Текст: стилистика, уровни и критерии

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

Глава 1. Текст и критерии его определения

Глава 2. Единицы текста

Глава 3. Уровни текста

Глава 4. Анализ художественного текста на примере «Коллекционера» Фаулза

Заключение

Литература

Введение

Если многие лингвистические дисциплины имеют давнюю историю своего существования и развития, то лингвистика текста формировалась буквально у нас на глазах. После бурных дискуссий о том нужна ли вообще эти дисциплина - наука о текстах - и что именно является непосредственной областью ее анализа, исследования текстов в самых разных отношениях и аспектах заняли заметное место не только в потоке работ по лингвистике, но и в практике преподавания родного и иностранных языков. Тем более удивительно, что рассматриваемая нами дисциплина не имеет общепринятого определения главного своего объекта - текста и почти каждое исследование в данной области начинается с размышлений о том, что же такое текст и какие признаки или свойства характеризуют то, что обозначается данным термином.

Нельзя не согласиться с Л. Г. Бабенко и ее соавторами, которые в специальной работе о лингвистическом анализе художественного текста (Бабенко и др., 2000) признают, что общепризнанного определения текста до сих пор не существует и что, отвечая на этот вопрос, разные авторы указывают на разные стороны этого явления: Д. Н. Лихачев - на существование его создателя, реализующего в тексте некий замысел; О. Л. Каменская - на основополагающую роль текста как средства вербальной коммуникации; А. А. Леонтьев - на функциональную завершенность этого речевого произведения и т. д. В заключение ими приводится определение И. Р. Гальперина, данное в 1981 г. как "емко раскрывающее природу текста и наиболее часто цитирующееся в литературе по вопросу". Согласно этому определению, "текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку" (Гальперин, 1981, 18). Ничуть не умаляя достоинств пионерской книги И. Р. Гальперина о тексте как объекте лингвистического исследования, хотелось бы вместе с тем отметить, что все выдделенные здесь критериальные признаки текста (кроме последних) могут быть поставлены под сомнение и оспорены. Про целый ряд текстов мы можем сказать, что они так и не были завершены авторами и остались незаконченными; нередко текст отдельного стихотворения завершается многоточием, предполагающим, очевидно, что окончание стиха следует додумать. Наряду с письменными текстами можно, по всей видимости, выделить и тексты устных выступлений (про них часто говорят "текст доклада/сообщения/речи и т. п. так и не был опубликован"), а также тексты, записанные на звукозаписывающей аппаратуре и предназначенные для прослушивания. Далеко не у всех текстов есть заголовки (отдельные стихотворения, рекламные тексты, объявления, анонсы). Наконец, не все тексты могут быть представлены в виде последовательности сверхфразовых единств - во всяком случае, если признавать, что и надписи типа "Вход воспрещен" или "Рвать цветы категорически запрещается" тоже являют собой особые тексты.

Между тем текст относится к наиболее очевидным реальностям языка, а способы его интуитивного выделения не менее укоренены в сознании современного человека, чем способы отграничения и выделения слова, и основаны они на разумном предположении о том, что любое завершенное и записанное вербальное сообщение может идентифицироваться как текст, если, конечно, и сама завершенность текста подсказана нам тем или иным формальным способом. Одновременно не может не поразить то разнообразие и многообразие самих речевых произведений, по отношению к которым мы легко используем обозначение "текст", и не случайно лексикографы довольствуются указанием на то, что текстом является "всякая записанная речь", и перечисляют в качестве примеров документы, сочинения, литературные произведения и т. п.

Трудности определения понятия текста, таким образом, вполне понятны: сведение всего множества текстов в единую систему так же сложно, как обнаружение за всем этим множеством того набора достаточных и необходимых черт, который был бы обязательным для признания текста образующим категорию классического, аристотелевого типа.

Глава 1. Текст и критерии его определения

Показательно, что еще до распространения терминов когнитивного подхода к явлениям языка ученые говорили о "размытости" системных, онтологических и функциональных свойств текста (например, Гальперин, 1981, 4), что, собственно, и заставляет поместить сегодня категорию текста в число "естественных" и построенных по принципу "фамильного сходства" или же по прототипическому образцу. Предложить же описание категории с размытыми границами, конечно, задача весьма нелегкая: жесткое ее определение, по всей видимости, и невозможно. Настоящее сообщение поэтому - это размышления о том, как можно подойти к такому описанию с когнитивной точки зрения, т.е. учитывая, с одной стороны, роль текстов в познавательных процессах (что явно в пределах одного короткого сообщения попросту невозможно), но, с другой стороны, применяя для дефиниции текста те методики и процедуры анализа, которые уже сложились в когнитивной лингвистике. Такой подход заставляет задуматься прежде всего о том, в каком диапазоне характеристик обычно исследуются разные тексты и почему в практической деятельности людей - публицистической, издательской, при написании научных работ и т.п. - отсутствие жесткого определения категории текста никак не мешает осуществлению этой деятельности, точно так же, как отсутствие дефиниции текста не особенно мешало развитию лингвистики и грамматики текста или же проведению лингвистического анализа текстов разного жанра, стиля, типа и разной функциональной предназначенности.

С современной точки зрения это, пожалуй, можно объяснить только одним: если людям ясна общая идея, положенная в основу категории и осознана ее прагматическая целесообразность, если категория строится вокруг определенного концепта, а сам концепт укоренен в нашем сознании, в понимании такой естественной категории люди часто довольствуются достаточно гибкими и подвижными границами, да и расширение границ такой категории происходит достаточно просто.

Что же положено в основу категории текста и какой концепт образует ее ядро, или, если пользоваться терминологией А. В. Бондарко, ее инвариантное начало? Думается, что такой основой является понимание текста как информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата. Такое определение кладет, однако, только нижнюю границу текста, ибо в известных условиях самодостаточным оказывается и отдельно взятое предложение и даже отдельное высказывание (имплицирующее предикат, но не содержащее его в явной форме). Таковы, например, тексты заголовков или названий произведений живописи. Таковы разные "запретительные" надписи на разного рода объектах типа "Руками трогать запрещаете или "Не ходите по газону". Они информационны, самодостаточны для интерпретации, имеют своего адресата и преследуют вполне ясные цели. И все же, хотя и можно согласиться с формулой, в соответствии с которой Т => П (текст равен предложению или же "больше" предложения), такие минимальные тексты - только точка отсчета для дальнейшего постижения природы текста, и, конечно, не они представляют собой обычные и и наиболее часто встречающиеся речевые образования как результаты речемыслительной деятельности. Однако уже они как намечают такой критерий текста, как информационная самодостаточность (т.е. порождают впечатление его содержательности, смысловой завершенности и прагматической целостности) и адресатности (ориентации на определенный круг людей).

Интересно, что и критерий целенаправленности очевиден и для этого типа текстов, что наводит на мысль о том, почему вся теория речевых актов и вся их классификация строится на материале изолированных предложений. Меня всегда удивляло, как можно установить сущность речевого акта по отдельно взятому предложению. Но сегодня, пожалуй, это можно объяснить тем, что такое предельно сжатое речевое (вербальное) сообщение позволяет указать на одно из важнейших свойств текста - его прагматическую ориентацию, содержащуюся в нем установку, исходящую от говорящего. Уже это позволяет признать, что текст всегда должен рассматриваться как итог речемыслительной деятельности его создателя, воплощающего особый замысел в его направленности на определенного слушателя/читателя. Одно задает интенциональность текста: он всегда создается для реализации какого-либо замысла, другое - его информативность: информация вводится в текст и фиксируется в нем не сама по себе, а для чего-то, для достижения определенной цели, и с точки зрения отправителя она всегда существенна, релевантна, должна изменить поведение воспринимающего и в известном смысле рассчитана на определенный эффект и воздействие на адресата.

Рассматривая такие мини-тексты, разумно поставить вопрос о том, что же все-таки превращает слово или краткую последовательность слов в текст и не может ли быть текст равен отдельно взятому слову. Можем ли мы, например, считать, что надпись типа "Вход" или "Гастроном" - это тоже текст? Думается, что признание таких надписей (однословных, во всяком случае) текстом вряд ли целесообразно. Текст, как правило, это структурированное образование, отличающееся от единицы номинации тем, что сообщает о чем-либо в виде коммуникативно ориентированного произведения, а оно характеризуется такой базовой чертой как связность. Однако и по этому поводу мнения лингвистов могут расходиться. К числу текстов-примитивов нередко причисляют и вывески, и заглавия книг, названия спектаклей и кинофильмов и т. п., а также предметные рубрики в традиционных предметных каталогах и предметных указателях. Если видеть и в этих единицах итоги акта коммуникации, а также усматривать в них содержательную законченность и цельность, как это делают отдельные ученые (например, Сахарный, 1991), то в критерии текста следует включить его существование (потенциальное) в виде представителя особого парадигматического ряда, где самый сжатый текст находится в одном ряду с синонимичными ему развернутыми ("нормальными") текстами и где в начальном тексте-примитиве уже содержится некая свернутая до предела программа его дальнейшего возможного развертывания (Кубрякова, 1994, 20).

Но, повторяю, все же не отдельно взятые предложения могут считаться текстами и даже, как правильно отмечает Т. М. Николаева вопрос об их отнесенности к категории текстов остается дискуссионным (Николаева, 1997, 555), а в число критериев текста включается его протяженность (Николаева, 2000, 415). Ведь и понятие связности, считающееся главным признаком текста, указывает на то, что в нем что-то должно связываться, сплетаться и формировать ткань повествования. Если согласиться с тем, что для каждой естественной категории, как утверждают когнитологи, существует "лучший образец класса", или прототип, уместно и по отношению к рассматриваемой категории задаться вопросом о том, какие же тексты можно считать прототипическими и каковы те критерии, которые характеризуют эти тексты. Хочется отметить одновременно, что, вопреки распространенному мнению о том, что все естественные категории, построенные по прототипическому принципу, подвижны и размыты, именно понятие прототипа - при всей гибкости категории - вводит представление о неких диапазонах варьирования вокруг прототипа как фокуса (или даже фокусов) категории, т.е. о неких пределах для самого допустимого варьирования. Иными словами, прототип категории можно рассматривать как такой яркий представитель своей категории (образец, эталон), который наиболее полно фокусирует в себе ее признаки, концентрирует наибольшее число общих для категории черт и очевиднее всего характеризует то, как представлена (репрезентирована) сама категория в сознании человека, с какой структурой знания и опыта она ассоциируется. Прототип - средоточие наибольшего числа наиболее репрезентативных признаков категории в скоррелированном виде, т.е. выступающих в виде пучка признаков, соотнесенных между собой. Такой прототип есть, несомненно, и у категории текста.

Если учесть, что наиболее размыты те границы категории текста, которые связаны с верхней границей, т.е. с размером, или объемом текста, следует думать, что и выделение прототипических текстов обусловливается прежде всего критерием материальной протяженности текстов. Это заставляет нас признать, что прототипическими можно считать тексты ограниченные по своей протяженности, тексты не просто средней величины (да и что могло бы считаться подобной средней величиной?), а тексты малого объема, малые тексты.

Иногда высказывается мнение, что размер текста не входит в число его сущностных характеристик, и доля истины в этом утверждении несомненно, есть. Это не означает, однако, что все тексты методологически равно удобны для анализа. Вводя понятие прототипического текста, мы и хотим выбрать для анализа такую группу текстов, которые наиболее показательны и которые наглядно демонстрируют, какова архитектоника и внутренняя организация текста и какие именно текстовые категории устанавливаются здесь достаточно просто. К группе прототипических текстов можно, по всей видимости. отнести письма и небольшие инструкции к артефактам, статьи в энциклопедиях, публицистические статьи в газетах и журналах, тексты-интервью, рецепты и т. п. Семантическое пространство таких текстов невелико, да и анафорические и катафорические связи (как, впрочем, и другие сигналы связности текста) здесь устанавливаются без труда. Хотелось бы в то же время подчеркнуть, что и в этих текстах начинают прослеживаться те черты сложной структурации, при которой, как правильно отмечает Е. И. Диброва, семантическое пространство текста должно быть охарактеризовано как включающее и предтекст, и подтекст, и надтекст и т. п. (Диброва, 1997, 35).

По каким причинам мы выбираем в качестве прототипических тексты малого объема? Представляя собой непосредственную материальную данность, эти тексты обозримы и наблюдаемы в самых мелких их деталях. Они обладают четко выраженными пределами: началом, концом и тем, что помещается между ними. Они демонстрируют тем самым такие важные характеристики текста, как его отдельность, выделенность, формальная и семантическая самодостаточность, тематическая определенность и завершенность. Здесь нетрудно описать все связи как между отдельными фрагментами текста - предложениями, так и между частями этих фрагментов. Наконец у подобного текста ясна его информативность, его когнитивная подоплека - смысл его создания, общий его замысел и реализованный в особой языковой форме итог создания в виде особого семантического пространства.

Нет и не может быть таких текстов, которые не фиксировали бы какой-либо фрагмент человеческого опыта и его осмысления. Это делает текст возможным объектом концептуального и когнитивного анализа, т.е. позволяет установить, с каким видением мира мы столкнулись в данном тексте, что и по какой причине привлекло внимание человека, какие именно фрагменты знания и оценок в нем закреплены и т.д. Но нет таких текстов, которые не явились бы также конечным итогом дискурсивной, т.е. социально ориентированной и социально обусловленной коммуникативной деятельности. Каким бы анонимным ни казался текст, у него есть автор или авторы, а значит, текст отражает их речемыслительный акт. Из сказанного следует, между прочим, что, хотя понятия текста и дискурса и следует различать, понятия эти отнюдь не противопоставлены друг другу, т.е. не являются взаимоисключающими. Подобное противопоставление кажется мне лишенным основания, а поскольку к понятиям текста и дискурса мы уже неоднократно возвращались (Кубрякова, Александрова, 1999), здесь мне представляется необходимым обосновать свою точку зрения еще раз.

С когнитивной и языковой точек зрения понятия дискурса и текста связаны, помимо прочего, причинно-следственной связью: текст создается в дискурсе и является его детищем. Различен, однако, ракурс их рассмотрения, ибо дискурс, являясь, по словам Н. Д. Арутюновой, деятельностью, погруженной в жизнь (Арутюнова, 1990, 137), требует при подходе к нему обязательного учета всех социальных параметров происходящего, всех прагматических факторов его осуществления. Нельзя изучать дискурсивную деятельность вне культурологических и социально-исторических данных, вне сведений о том, кто проводил дискурсивную деятельность, для чего, при каких условиях, с каких позиций и т.д. Но текст можно анализировать и абстрагируясь от многого из указанного перечня, т.е. довольствуясь тем, что можно извлечь из текста как такового и изучая его как завершенное языковое произведение. Не случайно в момент становления лингвистики текста дискурсивный и текстовый анализ понимались как синонимичные термины. Напомню, что возникновению термина мы обязаны 3. Харрису (Harris,1952) и что, согласно его мнению, в сферу дискурсивного анализа входило одно лишь разбиение его на составляющие текст части (ядерные предложения), что и осуществлялось с помощью дистрибутивной методики. Лишь значительно позднее зарубежными учеными стали ставиться вопросы о том, почему же естественно складывающийся текст столь резко отличается от набора ядерных предложений, в которых представлено главное пропозициональное содержание текста, и почему говорящий выбирает для осуществления своего замысла те или иные языковые формы с их собственным синтаксическим устройством и референциональной нагрузкой (Prince 1998, 166 и сл.).

Хотя текст по сути дела являет собой образец эмерджентного образования (возникающего по ходу осуществления определенного процесса), он изучается именно в своей завершенной форме, т.е. как нечто конечное. Это и отличает его от дискурса, изучение которого как бы естественно следует процессу его возникновения. Дискурс - это явление, исследуемое on-line, в текущем режиме и текущем времен, по мере своего появления и развития. Во всяком случае, дискурсивный анализ требует восстановления этого процесса, если даже изучается его результат (ср., например, работы П. Серио, посвященные дискурсивным особенностям языка политики в советское время). Текст же в сложившемся окончательно виде создает, как мы говорили выше, особую материальную протяженность, последовательность связанных между собой предложений и сверхфразовых единиц, образующих семантическое, а точнее - семиотическое пространство. Физически такое пространство очерчено весьма точно, но семантически и семиотически - кончено, нет: если у любого знака есть своя интерпретанта. а текст может быть охарактеризован как сложный или даже сверхсложный знак, у него тоже должна быть своя интерпретанта - свой, разъясняющий данный текст новый текст. Выход за пределы языковых форм, содержащихся в самом тексте, таким образом, обязателен (Кубрякова, 1994).

Хотя при текстовом анализе семантическое пространство можно замкнуть им самим, ограничивая наблюдения внутритекстовыми связями и работая внутри непосредственной данности текста, сегодня предпочитается дискурсивный анализ, при котором то же семантическое пространство рассматривается как связанное тысячью нитей с условиями его создания, целями и задачами данного текста в связке с аналогичными для него текстами и т.п.. что. собственно, и отражается в понятии интертекстуальности.

Не могу не заключить свои соображения о критериях текста еще одним замечанием. Текст, содержащий информацию, рассчитан на понимание, а значит, на извлечение этой информации. С этой точки зрения текст должен быть рассмотрен как такое произведение, такая протяжeннocть, которая по всей своей архитектонике и организации, по всем использованным в нем языковым средствам и т.д. должна обеспечить у адресата формирование его ментальной модели. В этом смысле он должен также обеспечить адресату выход за пределы непосредственно данного в самом тексте и послужить источником дальнейших возможных интерпретаций текста. Ранее часто ставился вопрос о том, какие именно ментальные модели строит говорящий в опоре на тот или иной текст. Но надо повернуть этот вопрос и по-другому, подчеркнув, что текст как правильно организованная форма коммуникации, как сообщение, уже содержит в себе самом некие единицы, средства, сигналы и т.п., достаточные и необходимые для построения на его основе правильной и осмысленной модели. Наша способность строить резюме текста, писать на него аннотацию, составлять конспект текста, создавать либретто опер, наконец, писать сочинения на основе текстов и по их поводу - это доказательство не только того, что в тексте главное - его содержание, информация, структура опыта и знаний и т.п., но и явное свидетельство того, что процесс извлечения знаний - процесс, требующий особых приемов обработки языкового материала в тексте (Sprachverarbeitung). В этом процессе - по сути своей когнитивном - оказываются задействованными и знание языка, и знание мира, и, наконец, знание в принятых в языке соотнесениях языковых структур с когнитивными. К тому же этот процесс не следует считать происходящим исключительно на рациональном уровне, ибо в когниции все неразрывно связано с эмоциями, оценками, а, следовательно, с пониманием того, как именно представлена информация в тексте и как она в нем распределена.

Глава 2. Единицы текста

Текст складывается из отдельных, связанных между собой частей. Эти части и являются единицами текста.

Так как текст представляет собой одновременно и синтаксическое, и композиционно-стилистическое единство, то принято различать два типа его членения. На композиционно-стилистическом уровне выделяется абзац, глава и т. д. (то есть графически выделенные части). На синтаксическом уровне одной из основных единиц членения текста является сложное синтаксическое целое (или, в иной терминологии, сверхфразовое единство).

Сложное синтаксическое целое -- это единица монологической речи, состоящая из двух или нескольких предложений, раскрывающих одну микротему, объединённых по смыслу и структурно, но не выделенная графически.

В сложных синтаксических целых возможны два основных способа связи предложений -- цепная и параллельная связь.

В сложных синтаксических целых с цепной связью даётся постепенное развитие мысли. Предложения и по смыслу, и структурно как бы «цепляются» одно за другое; то, что в первом предложении сообщается как нечто новое, в последующем предложении становится элементом известным, ранее упомянутым; каждое следующее предложение начинается с того, чем закончилось предыдущее. Цепная связь предложений осуществляется чаще всего с помощью повторов, местоименных слов, синонимических замен. В сложных синтаксических целых с параллельной связью даётся описание ряда одновременно происходящих или сменяющих друг друга явлений, которые перечисляются или сопоставляются. Первое предложение в таких сложных синтаксических целых обычно имеет обобщающее содержание, а последующие предложения, однотипно построенные, раскрывают это общее содержание. Иногда в одном и том же сложном синтаксическом целом может быть и цепная, и параллельная связь.

Сложное синтаксическое целое не следует отождествлять с абзацем, хотя границы их часто совпадают.

Абзац -- это отступ в начале строки (красная строка) и отрезок письменной речи от одной красной строки до другой.

Абзац оформляет начало новой мысли и в то же время сигнализирует об окончании предшествующей. Он используется для отделения друг от друга на письме реплик диалога или композиционно-смысловых отрезков монологического текста.

Деление на абзацы проясняет композицию текста. Отсутствие абзацев сделало бы текст трудно-воспринимаемым, лишённым композиционных ориентиров.

Соотношение абзаца и сложного синтаксического целого может быть следующим:

1) абзац = сложному синтаксическому целому;

2) абзац состоит из двух или более сложных синтаксических целых;

3) границы абзаца и сложного синтаксического целого не совпадают.

Первый случай самый распространённый и нейтральный; многочисленные примеры можно найти в прозе Пушкина.

Второй случай тоже достаточно распространён. В художественной литературе в один абзац, независимо от того, сколько он включает сложных синтаксических целых, оформляются разного рода вставные главы, письма, сны героев. Третий случай (несовпадение границ сложного синтаксического целого и абзаца) встречается реже, но стилистический эффект при этом сильнее. Абзац в этом случае служит приёмом выделения, подчёркивания отдельных частей целого или является средством выражения авторского отношения. В данном случае выделение в отдельный абзац последнего предложения служит средством выражения иронии и самоиронии автора.

Глава 3. Уровни текста

В строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо.

Первый, верхний, уровень - идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: "жизненные бури нужно встречать мужественно" или "любовь придает сил"; а эмоции: "тревога" и "нежность"); во-вторых, образы и мотивы (например, "тучи" - образ, "собралися" - мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, - стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего - слова в переносных значениях, "тропы"); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха - метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи - аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на "р", нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы.

Текст является не столько выражением чего-то вне него лежащего и до него уже существовавшего (языка, идеи, внетекстовой реальности, авторской интенции и т.п.), сколько самостоятельным универсумом, всё это порождающим и включающим в себя.

Существует метафорическое представление о тексте, как о лабиринте, в котором блуждают его читатели и исследователи, или спутанном клубке, который подлежит распутыванию. Не существует универсальной теории выхода из лабиринта или распутывания клубков, есть лишь некоторые эвристические принципы, которым бывает полезно следовать. Однако когда вы приступаете к распутыванию клубка, у вас заранее не может быть гарантий, что вы его сумеете распутать до конца; равным образом, не сумев его распутать, вы не имеете права утверждать, что этот клубок является нераспутываемым в принципе.

Распутывание клубка производится извне, а разгадывание лабиринта изнутри.

В тексте скрывается сам автор, текст - есть свидетельство о нём; каждое творение содержит в себе - в том или ином виде - образ своего творца.

Глава 4. Анализ художественного текста на примере «Коллекционера» Фаулза

Миранда с сарказмом парадирует манеру поведения Клегга, используя для этого сложное слово: «I'll-take-your-word-for-it.» Миранда презирает Клегга, когда тот, уставившись в альбом, всем своим видом демонстрирует, что искусство прекрасно; и делает это для того, чтобы доставить удовольствие Миранде, а вовсе не потом, что сам так считает: «He was sitting still lookihg at the book with an Art-Is-Wonderful air about him.» Такие сложные слова, как: «I'm-sorry-expression on his face», «an air of pliese-don't-thank-me «, «I-deserve-it-all» также несут отрицательно-презрительную оценку поведения Клегга.

Рифмованные комбинации («a lot of argy-bargy») в сказе Миранды имеют шутливо пренебрежительную окраску. Экспрессивность этих слов базируется на некотором искажении привычной фонетической формы слов, которое, однако, не может вызвать недоумение.

Важную роль в «Коллекционере» играют повторы. Повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями. Такие синонимические повторы Клегга на протяжении всего повествования, как: «and so on», «and all», «etcetra», «all that» не имеют семантической нагрузки, относятся к так называемым «сорным» словам. В данном случае повтор несет семантическую нагрузку и указывает на то, что повествователь - малообразованный, неумеющий пользоваться словом человек. Об этом же говорит сочетание повтора с неправильным употреблением формы слова: «and all the etceteras». Повтор звукоподражательного саркастического неологизма «la-di-da» по отношению к людям богатым и образованным определяет неприязненное, презрительное восприятие «высшего класса», который недоступен самому Клеггу: «If you ask me London's all arranged for the people who canact like public schoolboys, and don't get anywhere if you don't have the manner born and the right la-di-da voice- I mean rich people's London, the west End, of course.» Важно заметить, что противопоставляя Миранду всем остальным, Клегг пользуется тем же неологизмом: «She is not la-di-da, like many...», «Her voice was very educated, but it wasn't la-di-da...and you didn't have any class feeling,» что звучит в его устах похвалой, наивысшим комплементом в адрес Миранды.

Как мы уже говорили, словарный состав Клегга подчеркнуто обезличенный, как, впрочем, и его портрет: «Absolutely sexless (he lookes)... Fish-eyes they watch. That's all . No expression». Коллекционер делит мир на «плохое» и «хорошее», «правильное» и «неправильное». «Good», «bad», «nasty», «funny», «wrong», «rihgt» -тесно повторяющиеся речевые элементы. Мир Клегга ограничен рамками его увлечения, он не способен мыслить другими категориями, более яркими...

В сказе коллекционера мы находим и чисто лексические повторы: «All that right after she said I could collect pictures I thought about it:; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls... But I knew all the time it was silly; I'd never collect anithing but butterflies. Pictures don't mean anything to me ...» Лексические повторы: «collect», «pictures», «anithing» сочетают в себе экспрессивность и функционально-стилистические черты, из чего можно понять, что слова эти принадлежат человеку малограмотному, плохо владеющего речью, замкнутому в своем маленьком мире бабочек и боящемуся выйти за границы этого мира.

Речь Клегга изобилует словами широкой семантики: «thing», «staff», «all that» и т.п., что характерно для разговорного стиля и просторечия.

Часто употребляемый Клеггом усилитель «of course» лишен эмоциональности и зависит от контактоустанавливающей функции: «...of course, I thought it was only pretending»; «I have gone red, of course»; «...with all the precaution, of course» , « Miranda there, too , of course»...

В повествовании Миранды мы находим большое количество повторов выполняющих в основном, экспрессивную и эмоциональную функцию:»I get more and more frightened» «...and breathing in wonderful, even though it was damp and misty, wonderfulair», «wickedly wickedly cunning», «Endless endless time», «And there's escape, escape, escape», «I must, must, must escape», «I knitted, knitted, knitted...», «...he stared bitterly bitterly», « Affluence, affluence and not a soul to see», «Useless useless»... Как видно из примеров, повтор создает эмфазу путем удвоения и даже утроения слова. Экспрессивность во всех этих примерах носит усилительный характер.

С самого начала сказа Миранды мы сталкиваемся с символикой света - целой группой лексем значение которых так или иначе связано со светом: «light», «day light», «nightlights», «sun», «shine», «God», «sunlight,» « white», starlight», «keyholeful of light», «artifical light», «flaslight».

Этим словам противопоставлены такие как: «madness», «aufulness», «derkness,» «devil», «hell», «ugliness»...

Для Миранды свет - символ жизни. Обращаясь к своей сестре Минни, Миранда напишет «the thing I miss most of all is fresh light: I can't live without light. Artificial light, all the lines lie, it almost makes you long for darkness». Миранда скучает по всему новому, свежему. Рассказывая об этом сестре, она пользуется многозначностью слова «fresh» (свежий, новый, чистый) в сочетании с поворотом : «I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them - their freshness, I mean. The thing I miss most of all is fresh light...» Использование многозначности слова в сочетании с повтором по своей стилистической функции приближается здесь к игре слов, т.к. прилагательное «fresh» используется в разных вариантах и с разными коннотациями.

Исходя из всего вышесказанного, мы можем предположить, что как у читателя, так и у самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом, свежестью, чистотой... Миранда - это мир прекрасного. Миру Миранды противопоставляется мир Калибана - темнота, уродство, искусственность, ограниченность, жестокость, насилие. зло...

Лейтмотив противопоставления прекрасного и уродливого проходит не только через все повествование Миранды, но и через все произведение Д. Фаулза "Коллекционер".

В сказке Миранды встречаются и случаи звукового повтора в виде аллитерации в сочетании с частичным повтором (т.е. использованием однокоренных слов) «I love life so I nurr know how much I wanted to live wanted to live ,befor...» Синонимичный повтор «ugly-nasty», «beautiful-nice» обобщает главную идею произведения: «I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful» Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву. Так, например, мотив презрения к невежественности и, вытекающий из него, мотив желания как можно больше узнать влекут за собой целый ряд лексических поворотов: «Now I hate ignorance! Caliban's ignorance, my ignorence, the world's ignorance! Oh, I could cry, and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much».

Мотив ненависти к Калибану заставляет Миранду произнести следующие слова: «If only I had the strength to kill you. I'd kill you. Like a scorpion. I will when I'm better. Prison's too good for you. I'd come and kill you.» Большую стилеобразующую роль играют так же две противоположные тенденции, связанные с конкретными условиями общения (т.е. прежде всего с его устной формой) а именно компрессия, которая приводит к разного рода неполноте выражения, и избыточность.

На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов, глаголов с постпозитивами. Такие слова мы находим как в сказе коллекционера, так и в повествовании Миранды: «to be up», «to get out», «to give in», «to find out», « to fix up», « to clear up», « to nail in», «to get on», и т. п.

Тенденция к избыточности связана в первую очередь с неподготовленностью, спонтанностью разговорной речи. Элементы, избыточные для предметно логической информации, могут быть экспрессивными или эмоциональными. В просторечии это - двойное отрицание, что нередко можно встретить в повествовании коллекционера: «...I would narr not get a doctor if she the was really ill» и др. Необходимо отметить утрированно частое употребление местоимения первого лица в повествовании Клегга; что изобличает самодовольство и эгоизм говорящего: «I sent him away. then the vicar from the village came to me and I had to be rude with him. I said I wanted to be left alone, I was Nomonformist, I wanted nothing to do with the village, and he went off la-di-da a huff. Then there were several people with van-shops and I had to put them off. I said I bought all my goods in Lewes».

Синтаксический уровень.

Каждому функциональному стилю свойственны свои особенности синтаксических построений, свои типичные конструкции, которые вводятся в художественное произведение и взаимодействуют в нем со специальным стилистическим эффектом. Для разговорной речи характерны избыточность синтаксического построения, перераспределение границ предложения, эллиптические предложения, смещенные конструкции, в которых конец предложения дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и , наконец, обособленные друг от друга элементы одного и того же высказывания.

В традиционной стилистике синтаксические построения, усиливающие экспрессивность высказывания, называются выразительными средствами, фигурами речи или риторическими фигурами. Их можно разбить на следующие группы:

1) необычное размещение элементов, то есть, прежде всего, разные виды инверсии;

2) переосмысление синтаксических конструкций;

3) введение элементов, которые новой предметной информации не дают (например, разные виды повторов);

4) пропуск логически необходимых элементов: асиндетен, эллипсис, умолчание и т. д;

5) нарушение замкнутости предложения.

Рассмотрим какими из вышеперечисленных фигур речи пользовался Фаулз при создании портрета персонажей «Коллекционера».

Некоторые виды инверсии широко используются в сказе Коллекционера. Например: «very attrective she was all in black ...», где предикатив, выраженный прилагательным предшествует подлежащему и связочному глаголу. Этот тип инверсии особенно характерен для разговорной речи.

«A literary quotation, I think it was» - еще один пример, где с целью эмфазы прямое дополнение поставлено на первое место. Специфичность речи Клегга передается употреблением необычных синтаксических конструкций, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм: «It was a teacher I had»; « I was feeling light-hearted; need I add»; «I poured us one out each»; «I'm just a nobody still, aren't I?»; «You had to think very careful about what you said»; «I'm no beauty»; «That next lunch she said not a word when I spoke to her»; «But I wasn't to know she was really ill»; «... Her eyes were stareing white like she'd tried to see out off of the window one last time»; «How was I to know she was ill than she looked?» и др.

Все вышеперечисленные примеры можно отнести к просторечью, что позволяет судить об уровне грамотности повествователя.

Претендуя на интеллигентность, в разговоре с Мирандой Клегг пользуется торжественно-напыщеными речевыми оборотами: «I called in the regard to those records they've placed on order» - вместо того, чтобы сказать: «I asked about those records you ordered». Или: «I showed every respect I could under the circumstances»; «I accept your appologies»; «Please, don't oblige me to use force again»; «I shall respect your every privacy providing you keep your word»; «Would you consider selling this?»; «I'm safe and not in danger» и т. д.

Испытывая комплекс неполноценности, Коллекционер неосозознанно стремится все делать и думать так, как, по его мнению, принято в «высшем обществе». Используя массу устаревших клишированных оборотов, архаизмов, Клегг полагает, что быть старомодным - это одно из основных его достоинств. С некоторой грустью и даже хвастовством оп говорит о том, что «старомоден»: «I'm different, old-fashioned...»; «Cliche after cliche after cliche, and all so old-fashioned, as if he's spent all his life with people over fifty..."; «He's hopelissly out of date»,-скажет Миранда о Фредерике Клегге. Гостиницу он называет «the lounge», проигрыватель - «gramophone»...

Употребляя фразеологические единицы в искаженной форме, автор подчеркивает некомпетентность повествователя. Так, например, фразеологизм «laugh in one's sleeve» (смеяться украдкой, исподтишка, втихомолку) в устах Клегга звучит следующим образом: «She was laughing up her sleeve at me.»

Устойчивое выражение «spoil the ship for a ha' potrth (или halfpennyworth) o'tar (испортить или потерять что-либо ценное из-за мелочной экономии) в сказе Коллекционера принимает более упрощенно-инфантильный вариант: «I didn't want to spoil the ship for the little bit of tar». Необразованному Фредерику сложно запомнить устаревшие «ha' porth» и он, не задумываясь, меняет его на «the little bit».

Использование фразеологизма «the poft calling the kettle black», с присущей ему экспрессивностью, образностью, эмоциональностью характеризует Клегга, как человека грубого, неотесанного и невежественного.

В результате неправильной интерпретации фразеологического оборота «to at sixes and sevens» (находиться в беспорядке, быть в запущенном состоянии), в повествовании Клегга имеет место искажение смысла высказывания.

Использование транспозиции (т. е. употребление синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями) придает повествованию особое модальное, эмоциональное значение, а так же стилистическую окраску. Приведем наиболее яркий пример транспозиции, обличающий коварство Клегга. Купив кольцо и заранее зная, что Миранда откажется выйти за него замуж, Клегг, как будто, ждет отказа - повод оставить Миранду у себя. Поэтому, когда на предложение Клегга Миранда отвечает отказом, он спешит заключить: «that changes everything then, doesn't it». Сам по себе расчлененный вопрос, где имеется прекрасное употребление утвердительной и отрицательной формы, предлагает собеседнику выразить согласие со сказанным. Клегг делает это безапелляционно, о чем свидетельствует и отсутствие знака вопроса в конце предложения.

Довольно часто, в повествовании коллекционера, бросается в глаза многосоюзие, что делает высказывание более экспрессивным: «What thought I would do was drive home and see if she was worse and if she was I'd drive her into the hospital and then I'd have to run away and leave the country or something...»

Немаловажную роль для характеристики персонажей играет и такой стилистический прием, как повтор. В романе мы встречаем разные виды функции повторов. Приведем пример некоторых из них.

«I must have some fresh air and light. I must have a bath sometimes I must have some drawing materials. I must have a radio or a record-player... I must have fresh fruit and salads. I must have some sort of exercise» - анафорический повтор (речевая конструкция «I must have» повторяется в начале параллельных синтаксических периодов) в сочетании с модальным глаголов «must» передают нам настроение Миранды - решительность, готовность постоять за себя...

На протяжении всего романа, Миранда пытается понять, прочувствовать, «достучаться» до Клегга. Очередная попытка сделать это передана кольцевым повтором: «Do you know that every great think in the history of art and every beautiful thing in life is actually what you call nasty or has been caused by feelings that you would call nasty? By passion, by love, by hatred, by truth. Do you know that?» Двойной знак вопроса подчеркивает отчаяние Миранды.

В следующем примере кольцевым повтором передана неуверенность, присущая Клеггу: «I didn't know how long people could go without food, she seemed pale and weak to me. She spent all the time sitting against the wall on her bad, her back turned looking so miserable I didn't know what to do.»

Ненависть и презрение Миранды к Клеггу опять же выражены кольцевым повтором: «If only I had the strength to kill you. I'd kill you. Like a scorpion. I will when I'm better... I'd come and kill you.»

Функция повтора конструкций в следующем примере, сочетает в себе экспрессивность и эмоциональность. Миранда счастлива, что весь день посвятила искусству, и мы понимаем, как ей дорого все, что с ним связано: «I've spent the whole day with Piero, I've read all about him, I've stared at all the pictures in the book, I've lived them.»

Отчаяние, безнадежность Миранды переданы анафорическим повтором речевой конструкции «it's despair»: «It's dispair at the lack of feeling, of love, of reason, in the world. It's despair that anyone can ever contemplate the idea of dropping a bomb or ordering that it should be dropped. It's dispair that so few of us care. It's despair that there's so much brutality and callousness in the world. It's despair that perfecty normal young man can be made vicious and evil because they've won a lot of money...»

В данном примере мы находим сразу несколько стилистических приемов наряду с анафорическим повтором, здесь имеет место и лексический синонимический повтор (brutality - callousness, vicious-evil), а так же синтаксическая конвергенция в виде группы однородных членов предложения (feeling, love, reason). Все это придает высказыванию еще большую динамичность и эмоциональность. Беспокойство, тревогу, страх за будущее передает эхом звучащий вопрос: «What will happen to me I've never felt the mystery of the future so much as here. What will happen? What will happen?»

Еще один пример употребления параллельных конструкций передает взволнованный характер повествования Клегга: «... But I was too weak. The next thing was I was naked and she was against me and holding me but I was all tense, it was like a different me and a different she.»

В романе мы обнаруживаем многочисленные повторы, создающие эмфазу путем простого удвоения синтаксической конструкции. Интересно, что почти все подобные повторы принадлежат Миранде, что позволяет нам дополнить лингвистический портрет Миранды такими характеристиками, как необыкновенная чувствительность, эмоциональность...

Приведем несколько примеров таких повторов: «I hate you, I hate you»; «I pity you. I pity you for what you are and I pity you for not seeing what I am»; «don't resist, don't resist»; «don't kill me, don't kill me»; «I can't, I can't»; «I will not give in. I will not give in»; «I won't die. I won't die» и др.

Пропуск логически-необходимых элементов высказывания в романе принимает разные формы и имеет разные стилистические функции. В первую очередь сюда относится использование односоставных и неполных предложений (эллипс).

Весомую долю неполных предложений в романе составляют предложения диалогической речи, где пропускаются все те формы, которые легко угадываются благодаря ситуации и контексту: «It was a teacher I had. Whan I was a kid. He showed me how. He collected. Didn't know much. Still set the old way. And my uncle. He was interested in nature. Always helped.»

Огромное количество односоставных и неполных предложений придают повествованию Миранды интонацию живой речи, динамичность, эмоциональность: «The time in prison», « Endless time»; «The mock-humble»; «No newspapers. No radio. No TV»; «So daylightly, sparrows»; A for and two teaspoons»; « Nothinglike him»; «This terrible silence» и т.п.

Номинантные однословные предложения имеют большой экспрессивный потенциал, поскольку существительные, являющиеся их главным и единственным членом, совмещают в себе образ предмета и идею его существования: «A bitch»; «Exciting»; «Nothong»; «Mad»; « Light»; « Affluence»; « Incident»; « Fever» и т.п.

В сказе коллекционера находим пример апозионезиса-эмоциональный обрыв высказывания: «If I'd spoked in a la-di-da voice and said I was Lord Muck or something, I bet...still I've got no time for that». Клегг прерывает свое высказывание, объясняя это нехваткой времени, но мы понимаем, что это всего лишь отговорка.

А истинная причина, вероятно, в нерешительности Клегга обозначить свои мысли вслух.

В романе так же можно встретить пример актуализации морфемного уровня. Приведем наиболее яркий пример индивидуального неологизма, раскрывающий недобрую сущность Клегга - «Calibanity». В тексте он служит своеобразным маркером эмоционального отношения с богатой импликацией.

Таким образом, подводя небольшой итог вышесказанному, необходимо отметить, что стилистические особенности синтаксического построения романа позволяют противопоставить грамотно построенную речь умной и образованной Миранды простонародной (иногда с претензией на интеллектуальность) речи Клегга, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм (наличие двойного отрицания в повествовательном предложении, отсутствие согласования времен, пренебрежение к глагольным формам, неверная интерпретация фразеологических единиц...)

Стилистические особенности повествования Миранды (главным образом это повторы) позволяют судить о присущих этой девушке качествах характера-решительности, смелости, упорстве, а так же о ее импульсивности и высокой эмоциональности.

Уровень образов.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу и характеризует их.

В романе Д. Фаулза «Коллекционер» присутствуют два главных образа-символа.

Во-первых, Фредерик Клегг сравнивается с Калибаном из шекспировской «Бури.» И действительно, у этого подчеркнуто обезличенного типажного чиновника из городской ратуши есть нечто общее с Калибаном: он тоже опрокидывает барьеры, переступает все табу , покоряясь своей маленькой идее, он так же труслив, хотя и пытается скрыть это за маской самодовольства и за наигранной уверенностью в себе. Калибан - «гнусный раб, в пороках закосневший». Навряд ли Клегг порочен, но это то, что он раб - очевидно. Клегг - раб своих желаний, раб обстоятельств, раб случая, раб своего увлечения, раб окружающих его людей, раб «убогого мещанского мирка», в котором вырос раю промежуточного социального слоя, «униженно и гротескно стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из «высшего общества».