на канале в скором времени планируются и другие политические фильмы, в том числе о Михаиле Ходорковском, а так же проект с рабочим названием «Под колесами власти», о привилегиях чиновников.

Показательный пример в отношении политической документалистики продемонстрировала «Россия». Телеканал широко анонсировал фильм французских журналистов «Революция.com» о недавних так называемых «цветных революциях», приурочив показ к московским оппозиционным демонстрациям. Как выяснилось позже, из фильма в российской версии был вырезан ряд сцен, местами был дан неточный перевод, а фамилию автора просто удалили из титров. Французская сторона обвинила российский канал в том, что из объективной ленты, снятой про то, какими способами можно поддержать демократию на бывшем советском пространстве, государственная телекомпания фактически сделала пропагандистский антиамериканский ролик. Надо отметить, что в целом незначительное количество политической документалистики связано в том числе и с низким, как считается, на данный момент уровнем интереса аудитории к самой теме. По данным Фонда «Общественное Мнение» за последние несколько лет наблюдается резкое падение интереса к политике. Возможно, именно поэтому политическая документалистика всё больше отходит в сторону создания портретов политических лидеров

«Документалистика - лучший, наиболее действенный инструмент пропаганды» Там же, - напоминает Р. А. Борецкий. Заданный в свое время в Давосе вопрос: «Кто вы, мистер Путин?» - вдохновил телевизионщиков показывать малоизвестные стороны жизни российского президента. Накануне выборов 2000 года был показан фильм Дмитрия Желковского «Неизвестный Путин». Вспомнив стилистику фильма Эльдара Рязанова «День в семье президента. Встреча с Н. Ельциной» (1993г.), нельзя не отметить, что подобные фильмы редко не получаются апологетическими по отношению к власти.

3. Социокультурная тема

«Об обычной жизни обычных людей сегодня телевидение фильмов не снимает. Через какое-то время о нынешней эпохе будут судить по кадрам хроники, где непременно сохранятся криминальные разборки, авиакатастрофы, взрывы, бодрые выступления государственных чиновников, рапортующих на высоких заседаниях, шумные собрания депутатов в Госдуме, стареющий Ельцин, стерильный Путин, изнурительный Жириновский и прочие знатные персонажи. Подобного останется с избытком, но все это лишь срез официальной жизни, поверхность, доступная поверхностному взгляду» Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235..

За последние годы увидеть и услышать то, о чем думают и что чувствуют простые россияне, представились случаи лишь в сериале о семье фермеров «Лешкин луг» Алексея Погребного (Канал «Культура», 2000г.) и в 24-серийном цикле воронежского режиссера Владимира Герчикова «Кучугуры и окрестности» (Канал «Культура», 2001г.). Обе работы были так же показаны каналом «Россия» и сразу стали почти телеклассикой - и Герчиков, и Погребной даже получили Госпремию РФ. Однако у подобных фильмов на сегодняшний день практически нет конкурентов на телевидении.

Современные документальные фильмы, в основном, ограничиваются показом нелицеприятных сторон жизни и обличением пороков современного общества. Так, по признанию авторов, показанный на телеканале РЕН-ТВ документальный цикл «Шлюхи по призванию» имел самый высокий рейтинг за предыдущие три месяца. Про обитателей городской свалки были «Старатели мертвого города» на Первом. Как выйти замуж за олигарха, развестись с большей выгодой - таковы в большинстве темы актуальной социальной документалистики.

Интерес к личной жизни знаменитостей так же находит отражение в документалистике. Наиболее показательный пример - документальный фильм «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы», дважды показанный Первым каналом и вызвавшая в профессиональных кругах сильное неодобрение. Причиной стали использованные в передаче кадры из больничной палаты, снятые папарацци.

Но авторы-документалисты могут обратить свое внимание не только на «звезд», но и на тех, кто просто выделяется из толпы, не похож на всех. Пример: «Острова из безмолвия. Исповедь палача» Павла Шеремета и фильм Елены Малышевой «Зита и Гита». Героем первого стал бывший начальник Белорусской тюрьмы Олег Алкаев, который лично участвовал в шестистах экзекуциях и сам расстрелял сто тридцать человек. Героинями фильма Елены Малышевой стали разделенные сиамские близнецы, за судьбой которых автор следила на протяжении целого года. Помимо того, что история о сиамских близнецах сама по себе интересна, у зрителей вызывали симпатию, сочувствие и жалость два обаятельных, умственно адекватных ребенка, оказавшиеся в тяжелейшем состоянии.

До недавних пор познавательная документалистика, в отличие от советских времен, оставалась практически не представленной на современном ТВ. Однако на сегодняшний день тенденция такова, что познавательная тематика всё шире демонстрируется на телевидении в виде «зрелищного и доступного широкой аудитории без специального образования представления научных или технических достижений человека, также показа естественных явлений природы» Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. №1.. Наибольшей популярностью пользуются документальные фильмы, предваряющие или завершающие показ популярных художественных картин. Фильм «Падение «черного ястреба» продолжила на следующий день документальная программа «Подлинная история «Падения «черного ястреба» о событиях в Могадишо в 1993 году и процессе создания фильма. К премьере в кинотеатрах фильма «Турецкий Гамбит» Леонид Парфенов совместно с автором романа Борисом Акуниным сняли фильм «Гамбит» на месте событий», который сами охарактеризовали как «телепредисловие, которое делали, отправившись на места событий русско-турецкой войны 1877-78 годов и, собственно, детектива «Турецкий гамбит»». Подобными проектами в свое время завершались показы сериалов «Бригада», «Участок» и другие.

Павел Печенкин, кинорежиссер, рассказывает: «Мы очень долго спорили на эту тему с коллегами, на фестивалях и семинарах, и в итоге поняли причину отсутствия настоящего документального кино на телевидении. Дело в том, что ТВ делает кино само, а на ТВ работают журналисты, киношников там мало, и если спросить у журналиста работающего на ТВ, что такое кино, он ответит в лучшем случае -- Парфенов, Сорокина или еще кто-то. Для нас этих имен в документальном кино не существует. Журналист смотрит на то, что он называет документальным кино, как на собственный стенд-ап в кадре. Второе, темы которые журналист берет, раскрываются поверхностно, легко, за короткий срок и с комментариями журналиста. Мне важно, что хочет сказать герой, а не то, что думает об этом журналист. Вот разница между документальным кино и ТВ» «Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906 . документальный телефильм журналистика отечественный

2. Съемка и монтаж документального фильма «Право на дорогу»

2.1 Подготовительный этап. Сценарная заявка и макет режиссерского сценария

Выбор темы.

Тольятти - автомобильная столица. Об этом известно всему миру. На улицах Тольятти кишат автомобили, еженедельно на дорогах появляются тысячи новых машин и водителей. Однако, сознают ли юные автомобилисты всю степень ответственности, садясь за руль? Чем грозит безответственность на дорогах? Почему в городе так много аварий и что нужно сделать, чтобы исправить ситуацию? На эти и многие другие вопросы мы решили ответить в своем фильме. «Молодые водители» - так можно коротко охарактеризовать тему фильму. Эта тема близка мне, как автору, потому что я сама недавно получила водительское удостоверение и знаю весь процесс обучения изнутри. Исходя из предложенной нами классификации, о которой мы рассказали в теоретической части нашей работы, эту тему можно назвать социокультурной. В нашем фильме мы расскажем о жизни простых людей, пообщаемся с обычными молодыми водителями, возьмем интервью у водителя с опытом. Как мы уже говорили в теоретической части работы - сегодня фильмы о простых людях снимаются нечасто. Однако мы не будем гнаться за сенсациями и использовать в качестве героев известных людей.

При выборе темы мы руководствовались книгой Майкла Рабигера «Режиссура документального кино».

«Чтобы не ошибиться в выборе темы для документального фильма, нужно сначала найти интересный материал, а затем решить, насколько этот материал близок именно Вам. Самое главное - ответить на вопрос: "А действительно ли я хочу сделать об этом фильм?"

Фильм на эту тему действительно важно сделать. Более того, для кого-то он может оказаться полезным, а возможно даже изменит отношение некоторых молодых водителей к автомобилю и к поведению на дороге.

Следующие вопросы, на которые я отвечала в процессе работы над темой:

Достаточно ли моих фактических знаний для работы с избранной темой? Достаточно не столько знаний, сколько героев для раскрытия темы. За годы моей работы в журналистике были налажены партнерские отношения с Госавтоинспекцией, которые могут предоставить информацию по теме. Так же есть немало знакомых, которых ДТП коснулось лично и которые готовы поделиться горьким опытом.

Чувствую ли я сильную эмоциональную связь с этой темой?

Да, так как я понимаю важность этой темы. Гибель в ДТП в разы превышает смертность от терроризма, и если человечество не изменит свое отношение к этой проблемы, то гибель людей в ДТП будет лишь увеличиваться. Возможно, наш фильм поможет хоть немного изменить ситуацию к лучшему.

Способна ли я здраво судить об избранном предмете?

Думаю, да, вооружившись мнениями экспертов на этот счет (сотрудников ГАИ, опытных водителей, психолога, директоров автошкол) и теоретической базой по этой проблеме.

После того как тема была выбрана, мной была подготовлена сценарная заявка для Андрея Дьяконова, директора «Компании телерадиовещания «ОАО АВТОВАЗ».

Сценарная заявка

Рабочее название - «Право на дорогу»

Режиссер - Ирина Евдокимова, Олеся Якупова

Оператор - Владимир Никитин

Звукооператор - Сергей Щербаков

Редактор - Андрей Дьяконов

1. Рабочая гипотеза и интерпретация.

Ситуацию с дорожно-транспортным травматизмом можно изменить к лучшему путем изменения личного отношения водителей к проблеме ДТП. Главный конфликт между опытным водителем, которому дорожно-транспортные происшествия разрушили жизнь и начинающими водителями, которые беспечно и легкомысленно относятся к этой проблеме. В целом я хочу, чтобы зритель понял, что даже в самой лучшей автошколе не смогут дать гарантию того, что с вами не случится ДТП. Поэтому, необходимо серьезно относится к обучению, самостоятельно составлять для себя график занятий, ответственно подходить к сдаче экзамена и выезжать на дорогу лишь только тогда, когда появится уверенность в себе и своем водительском мастерстве.

2. Тема:

Молодые за рулем. Наличие автомобиля в наше время - показатель престижа, успешности, состоятельности. Наши родители в 18-20 лет не смели и мечтать о собственном авто. Сегодня для многих молодых людей собственный автомобиль - это реальность. Какой он, юный водитель, житель автомобильной столицы? Давно ли он ездит и спокойно ли чувствует себя на автомагистралях? И главное - понимает ли всю степень ответственности за жизни своих пассажиров и пешеходов?

3. Идея

Каждый сам кузнец своего дорожного счастья. Ни одна автошкола не сможет научить вождению, если человек сам этого не захочет. Однако, даже серьезное отношение к процессу обучения - не даст гарантии безопасности на дороге. От сумы да от тюрьмы не зарекайся - эта поговорка особенно актуальна для водителей. Автомобиль - это не только средство передвижения, но и повышенная опасность для водителя и пассажиров. Необходимо менять отношение к автомобилю, как к игрушке.

Хронометраж: 20 минут.

Герои фильма:

Валерий Воронцов - начальник МРЭО ГИБДД УВД по г.о. Тольятти

Владимир Иванов - преподаватель автошколы «УКОН»

Виктор Самсонов- водитель со стажем; человек, отсидевший в тюрьме 12 лет за непреднамеренное убийство двух человек. По его вине случилось несколько страшных аварий.

Юлия Золотухина - молодой водитель, не имеющий ни единого штрафа

Василий Рыбаков - победитель конкурса «Лучший молодой водитель 2009»

Молодые водители - будут опрашиваться в процессе работы над фильмом.

3. Согласование действий.

а) какой конфликт выражен действием? Конфликт между отношением молодых водителей к автомобилю и фактической ситуацией с дорожно-транспортными происшествиями. Несерьезное отношение к вождению влечет за собой ДТП.

б) какие факты предназначены для восприятия аудиторией? Статистика ДТП в мире и в Тольятти в частности

в) какой символический ключ к проблеме Вы предлагаете? Если хотите сохранить свою жизнь и здоровье, то не пренебрегайте правилами дорожного движения и не экономьте на дополнительных уроках вождения.

4. Убеждения аудитории.

Большинство людей считают, что для того, чтобы сесть за руль достаточно просто отучиться в автошколе. А молодые водители уверены, что, получив водительское удостоверение, можно сразу выезжать на дорогу. Эти убеждения ошибочны. Статистика ДТП свидетельствует о высоком количестве ДТП с молодыми водителями. В большинстве случаев виновны сами юные автомобилисты. Их подводит незнание правил и нехватка опыта. ДТП могло бы не случиться, если бы водители адекватно оценивали свой уровень и серьезнее подходили к процессу обучения.

5. Итог. Финал.

В финале зритель узнает о возможных последствиях дорожно-транспортных отношений и сможет самостоятельно сделать выводы и изменить или, напротив, утвердить свой взгляд на эту проблему.

В процессе создания режиссерского сценария и собственно фильма мы руководствовались правилами, выведенными нами в первой главе дипломной работы.

Макет режиссерского сценария:

2.2 Съемочный период

Не случайно в первой главе нашего исследования мы так подробно раскрыли понятие «документального» образа. Как мы выяснили, по мнению, большинства документалистов - яркий документальный образ - залог удачности конечного продукта.

В нашем фильме одним из самых ярких документальных образов является Виктор Самсонов, человек, на счету которого 3 серьезных аварии, в которых погибли 4 человека. Мы выбрали его в качестве героя для нашего фильма, потому что именно он может рассказать о том, как важно быть аккуратным на дороге и соблюдать правила дорожного движения. При этом, не морализируя, только лишь раскрывая свой внутренний мир перед объективом телекамеры. В процессе подготовки к интервью, мы пришли к выводу, что этот человек действительно может стать интересным и колоритным документальным образом на экране. Людей с такими сложными судьбами немного, так что согласие Самсонова на интервью стало большим плюсом для нашего фильма.

К интервью был подготовлен ряд вопросов, которые должны были заставить героя рассказать те факты своей биографии, которые могли оказаться полезными для нашего фильма. Здесь опыт Дмитрия Лунькова опять же сыграл для нас немаловажную роль. Его высказывание о том, что в создании документального образа есть что-то кощунственное было осмыслено нами в полной мере.

С героем нашего фильма мы впервые встретились на интервью. До этого велись телефонные переговоры. Здесь мнения реальщиков, в том числе Манского о том, что человек, так или иначе, начинает играть, как только включается видеокамера - подтвердилась. Было заметно, что наш герой рассказывает только то, что считает нужным, при этом умалчивая некоторые моменты, озвученные ранее в телефонном разговоре. Вопросы, подготовленные к интервью, практически не пригодились, так как Самсонов начал рассказывать о своей жизни довольно невнятно. Приходилось все время вмешиваться в ход беседы, перенаправлять ее в нужное русло, задавать наводящие вопросы. Во время интервью, у меня, как у автора, появилась мысль о этической стороне всего происходящего. Правильно ли «лезть в душу» человеку, бередя его душевные раны своими вопросами. У героя то и дело появлялись слезы на глазах, что было бесспорным плюсом для зрелищности фильма, но вызвало во мне противоречивые эмоции. Как человеку мне хотелось прекратить эту сложную беседу, как журналисту - напротив, продолжить. Журналист победил. Камера надежно отражала нашу беседу. А я делала знаки оператору, чтобы он брал крупный план, в то время когда мой герой погружался в раздумья или начинал нервничать.

Кощунственность. Так сказал об этом Луньков. Chutzpah - бесцеремонность, дерзость и наглость - самое необходимое качество кинематографиста» Халилов В. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. http://www.rusus.ru/?act=read&id=46. Частично согласимся и добавим: «Беспристрастность, совершенная отчужденность, не эмоциональность. В то время, как герой испытывает душевные терзания, журналист должен оставаться абсолютно спокойным, трезво оценивать ситуацию, ясно понимать, что именно нужно спросить у человека в следующую минуту».

Этическая сторона создания документального произведения очень сложна. Мы согласимся с мнением Виталия Манского, который считает, что журналист во время съемки, прежде всего, журналист. Высказать сочувствие герою можно после съемки, но никак не во время записи. «Если документальная картина исследует общественно-важную проблему и в ней смонтированы запредельные, трагические кадры, органично вписывающиеся в сюжет, не стоит их вырезать. Иначе нарушится общее восприятие фильма» Журналист // Российское кино. http://www.ruskino.ru/mov/1168 .

Наша беседа продолжалась около 40 минут. Тема совершенного ДТП и его отражения в судьбе человека полностью раскрыта.

Во время съемочного периода было опрошено около 10 молодых водителей и студентов автошкол на предмет их личного отношения к дорожно-транспортным происшествиям и их последствиям. Результаты были предсказуемы. Большинство молодых водителей относятся к проблеме ДТП крайне легкомысленно. Они уверены, что их эта проблема не коснется, обойдет стороной. Они не боятся нарушать правила и считают это нормальным. В их сознании еще не созрела мысль о том, насколько серьезными могут быть последствия ДТП. А ведь эти люди уже имеют водительские права. В нашем фильме есть несколько интервью с молодыми водителями. После их просмотра у зрителя должен сложиться некий образ начинающего водителя. В первой главе дипломной работы мы уже говорили, что этот образ у каждого будет разный. И если Виктор Самсонов говорит о дорожно-транспортных происшествиях со слезами на глазах, то молодые люди со смехом. Контраст легкомысленности и умудренности. Каждый из зрителей должен сам сделать вывод о том, правильно ли подобное отношение новичков к дороге в целом и к автомобилю в частности.

Были отсняты интервью с представителем Госавтоинспекции, директором автошколы, преподавателем автошколы. Интервью с представителями автошколы не вошли в фильм. Причина в той самой «игре на камеру», о которой говорят «реальщики». Естественно, человек, представляющий автошколу, не будет раскрывать негативные стороны обучения в ней, напротив, представит себя как можно в более выгодном свете. Эти интервью не достаточно документальны, поэтому они не вошли в фильм. Зато в фильме будут присутствовать съемки обучения в автошколе. Каждый зритель сможет сам сделать о качестве обучения.

Стенд-апы для фильма снимались в последнюю очередь. У Виталия Манского весьма интересно мнение насчет наличия стенд-апов в документальном фильме. «Любой фильм должен включать у человека систему воображения. А телевидение этому сопротивляется. Одно дело -- в кадре хромающая птица, другое -- напомаженный журналист, который говорит: не думайте, а слушайте и смотрите -- и я вам раскрою истину. Я как телечиновник тоже вынужден мириться с социальными заказами. К тому же «стэндапы» имеют рейтинг, достигаемый куда меньшими затратами, чем артдокументальное кино, заставляющее человека размышлять, соучаствовать, сочувствовать». Мы готовы поспорить с этим утверждением.

Стенд-ап ни в коей мере не может помешать зрителю думать и размышлять. Стенд-апы включаются в фильм для того, чтобы зрителю было комфортнее воспринимать информацию. Бесконечный закадровый текст утомляет, тем более в продукте, хронометраж которого превышает 10 минут. Леонид Парфенов, к примеру, около половины пространства своего фильма находится в кадре. Это подчеркивает авторство, возможно, некоторую субъективность, свойственную документальному произведению. И самое главное - облегчает восприятие информации. В нашем фильме три стенд-апа, которые должны выполнить все эти задачи.

Итак, съемочный процесс длился 1 месяц. За это время было отснято 5 часов видео.

Заключение

На основании поставленных задач и проделанной работы можно сделать следующие выводы:

1. Особенности телевидения в целом, и в частности его новой модели, сформировавшейся в России около пятнадцати лет назад (с ориентацией на такие характеристики, как массовость аудитории, информативность, условия просмотра, техника и технология и прочие), придали современным документальным фильмам ряд характерных признаков. В настоящее время мы наблюдаем новый этап эволюции жанра документального фильма, который, как и предыдущие стадии развития, имеет свои тенденции и особенности.

2. Документальный образ - обязательная составляющая документального фильма. У киноведов и кинокритиков разные взгляды на природу документального образа, однако, суть этого понятия можно выразить таким образом: документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.

3. Основные темы документальных телефильмов - историко-биографическая, военно-политическая и социокультурная. На сегодняшний день на отечественном телевидении существует взаимопроникновение жанров и тем. Поэтому в одном документальном фильме могут содержаться аспекты разных тем.

Дальнейшее развитие документального кино во многом зависит от развития технологий. В 21 веке появились мини-камеры. Когда их еще уменьшат в размерах, камеры можно будет помещать на одежде людей, и люди не будут знать, что снимают друг друга. Известно, что людям уже вшивают в кожу истории болезней в виде микрочипов, и в любой момент врач может знать, какую помощь оказать больному. Возможно, через десяток лет такие же камеры-чипы будут вшивать людям в глаз -- возникнет новый способ отражения жизни. Появится всемирный банк информации, и режиссеру не потребуется снимать кино -- он просто станет вынимать из этого банка некие имиджи и монтировать из них фильмы.

Таким образом, появится действительно «реальное» кино, к воспроизведению которого на сегодняшний день стремятся многие документалисты». Однако следует признать, что подобных фильмов на отечественном телевидении крайне мало из-за технических возможностей.

Сейчас теледокументалистику смотрят примерно пять процентов зрителей. Это очень большая аудитория, что уже говорит о рентабельности жанра Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. №9. . Следовательно, документалисты должны крайне серьезно относятся к своей миссии.

Сегодня документалист - это уже не наставник, как в недавнем прошлом. Мыслящий документалист - это тот, кто свидетельствует. "Свидетельство" обладает двумя уровнями. На нижнем уровне - это попытка передать определенную правду; не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь: "Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении. Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы". На следующем уровне кинематографист сообщает: "Это наш мир. Пусть его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда не рассказывал вам об этом". Свидетельствовать по законам логики невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен угаснуть.

Список использованной литературы

1. Аронсон О. Политики имитации // Искусство кино. 2003. №7.

2. Бахтин М. М. Слово в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 83 - 113.

3. Белопольская В. Рожденный ползать освобождает взлетную полосу // Искусство кино. 2002. №6.

4. Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982- с.24

5. Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М., 2003.

6. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.

7. Вартанов А. Ветер жестокости // Журналист. 2007. №3.

8. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68

9. Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М., 2008.

10. Громов Е. Что такое язык кино? - М., 1989.

11. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005.

12. Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/

13. Донец Л. Игра под документ // Искусство кино. 2002. №2.

14. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М., 1972.

15. Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века. - М., 1996.

16. Журналист // Российское кино. http://www.ruskino.ru/mov/1168

17. Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/

18. Зельвенский С. Мистификация // Афиша. 2007. 21 мая. http://www.afisha.ru/review/movies/155023/

19. Зельвенский С. Без Цензуры // Афиша. 2007. 19 февр. http://www.afisha.ru/review/movies/205371/

20. Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.

21. Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы»

22. Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/

23. «Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906

24. Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.

25. Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6

26. Коган Л. Кино и зритель: опыт социологического исследования. - М., 1968.

27. Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005.

28. Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. № 9.

29. Луньков Д. Комментарии.ру. О документалистике. http://www.kommentarii.ru/comment/4621/530

30. Луньков Д. - Джулай Л. Документальное кино - искусство следующего тысячелетия// Искусство кино, 2006, №3

31. Любарская И. «Весь этот Vogue» // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/repertoire/ubrsk1106/

32. Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006

33. Маклюэн М. Средство само есть содержание http://dll.botik.ru/libr/cit/maclu.koi8.html

34. Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.

35. Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11.

36. Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 -- 1961

37. Мемуары нечестного журналиста // Washington ProFile. 2003. 11 нояб.http://www.washprofile.org/en/node/3350

38. Новикова А. «Документальная драма: от телеспектакля к реалити-шоу»// «Вестник Московского университета» №2, 2007.с.32-43

39. Онлайн энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html

40. Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс. 2007. №4.

41. Прощай, оружие? Круглый стол // Искусство кино. 2002.№11.

42. Прохоров А. Новости как мистификация // Искусство кино. 2004. №4.

43. Рабигер М. Режиссура документального экрана. М,1999, с.73

44. Роднянский. А. Отравление адреналином //Kinoart.ru : Журнал : № 8 за 2008 год

45. Сабашникова Е.С. Диапозон. Рассказы о телевизионных режиссерах. М., 1987, с.91-133

46. Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111.

47. Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org

48. Тредлер И. Блоги в Германии // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. - М., 2008.

49. Халилов В. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. http://www.rusus.ru/?act=read&id=46

50. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. - М., 1968.

51. «Кино без границ» http://www.arthouse.ru

52. Медиаобразовательный проект «Пермская синематека» http://www.permcinema.ru/about/

Размещено на Allbest.ru