Многие критики объясняя тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющим контроль над собой, не только признают соответствие «ужасных рассказов» По эстетической норме романтической прозы, но и возводят его новеллы к немецким источникам, к тому же исследователи По утвердились в мысли о зависимости его прозы от Гофмана и его «сверхъестественного».

Ф.М. Достоевский, первый кто напечатал рассказы Э. По в России, в предисловии к ним написал: «Вот чрезвычайно странный писатель - именно странный - хотя и с большим талантом. Его произведения нельзя прямо причислить, как, например, сказки Гофмана, к фантастическим, если он и фантастичен, то, так сказать, внешним образом… «если у По и есть фантастичность, то какая-то материальная... Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях». (13, с. 283)

Американская реальность повернулась к По суровой стороной. Сын актёров, умерших от чахотки, Эдгар вырос в богатом доме торговца Аллана, чья фамилия стала вторым именем его воспитанника. По-английски всегда называют оба имени писателя -- Эдгар Аллан По. Торговец, пойдя навстречу желанию своей бездетной жены, взял мальчика в дом, но не усыновил его. Эдгар рос в богатстве, оставаясь бедным и бесправным. Он считался наследником богача, но так никогда и не получил наследства: приёмная мать умерла, Аллан женился вновь, а отношения с По у него вконец испортились, поскольку своенравный юноша не желал считаться с волей опекуна.

Оставшись без гроша в кармане, По то завербовывался в армию, то, пытаясь следовать воле Аллана, учился в военной академии Вест Пойнт, но сделать армейскую карьеру ему не удалось. Э. По начинает писать стихи. На собранные гроши он издаёт несколько сборников стихотворений, которые не принесли ему ни славы, ни денег.

По отыскивает своих родственников -- сестру покойного отца миссис Клемм. Она бьётся в нужде, воспитывая дочку Вирджинию. У них царит нищета, но здесь По навсегда находит свой дом. Впоследствии он женится на двоюродной сестре, чей образ запечатлён во многих его стихах и рассказах.

Эдгар По зарабатывает тем, что служит и печатается в журналах. Его жизнь проходит между Филадельфией и Балтимором. Это Север, но с достаточно традиционным укладом, старые американские центры. Сюда прибывали первые поселенцы в XVII веке. Здесь в конце XVIII века совершилась революция и была установлена демократия. Из Европы на неё смотрели с завистью. Страна казалась краем свободы. Отсюда на Европу тоже засматривались с завистью -- как на край, где сами камни помнят и хранят культуру. Культурная же память Америки была короткой и бедной. Более чем где-либо, в Филадельфии славное прошлое Америки сосуществовало с её настоящим, меняющимся, но всё-таки не слишком стремительно. Здесь исторически Америка встречается с Европой.

Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и арабесок» (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1839-1840), куда вошли «Лигейя», «Вильям Вильсон» и «Падение дома Ашеров» и др. Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим автором, направляет читателя и критика, ориентирует их, дает им ключ от входа в область, созданную творческой фантазией. Рассказы Эдгара По -- это действительно гротески и арабески. Гротески и арабески -- наименование точное, но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть. Нередко литературоведы и критики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был а Америке широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя.

По своему воспитанию и складу характера Эдгар По был подготовлен к тому, чтобы стать первым писателем всей Америки, заговорившим на языке, понятном и интересном для европейцев. Пылкое воображение южанина, рано открывшего для себя мир европейской романтической поэзии, уживалось у По с острым аналитическим даром. Как романтик он знал влечение таинственного. Более всего он любил раскрывать тайны, что, в конце концов, и сделало его создателем детектива. Однако, помимо аналитической работы ума, По ценил поэтический способ приближения к тайне, умение силой воображения представить её так наглядно и зримо, что фантастическое обретало материальность.

Центральное место в новеллистике По занимают психологические рассказы, которые нередко называют «страшными» или «ужасными». Их главная тема - трагические последствия столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американской буржуазной цивилизации. По был, вероятно, первым американским писателем, который уловил в этих тенденциях угрозу бездуховности. Душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места, боль и болезнь души, ее страх, стали предметом художественно-психологического исследования. А результаты исследования зависели, разумеется, от общей философско-эстетической позиции писателя.

Детективные рассказы Эдгара По коренным образом отличаются от его ужасных рассказов. Его произведения в жанре детектива пронизаны сплошной линией логики, которой руководствуется главный герой. В этих рассказах нет и намека на мистику, весь клубок загадок главный герой разматывает методом дедуктивного анализа событий. К лучшим детективным рассказам относятся: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо», «Золотой жук».

Эдгар По написал ряд фантастических и мистических рассказов. К фантастическим рассказам, несомненно, относится произведение «Приключения Артура Гордона Пима», а к числу мистических рассказов - «Лигейя».

В отличие от фантастических авторов, По находит чудесное в любых ситуациях. Ужас не является необходимым элементом и если в нескольких его новеллах есть тема жизни после смерти, то она рассматривается с научной и философской точки зрения ("Магнитное откровение"), или же с позиции вампиров ("Морелла"). Хотя По считал, что принадлежит к американской школе, по своему стилю и интерпретации сюжетов он является англосаксонским романтиком. Действительно, большая часть его литературного обучения прошла в Англии около 1815 года, тогда, когда появились первые истории Гофмана. Каждая история происходит в точно описанном месте и времени. Зачастую рассказы прокомментированы философскими рассуждениями. Действие рассказа начинается только после изложения истории главных персонажей. Хотя сюжет можно передать в нескольких словах, все впечатление создается его толкованием. Предварительные сведения и все, что окружает непосредственное действие также важны (а может, и более), чтобы почувствовать всю гипнотизирующую силу стиля Эдгара По. (4)

Говоря о прозаическом наследии Эдгара По, невозможно обойти молчанием его попытки теоретического осмысления рассказа как одного из ведущих жанров романтической литературы в США. Писатель исходил из представления о рассказе как о журнальном жанре, рассчитанном на широкий круг читателей. Отсюда - основные требования содержательного и формального характера, предъявляемые к «короткой прозе».

«Могущественная магия правдоподобия» составляет одно из краеугольных положений теории рассказа По. В своем собственном творчестве По разработал целую систему приемов и способов, содействовавших достижению эффекта достоверности. Она не прошла мимо внимания писателей и критиков. В свое время ее выразительно охарактеризовал Достоевский в известной статье об американском авторе.

Собственные опыты писателя в данной области могут быть разделены на несколько категорий, которые мы условно обозначим как научно-популярные («Сфинкс», «Три воскресенья на одной неделе»), «технологические» («Ганс Пфааль», «История с воздушным шаром», «Mellonta Tauta»), сатирические («Разговор с мумией», «Тысяча вторая сказка Шехерезады») и «метафизические» («Повесть скалистых гор», «Месмерическое откровение», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Условность деления обусловлена тем, что ни одна из этих категорий не существует в чистом виде, но всегда в комбинации с другими, и речь может идти лишь о преобладающей тенденции. Объединяет их, пожалуй, только одно: все они так или иначе привязаны к какому-нибудь научному открытию, изобретению, наблюдению, любопытному факту. При этом само открытие или изобретение лишь в редких случаях становится главным предметом изображения; чаще всего оно только повод, предлог для размышления о вещах, лежащих в совершенно иной сфере человеческого опыта, средство сделать правдоподобным невероятное.

Опыты Эдгара По были именно опытами. Они всего лишь показали возможность существования научной фантастики как самостоятельного вида литературы. Реализация этой возможности относится к более позднему времени. В заслугу писателю следует поставить разработку ряда приемов, которые затем прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и сохраняют свою «работоспособность» до сих пор. По большей части они относятся к области взаимодействия вымысла и факта, к способам «превращения» невероятного в правдоподобное и находят применение главным образом в технологической фантастике.

В художественных приемах Эдгара По присутствует такое многообразие новых для Америки того времени приемов, что рассмотреть структуру и стиль отдельной группы его новелл такой, как фантастические новеллы, во взаимосвязи с миром идей, прозрений и влечений писателя становиться необходимым в качестве попытки, предпринятой для понимания Э. По как писателя-фантаста. Этому и посвящена следующая глава настоящего исследования. Таким образом, новеллы Э. По имеют несколько жанровых подвидов - детективный, научно-фантастический и психологический рассказ. Условно мы разделили фантастические новеллы Эдгара По на следующие группы: новеллы, центральным в которых является «необычное», «сверхъестественное», «ужасное», «психологические», «научно-фантастические» и «готические» новеллы.

Выводы по Главе 2

В ходе обзора особенностей творчества Э. По в соприкосновении с творчеством В. Ирвинга, а также его стиля в контексте американского романтизма первой половины XIX века, удалось установить следующие факты:

- с появлением романтизма в Америке связано возникновение национальной литературы страны, на что повлияло творчество В. Ирвинга и Э.А. По, как основателей и разработчиков литературного жанра новеллы;

- творчество писателей направлено на внимание к внутреннему миру человека; в нем используется принцип двоемирия, по которому несовершенство реального мира и противопоставляется миру фантазии;

- фантастика Э. По сводится к описанию необычного, удивительного, легендарного, к сочетанию легенд и реальной конкретики, либо к описанию вымышленных историй;

- одна из главных тем новелл Э. По - трагические последствия столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американской буржуазной цивилизации;

новеллы Э. По имеют несколько жанровых подвидов - детективный, научно-фантастический и психологический рассказ, тогда как фантастические новеллы Эдгара По разделяются на новеллы, центральным в которых является «необычное», «сверхъестественное», «ужасное», «психологические», «научно-фантастические» и «готические» новеллы.

Глава 3 Анализ фантастического в новеллистике Э. По

В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher, 1839) -- одну из самых известных и показательных для манеры писателя новелл.

Печален и уныл пейзаж той местности, по которой лежит путь повествователя. Когда же взору предстал древний замок Ашеров на берегу озера, то путник пережил полный упадок духа:

There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart…

Читателю не понятно, отчего у персонажа появляются подобные эмоции. Тайна пока ждёт разрешения. Здесь писатель использует прием перечисления, чтобы создать психологическую напряженность ситуации.

Рассказчик получил письмо от своего давнего товарища Родерика Ашера, потомка знатного рода, проводящего время в добровольном заточении в стенах родового замка. Они не виделись много лет, но просьба приехать звучала так отчаянно, что оставалось сесть в седло и пуститься в дорогу. При встрече рассказчик поражён тем, как страшно изменился Ашер, насколько безжизненным стал его облик. Родерик - нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая в данный момент тяжело больна.

Всё в доме свидетельствовало о древности и запустении: разбросанные книги и музыкальные инструменты. Ашер заговорил о том магическом действии, которое производит на него это страшное жилище, где медленно угасает единственное дорогое ему существо -- сестра Маделина. Её болезнь таинственна. Она подвержена какому-то помертвению (каталепсии). Пока Родерик говорил, женская фигура, подобная хрупкой тени, прошла в глубине огромной комнаты и исчезла. Навсегда, так как с этого вечера Маделина уже не сможет встать и покинуть своей комнаты.

Г. Аллен, биограф Эдгара По, полагает, что в рассказе «Падение дома Ашеров» непосредственно отразились обстоятельства брака По и что «в чахнущей на глазах леди Маделине нетрудно узнать Вирджинию», начало её болезни, её апатию, её умирание заживо, мучительно переживаемые По:

The disease of the lady Madeline had long baffled the skill of her physicians. A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent although transient affections of a partially cataleptical character, were the unusual diagnosis.

В данном отрывке для описания болезни писатель использует целый ряд метафор и сравнений, свидетельствующих о наличие необычного в новелле.

Ее странные отношения с братом, неизъяснимая причина, внушающая Ашеру желание видеть ее погребенной заживо, - все это не что иное, как болезненные отголоски мук, испытанных По у постели своей медленно умирающей жены и двоюродной сестры.

Журнал «Балтимор мьюзиэм» напечатал стихотворение Э. По «Дворец призраков», которое он ввел в новеллу «Падение дома Ашеров». То, что собственные его переживания, равно как и странные обстоятельства его брака, составляют отчасти сюжетную основу и новеллы и стихотворения, не вызывает ни малейшего сомнения; описание же Родерика Ашера представляет собой самый точный из известных словесных портретов По, который можно было бы назвать «Автопортрет художника в тридцать лет».

Сюжета в обычном понимании в новелле По нет. Место событий занимают ощущения, предчувствия. Вместо развития сюжета -- нагнетание атмосферы: первый проблеск страха, предчувствие тайны, ожидание смерти и обещание, со слов Родерика, что самое страшное произойдёт после смерти сестры. Известие о том, что сестра умерла, Родерик произнёс почти бесстрастно.

Два друга, вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подвалов дома.

Предвестием развязки разразилась ужасная гроза. В этот момент, желая успокоить Родерика, рассказчик читает ему рыцарский роман, событиям которого аккомпанируют вначале невнятные, но с пугающей настойчивостью прорывающиеся сквозь грохот стихии звуки. Сначала это было как будто могучее, отдалённое эхо, потом звук стал ближе, от него задрожали стены и упал старый медный щит.

В конце концов, Родерик Ашер встал и еле слышно произнес:

We have put her living in the tomb! ("Мы похоронили ее заживо").

И действительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво:

... ut then without those doors there DID stand the lofty and enshrouded figure of the lady Madeline of Usher.

В данном отрывке автор использует графический прием выделения строчными буквами глагола, который, к тому же, имеет эмфатическое свойство: он указывает на ужас, охвативший персонажа, на неверие в происходящее.

Её оцепенение приняли за смерть и погребли заживо. Что это -- преступление или тайна? Или рок, тяготеющий над домом Ашеров и именно теперь готовый погубить его окончательно?

Рассказчик в ужасе бросается вон из замка... И видит, как замеченная им ещё при первом приближении щель в древней стене начинает шириться и сквозь неё льётся свет луны:

... this fissure rapidly widened--there came a fierce breath of the whirlwind--the entire orb of the satellite burst at once upon my sight--my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder--there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters--and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the "House of Usher".

Как видно из примера, для того чтобы показать необычность ситуации, ее мистичность, писатель использует множество приемов олицетворения: трещины расширяются, ветер дует, лунный диск возникает и т.д. Создается ощущение реальности происходящего. Читатель присутствует там в ту минуту. Для этого Э. По использует прием аллитерации: повторения схожих по звучанию согласных звуков.

Что же такое Дом Ашеров -- замок или род? И то, и другое. Вырождение семьи передано реализованной метафорой. Метафорический смысл, скрытый в образе или выражении, читается буквально.

Необычное имеет здесь два источника. Первый источник - это совпадения. Так, могут показаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смерти его обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двум событиям. Дом он описывает следующим образом:

Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn.

Таким образом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе не обязательно его принимать.

Ряд других элементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с тем, что можно назвать «пограничным опытом», характерным для всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: «Никто другой... не изображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы» (15, с. 39)

Случилось так, что рассказ «Падение дома Ашеров» больше всего связывают с германизмом. Но «ужасные», или психологические новеллы По, несмотря на отдельные черты типологического сходства с некоторыми направлениями в европейской прозе, не могут быть возведены непосредственно к «германской» школе.

В сборнике «Гротески и арабески» По писал: «По сути дела, в сборнике нет ни одного рассказа...в котором исследователь мог бы обнаружить отчетливые признаки того псевдоужаса, который мы привыкли именовать немецким. Если предметами многих моих сочинений и являлся ужас, то это негерманский ужас, а ужас души». То есть, По описывал уже новое, психологическое свойство человека боятся не просто выдуманных богатым воображением призраков и мертвецов, а своих собственных, порой выдуманных страхов.

Предметом внимания По стала человеческая душа, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Обманчивая простота и ясность этого рассказа рождает сотни предположений, но под этой простотой скрывается глубина и сложность.

Художественный мир этого произведения не совпадает с повседневной действительностью. Бесполезно задаваться вопросом: в чем причина болезни Ашера? Почему он похоронил свою сестру? Что погубило его? В рассказе отсутствует причинно-следственная связь. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой стороны здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим неизбежным.

Среди психологических состоянии, особенно привлекавших внимание По, главное место занимает чувство страха: страх перед смертью, страх перед жизнью, страх перед одиночеством, страх перед людьми, страх перед безумием, страх перед знанием. Новелла «Падение дома Ашеров» рисует уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни до смерти, т. е. особо утонченную и смертоносную форму ужаса души, ведущую к разрушению личности.

В портрете Родерика Ашера Эдгар По представил трагические черты романтического художника. Впечатлительность и ранимость, утонченность и стремление к одиночеству, страх перед ним, замкнутость, сменяемая внезапной открытостью и доверчивостью к первому встречному, либо упоенностью внезапно нахлынувшим чувством, неожиданно посетившей догадкой, - эти черты можно определить как симптомы «болезни Ашера»:

It was, he said, a constitutional and a family evil, and one for which he despaired to find a remedy--a mere nervous affection, he immediately added, which would undoubtedly soon pass off. It displayed itself in a host of unnatural sensations. Some of these, as he detailed them, interested and bewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of the narration had their weight. He suffered much from a morbid acuteness of the senses; the most insipid food was alone endurable; he could wear only garments of certain texture; the odours of all flowers were oppressive; his eyes were tortured by even a faint light; and there were but peculiar sounds, and these from stringed instruments, which did not inspire him with horror.

Для описания болезни писатель использует множество метафор и эпитетов.

Если рассматривать новеллу «Падение дома Ашеров» как притчу о художнике, то болезненная чувствительность Родерика Ашера может быть прочитана как аллегория художественной утонченности гения, его нервной обнаженности и беззащитности перед грубой материальностью мира. Родерик Ашер представлен поэтом, музыкантом и живописцем, абсолютно отчужденным от внешнего мира и в этом отрешении рождающим страстные звуки музыки, печальные ритмы поэзии и причудливые фантазии живописи:

A small picture presented the interior of an immensely long and rectangular vault or tunnel, with low walls, smooth, white, and without interruption or device. Certain accessory points of the design served well to convey the idea that this excavation lay at an exceeding depth below the surface of the earth. No outlet was observed in any portion of its vast extent, and no torch, or other artificial source of light was discernible; yet a flood of intense rays rolled throughout, and bathed the whole in a ghastly and inappropriate splendour.

Подземный склеп, освященный внутренним светом - это многозначный и, одновременно, прозрачный символ мистической традиции в романтизме, восходящий к неоплатоникам, рассматривавшим телесную оболочку как темницу, в которой томится душа до ее освобождения и возвращения на небесную родину после смерти. Человек в земной жизни оказывается в западне, а потому внешний мир в его воображении принимает подобие гробницы. Склеп, могила, подземелье, колодец, старый дом, замок, корабль - варианты одной модели замкнутого пространства, в котором тот или иной герой По оказывается заточен, заключен и обречен на смерть как жертва обстоятельств или собственной душевной болезни. Жизнь буквально загоняет персонажей По в безвыходные обстоятельства: они оказываются на тонущем корабле («Рукопись, найденная в бутылке», «Низвержение в Мальстрем»), не могут покинуть дома или замка («Маска красной смерти», «Падение дома Ашеров»), их замуровывают в стене («Черный кот», «Бочонок Амонтильядо») или прямо хоронят живыми («Без дыхания», «Преждевременные похороны», «Падение дома Ашеров»).

Пространство часто бывает заполнено темными духами, разрушительными силами и как бы оживает, превращаясь в страшное чудовище, обволакивающее человека. Таким, к примеру, предстает сам дом в новелле о Родерике Ашере. Дом Ашеров, взятый в его символическом значении - это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человека протекала в атмосфере творчества. Но теперь жизнь ушла из него, остались только воспоминания. Трагедия обитателей этого дома проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Всякое соприкосновение с реальностью для них болезненно и живут они в страхе перед ужасом от столкновений с действительностью жизни.

Показательно, что не имя главного героя, а его дом автор вынес в название новеллы. Темные силы сильнее личности и ее рода, а потому фамилия в названии новеллы лишь «прилагается» к дому страха и смерти - «Падение дома Ашеров» (не «Родерик Ашер», и не «Родерик Ашер и его дом», например). Можно сказать, что По видит жизнь сквозь смерть, глазами смерти и, более того, он стремится к смерти как к вратам, открывающим путь в мир духов, в невидимый мир потустороннего, который страстно влечет его интеллект и воображение. Так тема смерти становится выражением любви к неизведанному, таинственному, потустороннему.

Утверждая абсолютную самоценность и отгороженность личности от внешнего мира, романтическое искусство, с одной стороны, подключилось и художественно освоило христианскую традицию самоанализа, нравственной интроспекции, но с другой стороны, разорвало связь человека с Богом, что привело к трагической трактовке самой жизни как существования во тьме, в отрыве от какого-либо источника света, находящегося вне человеческого сознания. Характерно, что склеп на картине Родерика Ашера лишен какого-либо внешнего источника света или воздуха. Именно отсутствие какого-либо внеположенного начала жизни отличает романтизм как художественный метод от предшествовавших ему творческих принципов. В романтизме человек остается один - в темнице собственной самоценности.

Мрак окутывает мир вокруг романтического героя, окружающая действительность кажется невыносимой, жестокой и беспросветной (что воплощают собой симптомы болезни Ашера), но внутри человека, и только внутри, находится источник иной, светлой, жизни:

…и все-таки по склепу лился поток резких лучей, заливая его жутким и неуместным сиянием.

Так свет творчества, свет души оказывается в западне у смертного существования. Этот свет кажется «неуместным сиянием» в мире, где разлилась тьма, но именно он освещает жизнь, яркими лучами разгоняя мрак. Только свет творчества оставляет надежду на спасение.

Родерик -- по сути основной и единственный герой По, по-разному повторенный в других рассказах: это -- нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любящий редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По -- загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По -- во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них -- жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, которым только исключительное мастерство художника придает жизненность.

3.2 Психологические новеллы Эдгара По как разновидность фантастического

Новелла Э. По «Вильям Вильсон» - это история о человеке, преследуемом двойником, причем читателю трудно решить, является ли этот двойник человеческим существом во плоти или же автор предлагает нам некую притчу, в которой т. н. двойник есть всего лишь часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но не имеет ли и оно аллегорическое значение?):

…my rival had a weakness in the faucal or guttural organs, which precluded him from raising his voice at any time above a very low whisper.

Этот двойник появляется, словно по мановению волшебной палочки, в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона:

«In ceasing, he departed at once, and as abruptly as he had entered».

«Years flew, while I experienced no relief. Villain! -- at Rome, with how untimely, yet with how spectral an officiousness, stepped he in between me and my ambition! At Vienna, too -- at Berlin -- and at Moscow!

В примерах для изображения раздражения персонажа писатель использует прием персонификации, а также допускает грубое выражение в речи. Также используется несвойственный английской речи прием пропуска сказуемого: показывается короткий срок, неожиданность.

Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы.

Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию. Вильям Вильсон вызывает своего двойника на дуэль и смертельно ранит его, тогда «другой», шатаясь, подходит к нему и произносит следующие слова:

You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead -- dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist -- and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself

Эти слова явно представляют собой полную экспликацию аллегории, тем не менее и на уровне буквального смысла они сохраняют свое значение и релевантность. Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Отделив сознание, нравственное и оценивающее, от сознания, безнравственного и действующего, По дал «двум» героям одно имя, один возраст, одну внешность, но раздельное существование. И только в последней фразе рассказа, в предсмертной фразе Вильяма Вильсона, убитого Вильямом Вильсоном, писатель обнажает единство их двойственного бытия.

Природа наделила Э. По крепким здоровьем, и в детстве он неутомимо участвовал в играх и шалостях своих школьных друзей. Некоторые обстоятельства его учебы в пансионе позднее отразились в его несущей автобиографические черты повести «Вильям Вильсон». Так, при описании школьных лет, писатель сохраняет своего первого учителя - преподобного доктора Брэнсби.

Новелла «Вильям Вильсон» о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.

В основе любого механизма функционирования зла человека лежат два тезиса, по-разному взаимодействовавших в литературе:

1) человек от рождения добр, а первоначальный импульс зла привносится в него извне;

2) человек от рождения зол, действенность в нем злого начала зависит лишь от степени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершению алогичных поступков.

Сочетание первого и второго тезисов свойственна средневековой картине мира, в которой человек, с одной стороны, постоянно подвергается искушению сторонней злобной силой, а с другой - изначально обладает тройственной структурой: духом, стремящимся к Богу, душой, обладающей возможностью выбора между добром и злом, и плотью, тяготеющей ко злу. Второй тезис преобладает в мировоззренческой картине мира романтиков, которые эту проблему перенесли во внутреннюю сферу человека. Весь трагизм подобных персонажей заключался в невозможности их устоять против самих себя, и метафизическая их тоска по идеалу, и богоборчество, и тяга ко злу, и беспокойство духа были обусловлены прежде всего борьбой с собой. Эдгар По в новелле «Вильям Вильсон» поместил источник зла в тайники человеческой души, в извивы и тупики сознания.

Пристрастие Эдгара По к всевозможным душевным аномалиям общеизвестно. Мало кто, однако, замечал, что внимание его приковано к аномалиям, ведущим к нарушению социального и нравственного закона, что символика безумия в рассказах По имеет глубокий общественный смысл, что «безумный, безумный мир» его героев, построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики, является особой формой отражения действительности.

Повышенное внимание По к психологии было обусловлено в значительной степени стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия. Недаром критики считают его главным рационалистом в романтизме. Естественно, что огромный интерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека.

3.3 Сверхъестественное в фантастических новеллах Э. По

an abbey, which I shall not name, in one of the wildest and least frequented portions of fair England. The gloomy and dreary grandeur of the building, the almost savage aspect of the domain, the many melancholyand time-honored memories connected with both, had much in unison with the feelings of utter abandonment which had driven me into that remote and unsocial region of the country. Yet although the external abbey, with its verdant decay hanging about it, suffered but little alteration…

Характерными здесь являются морфологические особенности эпитетов: все прилагательные используется попарно. В первой паре прилагательные имеют превосходную степень сравнения, во втором - одинаковые словообразующие суффиксы, что придает описанию дополнительную эмоциональность и выразительность.

В новелле Эдгара По «Лигейя» герой, безумно влюбленный молодой человек, не может придти в себя после скоропостижной смерти любимой женщины. Он превращает свою жизнь в добровольное заточение, а свой замок в подобие декорации этого заточения. Но этого герою становится мало. Он начинает осознавать, что он может организовать встречу с любимой в особом мире. Он начинает создавать этот мир, похожий на реальность. Мир похожий, но в тоже время отличный от нее. Желание героя Эдгара По заключается не в воплощении событий, а воплощении конкретного человека: выстроить особый мир, где бы была любимая женщина. Этот мир создавался не с целью излечения или терапии, а с целью более жестокого страдания.

Герой привозит в замок в качестве жены другую женщину. Она заболевает и находится при смерти, без сознания. Вот и новая оболочка для Леди Легейи. После долгого забытья жена героя открывает глаза, и на героя смотрят глаза Леди Лигейи.

Действие в сверхъестественных новеллах По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев - мрачного трагизма.

Так, в новелле «Лигейя» перед читателем отрывается сверхъестественное явление - двоемирие, которое романтики понимали как романтическую иронию, главной чертой которой является противоречие идеала и действительности. Пытаясь объяснить суть этого понятия, они говорили о сосуществовании в пространстве мира феноменального и ноуменального и писали об искусстве как о «выражении бесконечного в конечном (…), о слиянии и полном тождестве чувственного и сверхчувственного» (42, с. 114).

Итак, эта двойственность определений сути бытия может основываться только на признании двойственности мира, более того, на признании сосуществования в пространстве и времени двух противоположных миров. Признаки, по которым осуществляется это противопоставление могут быть разными, у каждого художника своими, но не противоречащими общему принципу разграничения.

Все принципы разграничения, а тем более отнесения отдельных писателей к предпочитающим те или иные, в достаточной степени условны. Как правило, мы встречаемся с их смешением - и тем более выразителен получается художественный эффект. Естественно, что при работе с тем или иным художественным материалом понятие двоемирия преломляется и помещает на поверхность какой-либо из своих семантических пластов.

Рассмотрим вышесказанное в новелле «Лигейя», где двоемирие происходит по признаку противопоставления двух миров. Двоемирие Э. По - это субстанциональное состояние, т.е. характеризующееся сосуществованием в бесконечности двух форм бытия человека. Противопоставление двух миров происходит по принципу разделения на жизнь земную и загробную. Очень важно обратить внимание на то, что в новелле именно смерть становится той гранью, через которую проходит герой, чтобы проникнуть в мир потусторонний. У Э. По поражает необычайная реалистичность и естественность существования такого двоемирия.

Смерть - настолько часто встречающийся образ у Э. По, что при всей своей ужасающей сущности, во всем многообразии своих проявлений становится привычным читателю. Смерть у писателя существует как явление страшное в своем свойстве абсолютного проникновения в жизнь, в неизбежности этого свойства и, главное, как единственно возможный выход за рамки этого мира. Смерть всегда либо отправная точка для погружения в себя и, через это погружение, прикосновения к миру запредельному, либо действительно грань, формально воплощенная в произведении, либо и то, и другое одновременно. Неизменно одно - именно смерть всегда разделяет два мира у Э. По.

Интересно, что смерть-граница имеет в произведениях По две формы, которые можно условно выразить в геометрических категориях - это либо прямая, либо зигзаг. По сути дела, речь идет о двух формах вторжения смерти в жизнь: прямой соответствует неожиданность, зигзагу - ощущение постоянного присутствия смерти и ожидаемое ее наступление. Надо отметить, что это вообще две возможные формы реализации образа смерти в литературе. Однако именно у Э. По они приобретают нарочитую геометричность, и прежде всего, потому, что являются границей.

Итак, смерть-прямая: всегда вторгается в жизнь человека неожиданно, как правило материально реализуется в форме тонкого, острого предмета, как в новелле «Не закладывай черту своей головы». Причем интересно, что здесь герой Тоби Накойчерт в буквальном смысле переходит из одного мира в другой, когда пытается перепрыгнуть через калитку:

About five feet just above the top of the turnstile, and crossing the arch of the foot-path so as to constitute a brace, there extended a flat iron bar, lying with its breadth horizontally, and forming one of a series that served tostrengthen the structure throughout its extent. With the edge of this brace it appeared evident that the neck of my unfortunate friend had come precisely in contact.

Причем голову сразу забирает господин в черном (по замыслу - черт), стоящий по ту сторону калитки.

И дальше:

Я оросил его могилу слезами, добавил диагональную полосу к его фамильному гербу, а весь скромный счет на расходы по погребению отправил трансценденталистам.

Э. По вообще контрастен в изображениях, и именно эта контрастность порождает первую форму. В рассказе «Смерть господина Бернара» читателю сразу, с первого предложения заявлено о «преждевременной кончине» героя (более того, на то что речь пойдет о его смерти заявлено уже в названии), однако для самого героя смерть действительно наступает неожиданно и тоже связана с пространственным перемещением:

Из окна они увидели стремительно бегущую по улице женщину с развевающимися волосами [г-н Бернар]; но, добежав до угла двух центральных улиц города, она остановилась, бросилась обратно и скрылась через секунду в душной тьме.

После этого читатель видит господина Бернара уже мертвым. Отсюда можно сделать вывод, что «скрылась в душной тьме» и был переход в тот мир.

Вторая форма, которую приобретает смерть в творчестве Э. По - это зигзаг. В новелле «Преждевременные похороны» читаем:

Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае смутны и тенеподобны.

Такая форма воплощения смерти подразумевает, что она является как бы вплетенной в жизнь, она всегда рядом, всегда не просто ощущаема, а даже зрима.

Зигзаг, как форму границы между двумя мирами, наиболее интересно воплощает у Э. По новелла «Лигейя». Тема смерти входит в повествование, уже начиная с эпиграфа:

"And the will therein lieth, which dieth not…" (Джозеф Гленвилл)

Композиция произведения такова, что читатель с первых строк погружается в воспоминания рассказчика об умершей возлюбленной:

…in studies of a nature more than all else adapted to deaden impressions of the outward world, it is by that sweet word alone -- by Ligeia -- that I bring before mine eyes in fancy the image of her who is no more.

Здесь мы вновь находим использования писателем эпитетов.

Таким образом, воспоминания очень явственно создают перед нами образ живой женщины, о которой мы знаем, что она умерла. Болезнь и смерть - точка соприкосновения двух миров. Далее сюжетно идут воспоминания о новой жене (леди Ровене), пронизанные чувством вины перед своей умершей возлюбленной. И вновь смерть сопровождает жизнь своим проникновением в нее:

My memory flew back, (oh, with what intensity of regret!) to Ligeia, the beloved, the august, the beautiful, the entombed.

Здесь для создания большей эмоциональности используется цепочка эпитетов, бессоюзное перечисление.

Далее следует болезнь леди Ровены (вновь дыхание смерти), на протяжении которой вновь силы загробного мира проникают мир живых:

The wind was rushing hurriedly behind the tapestries, and I wished to show her (what, let me confess it, I could not all believe) that those almost inarticulate breathings, and those very gentle variations of the figures upon the wall, were but the natural effects of that customary rushing of the wind.

И дальше:

It was then that I became distinctly aware of a gentle footfall upon the carpet, and near the couch; and in a second thereafter, as Rowena was in the act of raising the wine to her lips, I saw, or may have dreamed that I saw, fall within the goblet, as if from some invisible spring in the atmosphere of the room, three or four large drops of a brilliant and ruby colored fluid.

И наконец, мы видим смерть леди Ровены, которая опять становится точкой соприкосновения двух миров: при этом происходит подмена - леди Ровена уходит в тот мир, а Лигейя возвращается в этот через ее смерть:

Shrinking from my touch, she let fall from her head, unloosened, the ghastly cerements which had confined it, and there streamed forth, into the rushing atmosphere of the chamber, huge masses of long and dishevelled hair; it was blacker than the raven wings of the midnight! And now slowly opened the eyes of the figure which stood before me. "Here then, at least," I shrieked aloud, "can I never -- can I never be mistaken -- these are the full, and the black, and the wild eyes -- of my lost love - of the lady -- of the LADY LIGEIA."

Таким образом, композиционно на протяжении всего текста новеллы происходит как бы взаимопроникновение жизни и смерти, некое волнообразное колебание между двумя мирами. Эта волнообразность очертаний границы и позволяет формально определить ее как зигзаг. Интересно отметить, что в тех произведениях, где присутствует мотив болезни, граница всегда будет именно такой, что связано с совмещением в человеке в этом состоянии жизни и смерти.

Еще один мотив, через который выражается рассматриваемая форма границы между двумя мирами (т. е. смерть-зигзаг) - это мотив перемещения образа, т. е. когда образ буквально перемещается или во времени, или в пространстве, или вообще в пространственно временном континууме из потустороннего мира в мир реальный. Напомним, что через этот мотив реализуется первый тип границы «смерть-прямая» у Э. По. В его новеллистике виртуозно обыгрывается этот мотив перемещения (особо здесь можно выделить произведения «Король Чума», «Рукопись, найденная в бутылке», «Маска Красной смерти»), он очень широко развернут и встречается почти в каждой новелле.

Итак, заявив о главной особенности двоемирия как о противопоставлении мира реального именно миру загробному и определив смерть как границу между ними, мы попытались выделить две формы этой границы. Условно мы обозначили их в терминах геометрии как прямую и зигзаг. Проанализировав художественный материал, мы пришли к выводу, что первая форма встречается у Э. По, причем имеет в его произведениях достаточно широкую распространенность и реализуется через мотив перемещения героя в пространстве или времени. Вторая форма границы, зигзаг, также присутствует и реализуется через мотив болезни, мотив узнавания и опять-таки мотив перемещения из одного состояния в другое, который выступает как более протяженное действие (если в первом случае этот мотив мог реализовываться через прыжок, то здесь это переход, медленное продвижение, появление (показательно появление Красной смерти на маскараде в рассказе По "Маска Красной смерти")).

По испытывает обостренный интерес к экстремальному и необъяснимому. Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» - за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке - тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония - все это исследуется и анализируется писателем. Безусловно, в этом сказывается болезненный надлом и кризисность мироощущения По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая таким образом эмоциональное воздействие, активизируя читательское воображение.