Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

Наявні також складні слова, що передають колір із додатковим відтінком. Значення таких колорем уточнюється основою відносного прикметника: тіло біло-срібне, синьо-срібна далечінь, прикрас жалоби чорно-срібних, зима пшеницю на сніг сріблясто-синій меле.

Інколи трапляються складні слова типу синьоокий, чорнобровий і ін., які передають сталу, повторювану в часі ознаку істоти чи предмета: весно-слов'янко синьоока.

Аналізуючи колореми у поезії, можемо простежити певні синонімічні ряди. Найширшу гаму відтінків Б.-І.Антонич добирає до прикметника червоний: червоний - багряний - кривавий - полум'яний - вогняний (червона молодість півоній, кров тече багряна, в криваві розірватись букви бунту, полум'яним стягом, вогняний погонич). До прикметника синій можемо подати лексему блакитний: природи лоно мрячне й синє, блакитна сутінь, сизі мряки. В один синонімічний ряд ставимо кольори сивий, сірий, сизий: в сивім димі лісу, крізь сіру тишу.

Можна виділити такі три групи лексем кольористичної семантики:

1. Слова на позначення ознак «гарячого» спектра. Це словосполучення з кольористичними епітетами: жовті квіти людські, сім червоних весел.

2. Слова, що використовуються на позначення прохолодного спектра. Це кольористичні словосполучення на зразок: синій шпиль, душа зелена.

3. Ахроматичні позначення типу: білий схід, роса на сивих квітах.

Аналізуючи мовотворчість, розглядаємо лексико-тематичну парадигму колорем щодо характеристики особливостей поетичного ідіолекту, відображення специфіки індивідуальної мовної картини світу митця. У поетичному ідіолекті Б.-І.Антонича колористична стихія обіймає народнопоетичну й індивідуально-авторську символіку, що враховує загальнокультурний та історичний досвід, національні і світові традиції. Лексико-тематична парадигма колорем широка та спектрально багата. До неї входять як лексеми на позначення власне кольору, так і образно-стилістичні одиниці, що позначають асоціативну колірну ознаку.

2.1.2 Естетична роль колорем у художній картині поета

Кожен колір у поезії має свою силу експресивності. Усталеністю відзначаються в поетичній практиці Б.-І. Антонича прикметники на означення кольору срібний, золотий, блакитний, зелений, що часто сполучаються з іменниками.

Для створення метафоричного образу поет послуговується генітивними структурами - такими, де семантика кольору сама сприймається як предмет і може стати поряд з іншими предметами.

Гама кольорів, що виявляє індивідуальну манеру поета, розширює сполучуваність загальновживаних слів, збагачує їх лексико-семантичну структуру. Метафори, побудовані на багатозначності кольорової гами, викликають найнесподіваніші асоціації.

Втрата значення кольоровості у колоремах і набуття ними іншого значення нерідко пов'язане із стилістичним прийомом контрасту, коли в одному контексті протиставлено світлі і темні кольори.

До семантичної групи кольороназв зараховуємо й такі означення: ясний, світлий, осяйний, світло видний, засмаглий. Їх семантика перетинається із значенням кольору - різних відтінків світлого і темного, які функціонують на основі зорового сприймання, зорових асоціацій.

Якісні прикметники на означення простих кольорів часто набувають символічного змісту. Світлі та яскраві кольори при переносному вживанні виражають радість, приємні емоції, настрої, а темні - передають важкий стан, гнітюче почуття.

Колореми, як правило, використовуються при описі природи, людини (її зовнішності, одягу), предметів побуту і в художній мові можуть виконувати такі функції:

особово-номінативна (слова зі значенням кольору називають предмет за його фарбою): білий янгол, чорні скиби, жовте жито, червоні грона, червоні шмаття, маки червоні, зелені сади, блакитне небо, білі хмари;

образно-експресивна (лексика на позначення кольору виступає як яскравий образний засіб, який реалізує, як правило, свої переносні значення): чорна пісня, зелена душа, чорні води ночі, червоний півень, чорний шлях, сиві вільхи, сірий труд;

емотивна (кольороназви, вступаючи у взаємодію з іншими елементами образної системи художнього твору, семантично трансформуються, набуваючи нового емоційного значення): твоє серце - чорне пекло, білий жар, червоне золото тюльпанів, брижі жовтого чола, в блакитному пожарі;

ідеолейтмотивна (кольори виконують функцію ідеообразу, який включає в себе складну гаму почуттів, настрій письменника, визначає індивідуальність авторського світосприйняття, специфіку його ідіостилю): в криваві розірвавшись букви бунту, зелений сам, немов трава, ранок синім возом їде, місяць, мов тюльпан червоний, дивлюсь в блакитну призму склянки;

архітектонічна (в цьому випадку структура твору ґрунтується на активному використанні кольороназв):

Стрілчастий день, прозорий холод і вся невпійманість краси. Широко креслиш пісні коло. Ех, пахне ранок. Срібло й синь. Душа острунена й зелена. Сміється сніг, сміюся я. Червоним сонця веретеном закрутить молоде хлоп'я[2,34];

характерологічна (кольори виконують функцію характеристики

персонажу - створення його портрету, опис особливої поведінки, образу, думок тощо): зелений сам, немов трава, зелений Бог, душа ще зелена, червоний ворог.

Особливість ідіостилю Б.-І.Антонича полягає в тому, що колористичний епітет, виконуючи функції пейзажної і портретної деталі, широко взаємодіє з усіма компонентами контексту, обростає різноманітними конотаціями і часто створює настрій, який збігається з емоційним планом усього вірша в цілому.

2.2 Сакральна лексика як ознака християнського світогляду Богдана-Ігоря Антонича

У поезії ХХ століття, яка характеризується ускладненістю філософських, естетичних та стильових пошуків, особливого значення набуває образ-символ. «У художньому творі символ оформляється в культурний код минулого, часто набуває ознак сакральності. Чи не найбагатшим джерелом символів є Біблія. Саме така невичерпна символічна наповненість зумовила неабиякий інтерес творців модерної літератури, у тому числі й української, до образів Біблії та християнської традиції, що виявляють свою надзвичайну продуктивність у поетичній творчості» [49, 26].

Аналіз церковно-релігійної лексики дозволяє говорити про існування специфічної сфери використання української мови - релігійного стилю - з властивими йому стилістично маркованими лексикою, морфологічними засобами, синтаксичними особливостями та стилістичними фігурами.  Поділ релігійних лексем у межах лексико-семантичних груп є складним явищем. Існують різні наукові класифікації релігійної лексики, автори яких прагнуть до найповнішого визначення лексико-семантичних груп конфесійної лексики. У кожній лексико-семантичній групі можна визначити ряд інших значеннєвих об'єднань - лексико-семантичних підгруп.

На сучасному етапі розвитку української лінгвістики проблема тематичної класифікації релігійної термінології висвітлена у дослідженнях О. Горбача, Н. Бабич, С. Біблої, Г. Нуцковської, І. Павлової, Н. Піддубної, Н. Пуряєвої, М. Скаб, І. Черненко та ін. Критерієм поділу на лексико-семантичні групи є наявність вільних смислових зв'язків між словами. Для нашого дослідження обрано класифікацію релігійних понять  І. Черненко, яка визначила такі лексико-семантичні групи релігійних лексем: духовенство, «люди церковні», організація парафії; поняття, пов'язані з церквою (храмом) та її спорядженням; одяг церковників, ризи; терміни, пов'язані зі Святими Тайнами, обрядами; назви церковних свят і богослужбових книг; номінації Божих осіб; абстрактні релігійні назви [69, 280]. 

Богдан-Ігор Антонич у своєму поетичному доробку, з одного боку, продовжив традицію української релігійної та релігійно-містичної поезії, а з іншого - задекларував певну суперечливість свідомості людини ХХ століття. У своєму пошуку Бога поет, як зазначає дослідник творчості Б.-І. Антонича І. Дмитрів, «не ковзає по поверхні обрядовості, оскільки християнство для нього - не лише ритуал, а особистий шлях богопізнання через спілкування з Богом та Божим творінням [35, 140].

Звернення Антонича в поетичних текстах до християнської моралі має біографічні витоки - він походить з родини священика. Часте вживання у творах поета релігійних лексем є ознакою його християнського світогляду, щирої віри та постійного глибокого пошуку Бога через його творіння: людину та природу. 

Основні догми своєї християнської віри, напрямки християнського світобачення Б.-І. Антонич окреслює у поезії «Вірю», створивши оригінальний текст - наслідування найяскравіших жанрово-стильових ознак християнського Символу Віри. Цією поезією Антонич урочисто проголошує всьому світові, що він є християнином, який сподівається на пришестя Бога і називає це пришестя «вогняним»: Вірю, що надійде день нового об'явлення вогняний. Автор, захоплений Божою всемогутністю та величчю, закликає своє внутрішнє єство до гідної прослави Господа: Співай, душе моя, пречисту…, // могутню…, похвальну пісню Богу, бо …про Тебе, добрий Боже, мріє кожне людське серце. У творчості Антонича простежується значний вплив релігійного стилю на художній. Загалом уся аналізована збірка засвідчує цю взаємодію. Слово в поезіях Антонича набуває сакрального значення, служить домінантним фактором єднання людини з Богом.

Талантом до написання віршів митець найперше завдячує Богові, представляючи своє зріле християнське поетичне кредо: Не вмію писати віршів, / сміюся з правил та вимог. / Для мене поетику / укладає сам Бог. Усі контексти вживання лексеми Бог у поєднанні з прикметниками та дієсловами виявляють нам ознаки та дії, які Антонич приписує Богові. Отже, Бог для Антонича є джерелом його поетичної творчості, міцним фундаментом, підтримкою і опорою в житті. Поет демонструє свою обізнаність з різними поетичними творами, але доходить висновку, що його поезія неземна, вона дається йому від Бога: Я знаю інші вірші; // хоч не додержують вимог, // є від тамтих не гірші. / Пісні, що їх диктує Бог. 

Святе Письмо як невичерпне джерело «вічних» тем, ідей, мотивів, образів стає для Антонича джерелом власного світогляду. Поет плідно використовує його у своїй творчості. До того ж у 20-х рр. XX ст. професор Іван Огієнко (митрополит Іларіон) здійснив другий повний переклад Біблії українською мовою, що відкрило ширші можливості застосування сакральної лексики у художніх творах українських письменників.  Спираючись на досвід Біблії, Б.-І. Антонич шукав відповіді на питання, які висувала тогочасна дійсність та які, зрештою, не втратили актуальності й у наш час. Антонич заявив про себе як поет з оригінальною системою образного мислення і надзвичайно емоційною вразливістю на найтонший порух живої природи. Поет сповідував ідею неподільної, гармонійної єдності людини і природи. Творчий шлях письменника є дорогою до Бога, у якому митець сподівається віднайти повну гармонію у всьому [27, 3]. 

І. Даниленко стверджує, що «природа для Антонича - це той Бог, до якого прагне наблизитись його ліричний герой. Однак, обожнення природи замість її Творця самим поетом чітко усвідомлюється як світоглядна помилка з можливими трагічними наслідками під час остаточного суду» [27, 25]. Цю думку поет розкриває у вірші «Оборонець диявола», де в діалозі з Богом ліричний герой уявляє, як він стоятиме перед «вогняним» лицем Господа, відкрито визнаючи свої гріхи. Герой надіється на своє, сповнене любові серце: Моя душа поплямлена життям і зла, / але поглянь на серце, оскільки першою і найважливішою заповіддю, яку Бог дав людям, є любов. Але на закінчення всі ці оптимістичні докази знецінює раптовий страх, зумовлений підступною думкою, що любов його серця «поганська». 

Сказане дає підставу для висновку, що релігійна лексика у творчості Б.-І. Антонича віддзеркалює глибоко християнську свідомість поета, котрий іноді «якщо й почувається «поганином», то радше в переносному значенні цього слова, а саме характеризуючи стан людини, спроможної дивуватися з найменших фактів і явищ природи, інтуїтивно осягати її найпотаємніші закони. Таке «поганство» Антонича вочевидь не заперечує християнських домінант у світогляді поета, бо християнство й поганство як два типи свідомості в більшості його творів навмисно протиставляються. 

Богдан-Ігор Антонич - яскрава, оригінальна мистецька постать в українській літературі, поет-новатор, чия творча доля переконливо засвідчує великий талант, який, за словами Дмитра Павличка, «пробивається крізь тернові хащі ідейних манівців і хитань на шлях передових думок свого часу, шлях, котрий єднає серце художника з серцем його народу» [50, 24].  Отже, релігійна лексика у творчості Б.-І. Антонича є домінантною ознакою його християнського світогляду. Важливим елементом релігійних пошуків Б.-І. Антонича, як засвідчує уважне прочитання його поетичних текстів, є роздуми про місце людини у світі, прагнення зрозуміти природу взаємостосунків людства з навколишньою реальністю, наполегливе намагання визначити сенс людського життя. Послуговуючись конфесійною лексикою, поет бажає передати стан душі, яка прагне повної гармонії у стосунках з Богом та цілим світом.

Пласт релігійної лексики, який використовує Б.-І. Антонич у збірці «Велика гармонія», умовно можна поділити на дві групи: власні назви (Бог, Матір Божа, Святий Дух, Боже Ягня, Об'явлення та ін. ) і загальні релігійно-культурні номінації (дух, душа, гріх, рай, пекло, небо, смерть, вічність та ін.).  У ході нашого дослідження було проаналізовано власні назви, що вживаються у поезіях Антонича та умовно виділено такі їх групи:

1. Номени на позначення Бога. Найбільш репрезентативною групою є теоніми, тобто імена на позначення Божих Осіб. Часте їх уживання в поезіях Б.-І. Антонича утворює цілі синонімічні ряди: Бог, Господь, Добро, Творець, Жнець Душ, Калагатія, Краса, Настройник дня і ночі, Пан, Єдиний, Великий, Величний, Всесильний; Син, Боже Ягня, Переможець-Ягня, Соняшне Слово; Голуб, Голуб-Дух, Голуб Святий;

2. Найменування Божої Матері. Важливе місце в поетичних текстах митець відводить Божій Матері, яка в усі часи була уособленням духовної чистоти, великої материнської любові, її образ надихав митців слова. Згідно з християнськими догмами, Марія є Небесною Царицею, Матір'ю Божого Сина, котра непорочно зачала і народила його для виконання Божественного плану спасіння людства та всіх християн. Для іменування Богоматері автор використовує ряд синонімів. Наприклад: …у світ виходить Божа Мати з неба синьої палати, / вбрана в семибарвної веселки злототкані шати; Спасай, Царице! // Будиться серце та б'є, // будиться людська душа із приземних пелюх, / злото колосі жита падуть на коліна, / обрій здіймає з гір сонце, немов з голови капелюх, / на привітання Твоє; Радуйся, о радуйся, Маріє та ін. 

Часто ліричний герой Антонича звертається до Марії, вживаючи початкові слова християнської молитви «Богородице Діво», але наводить їх латинською мовою: Ave Maria. Вислів є виявом почуття радості, захоплення, щирого синівського звертання до Богородиці: «Прилинь і принеси цілющий лік в борні важкій, / енгармонійний скрегіт арфи серця заспокій. / Ave Maria . У текстах виявлено лексему Мати - символічний образ страждаючої Матері, яка оплакує втрату свого Сина: «Чорна плахта ночі / навкруги шатром. / Чи що бачать очі? / Мати йде шляхом. / Йде із серцем Сина, / що пробито терном .

Автор ставить смисловий акцент на непорочності Матері Ісуса Христа, вживаючи на її означення субстантивовані прикметники зі старослов'янськими префіксами пре- і все-, які вказують на найвищу міру ознаки: Прилинь, Пречиста, понад бідним серцем тихо стань, / долонею вгамуй енгармонійність цих дрижань. 

3. Власні назви біблійних подій. На нашу думку, у досліджуваних текстах присутня символічна згадка про об'явлення Бога Мойсеєві у палаючому кущі, з якого Бог давав майбутньому пророкові вказівки та настанови про виведення ізраїльського народу з єгипетської неволі. Антоничів поет прагне до глибшого пізнання Бога через діалог з Ним: Хай почуємо Полум'яну Мову в горючім кущі. У цьому випадкувислів Полум'яна мова може бути синонімічним варіантом поняття Бог, оскільки Євангелист Іван у своєму Євангелії називає Ісуса Христа Словом: «Споконвіку було Слово, Слово було в Бога, і Слово було - Бог» (Ів.1,1). Герой Антоничевих творів шукає Об'явлення Божого у сучасному світі, переповненому злом і стражданнями: Боже, нам Об'явлення треба знову, // нас січуть осінні сумнівів дощі;

4. Географічні власні назви. Лексема Єрусалим має кілька семантичних варіантів. «Уживається на позначення географічної назви міста в Палестині, яке вважається священним у християн, юдеїв і мусульман», як також може репрезентувати Небесний Єрусалим (за апокаліпсисом) -місто, де після Страшного суду житимуть праведники разом з Богом [29, 146]. На наш погляд, у поезії Антонича актуалізується саме друге значення: І аж тоді я відпочину, коли дійду в Єрусалим ; 

5. Назви свят. Зелені свята - синонімічна назва празника Пресвятої Трій- ці - одного з дванадцяти свят церковного року. «Народна назва Зелені свята виникла з мотивування явищ навколишнього світу. Історично назва пов'язана з традицією прикрашати зеленню оселі. Відзначається на 50-ий день після Великодня, звідси інша його назва - П'ятдесятниця [22, 9]. У поезії назва свята написана з малої літери. Можливо, в цьому випадку спостерігається явище десакралізації - втрати християнського змісту цієї лексеми: Сьогодні є зелені свята // зелена вже трава; На дверях власної душі // я вішаю зелений май.

Частотність вживання релігійних лексем у поезії Б.-І.Антонича зображено в Діаграмі 1 «Релігійні лексеми».

Найбільш репрезентативною групою є теоніми, тобто імена на позначення Божих Осіб. Важливе місце в поетичних текстах митець відводить Божій Матері. Марія для автора є Небесною Царицею, Матір'ю Божого Сина, образом страждаючої Матері всіх людей. Автор акцентує на непорочності, безгрішності Матері Божої та використовує часті молитовні синівські звертання до неї.

До біблійних подій можна віднести символічну згадку про об'явлення Бога Мойсеєві у палаючому кущі з метою обрання його на провідника ізраїльського народу. З географічних онімів зафіксована лише назва міста Єрусалим. А щодо релігійних свят, то є вказівка на празник П'ятдесятниці (народна назва - Зелені свята).

Власні релігійні лексеми аналізованої збірки глибше розкривають для нас внутрішній світ поета, ще раз підкреслюють його тісний зв'язок з Богом і є важливою ознакою його зрілого християнського світобачення. 

2.3 Астральна символіка в поезії Б.-І.Антонича

У язичницькій міфології світила відіграють визначальну роль. Оскільки язичницькі боги - це стихійні сили природи, в міфології виявляє себе алогічна основа буття. Алогічність стихії зумовлює різні суміщення часопросторових площин, які в поезії Антонича передаються, зокрема, через децентралізовані образи сонця й місяця. О.Пономарів виділяє п'ять основних першоелементів буття античної моделі космічної світобудови: земля, вода, вогонь, повітря, світло, - відповідно до яких існує п'ять типів простору, символів, образності. Через дію алогічної стихії кожен із першоелементів має здатність виходити із властивого йому простору і потрапляти в інший. Децентралізований образ сонця, створений молодим поетом, можна пояснити і впровадженим ще в першій збірці принципом рівновеликості та значущості всіх форм життя [51, 34].

Образ «п'яного дітвака із сонцем у кишені» означає по-дитячому щире захоплення творчими силами природи, близьке до язичницького обожнення. Подібне образне плетиво найреальніших явищ дійсності О.Пономарів вважає суттю міфічного дива, якому властива відстороненість від змісту справжніх речей дійсності.

Децентралізація образу сонця у збірці «Три перстені» може бути й наслідком наївно-безпосереднього міфологічного язичницького сприйняття дійсності, підсвітленого дитячими враженнями автора: Квітчасте сонце спить в криниці / На мохом стеленому дні. Язичницькі та християнські уявлення у свідомості українця, особливо на рідній Лемківщині, позначені органічною злитістю: сонце Кущем горючим таємниці / виходить ранком з глибині. Ця міфологема являє собою цікаву трансформацію і синтез християнського сюжету з язичницьким ритуальним дійством. Бог-Отець промовляв до пророка Мойсея з палаючого куща, утаємничивши в ньому вогненно-світлий, спопеляючий славою образ. У язичницьких міфосистемах багатьох індоєвропейських народів існує уявлення про сонце, яке ночує за морем, у глибині вод. Антонич надає своєму сонцю для спочинку зумисне звуженний простір в криниці на мохом стеленому дні. Язичницьке квітчасте сонце (а квіти - найвищий прояв краси і досконалості природи) метафоризується в образі неопалимого куща. В українців-язичників існувало свято куща на честь вшанування рослин. Досить часто на означення небесних світил поет застосовує метафори і порівняння зі складником кущ. При децентралізації світил відбувається й зворотне перенесення ознак -- з небесного простору на земні реалії: Корчма, мов кущ, що родить зорі, / свічками палиться вночі. Це -- індивідуально-авторська міфологема, де картинне зображення звичної реалії подається як диво: будівля, освітлена свічками, здалеку здається зоряним кущем.

У поетичній системі Антонича поняття сп'яніння й похмілля передають особливий язичницький екстаз -- радість творення весняної краси. Через «Елегію про співучі двері» відкривається світ дитячих вражень поета: Ще пам'ятаю: на воді / дрижачі іскри ранок сіє. Метафоричний образ розсипу іскор стосується світанкового сонячного проміння. За словами Т.Салили, міфічний образ насамперед емоційний, максимально підвладний осягненню чуттєвими органами: його наочна картинність ґрунтується на подібності. Б.-І.Антонич найважливішим для поетичної творчості вважав саме емоційний імпульс [53, 38].

Безмежні щедроти сонця у метафорі пливло рікою сонце в світ передаються через аморфний образ. Засобом децентралізації є також порівняння сонця із земним вогнем: "як ватра сонце догоріло". В обрядовості купальських свят вогнища виконували функцію заміщення небесного денного світила, присвячувалися найвищому вияву його життєтворчої сили: отже, ознаки сонця приписувалися земному вогню. Б.-І.Антонич вдається до зворотнього перенесення ознак, малюючи міфологічну картину настання вечора. В «Елегії про перстень пісні» дім поета мислиться як цілий всесвіт, де ростуть «ліричні яблуні» - дерева-дарувальниці натхнення, що символізують цілісність буття, початок усіх речей, земні бажання, безсмертя та вічну молодість. Водночас яблуко символізує спокусу. Символіка яблуні, як і саду, багатопланова й амбівалентна. Поет осмислює її через злитість народних уявлень про сонце й землю - основні сили, що беруть участь у створенні розмаїтих форм життя: Росте в мойому саді сонце - / похмільна квітка тютюну. Такий децентралізований образ сонця містить натяк на трансформовані уявлення про християнський райський сад як місце найвищого блаженства і язичницьку афективність прояву двох найважливіших стихій -вогню й землі - в екстатичній рослині. Через «похмільну квітку тютюну» означується сонце у найвищому розпалі життєтворчої енергії, отже, поет наближається до прапервнів. У поетичному саду натхнення Антонича ростуть на деревах заповітні слова, які цілком визрівають серед ночі (згадаймо його здатність творити у сні).

Тут суміщуються різні часові та просторові площини: «Життя звабливе і прекрасне / в одній хвилині пережить!». Місяць-повня як завершений цикл часу символізує тут поетичну зрілість, а співіснування в одному просторі помножених місяців, які «в долоні обважнілій» несе господар саду натхнення - «юний лірик» - це зібрані й узагальнені духовні здобутки. Людська долоня -- місце для накреслень долі, тому невипадково саме в ній опиняється кіш зі стиглими місяцями. Місяць же у «Трьох перстенцях» як супутник усілякого натхнення сприяє людській творчості.

У вірші «На шляху» місяць, що зранку втрачає силу, асоціюється зі стертою монетою (метафоричне порівняння-оречевлення, що базується на перенесенні ознак витвору цивілізації на небесне світло), і це зумовлює антропоморфний образ дня: «і день ховає місяць в кручу, / мов у кишеню гріш старий». Така децентралізація місяця стає основою максимально виразного картинного зображення щоденно повторюваного явища і ґрунтується на наївному зоровому сприйнятті язичника.

Далі з'являється децентралізований образ сонця, яке зранку ще не набуло своєї повної сили й не сягнуло середини неба, тому входить до складу розгорнутої метафори: «Іде розсміяний і босий / хлопчина з сонцем на плечах». В аналізованій міфологемі язичницьке сприйняття поєднується з християнськими уявленнями. В образі ранку -- хлопчини, під ногами якого «дзвенить, мов мідь, широкий шлях» небесний, проступає постать Ісуса Христа, який несе у світ сонце правди й благодаті для всіх народів. Децентралізований образ сонця може виражати й прагнення поета наблизитися до суті, до праслова, і недосяжність ідеальної сутності для людини водночас:

І хочеться хлопчині конче з трави нежданно скочить сонце,

від весняних воріт ключа. немов сполохане лоша [2,65].

Джерело поетичного натхнення автора «Трьох перстенів» - це переважно весняна краса природи. Тому співзвучне єгипетському культу Осіріса - воскресаючого Бога, який проростає із зернин травою, уявлення слов'ян-язичників про юнака Зельмана, що відмикає весняні небесні ворота й проростає у вигляді зелені, модифікується в міфологемі: «І хочеться хлопчині конче / від весняних воріт ключа». Новонароджене весняне сонце виступає в образі лошати [52, 65].

Відомо, що атрибутом небесної їзди є кінь. Але функції образу незміцнілого ще лошати дещо інші: лоша грається у травах, спочиває на них, а трава має амбівалентну символіку: сполучає в собі полюси життя і смерті, як і зелений колір. Отже, в образі лошати постає воскресаюче навесні сонячне божество.

Ідею вічного колообігу життя і смерті, відродження живої природи навесні у збірці «Три перстені» відбиває образ веретена. Але в Б.-І.Антонича (вірш "Веретено") образ сонця децентралізується: «Червоним сонця веретеном / закрутить молоде хлоп'я», підлягаючи поетичному натхненню хлопця, який творить власний світ.

Децентралізований образ сонця з'являється й тоді, коли світло ще не набуло повновладдя: «Ось і ранок синім возом їде / і сонця сніп в село везе». «Сніп сонця» - це жмут проміння, явленого через виразно національну метафорику. Звукові та зорові відчуття поєднані в антропоморфному образі ранку - українського селянина на возі (вірш "Півень"). Наступна міфологема: «Крильми шумить червоний півень / співучий з міді серп».

Півень - передвісник світанку, символ життя, вогню й сонця, а також домовитості й господарності, і його поява закономірна у замальовці передсвітанкового села. Виникають також асоціації за кольором вогнисто червоного гребеня півня із яскраво-червоним сонцем, яке щойно виринає з-за обрію. Як писав І.Скрипник, міф завжди має свою строгу, внутрішньо мотивовану структуру. Суть міфологічного дива полягає у незвичному зчеплені тих реалій, що їх дає нам лише видимий і підвладний органам чуття навколишній світ [59, 14]. У вірші "Півень" Б.-І.Антонич чітко дотримується селянської образності у змалюванні світил.

«Марнотратний гімн» Антонич присвячує щедротам світил: «І зір розтратниця -- зла ніч і день сліпучий! / Розтратно твореним і нищеним багатством...». «Сонячний день» - це свято життя, диво-явище, що (у вірші «Ярмарок» зі збірки "Зелена Євангелія") за співучастю в єдиній світовій містерії співвідноситься з такою урочистою і гамірливою подією селянського життя, як ярмарок. Ярмарок стоїть на межі селянського побуту і сакрального дійства:

Співають теслі, бубни б'ють. червоне сонце продають

Розкрию таємницю: на ярмарку в Горлицях [2,67].

Децентралізація образу сонця, яке асоціюється з яскравими хустками, що «горять, немов стобарвний гребінь», застосована саме з метою сакралізувати ярмаркове дійство. Ковальське ремесло в поетиці Антонича теж межує з містерією. Децентралізуючи образ місяця, поет наділяє ковальство сакральним змістом: «Хай, люба, місяць на підкови / нам ковалі перекують», а підкова - це символ родинного щастя.

У вірші «Різдво» децентралізований образ сонця побудований за принципом осмислення ознак небесних світил через земні реалії, що притаманне давнім українським колядкам: «Народився Бог на санях / в лемківськім містечку Дуклі». Ця міфологема синтезує в собі сюжет християнської легенди з українськими розрізненими уявленнями про різдво сонця, узагальненими поетом. За Біблією, Діва Марія народила Ісуса у хліві й поклала його в ясла з сіном для овець. Таким чином, Син Божий з'явився на світ серед земних реалій унаслідок благодаті, посланої Богом-Отцем на земну дівчину. В українців часів Київської Русі їзда на санях символізувала перехід в інший світ. Замість трьох царів зі сходу, які прийшли поклонитися новонародженому, в Антоничевому підкреслено локалізованому лемківському варіанті «Прийшли лемки у крисанях і принесли місяць круглий». Лемки тут знаменують собою зорі, після яких з'являється місяць. Крізь давньоязичницький неантропоморфний образ місяця-повні, який бере на себе болі й страждання смертних, сповнюється ними дощенту, після чого старіє, вмирає, щоб знов відродитися (місячний цикл)10, проступає образ Христа, який узяв на себе всі гріхи людства, поніс за них страждання.

В Антоничевих міфологемах про Різдво світлих богів проводиться аналогія між язичницькими сюжетами про народження чи спочинок світил на землі, у воді, у вирії та їх сходження на небо вранці чи навесні й біблійними легендами про боголюдське походження Ісуса Христа і його земне життя, про воскресіння і вознесіння на небо.

Прикметне, що крізь образ Марії проступає Велика Матір давніх українців - вода як жіноча першооснова світобудови. Через єдність води з чоловічою першосутністю - вогнесвітлом - створене розмаїття життєвих форм, зокрема найшанованіша в язичників рослинна природа. Праматір-вода тримає у своїй долоні місяць. В цьому уявленні простежується чітка закономірність: місяць керує припливами і відпливами води на землі, він здатний притягувати і відштовхувати воду, але й сам деякою мірою підпадає під владу земного тяжіння, тому втрачає свою центральну позицію в нічному небі. Всі ці вірування втілені в міфологемі «У долоні у Марії місяць - золотий горіх».

У вірші «Черемхи» місяць децентралізується стосовно світобудови і стає частиною лемківського краєвиду:

Моя країно верховинна, коли над ними місяць лине

ні, не забуть твоїх черемх, вівсяним калачем![2,124].

Тут вимальовується творче кредо, висловлене Антоничем 1935 p.: «Проти розуму вірю, що місяць, який світить над моїм рідним селом в Горлицькому повіті, є інший від місяця з-над Парижа, Риму, Варшави чи Москви Вірю в землю батьківську і в її поезію».

Тут децентралізація образу місяця є засобом створення національного колориту і вираження своєрідності Лемківщини. Архетип хліба - один з найголовніших першообразів народної підсвідомості, який у поезії наповнюється по-новому усвідомленим змістом і виступає в довільних конструкціях.

Місяць українці-язичники вважали ближчим, аніж сонце, звідси й численні звертання до нічного світила. Універсальна здатність місяця забирати на себе болі й страждання смертних людей стає у поезії Антонича засобом гіперболізації, через яку передаються безпросвітні бідування лемків у вірші «Забута Земля»:

Село вночі свічок не світить, що жовтим без наймення квітом

боїться місяця збудити, цвіте в садах, дощем умитий [2,154].

Децентралізація образу місяця, який цвіте по садах «жовтим без наймення квітом», виражає збайдужіння до лемків: адже світило, з одного боку, -- наближене, а з другого -- непойменоване, тому до нього не можна звернутися по допомогу.

У збірці «Зелена Євангелія» децентралізація образу місяця у вірші "Перша глава Біблії" зумовлюється зіставленням біблійної легенди про першородний гріх з авторським апокрифом:

Коли із яблуні зірвала Єва місяць,

Адамові сини по світі розійшлися,

у раї збунтувались буйногриві леви, З

двигаючи міста і тереми для Єви [2,212].

Яблуко в українській міфології вважалося атрибутом богині благополуччя, гармонії, щастя, любові - Лади. В міфосистемах індоєвропейських народів яблуко і яблуня - символ цілісності, першопочатку всіх речей. Єва як першопочаток людства асоціюється з українською Даною - великою праматір'ю-водою, що тісно пов'язана з місяцем. Суміщення часопросторових площин, на якому базується заміна яблука місяцем у контексті поезії Антонича, є переосмисленням сутності першородного гріха як приреченості людини, фактично - запереченням її гріховної природи. Обурення левів - вогнеочисної сонячної сили - спричинене відчуженням людини від світу живої природи, особливо рослинної, намаганням вивищитися над нею. За Біблією, Бог поставив перших людей володарювати над усім створеним світом, окрім небесних світил і стихій. Отже, Антоничева Єва, зірвавши з яблуні місяць, порушила усталений у світі порядок речей, через що збунтувалися леви (зооморфна персоніфікація вогнеочисної сили торжествуючого сонця). Після цього сталося розмежування добра і зла, що виявляє себе через поняття совісті. І в Біблії, і в Антоничевому апокрифі після порушення первісного порядку відбувся перехід до цивілізації. У поета тут лунають міські мотиви, які в останній збірці ("Ротації") стануть виявом десакралізації буття. Єва ототожнюється з ранковою зорею. Тому мотив зривання місяця з яблуні, побудований на зіставленні різних просторових структур, може означати і настання світанку як прозріння добра і зла. Час, коли місяць зникає з нічного неба внаслідок завершення циклу, передбачає настання нового циклу в язичників та нового шляху для християн.

У «Другій главі» «Зеленої Євангелії» у вірші «Хліб насущний» децентралізований образ сонця базується на наочному міфологічному сприйнятті картини ранку: «У землю вбите полум'яним цвяхом, / розколює надвоє сонце обрій». Сонце, тільки-но з'являється над обрієм, мислиться як ремісницький витвір. Такий образ сонця ніби передбачає Бога-творця.

Основне змістове наповнення «Зеленої Євангелії» - поклоніння рослинній природі, тому тут досить часто зустрічаються децентралізовані образи світил, що ростуть на деревах: «і вітер листя розгортає, / бо хоче сонце з вільх зірвати». У вірші «Весна» «на вільхах місяць розклюють зозулі» - це трансформоване уявлення про зозулю, яка пророкує людині кількість залишених років життя, і місяць як циклічне мірило часу. Зозуля відлічує роки, а місяць - дні, і цим спричинене співвідношення між ними: «місяць розклюють зозулі». Дещо відмінний децентралізований образ сонця, особливо близький до первісного наївного сприймання, зустрічаємо у вірші «Село»: «Застрягло сонце між два клени».

Важливе зауваження зроблене поетом у вірші «Поворот»: «Тут я у кучерявім травні між вільхами і сонцем народився»: Поет повертається до сонця і землі, між якими - його творче Я, всі три величини - рівновіддалені й рівнозначні.

Децентралізований образ сонця пов'язаний також з уявленням про місце його ночівлі: «Колись давно співала неня про золотоморе, / підводне царство, де ночує сонце в білих віллах, / у зливі світла, їде віз -- колеса сьомизорі». Повновладдя світанку передає міфологема «Іде віз - колеса сьомизорі». Число сім символізує вичерпну міру, в даному разі -- прояв найвищої сили ранкової зорі, а колесо близьке до праобразу досконалості, адже воно - один з різновидів язичницького ритуального кола. Прикметною рисою кожної Антончевої збірки є циклізація образів та сюжетів по колу, за принципом цієї універсалі змикаються перша й остання збірки поета.

У «Молитві за душі топільниць» сонце й місяць децентралізуються стосовно неба і посідають місце на протилежній осі світобудови - у підводному царстві: «На дні слизький і мокрий місяць -- шлюбний перстень, / і сонце тут холодне, мов загаслий камінь». Настання світанку змальоване як зміщення зірок з небесного простору: «З погаслих зір срібляве порохно / обсипує дубове листя». Тут трансформоване уявлення про дуб, який росте на першоземлі богів у центрі світу.

У збірці "Ротації" зміщення образів світил відносно центру світобудови має відмінну од попередніх збірок мотивацію. Міське сонце зловісне, воно асоціюється з довгоногою комахою, що чигає на жертву: «А сонце, мов павук, на мурів скіснім луку / антен червоне павутиння розіп'явши, / мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки». Децентралізований образ сонця у вірші «Весна» зумовлений перенесенням ознак міського оточення на світило: «метелики, мов пил, спливають роєм / в калюжі сонця». Отже, у місті, де «місяць -- мідний птах натхнення злого», децентралізація світил стосовно світобудови, зміщення їх з небесного простору пов'язана із втратою сакрального змісту буття. Коли почуття втрачають цінність, то й назви світил звучать як перифрази (вірш «Назавжди»): «Мужчини в сивих пальтах із кишень виймають зорі / і платять їх паннам за 5 хвилин кохання».

В українській демонології існував птах Лунь, що хапав душі і відносив у потойбіччя. В давньоримській міфології кожне місто мало свого покровителя - генія, доброго чи злого, - в Антонича він злий.

У «Баладі про блакитну смерть» образ місяця роздвоюється на кота, що скрадається дахами і стає свідком загибелі закоханих, і «цинічну й куцу мишу», яка є зооморфною персоніфікацією місячної плями світла: «На ліжко -- човен розкоші й нудьги кохання / сідає миша місячна -- цинічна й куца».

Образ зруйнованого сонця знаменує собою кінець світу (однойменний вірш): «Й Земля розкрила зворів пащі / Й розбите в кусні Сонця коло». Після того, як розбито Сонце - найдосконаліша міра, що імітується в усіх сакральних ритуалах, - існування припиняється.

Порівнянням тривалого й швидкоплинного твориться образ зірок, позначений байдужістю до них мешканців міста: «На голови міщан злітають зорі, наче листя». Збірка «Ротації» виповнена деструктуризованими образами світил, які означають перехід до післяісторичного хаосу: «Мов кусні зір розбитих, сплять / на цвинтарях машин завмерлі авта». Часом реалії міста порівнюються зі зруйнованими світилами, а міські обставини змальовуються через спотворені світила: «географи малюють зорі / крейдою на неба мапі».

Символ міського місяця в Антонича амбівалентний. За В.Німчуком, типізовані персоніфіковані рослинні й тваринні образи перетворюються на символи у міфології. Місяць розмежовується автором на світило на небі й на сяйво, що проникає в кімнату у вигляді зооморфного образу: «А місяць золотим котом лежить у мене на канапі». Це індивідуальна авторська міфологема. Цікаво, що коли зооморфних рис кота набуває саме світило, його сяйво втілюється в образі цинічної миші, яка стає свідком смерті. В індійській міфології існував взаємодоповнювальний образ білої та чорної мишей, які поступово розточують життя [51, 67].

У вірші «Сурми останнього дня» апокаліптичні мотиви звучать у зіставленні різнопланових явищ: «міщанський бог рахує зорі, душі та монети».

Отже, образ зірок децентралізований і підпорядкований злому генію міста, розбещеного цивілізацією, що має згубний вплив на людські душі. Цим післяісторичним хаосом «майже біологізованого», як зазначав сам поет, міста й замикається збірка «Ротації».

Таким чином, образи світил децентралізуються в різних випадках: коли сонце й місяць ще не набули повновладдя, тобто не досягли середини неба, як це має статися опівдні чи опівночі; коли поет хоче надати їм національного колориту, образи сонця й місяця втрачають свою центральну позицію стосовно всієї світобудови і стають частиною лемківського краєвиду; коли світила підпорядковані натхненню митця, яке перетворює світ, і передають силу поетичного таланту навесні; коли вони асоціюються з явищами культури чи цивілізації; коли порушується цілісність сприйняття світу, втрачається довершений зміст явищ, десакралізується буття. Для мовотворчості Б.-І.Антонича показовим є наскрізне високочастотне вживання антропоморфних метафор, понятійне ядро яких становить динамічна дієслівна ознака. За мінімуму словесного матеріалу така метафора має значну інформаційно-образну наповненість.

РОЗДІЛ 3. ЛЕКСИЧНІ ЗАСОБИ ОБРАЗОТВОРЕННЯ У ПОЕЗІЇ Б.-І.АНТОНИЧА

3.1 Метафора як концептуальний елемент тропеїстичної системи у поезії Б.-І.Антонича

3.1.1 Семантична характеристика метафор

Значення метафори у поетичному мовленні завжди відігравало досить вагому роль. Питома вага метафор багатьма дослідниками трактується як фактичний критерій відмінності поетичного тексту від непоетичного. Ю.Андрухович, досліджуючи поезію Б.-І.Антонича зауважує, що «модерністська поетика принесла справжню революцію у традиційне розуміння метафори та метафоризму», тому дослідник під цим поняттям має на увазі «не вживання поетом метафор як таких, а певний концепційний прояв поетичного письма».

Мовознавець Л.Кравець зазначає, що саме метафора через її здатність раптово зближувати два явища, створюючи нову художню реальність, найбільше відповідала головній меті поета: створювати окрему дійсність, а не відтворювати існуючу. Це зумовило трансцендентність характеру семантичного перенесення, на основі якого компоненти метафори об'єднуються в єдину структуру, всеохопність основних естетичних центрів поетичної світобудови, що з'єднувала ліричного суб'єкта із міфологічними, космогонічними та урбаністичними символами [37, 67].

Визначена риса є домінантною для ідіостилю Б.-І.Антонича, де трансцендентний характер змістової структури метафори стає засобом розширення меж відтвореного світу та індивідуалізації його мовного оформлення. Б.-І.Антонич створює особливий метафоричний світ, який містить неживу й живу природу у їх взаємопов'язаності, що досягається також поєднанням астроніма з назвами рослин (диня сонця), уживанням зооморфних (метелик сонця) та антропоморфних (сонце спить) метафор.

Одним із неповторних індивідуально-авторських варіантів побудови метафор є накладання семантичного перенесення -фізичні дії людини - стан природи- на міфологічну основу. Характерним прикладом є метафора з вірша «Скарга терну»:

Щоночі скаржиться рослинним болем терен.

Що мусів він чоло Христа колоти [2,321].

У даному випадку не можна витлумачити семантику бінарми терен скаржиться, виходячи тільки з буквальних значень слів терен - «колючий кущ- і «скаржитися - висловлювати скарги про неприємності, біль». В основі перенесення покладене уявлення про терновий вінець як символ страдництва. Тут маємо також відображення закону, властивого світу народних вірувань: подібне породжує подібне (завдаючи болю іншим, сам відчуваєш біль).

Усі метафори, вбираючи в себе враження зорові, слухові й дотикові, поєднують їх так, що реальна предметність набуває нових, не помічених доти якостей, або ж утрачає свої природні ознаки.

Л.Кравець стверджує, що спектр метафоричних образів, які становлять Антоничеву модель світу, настільки широкий, що правомірно говорити не лише про вертикальну структуру світу (зв'язок між небом і землею - двома основними точками світобудови), а й про метафори інтрамодельного простору [35, 65]. Спираючись на концепції В.Телії, І.Грицютенка, М.Кочергана та інших щодо зв'язку поетичної метафори з максимальним контекстом, де вона народжується, у якому існує і з яким розпадається, встановлюємо основні типи метафор. Їх структуру можна представити як єдність семантичних моделей на основі часових зрушень та метафор кола.

Метафора Б.-І.Антонича переносить значення, таким чином змінюючи, деформуючи його. Естетичний ефект метафори побудований на певній загадковості: потрібно виділити ознаку, за якою відбувається метафоричне найменування; необхідно ідентифікувати чужорідний елемент у тексті та виявити його джерело. Поняття метафори є ключовими для інтерпретації творчості Б.-І.Антонича. Вибудована самим автором структура його завершеного поетичного доробку дає можливість простежити еволюцію моделі світу та її відносини з дійсністю.

Виділяються метафори, де постійні поетичні вислови оновлені в розширеному контексті. Так, у висловлюванні сплигнула ніч з шумких дерев, втікаючи понад дахами ускладнюється семантична структура загальномовної метафори ніч пройшла через заміну дієслова йти лексемами сплигнула, втікаючи та його обставинно-означальною конкретизацією. Уточнення змісту усієї метафори, зумовлене як актуалізацією семи стрімкість, так і зоровими асоціаціями, доповнює часову характеристику. Можна сказати, що з настанням ранку ніч не відійшла, а сплигнула з дерев, утікаючи. Очевидно, мова йде не про ранній світанок, коли тільки-но починає розвиднятися і природа поступово звільняється від нічної темряви, а про пізніший час, коли раптово зникають останні атрибути ночі.

Мовно-художня майстерність поета виявляється в умінні побудувати незвичні конкретно-чуттєві образи (переважно антропоморфні), у яких постають в оновлених зв'язках не лише традиційні найменування. Б.-І. Антонич уводить до складу метафор такі зооніми, які залишилися осторонь мовно-художньої тканини поетичних творів.

Метафори, де модифікатором є іменник на позначення ділянки земної поверхні, відзначаються посиленим функціональним навантаженням. Пейзажні функції значно ослаблені, натомість посилюються символічні функції. Зокрема, ліс через призму метафоричного бачення Б.-І. Антонича наближається до міфологічних образів, знаних ще з сивої давнини. Ліс, на відміну під обжитих, окультурнених місць, - простір найбільш природний, первісний, а тому й можновладний. Звідси - актуалізація в метафорах з іменником на позначення лісу поряд із семами буквального значення образності.

Кожен поет володіє власною, притаманною лише йому, манерою написання та створення поетичних образів. Багатьох поетів називали поетами метафори. Це закономірно. Богдан-Ігор Антонич теж поет метафори. Аналізуючи його поезію, можемо простежити надзвичайно інтенсивне вживання метафор у поезіях, які постійно вимагають домислити, розгадати підтекст. Його метафорика допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його.

У поезіях Б.-І.Антонича метафори виявляють тематичну різноманітність щодо поєднання конкретно-чуттєвих понять: підносить косу полум'я,поцілувала землю вічність, в вазах строф цвітуть слова,пісня натхненним кружля веретеном, лещить у вухах сон.

У творах поета немає зайвих естетично недосконалих рядків, скрізь у них пульсує жива думка, а слово поета красномовне, побудоване за допомогою влучних метафор:

Білі квіти впали - заповідь майбутніх січнів;

Перший раз тоді поцілувала землю вічність [2,78].

Метафора Б.-І.Антонича може відображати найскладніші почуття поета, які звичайними словами передати неможливо, його психологічний настрій:

Чому пригасла скрипка трохи,

Чому тремтить твоя долоня?

Ніч срібним сяйвом, наче мохом,

Обмотує підкови коням [2,94].

Особливо насичені метафорами пейзажні картини, де автор показує свою любов до природи, її багатств. Вони розширюють горизонти читацького сприйняття, здавалось, звичайних природних явищ і процесів. «Антонич творить свої весняні метафори з такою ж нестримністю і непомітністю в зусиллях, як дощова квітнева ніч творить першу зелень моругів та беріз. Світанкова прозорість Антоничевого слова переходить у недотикальну ясноту дня. Його метафори, як гірські долини: недалека і різка лінія овиду, але в просторі більше туги за крилами, ніж у степовому роздоллі» [20, 54]. З'ясування джерел образності в Антоничевій поезії допомагає пройнятись настроєм творів, побачити природність поетичних метафор, звернути увагу, що всі явища природи оживлені і живуть в душі поета як особи живі і мислячі, зрозуміти основний смисл твору, відчути самобутність майстра, глибину його життєвої філософії.

Тут сиве небо й сиві очі

у затурбованих людей.

Сльота дуднить і шиби мочить,

розмови стишені веде [2,178].

Варто звернути увагу і на потрактування традиційних біблійних метафор Б.-І. Антоничем:

«мов свіже молоко -- роса», « розваги -- мед мені палкому».

Поет з неймовірною віртуозністю поєднує зорові враження з музичними, слуховими, вдаючись до різних способів передачі відчуття кольорів і скульптурних форм образами звукового ряду; і, навпаки, відчуття розмаїтих явищ звуку - метафорами зорового походження. Прикладом комбінування слухових образів із зоровими (не тільки із зоровими!), дивовижного поєднання живопису й музики в слові може бути вірш Антонича «Концерт»:

Горлянки соловейків плещуть, мов гобої,

у димі пахощів, в чаду лілейних куряв,

аж спів змінився в запах, мов за ворожбою,

розплився в квітний пил. Це тільки увертюра... [2,138].

Б.-І. Антонич використовує надзвичайно оригінальні і складні для розуміння метафори. Так, наприклад, метафора «мило сонця» достатньо незвична і складна для інтерпретації. Необхідно звернути увагу на той факт, що за допомогою використаної метафори Б.-І. Антонич апелює до містичного мислення, згідно з яким функцією очищення володіє не тільки вода, але і вогонь, стихія, з якою асоціюється сонце. Постає питання: яким чином можливо досягнути ефекту того, щоб читач поетично сприйняв ідею сили сонця, що здатна очищувати? Як стверджують науковці, це стає можливим за допомогою «логічного абсурду», чим за своєю суттю, і є метафора.

Таким чином, за допомогою метафори «мило сонця» Б.-І. Антонич повідомляє глибинний зміст містичного і язичницького сприйняття сонця як вогненного світила, яке здатне очистити що-небудь краще, ніж це здатна зробити вода. Як ми бачимо, якості, характерні для ритуалу очищення, які апріорі пов'язують з водою, поет переносить на сонце, яке є центром містичного улаштування світу. Також він руйнує стійкий семантичний зв'язок «вода - миття - чистота» і на плані змісту відтворює образ очищення іншого типу, а також іншого світу з притаманними йому іншими способами існування.

Аналіз метафоричних висловлювань, до складу яких уходить астронім місяць, свідчить про поєднання катастрофізму та інтимізації в зображенні нічного світила в усіх розглянутих метафорах: зооморфній (драконе місяцю), антропоморфній (череп місяця), у сполученні з іменником на позначення рослин чи їх частин (місяць - золотий горіх) та на позначення конкретно-побутового предмета (чару келих). Це вирізняло Антоничеву лірику з-поміж тогочасної поезії і мало значний вплив на процес розвитку поетичної мови.

Поетичне мовлення Б.-І. Антонича, як правило, надає нового стилістичного звучання усталеним конструкціям із часовими лексемами день, ніч, які мають у своєму складі компоненти на позначення частин тіла живої істоти або називають внутрішній стан людини: хочу вирізьбити днів обличчя вірша золотом, сплітається і розплітається дня усміх, над нами віком ночі ліс накритий, груди дня.