Речевая структура прозы А.П. Чехова на примере текста новеллы "Хамелеон"

Тема сообщения может быть определена контекстом. Например: В нашем саду водились белки. Но появлялись они редко. Первое предложение содержит сообщение о наличии белок. Поэтому во втором предложении это известное (раз они водились, могли и появиться) помещается вначале -- Но появлялись они, а далее сообщается новое -- редко. Таким образом, при актуальном членении предложение распадается на части но появлялись они и редко; грамматически же предложение членится по-другому: Они (подлежащее) и появлялись редко (состав сказуемого). При актуальном членении в данном случае объединились оба главных члена в один компонент, а второстепенный член предложения выделился в особый компонент актуального членения.

Грамматическое членение предложения на состав подлежащего и состав сказуемого определяется позиционной структурой самого предложения. Актуальное членение зависит от причин внешних для данного предложения: от контекста, речевой ситуации, т. е. характеризует высказывание как компонент межфразового единства -- строевой единицы текста.

Таким образом, при рассмотрении вопроса о порядке слов нельзя исходить из таких категорий, как члены предложения. «Расположение слов в речи опосредовано расположением других единиц, в состав которых они входят, -- темы и ремы, а в состав и той и другой единицы могут входить слова любых категорий». Поэтому не вполне правомерно определять, например, расположение подлежащего перед сказуемым как прямой порядок слов, а расположение сказуемого перед подлежащим как обратный порядок. И при прямом порядке слов грамматическое сказуемое может занимать первое место, если цель высказывания состоит в обозначении действующего лица. Значит, порядок слов в предложении нельзя рассматривать в отрыве от его актуального членения, и понятия «прямой» и «обратный» порядок слов означают не последовательность расположения грамматических членов предложения (подлежащего, сказуемого, определения, дополнения и обстоятельства), а последовательность расположения темы и ремы и их компонентов. Порядок слов в предложении зависит от его «сообщительного» смысла и не может самоопределяться. Порядок слов -- не внутреннее качество определенного предложения, а качество, навязанное ему извне: структурой и семантикой предшествующих предложений, коммуникативным заданием и т.д.

Прямая зависимость словопорядка от актуального членения предложения проявляется в очевидной связи его с контекстом. Словопорядок каждого отдельного предложения, включенного в контекст, не произволен, а подчинен этому контексту. Инверсия членов отдельного предложения очень часто является отражением закономерностей построения межфразового единства. В структуре межфразового единства (сложного синтаксического целого) большую конструктивную роль играет первая фраза-зачин, определяющая тематическую и строевую перспективу всего межфразового единства. Фраза-зачин автосемантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого.

2.2 Речевая структура прозы Чехова

При рассмотрении языка художественного произведения как целостного художественно-языкового (или речевого) единства неизбежно встает вопрос о его художественно-речевой структуре.

Через понятие «структура» выражается идея отношения соотношения компонентов целого. Понятия «структура» и «система» оказываются тесно связанными.

«Вряд ли можно назвать в настоящее время такую отрасль знания, прогрессивное развитие которой не было бы так или иначе связано с внедрением в нее понятий системы и структуры» [Барлас, с. 67]. Эти термины широко употребляются в лингвистических исследованиях, хотя и недостаточно однозначно. То, что одни лингвисты обозначают термином структура, другие -- термином система. При их дифференциации под системой часто понимают «единое целое, доминирующее над своими частями и состоящее из элементов и связывающих их отношений», а под структурой «совокупность отношений между элементами системы», поэтому правомерно говорить о структуре системы. Совокупность структуры и элементов составляет систему. Впрочем термин структура употребляется и в другом значении -- «для обозначения не связей и отношений между элементами языка, а совокупностей и единств самих элементов»[там же].

Исходя из указанных определений, понятие структуры художественного произведения (текста) можно толковать неоднозначно. Рассматривая структуру применительно к ярусам языковой системы, допустимо говорить о синтаксической структуре произведения, лексической структуре, фонологической (или фонетической) структуре и т. п., при этом делая акцент на отношениях между элементами данного яруса в пределах художественного текста, или даже не делая этого акцента, правда, в последнем случае структурное рассмотрение языка произведения на деле не будет отличаться от его атомистического рассмотрения.

Однако поуровневое рассмотрение языковой структуры произведения (в принципе допустимое) обладает тем существенным недостатком, что проходит мимо важнейших связей и отношений между разноуровневыми элементами, тогда как обычно только в соединении друг с другом они способны выполнять в рамках макро- или микротекста ту или иную художественную функцию.

Надо думать, что структура художественного текста связана с характером его членимости. И. Р. Гальперин говорит о двух взаимообусловленных видах членения текста -- объемно-прагматическом, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя (так, например, роман можно расчленить на части, главы, главки, отбивки, абзацы, сверхфразовые единства), и контекстно-вариативном, учитывающем специфику именно художественного текста, а именно различные формы речетворческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассужденье автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением авторских ремарок), б) цитация; 3) несобственно прямая речь.Язык и стиль Чехова, с. 72].

Развивая мысль М. М. Бахтина: «Язык романа -- это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык», Гальперин пишет: «эти «взаимоосвещающиеся» языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то выделяется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многоголосие» [там же].

Конечно, членение текста можно представить иначе, как это делает В.Одинцов, усматривая в тексте соотнесение таких «функционально-смысловых типов», как определение-объяснение, умозаключение-рассуждение, характеристика-описание, а также диалогическое единство, и «типы» следует учитывать при анализе структуры художественного текста, но с условием их отнесенности к тому или иному субъекту речи. Ведь именно в художественном, особенно в прозаическом, тексте крайне важно не только то, из каких «типов» он состоит, но и чью точку зрения он отражает и выражает, поэтому разные субъектные и субъектно-речевые планы повествователя, рассказчика, персонажей, в соотношении которых проявляется художественное содержание произведения, могут играть решающую роль [Дерман, с. 92]. Каждый из этих планов, в свою очередь, держит структуры разноуровневых элементов, так что включение в орбиту исследования отношения разных субъектных и субъектно-речевых планов делает исследование не только более полным, но и -- что еще важнее -- более соответствующим специфике именно художественного текста. Вот почему применительно к художественному произведению под его речевой структурой следует иметь в виду прежде всего соотношение разных субъектно-речевых или оценочно-речевых планов.

При анализе языка Чехова такой подход представляется наиболее целесообразным, так как провозглашенный Чеховым принцип «говорить и думать в их (то есть героев) тоне и чувствовать в их духе» последовательно реализуется в его рассказах.

При этом надо обратить внимание, что говорить и думать в «тоне» героев -- не то же самое, что «чувствовать в их духе». Это различие проявляется прежде всего в речи повествователя. В первом случае речь повествователя наполняется синтаксическими, лексическими и стилистическими приметами речи героев, во втором же случае эти приметы либо отсутствуют, либо сведены до минимума. Уже сами слова «говорить и думать» в «тоне» героя означают воспроизведение именно его речи, произносимой или внутренней, иначе говоря, переключение речи повествователя с присущих ему форм выражения на формы выражения, характерные для его героя, хотя и протекающие в рамках речи повествователя.

Иное дело «чувствовать» «в духе» героя. Тут уже происходит не переключение с одной речевой волны на другую, а проникновение в такую сферу героя, которая не получила у него или вообще не может получить однозначного речевого выражения, так что исключается сама возможность воспроизведения чувств героя в характерных для него речевых формах. То, что герой только чувствовал, но не осознал, не осмыслил, разного рода его неясные, случайные переживания воспроизводятся автором (или повествователем) обычно в формах собственной речи. В строгом смысле слова, вряд ли в подобных случаях уместно говорить о конструкциях с косвенной, а тем более с несобственно-прямой речью.

Правда, грань между мыслью и чувством проходит не всегда отчетливо, да и глагол чувствовать способен обозначать не только «испытывать какое-либо чувство» или «воспринимать интуицией, чутьем», но и «понимать, осознавать», и тогда он выступает в качестве синонима к глаголам мысли, вводящим косвенную речь,-- думать, решать, соображать, понять и т. п. Например: «Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, простую, счастливую улыбку и блестящие радостные глаза, она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она в одно мгновение решила рассказать ему все, что было» («Попрыгунья»).

Здесь почувствовала близко к поняла, глагол вводит внутреннюю речь Ольги Ивановны с присущими ей речевыми приметами, то есть перед нами конструкция с косвенной или с несобственно-прямой речью.

Известно, что косвенная речь вводится и с помощью некоторых глаголов со значением чувства, дополнительно выражающих также отношение говорящего к содержанию высказывания: бояться, радоваться, грустить, сердиться, жалеть, надеяться, ужасаться, так что по этому признаку отделить собственно авторскую речь от косвенной речи оказывается не всегда возможным, и все же среди глаголов чувства исследователи косвенной речи, видимо, не случайно не находят места для глагола чувствовать в его первичном общем значении «испытывать какое-либо чувство» [Гвоздей, с. 108].

Эти языковые различия ведут к различиям художественно-функциональным. В конструкциях с косвенной и особенно с несобственно-прямой речью как бы под одной крышей появляется сопряжение не только разных речевых планов повествователя и героя, но и их разных оценочных позиций, таящее в себе большие выразительные возможности. При передаче же средствами собственно авторской речи чувств героя такой двуплановости обычно не возникает. Однако и повествование через призму восприятия героя получает свою особую тональность, по-своему, изнутри освещая не только эмоциональную сферу героя, но и в какой-то мере -- его отношение к окружающему миру. Так, «повествование в «Степи» ведется преимущественно в духе героя, не в его «тоне», то есть в соответствии с психологическими, возрастными особенностями персонажа, однако без сохранения особенностей его языка. Своеобразие мировосприятия героя выражается в формах авторской речи». Полоцкая, с. 54].

Повествование в «духе», но не в «тоне» героя трактует в широком смысле, как субъективный оценочный, но не оценочно-речевой план. В более же узком смысле, когда средствами авторской речи (речи повествователя) воспроизводится то, что чувствует герой, вряд ли стоит говорить об его оценочном плане

Однако нет сомнения, что в речевой структуре повествования взаимодействуют как разные оценочно-речевые планы, так и планы только оценочные и эмоциональные, хотя и не всегда удается провести между ними отчетливую границу.

Говоря о речевой структуре произведения, о взаимодействии оценочно-речевых планов героя и повествователя, необходимо сделать следующее уточнение.

Даже в формах прямой речи, в которых речь другого лица передается с сохранением ее грамматических, интонационных и лексических особенностей, нет ее буквального воспроизведения. Она только производит впечатление восстановленной письменно. Современные исследования устной разговорной речи свидетельствуют, что у нее имеются такие черты, которые при их письменной фиксации становятся непонятными, и свою речь не узнают даже те, кто ее произносил. Поэтому при воспроизведении в письменной форме фактов устной разговорной речи их нельзя так или иначе видоизменять или даже, по мнению ученых «переводить» на «другой» письменно-литературный язык.

В еще большей мере это касается конструкций с косвенной речью, в которой и не требуется буквальное воспроизведение фактов чужой речи.

В языке художественного произведения устная разговор речь предстает в еще более измененном виде. О воспроизведении речи героя в формах прямой речи можно говорить лишь условно. Перед писателем стоит задача такого ее конструирования, чтобы она производила достоверное впечатление, так же как и сам герой должен восприниматься читателем как реальное лицо. В самом общем плане можно сказать, что речь героя должна соответствовать его социальным (в том числе социально-речевым) и личным качествам с учетом ситуации общения.

Разумеется, характер речи персонажа меняется в зависимости от его состояния и ситуации общения.

Однако особенности словесно-художественного отображения жизни (типизация, способы изображения, задачи воздействия на читателя и т. п.) требуют от писателя своеобразного отображения и сочетания средств устной разговорной речи (и вообще -- речи отображаемой среды), то есть, иначе говоря, их художественного эстетического преобразования.

Таким образом, и особенности соотношения устной и письменной форм речи, и законы художественного творчества исключают буквальное или натуралистическое воспроизведение фактов устной разговорной речи в прямой речи персонажей произведения. «...Между спонтанной устной речью в естественных условиях ее воспроизведением в художественной прозе путем репродукции нет и не может быть тождества».Язык и стиль Чехова, с. 74].

При несобственно-прямой речи, то есть таком способе передачи чужой речи, который присущ главным образом художественной литературе и близким к ней жанрам, вообще не требуется полное или точное воспроизведение речи другого лица. Нужно лишь отобразить некоторые ее характерные особенности, создав «иллюзию» ее употребления, имитацию разговорной речи; граница между речью автора или повествователя и речью персонажа, в отличие от конструкций с прямой речью, отсутствует, из-за чего «буквальность» отображения речи персонажа в формах несобственно-прямой речи становится еще более условной.

Как отмечает Н. А. Кожевникова, рассматривая разные формы соотношения речи автора и персонажа, «известное несоответствие» несобственно-прямой речи, речи прямой, «связанное прежде всего с персонажами, владеющими литературной речью, ее условность -- явление широко распространенное и в классической литературе (Л. Толстой и А. Чехов), и в литературе советской (К. Федин, Л. Леонов). Условность несобственно-прямой речи иногда поддерживается книжным строением прямой речи персонажей. Чем ближе позиция персонажа к позиции автора, тем легче несобственно-прямая речь приобретает условные формы... Литературный характер несобственно-прямой речи способствует тому, что она до известной степени отрывается от персонажа... Незакрепленность речи за определенным субъектом создает не только возможность двоякой интерпретации, но и способствует тому, что соответствующий отрывок повествования оказывается отнесенным к плану автора и к плану персонажа... Еще легче теряют свою устойчивость, отнесенность к определенному субъекту подобные отрезки текста тогда, когда в литературных формах передается внутренняя речь персонажа, далекого по своим речевым навыкам от автора» [там же, с. 79].

Речевая структура многих рассказов Чехова осложняется еще одним речевым планом -- планом рассказчика. Тогда система оппозиций становится более разветвленной: план автора (повествователя) -- план рассказчика, план автора -- план персонажа, план одного персонажа -- план другого персонажа, план рассказчика -- план персонажа (персонажей). Система соотношений может варьироваться в зависимости от того, делит ли рассказчик функции вместе с повествователем (автором) или же выступает «вместо» него, является ли рассказчик главным героем произведения или же выступает в роли наблюдателя, свидетеля и т. п. Рассказчик, или «образ рассказчика», как точно заметил В. В. Виноградов, -- «это форма литературного артистизма писателя» [Виноградов, с. 327].

Введение рассказчика отражается и на форме повествователя оно идет не в 3-м лице, как при «обычном» повествовании, а от 1-лица.

Ряд произведений Чехова имеет соответствующие подзаголовки, указывающие -- в общем виде -- на особенности речевой структуры: «Рассказ художника» («Дом с мезонином»), «Рассказ провинциала» («Моя жизнь»), «Рассказ подсудимого» («Ночь перед судом»), «Рассказ «идеалиста» («Светлая личность») и т.п. В них повествование идет от лица рассказчика, который выступает «вместо» повествователя (или автора). Слово «рассказчик» употребляется в широком смысле: это не только и не столько тот, рассказывает что-либо устно в условиях непосредственного общения, сколько вообще лицо, которое ведет рассказ. Лишь в отдельных случаях на имитацию устной формы намекают некоторые обороты: «как видите», «теперь скажите...» («Шампанское»). «Рассказы» могут представлять собой записи (ср. «Пишу это в здании суда» -- «Ночь перед судом») или же имитацию записей (ср. в «Светлой личности»: «11-е сентября. Придя сегодня к ней, я застаю ее за газетами...»). Подзаголовок может указывать и на письменную форму изложения: «Из записок старого человека». Чаще всего «рассказывание» по литературной обработанности не отличается от произведений в 3-м лице, так что в известной мере рассказчик в них выступает условный -- рассказчик в литературоведческом смысле как «лицо, персонаж произведения, от имени которого ведется повествование». В таких рассказах речевой план автора эксплицитно не выражен (если не считать названия и подзаголовка) [Язык и стиль Чехова, с. 79].

На подобную речевую структуру могут указывать и сами названия: «Из воспоминаний идеалиста», «Из записной книжки старого педагога», «Из записок вспыльчивого человека», «Рассказ госпожи NN», «Рассказ неизвестного человека», «Рассказ старшего садовника».

Анализ многомерной и многоплановой речевой структуры повествовательных произведений Чехова требует от исследователя кроме теоретических познаний, обостренного речевого чутья, способного воспринимать тончайшие модально-смысловые и стилистические оттенки языковых средств в аспекте целого художественного текста.

Лишний раз приходится подчеркнуть, что выявление художественно-выразительных и изобразительных качеств чеховского языка становится возможным лишь при обращении к языку отдельного произведения как целостному художественно-речевому единству.

Глава III. Грамматика текста в новелле А. П. Чехова «Хамелеон»

3.1 Употребление частиц в рассказе А.П.Чехова «Хамелеон»

Чехов пошел в литературу в 80 е годы, и это определило его литературную судьбу. Писателю было суждено стать летописцем эпохи, получившей у современников красноречивое название эпохи безвременья. «Чеховским периодом» назвал эти годы проф. С. А. Венгеров. Писать историю 80-х годов означало, прежде всего, создать картину нравственного оскудения той части общества, которая играла ведущую, определенную роль в судьбах России. Так оказалась в центре внимания писателя русская интеллигенция.

Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя - особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века. «Великий сюжет» чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. «Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». (Куприн А.И. Памяти Чехова. / Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954).

Жанр короткого рассказа предполагает особое отношение к слову. В отличие от длинного повествования, где внимание читателя фокусируется на развернутых описаниях, рамки рассказа не позволяют ни малейшей небрежности, требуют полной отдачи от каждого слова. В рассказах Чехова слово, как в стихотворении, - единственно возможное. Его слово всегда максимально информативно. Именно это виртуозное владение словом, отточенное мастерство детали позволили Чехову не пускаться в пространные авторские рассуждения, но всегда четко придерживаться роли повествователя: слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству. Благодаря этому Чеховым создается и живет в текстах свой уникальный мир, выражающий художественные идеи писателя наряду с другими средствами языкового стиля. При изучении языка писателя особый интерес всегда представляют секреты его творческого мастерства, процесс формирования языковой ткани произведения.

Юмор многих рассказов молодого Чехова часто построен на неожиданной сюжетной развязке. Чтобы усилить эту неожиданность автор направляет читателя по ложному следу. Тем выразительнее оказывается развязка.

Характерная особенность рассказов Чехова в том, что, вспоминая о них, мы воспроизводим в памяти вместе с сюжетом многочисленные подробности, воссоздающие картину быта, атмосферу жизни. Перечитывая один за другим рассказы Антона Чехова, мы все больше чувствуем за отдельным изображенным фактом явление, общественный уклад. Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений.

Язык чеховских рассказов удивительно многообразен. В рассказе «Хамелеон» мы встретим и канцелярский стиль и просторечие. Для лаконичных, но ярких описаний Чехов находит очень точные и выразительные сравнения, характерные и своеобразные эпитеты. Л. Толстой говорил, что манера Чехова писать резко отличается от манеры всех других русских классиков. В языке Чехова существует большое количество самых разнообразных частиц, специально предназначенных для того, чтобы в составе предложения, в разных сочетаниях с теми или другими его членами или с предложением в целом, выражать различные модальные, субъективно-модальные, эмоционально-экспрессивные значения. Самым многочисленным классом и самым частым по употреблению можно считать класс частиц, выражающих различные смысловые оттенки.

Многие чеховские герои, в уста которых вкладываются подобные категории слов, обнаруживают сходство. Это часто натуры безвольные, истеричные, мелкие, у которых, по определению самого писателя, «вялые души, вялые мысли». Таков и полицейский надзиратель Очумелов. Его речь густо насыщена всевозможными частицами, выражающие непосредственные эмоциональные реакции. Вот мы видим: строгий и горделивый, шагает он по базарной площади. Услышав шум, он не просто поворачивается, а «делает полуоборот налево и шагает к сборищу». Напускная важность Очумелова при разборе дела об укушении мастера Хрюкина неизвестной собакой, его начальственно отрывистая и маловразумительная речь: «По какому случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?» [1, с. 35]. Использование частиц Чеховым в данном случае выражает эмоциональную оценку автора к своему персонажу - это создает образ величественного стража порядка, воплощающего в себе всю строгость и справедливость закона. «Я этого так не оставлю. Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот» [1, с. 35]. Но все это величие, пошевеливание бровями и, наконец, намерение истребить провинившуюся собаку - мгновенно исчезает, едва лишь Очумелов узнает, что перед ним не просто собака, «бродячий скот», но собака генерала Жигалова. «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас как жарко! Должно полагать перед дождем… Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? - обращается Очумелов к Хрюкину. - Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила! Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом и пришла в твою голову идея, чтоб сорвать…Ты ведь известный народ!» [1, с. 35]. Самое смешное в том, что, испугавшись, «страж закона» пытается сохранять начальственную осанку, грозный, устрашающий людей вид. В зависимости от того, кому он считает принадлежащим белого борзого щенка, он грозит то щенку, то Хрюкину, но по отношению к толпе он по-прежнему держится строго и важно. Очумелов для Чехова - отвратное и безобразное воплощение порядка, построенного на неравенстве. Как было дело, кто в действительности виноват, - это не имеет никакого значения. Кто сильнее, тот и прав.

Частицы, вносящие в речь модальные и модально-волевые оттенки, чаще всего сосредоточены в речи персонажей. Как известно в небольшом по объему произведении изобразительная и характеризующая емкость каждого речевого элемента особенно значима. Поэтому можно предположить, что использование в речевой системе персонажей частиц, вносящих в речь модальные и модально-волевые оттенки, служит выявлению определенных особенностей характера персонажей.

В рассказе «Хамелеон» нет жертвы. В центре внимания Чехова -- человек, элемент системы, ее порождение и одновременно ее творец. Его речь - это речь ограниченного человека, принявшего существующее положение вещей: хорош ли человек или плох, виновен или невиновен - все это не важно. Вес в обществе, в свете перетянет любую чашу с достоинствами. Такова равнодушная подлая философия мира, построенного на несправедливости и неправде мира, где человек человеку - либо хозяин, либо слуга. Именно это комическое несоответствие позволяет писателю с энциклопедической полнотой рассмотреть различные стороны русской действительности, представить их в гротескном плане. Чехов не только осмеивает неразумие и гипертрофированную, ни на чем не основанную мечтательность людей. Он рисует с откровенностью реалиста порочные социальные нравы. В «Хамелеоне» отсутствуют категоричные инвективы, но чувствуется писательский пафос отрицания боязливой психологии рабов жизни. Мастер Хрюкин, которого укусила собака, лицо комическое. В его речи много просторечных частиц, используемых Чеховым как средство речевой индивидуализации, подтверждающих склонность данного героя к использованию эмоциональных, экспрессивных форм речи. Употребление Чеховым такого языкового средства, выражает ироническую авторскую позицию по отношению к подобным персонажам, и эта его позиция в ранних произведениях нередко получает эксплицитное выражение: «Врешь кривой! Не видал, так, стало быть, зачем врать? Их благородие умный господин и понимают, ежели кто врет, а кто по совести, как перед богом… А ежели я вру, так пущай мировой рассудит, у него в законе сказано… У меня у самого брат в жандармах…ежели хотите знать …» [1. с. 36]. Чехов намеренно ставит своего героя Хрюкина в такое положение, что уже никак нельзя не возроптать, не возмутиться, малейшая вспышка протеста кончается ничем, конфузом, пшиком.

Особое место в рассказе занимают частицы, которые образованы от наречий и союзов [явление переходности частей речи], например частицы, образованные из модальных союзов и наречий с модальной окраской условности: если, ежели, коли. Они объединяются наличием в их составе модальной частицы «ли»: «Ежели сказал, что бродячая собака, стало быть и бродячая…Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете…»[1, с. 35]. Немногочисленную группу представляют частицы и отчасти наречия своеобразной окраски, означающих уступку, допущение и усиление: пусть, пускай, пожалуй, правда, просторечное даром что, благо и др: «Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!». [1, с.34].

К сфере непосредственных эмоциональных реакций на сообщаемое относятся объективно-субъективные модальные значения эмоционально-окрашенного усиления; значения положительной отрицательной удивления: осуждения, сожаления, оценка совершенного как нецелесообразного, подчеркнутого отрицания, значений угрозы; опасения; предположения, допущения; сомнения, неуверенности, неясности, неопределенности; смягченности при побуждении, при согласии, внутреннем для себя решении, приблизительности, частичного, не совсем охотного, по необходимости принятия допущения: «Никак беспорядок, ваше благородие!..<> На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя, шельма!» [1, с. 34].

Таким образом, объективность чеховской повествовательной манеры, особых «объективных» формах его проявления -- заключена, как правило, в отдельных словах и выражениях, в речевой структуре и речевой композиции целого произведения. Становится очевидным, что она может быть выявлена лишь при системном, комплексном анализе текста.

3.2 Значение падежных форм в языковой картине рассказа «Хамелеон»

В своих рассказах А.П.Чехов неоднократно обращается к теме «маленького человека». Своеобразие подхода писателя во многом проявляется в особенностях языкового строя его рассказов, в специфике тех средств, которые он использует для создания характера «маленького человека».

Для анализа нами не случайно выбран рассказ «Хамелеон». Для данного рассказа характерна определенная психологическая установка, находящая отражение в позиции автора. Чехов вызывает презрение к героям своего рассказа, лишает их сочувствия читателя, акцентирует внимание не столько на внешних обстоятельствах положения «маленького человека», сколько на его духовном ничтожестве, на его рабской сущности. Стремление создать комический эффект, поставить своего героя в ситуацию, которая подчеркивает сторону его поведения, требует от автора обращения к соответствующим лексико-грамматическим средствам. Эти языковые средства обуславливаются также соотношением объективного и субъективного моментов в создании характеров, в способах выражения авторского отношения.

Одним из таких средств, используемых автором, является использование падежной формы имени существительного.

Чаще всего в рассказах А. П. Чехова повторяются имена существительные с абстрактной семантикой со значением чувства, переживания, эмоционального состояния и отношения (чувство, любовь, ненависть, пошлость и т.п.)

Поскольку определение значений падежных форм осуществляется, прежде всего, на уровне его основных и первичных функций, т.е. на уровне зависимостей между словами и возникающих здесь отношений, логично рассматривать значения падежных форм в словосочетаниях и выражениях. Как отмечает Ю.М. Лотман, слова и словосочетания представляют собой «предельные, далее неразложимые без потери смысла образы или фигуры». 8. Та или иная смысловая сфера, или тема, объединяет «предельные» образы в своего рода парадигму. В роли таких парадигм выступают лексические средства, которыми создаются более сложные образы, прежде всего - образы персонажей.

Число образов в рассказе невелико. Это надзиратель Очумелов, мастер Хрюкин, городовой Елдырин. Создавая портрет персонажа А.П.Чехов, часто прибегает к помощи творительного образа и способа действия, что дает определительно-качественную характеристику тому или иному персонажу. Например, Очумелов, «говорит строго, шевеля бровями», мастер Хрюкин «потрясает окровавленным пальцем», щенок сидит «дрожа всем телом»,. Использование Чеховым словосочетаний с существительным в творительном падеже, имеющим значение образа, усиливает характеристику персонажей. Слова и выражения, обозначающие детали, из которых складывается образ персонажа, связываются не только общностью своей семантики, своей «темы». Эти словосочетания неоднократно повторяются автором. Благодаря повторению достигается, с одной стороны передача большого смыслового содержания ограниченным набором языковых средств, а с другой - известная ритмизация текста, неодинаковая на разных языковых уровнях. Повторяющиеся слова и словосочетания в этом случае выступают как знаки, а повторение смыслов, единиц плана содержания - как повторение не самих знаков, а лишь их означаемых.

Используя эти приемы, автор строго и последовательно отбирает языковые средства, позволяющие глубже и выразительнее обрисовать героев, сделать доступными восприятию читателя важные детали и оттенки их отношений, обнаружить авторскую позицию.

3.3 Глагольная лексика

Главным средством изображения и характеристики людей у Чехова надо все же считать не портрет, а поведение героев. В рассказах и повестях Чехова преобладает повествование. Описания занимают значительно меньше места, они очень кратки, они дают только главный штрих, главный поворот, определенную точку зрения, указывают направление для понимания вещей. А сами характеры и отношения раскрываются в действиях людей.

Практика работы А.П.Чехова полностью подтверждает положения, высказанные, в свое время Лессингом, а позднее А.А.Потебней: «В речи описание, то есть изображение черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, то есть в изображение последовательности восприятий». А последовательность восприятий в тексте создает глагол, изображающий действия героев.

Глагол развивает зрительный предметный образ, обозначенный именем, передавая последовательность действий, в которых проявляется и наглядно выявляется сущность характеров, включает «микрообраз» в большой контекст.

Роль глагола усложняется при изображении событий, включении их во временной план, изменении и варьировании способа развития действия во времени. С помощью глагольного слова создается последовательность событий, устанавливается их внутренняя взаимосвязь, происходит их размещение в определенном пространстве. Главный способ изображения людей - их поведение.

Прослеживается закономерное соответствие между портретом, данным чаще всего в двух-трех определениях - и деталями поведения человека, углубляющими смысл этих определений. Смысл «вещей» и характер действующих лиц раскрывается в контексте событий. В рассказах преобладает повествование, точная фиксация последовательности действий. Но эти события, эти действия не создают никакой внешне занимательной фабулы. Они характеризуют людей, прочерчивают главные линии характеров, вскрывают не лежащие на поверхности отношения.

Основной акцент в раскрытии темы в рассказе «Хамелеон» падает на глагольную лексику. Именно глаголы несут на себе наиболее существенную эмоционально-смысловую нагрузку. Одни из них передают характер движений, жестов, мимики, различные действия и поступки героев. При этом они, так или иначе, служат раскрытию образов и выражению авторского отношения. Другие глаголы непосредственно рисуют внутреннее состояние персонажей, еще более ярко и определенно выявляя авторскую позицию.

Возьмем для примера только одну сцену в начале рассказа. Сцена начинается коротким, но очень выразительным описанием происшествия, главным средством изображения становится «жест», поведение людей, вскрывающее их характеры, их состояние в данный момент:

«Слышен собачий визг. Очумелов глядит в сторону и видит: из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он бежит за ней и, подавшись туловищем вперед, падает на землю и хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!» Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа». 1, с. 34.

Предельно краткие описания внешности героев развиваются далее в повествовании, точном воспроизведении их действий, выраженных глаголами совершенного вида прошедшего времени. Определения и их смысл поддерживаются и углубляются значениями глаголов. При этом подчеркивается одна, главная линия поведения, в которой последовательность действий создает все возрастающее напряжение, развитие одного и того же чувства. Это, например, чувство растерянности, «очумелости» надзирателя. Одни и те же слова Очумелова: «одень», «сними» шинель, повторенные дважды, сам характер его речи, переданный в сравнительном предложении, ритмико-интонационное членение речи, звуковые ассоциации - все воспроизводит состояние крайней степени растерянности надзирателя, который не может решить, как ему вести себя в этой чрезвычайно сложной, на его взгляд, ситуации.

Важное место в рассказе занимает микроконтекст глаголов: высовываются сонные физиономии, заливается улыбкой умиления, кашляя и шевеля бровями. Глаголы высовываются, заливается, кашляя и шевеля, сами по себе нейтральны в эмоционально-экспрессивном отношении, но в приведенных микроконтекстах воспринимаются либо как сниженные, либо как употребленные с иронией.

Чехов мастерски использует глаголы и глагольные формы, которые помогают раскрыть характер героя, проникнуть в его внутренний мир. Например: «...врезываясь в толпу...» -- об Очумелове. Слово врезываясь помогает моментально представить человека властного, самоуверенного, ощущающего свою значимость и не привыкшего думать об окружающих. Глагол, от которого оно образовано - врезаться - в словаре Ожегова объясняется следующим образом: 1. Воткнуться, вклиниться во что-нибудь чем-нибудь узким, острым. 2. Перен. Ворваться стремительным движением внутрь чего-нибудь. (Ожегов С.И. Словарь русского языка).

Значения глаголов, употребляемых писателем для описания поведения героев, противопоставлены так же как и их положение в обществе: в речи Очумелова Чехов использует ряд повелительных предложений со сказуемым -- глаголом в неопределенной форме, выражающим приказ, не допускающий возражений: «Не рассуждать!», «Истребить, вот и всё!», что свидетельствует об авторитарности, ощущении вседозволенности, своей особой власти над нижестоящими. В речь же мастера Хрюкина Чехов намеренно вводит слова просторечные, разговорные, грубо просторечные, бранные: «не пущать», «не будь дура, и тяпни…». Эта лексика помогает создать живые, будто слышимые диалоги (ощущение непосредственного присутствия), наглядно представить героя (Очумелова) -- характер, поведение, стиль общения с разными людьми (недалекий, грубый, необразованный человек).

Таким образом, все слова, из которых складываются наглядные образы и определения, которых очень мало, и глаголы, которые преобладают и составляют главное средство создания характера, употребленные в своих прямых, не метафорических значениях, они получают некоторый добавочный смысл, который выявляется постепенно по мере развертывания текста. Существенной особенностью изображения событий у Чехова можно считать и то, что они постоянно перемежаются с описательными, часто небольшими отрывками, в которых последовательность действий передается глаголами.

Заключение

Чехов - признанный мастер маленького рассказа, один из лучших в мире новеллистов. Отличительной особенностью его произведений является то, что огромное содержание заключено в малом объеме. В своих рассказах-миниатюрах Чехов добивался небывалой емкости, вместительности формы. Рассказ-сценка - излюбленный Чеховым жанр, позволяющий дать картину столкновения характеров, раскрыть их в действии (чеховское требование авторского невмешательства: читатель сам оценивает героев и события).

В данной курсовой работе обоснованы принципы и методы комплексного функционально-стилистического анализа языка художественной литературы, получившие реализацию при обращении к повествовательной прозе Чехова. Главным объектом анализа стал язык отдельно взятых рассказов Чехова. В рамках отдельного произведения под воздействием эстетической функции формируется его художественно-речевая система, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности.

В рамках произведения формируется и художественная семантика, получающая выражение не только и не столько в единицах языка, сколько в разного рода связях и отношениях между ними, иначе говоря, в единицах художественного текста. Единица художественного текста должна заключать в себе именно художественное (а не только и не столько языковое) содержание, в той или иной мере обусловленное художественной семантикой всего текста и, в свою очередь, обусловливающее ее. Таковыми являются частицы в рассказах Антона Павловича Чехова. Частицы, используемые Чеховым всегда максимально информативны, слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству, выражают эмоционально-экспрессивную оценку автора к персонажам, они придают произведениям Чехова законченный вид.

Кроме того, функционально-стилистический анализ языка Чехова позволил выявить существенные стороны его художественно-речевой системы. Необычайная концентрация художественно-речевой семантики, присущая рассказам Чехова, требует исключительной активности автора, целенаправленный отбор материала. Использование автором различных падежных форм имени существительного оказывает несомненное влияние на читательское восприятие, его оценку событий и героев, созвучную с позицией самого автора.

Список использованной литературы

1. Чехов А.П. Повести и рассказы / А.П. Чехов. - Минск, 1979.- 365с.

2. Аникина А.Б. Образное слово в тексте/ А.Б. Аниникина. - М.: Моск. Универ-т., 1985. -75с.

3. Аникст А. А. П. Чехов о драме / А.Аникст // Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972.

4. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. - РнД, 1991. - 208с.

5. Бердников Г. Чехов / Г. Бердников. - М.: Наука, 1974. - 456с.

6. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Статьи о литературе. - М.-Л., 1982. - 570с.

7. Валгина Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. - М.: Просвещение. - 576с.

8. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

9. Ганженко М.Б. А.П. Чехов. Хамелеон. Изучение в школе / М.Б. Ганженко // Русский язык в школе. - 2002. - №. - С. 69-74.

10. Гвоздей В.Н Меж двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 128 с.

11. Грамматика современного русского литературного языка. М.: Наука, 1970.

12. Грамматика русского языка. Под ред. Виноградова В.В. М.: АН СССР, 1960.

13. Гришанина Е.Б. Языковые средства создания образа «маленького человека»// Язык и стиль А.П.Чехова.М., 1989.

14. Дерман А. О мастерстве Чехова /А.Дерман. - М. : Наука, 1989. - 450с.

15. Ермилов В. А.П. Чехов / В. Ермилов. - М.: Просвещение, 1989. - 500с.

16. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова / Л.Е.Кройчик. - В.: ВГУ, 1986. - 276с.

17. Кубасов А.В. Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра. М., 1999.

18. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова. - М.: Наука, 1982. -600с.

19. Паперный З. А.П.Чехов. Очерк творчества. М., 1954.

20. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова / Э.А. Полоцкая - М.: Наследие, 2001. - 240с.

21. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1975, с. 289.

22. Проблемы языка и стиля А.П. Чехова / Отв. Ред. М.К. Милых. - РнД: Рост. Унив-т, 1983. - 160с.

23. Розенталь Д.А. Практическая стилистика Русского языка, м.: Наука, 1960.

24. Розенталь Д.А. Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1985.

25. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1965.

26. Язык и стиль А.П. Чехова / Отв. Ред. Чмыхова Н.М. Ваганова Л.П. и др. - РнД, 1986. - 128с.

Размещено на Allbest.ru