Анализ языковых средств объективации концепта "Город" в системе поэтических текстов поэзии Серебряного века

Концепт трактуется как представление [Аскольдов-Алексеев 1997: 271]; как "алгебраическое выражение значения" [Лихачев 1993]; ключевое слово культуры [Вежбицкая 1999]; "сгусток культуры в сознании человека", "пучок" представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает слово", "основная ячейка культуры в ментальном мире человека" [Степанов 2001: 43]; как знание об обозначаемом во всех его связях и отношениях [Телия 1996: 100]; как содержательная единица памяти, представляющая собой кванты структурированного знания [Бабина 1996]; как содержание понятия в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения [Степанов 1997: 40]; как "зерно первосмысла" [Колесов 1999: 51]; как "квант знания", "семантический эмбрион", или "смысловой ген" значения языкового знака [Алефиренко 2003: 4]; инвариант значения лексемы [Рахилина 2000: 281]; сложный комплекс признаков, который используется для описания фрагмента мира или части такого фрагмента [Пименова 2003] и т.п. (обзор см. в [Воркачев 2001; Сорокин 2003; Болдырев 2002; Кубрякова 2004]). Отметим, что перечисленные выше определения не являются взаимо-исключающими, а только подчеркивают различные способы формирования концепта.

В отечественной лингвокогнитологии проблема соотношения концепта и лексического значения слова остается актуальной. Впервые вопрос о соотношении двух понятий был поднят С.А. Аскольдовым [Аскольдов 1997: 271]. На современном этапе развития науки, данная проблема исследуется в работах многих лингвистов: В.В. Колесова [1999], В. Никитина [1996], М.В. Пименовой [2003], З.Д. Поповой, И.А. Стернина [1999; 2002; 2003] и др.

Одно из самых существенных различий значения и концепта связано с их внутренним объемом, содержанием. Соотношение концепта и значения определяется их категориальным статусом. Значение - единица семантического пространства языка, то есть элемент упорядоченной совокупности, системы значений конкретного языка. Значение включает сравнительно небольшое количество семантических признаков (сем), которые являются общеизвестными для данного социума и связаны с функционированием соответствующей звуковой оболочки (лексемы). Семантика слова обеспечивает взаимопонимание народа в процессе коммуникации [Попова, Стернин 2005: 8].

"Лексическое значение складывается из множества представлений о признаках предмета, существенных и случайных, полезных и малозна-чительных, одинаково красивых или невыразительных" [Колесов 2000: 9], то есть значение языкового знака выводится из наблюдаемых фактов его употребления. Концепт - явление мыслительного порядка, которое является основной формой выражения мыслительных процессов, то есть представляют собой тот фонд, из которого выбираются единицы для осуществления речемыслительного процесса. Содержание концепта шире значения, поскольку "концепты сохраняют свою структуру, не теряют включенные в эту структуру признаки на всем протяжении истории народа . Структура концептов только пополняется за счет выделения дополнительных при-знаков. Такое пополнение зависит от развития материальной и духовной культуры народа. Формы для выражения того или иного признака концепта могут устаревать, сами признаки не устаревают и не исчезают. Появляются новые формы для их выражения" [Пименова 2003: 14]. Концепт семанти-чески глубже, богаче. Являясь единицей ментального мира человека, концепт расширяет значение слова, поскольку включает в себя ментальные признаки того или иного явления, в том числе и невербальные, "которые отражены сознанием народа на данном этапе его развития. Концепт обеспечивает осмысление действительности" [Попова, Стернин 2005: 8].

Таким образом, отметим, что концепт и значение - это явления мыслительной, когнитивной природы, представляющие собой результат отражения действительности сознанием. Однако значение - элемент языкового сознания, концепт - когнитивного сознания, соответственно значение - единица семантического пространства языка, концепт - концептосферы. Содержание концепта намного шире и глубже лексического значения слова, так как включает не только актуальные для сознания смысловые компоненты, но и информацию, отражающую общую информационную базу человека, его энциклопедические знания о предмете или явлении, которые могут и не обнаруживаться в его речи. Языковое значение - квант семантического пространства - прикреплено к языковому знаку. Концепт как элемент концептосферы с конкретным языковым знаком не связан.

Вслед за З.Д. Поповой и И.А. Стерниным мы определяем концепт как "дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету" [Попова, Стернин 2007: 24].

Сложность в определении сущности концепта как научной категории связана с тем, что в современной науке до сих пор нет однозначного решения при определении структуры и типологии концептов [Бабушкин 1996; Болдырев 2002; Залевская 2001; Попова, Стернин 2001 и др.].

Ю.С. Степанов полагает, что в концепте, как "слоистом" образовании, выделяется три основных слоя: буквальный смысл (внутренняя форма), пассивный (исторический), новейший (актуальный и активный) [Степанов 1997: 41]. На многокомпонентную структуру концепта указывает и В.И.Карасик, выделяющий образный, понятийный и ценностный компоненты концепта. К образной стороне концепта В.И. Карасик относит "зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, воспринимаемые обонянием характеристики предметов, явлений, событий, отраженных в нашей памяти"; к понятийной стороне - "языковую фиксацию концепта, его обозначение, описание, признаковую структуру, дефиницию, сопоставительные характеристики данного концепта по отношению к тому или иному ряду концептов, которые никогда не существуют изолированно"; к ценностной стороне концепта - важность этого психического образования как для индивидуума, так и для коллектива. "Ценностная сторона концепта является определяющей для того, чтобы концепт можно было выделить" [Карасик 2001: 8].

Кроме того, структура концепта зависит от типа исследуемого концепта. Анализ результатов лингвокогнитивных исследований показывает, насколько разнообразны принципы определения типов концептов:

1) по степени конкретности - абстрактности содержания: конкретные и абстрактные;

2) по номинированности в языке: номинированные и неноминированные (лакунарные) [Попова, Стернин 2003];

3) по степени устойчивости: устойчивые - неустойчивые [Попова 2001];

4) по частоте и регулярности актуализации: актуальные - неактуальные [Попова, Стернин 2003];

5) по структуре: простые (одноуровневые), сложные (многоуровневые), сегментные [Стернин 2001], калейдоскопические [Бабушкин 1996], композитивные [Фисенко 2005];

6) по способу языкового выражения вербализующих их единиц: лексическо-фразеологические, текстовые (вербализуемые целым текстом), грамматические, синтаксические;

7) по номинативной плотности: одиночные или единичные, парные ("семантические дублеты", антонимичные), групповые (синонимичные);

8) по стандартизации: универсальные (инвариантные); общенациональные (этнические), групповые (принадлежащие социальной, возрастной, половой и другим группам), личные (концепт как достояние индивида) [Залевская 2001];

9) по сфере употребления: научные, художественные, обыденные;

10) по содержанию и степени абстракции: конкретно-чувственный образ, представление (мыслительная картинка), схема, понятие, прототип, пропозиция, фрейм, сценарий (скрипт), гипонимия, инсайт, гештальт [Болдырев 2002; Бабушкин 1996; Попова, Стернин 1999].

Таким образом, базовой категорией когнитивной лингвистики является понятие "концепт" - ментальная единица сознания (единица мышления и хранения информации в сознании), представляющая собой квант структурированного знания, репрезентирующий культурно - национальную ментальность его носителей. В языке концепт объективируется лексемами, свободными и устойчивыми словосочетаниями и может быть исследован на материале, полученном в результате свободного ассоциативного эксперимента, сплошной выборки из фразеологизмов, пословиц, поговорок и художественных текстов. Концепт имеет полевую структуру, включающую ядро (центральная ядерная зона, околоядерная зона) и периферию (ближняя периферия, дальняя периферия и крайняя периферия). К ядерной зоне относятся лексемы, экспонирующие ядро национального сознания, к периферии - индивидуальное сознание. Концепт состоит из компонентов (когнитивных признаков и когнитивных классификаторов), представляет собой единство образа, информационного содержания и интерпретационного поля. Образный компонент является основой концепта и представляет собой единицу универсального предметного кода, состоящую из перцептивного образа, основанного на зрительных, вкусовых, тактильных, звуковых и обонятельных ощущениях и когнитивного (метафорического) образа, отсылающего абстрактный концепт к материальному миру, которые в равной степени отражают образные характеристики концептуализируемого предмета или явления. Информационно-понятийный компонент включает наиболее существенные признаки предмета или явления. Интерпретационное поле включает оценочную, энциклопедическую, утилитарную, регулятивную, социально-культурную и паремиологическую зоны. Выделяют различные типы концептов: по степени конкретности - абстрактности содержания, по выраженности - невыраженности в языке, по степени устойчивости, по частоте и регулярности актуализации, по структуре, по способу языкового выражения, по номинативной плотности, по стандартизации, по способу жанровой фиксации, по содержанию и степени абстракции. Безусловно, разные типы концептов будут отличаться по структуре, однако большинство исследователей сходятся в том, что концепт представляет собой неоднородное образование, "имеющее сложную структуру, выраженную разными группами признаков, реализуемых разнообразными языковыми способами и средствами" [Пименова 2004: 10].

Лингвокультурный концепт, как и его средневековый предшественник, - семантическое образование высокой степени абстрактности. Однако если первый получен путем отвлечения и последующего гипостазирования свойств и отношений непосредственно объектов действительности, то второй - продукт абстрагирования семантических признаков, принадлежащих определенному множеству значимых языковых единиц. Соотнесение концепта с единицами универсального предметного кода едва ли согласуется с принадлежностью лингвокультурных концептов к сфере национального сознания, поскольку УПК идиолектен и формируется в сознании индивидуальной речевой личности. В принципе, концепт можно было бы соотнести с корневой морфемой, составляющей основу словообразовательного гнезда, но тогда он останется без имени.

Чаще всего представительство концепта в языке приписывается слову, а само слово получает статус имени концепта - языкового знака, передающего содержание концепта наиболее полно и адекватно. Однако слово как элемент лексико-семантической системы языка всегда реализуется в составе той или иной лексической парадигмы, что позволяет его интерпретировать как 1) инвариант лексической парадигмы, образованной ЛСВ этого слова; 2) имя смыслового (синонимического) ряда, образованного синонимами, соотносимыми с одним из ЛСВ этого слова. В любом случае, концепт, как правило, соотносится более чем с одной лексической единицей, и логическим завершением подобного подхода является его соотнесение с планом выражения всей совокупности разнородных синонимических (собственно лексических, фразеологических и афористических) средств, описывающих его в языке, т.е. в конечном итоге концепт соотносим с планом выражения лексико-семантической парадигмы.

Итак, в лингвистическом понимании концепта наметилось три основных подхода. Во-первых, в самом широком смысле в число концептов включаются лексемы, значения которых составляют содержание национального языкового сознания и формируют "наивную картину мира" носителей языка. Совокупность таких концептов образует концептосферу языка, в которой концентрируется культура нации. Определяющим в таком подходе является способ концептуализации мира в лексической семантике, основным исследовательским средством - концептуальная модель, с помощью которой выделяются базовые компоненты семантики концепта и выявляются устойчивые связи между ними. В число подобных концептов попадает любая лексическая единица, в значении которой просматривается способ (форма) семантического представления. Во-вторых, в более узком понимании к числу концептов относят семантические образования, отмеченные лингвокультурной спецификой и тем или иным образом характеризующие носителей определенной этнокультуры. Совокупность таких концептов не обрзует конфептосферы как некого целостного и структурированного семантического пространства, но занимает в ней определенную часть - концептуальную область. И, наконец, к числу концептов относят лишь семантические образования, список которых в достаточной мере ограничен и которые являются ключевыми для понимания национального менталитета как специфического отношения к миру его носителей. Метафизические концепты (душа, истина, свобода, счастье, любовь и пр.) - ментальные сущности высокой либо предельной степени абстрактности, они отправляют к "невидимому миру" духовных ценностей, смысл которых может быть явлен лишь через символ - знак, предполагающий использование своего образного предметного содержания для выражения содержания абстрактного. Вот, очевидно, почему концепты последнего типа относительно легко "синонимизируются", образуя "концептуализированную область", где устанавливаются семантические ассоциации между метафизическими смыслами и явлениями предметного мира, отраженными в слове, где сопрягаются духовная и материальная культуры.

Как представляется, обобщение точек зрения на концепт и его определения в лингвистике позволяет прийти к следующему заключению: концепт - это единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой. Как можно видеть, общим в этом определении и в определениях понятия, представления и значения остается родовой признак - принадлежность к области идеального, видовые же отличия (форма знания/сознания - логическая/рациональная, психологическая/образная, языковая) нейтрализуются, а их место занимают вербализованнность и этнокультурная маркированность. По существу, единственной причиной терминологизации лексемы концепт является потребность в этнокультурной авторизации семантических единиц - соотнесении их с языковой личностью.

Язык, культура и этнос неразрывно между собой связаны и образуют средостение личности - место сопряжения её физического, духовного и социального Я. Языковая личность и концепт - базовые категории лингвокультурологии, отражающие ментальность и менталитет обобщенного носителя естественного языка и предоставляющие этой научной дисциплине исследовательский инструмент для воссоздания прототипического образа "человека говорящего".

1.4 Поэзия "Серебряного века": особенности, значение, основные темы

Согласно древнегреческим мифам и книге "Труды и дни", созданной Гесиодом - греческим поэтом тех же древних времен, человечество некогда знало золотой век - время радости, блаженства и незнакомства с какими-либо бедами и напастями. За золотым веком последовал серебряный - не столь счастливый и безмятежный, но тоже отрадный. Бедствия умножились в третий век, - медный и не оставили людей в век героев-полубогов, четвертый по счету Гесиода. Наступил, наконец, и пятый век - железный, горестный и тягостный. Уподобления Гесиода широко вошли в мировую культуру; ими воспользовались и люди, задавшиеся целью осмыслить опыт русской поэзии.

Имени золотого ее века, века наибольшего подъема, бесспорно достойно время, охватывающее почти все XIX столетие ; у начала золотого века - Крылов и Жуковский, ближайшие предшественники Пушкина. Вслед за Пушкиным, исполином творчества, явились другие первостепенные поэты золотого века - Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет, а рядом с ними еще многие, чьи имена и творения будут всегда живо памятны всем, кому доступно русское слово.

Наименование серебряного века закрепилось за сорока годами конца XIX столетия и начала XX - от 1880-х годов приблизительно до 1920-го.

Это наименование ввел в обиход один из значительнейших русских мыслителей Н.А. Бердяев, и избрано оно не по произволу, а с глубоким внутренним основанием. Русская поэзия серебряного века одарила читателя творениями, которые по ценности своей стоят в одном ряду с наследием предыдущего столетия и отличаются при этом особенною тревожностью. Тревога есть одно из чувств, без которых поэзия, достойная своего имени, не может существовать; различной бывает глубина, драматичность тревоги, а также и самая ее природа. Поэты золотого века делились тревогами с современниками; их собственные тревоги были много острее того, что ощущали и осознавали в огромном большинстве своем люди вокруг них. Поэт серебряного века в ином отношении с читателями: он отзывается на ту нарастающую встревоженность, которою обуян мир вокруг него, на овладевающее современниками осознание всеобщей неустроенности, разлаженности русской жизни. В те годы смятение охватывало общество, неудержимо нарастало в нем и находило себе выражение в слове поэта [Голоса "серебряного века" 1992: 3-4].

Поэт "Серебряного века" в свете неустроенности и всеобщей встревоженности пытался осмыслить и состояние современного города, как бы увидеть "реакцию" города на изменения, охватившие Россию, это стало одной из причин нашего обращения именно к теме концепта города в поэзии серебряного века.

Таким образом, "Серебряный век" - это устойчивое название для обозначения русской поэзии конца XIX - начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотым веком - так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии "серебряного века" существует обширная литература - о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т.ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания - например, В. Маяковского ("На Парнасе серебряного века"), И Одоевцевой ("На берегах Невы"), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга "Воспоминания о серебряном веке".

Русская поэзия "серебряного века" создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.

Конец XIX - начало XX в. в России - это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи "богостроительства" и "религиозной общественности". "Старшие символисты" резко отрицали окружающую действительность, говорили миру "нет": Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века... (В.Я. Брюсов); Земная жизнь лишь "сон", "тень". Реальности противопоставлен мир мечты и творчества - мир, где личность обретает полную свободу: Есть одна только вечная заповедь - жить. В красоте, в красоте несмотря ни на что. (Д. Мережковский).

Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. "Старшие символисты" еще не создают систему символов; они - импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

Новый период в истории русского символизма (1901 - 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х - начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям "неслыханных перемен". На литературную арену выходят "младшие символисты" - последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева, представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна "спасти мир", соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать "царство божие на земле": Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет. В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод. (Вл. Соловьев).

Особенно привлекают любовь, - эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке... Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана.

Излюбленным мотивом "младших символистов" является город. Город - живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это "город-Вампир", "Спрут", сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город - символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С. Соловьев, в значительной степени Брюсов).

Годы первой русской революции (1905 - 1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение "Грядущие гунны", где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений "Родине" (1906), К. Д. Бальмонт - сборник "Песни мстителя" (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т.д.

Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет "я" связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего "общенародного" мифа (В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А. Блок, М.М. Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.

К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной "мистики", "раскрытия тайны", "постижения" бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; "религиозный и мистический пафос "корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой - увлечением "музыкальной основой" стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям. С одной стороны, против идеологии символизма выступили "акмеисты". С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии "футуристы".

В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Все, что дразнило, уловя. Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя. (Н.С. Гумилев); И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их четкий разговор. В щелочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костер. (А.А. Ахматова); Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой. (О.Э. Мандельштам)

Эти трое поэтов, а так же С.М. Городецкий, М.А. Зенкевич, В.И. Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme - высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего - вот, что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к "мирам иным" и пренебрежение к земной, предметной реальности.

Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил "соответствия", мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.

Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин. Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в "словесной эквилибристике", - по меткому выражению А. Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и "духа музыки", залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин. Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то по-земному амистичной тяжелости настроения.

В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.

Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение "Искусство", начинающееся словами "Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней", звучало для старшего поколения "Цеха поэтов" своего рода поэтической программой.

Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.

Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру - не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по-различному.

Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как "Заблудившийся трамвай", "Пьяный дервиш", "Шестое чувство" он становится вновь близким к символизму.

Что футуризм - течение значительное и глубокое - не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но также несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов - Маяковский, Асеев и Третьяков - в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.

В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и "эпатировавшая буржуа". Но это "эпатирование" было явлением того же порядка, как и "эпатирование", которое вызывали в свое время декаденты. В самом "бунтарстве", в "эпатировании буржуа", в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных".

Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский "кубо-футуризм" в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.

Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет "страшное" слово "кубо-футуристка", и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной "весне после смерти" Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово "футуризм" словом "будетляне" . Подобно русским символистам, он (так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии "Слова о полку Игореве" и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности - война и НЕП - находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в "1915г." Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной "Боевой" и "Эх, молодчики, купчики" .

Одним "словотворчеством", однако, русский футуризм не ограничился. Наряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие "футуризм", роднящие русский футуризм с его западным собратом.

Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма - "Эго-футуристов", выступавших в Петербурге несколько раньше московских "кубо-футуристов". Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К. Олимпов Г. Иванов (в последствии акмеист) и будущий основатель "имажинзма" В. Шершеневич.

"Эго-футуризм" имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов "песенности" и "музыкальности" стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на "поэзоконцертах" свои стихи) , какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма - крайнего эгоцентризма ("Эгоизм - индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление "Я" ... "Эго-футуризм - непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем" ). Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлениием современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В "эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество ("поэза", "окалошить", "бездарь", "олилиен" и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор ("Элегантная коляска" Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.

В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои "приказы", в которых все - бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы "Леф" ("Левый фронт искусства").

Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, "рваные строки", очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.

Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая "Декларация" имажинизма датирована 30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.

Главой "имажинистов" стал Вадим Шершеневич - поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший "поэзы" в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою "имажинистскую" поэзию.

Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него "нет философии" и "логики мыслей".

Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ - самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. "Что такое образ? - кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью" . Во имя "скорости" передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, - ломают синтаксис - выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.

Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.

Увлечение русского символизма прошлым - XVIII веком - и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами - в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение "стилизацией" лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла "Плеяды" Леонида Гроссмана.

Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к "художественному фольклору" отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, - наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга - поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.

Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, - как он сам характеризует свое творчество, - сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду - к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть "пушкинизма".

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

Своеобразие и особенности поэтики литературы "Серебряного века" нам интересны в плане лексического выражения поэтами концепта город, понимания ими указанного концепта как характеристики национальной и мировой картины мира.

2. Концепт "город" в русской языковой картине мира (на материале поэзии "Серебряного века")

В данной части дипломного сочинения исследуется лексическое выражение художественного концепта "Москва" и "Петербург", представленных русской поэзией начала ХХ века: вычленяются смысловые парадигмы, основанные на ключевых семантических компонентах концептов и образующие микрополя лексем-носителей типической информации; выявляется основной набор поэтических изображений города. Сходство в отборе языковых средств при описании Москвы и Санкт-Петербурга поэтами обосновывается общими способами концептуализации заданного пространства.

2.1 Концепт "Москва" в поэзии "Серебряного века" в его лексическом представлении

В рамках складывающейся ныне в лингвистике теории концептуальной структуры человеческого знания о мире и возможности реконструкции концептов на основе данных лексической структуры текстов (в том числе и художественных) мы постарались выявить поэтическое представление концепта " Москва", ограничившись в материале рамками эпохи "серебряного века". Исследование (было проанализировано более 80 поэтических фрагментов 20 авторов) показало, что в текстах описательного характера прослеживается некоторое сходство в отборе языковых средств и способах словесного портрета реального пространства. В связи с этим можно говорить об интертекстуальности, имеющей в основе своей не другой текст, но саму реальность. В ходе исследования мы обращали внимание на фрагменты описательного характера, не беря во внимание личностные эмотивно-оценочные показатели типа город мой, любимый, чужой и под., так как ставили задачу определить лексические элементы, отражающие прежде всего визуальное восприятие Москвы. Анализ функционирования в поэтических фрагментах лексического выражения художественного концепта "Москва" выявил следующие парадигмы, основанные на его ключевых семантических компонентах.

Москва - столица, главный город страны. Как отмечает в своей диссертации Г.П. Корчевская, первым обобщающим семантическим компонентом является "столица России". Часть "главный" (город государства) может быть выражена отдельной лексемой (столица, царь-град) и сочетаниями Москва-столица, Москва Первопрестольная, России голова, царьградова сестра. Вокруг семантического компонента "столица" группируются дополнительные компоненты: первая, древняя, родная, народная, огромная, значительная по размерам, Третий Рим [Корчевская 2002: 98-99]:

Но повеял с Финского залива

Дикий ветр. Царьградова сестра

Выронила скипетр боязливо,

Услыхав железный шаг Петра.

(С. Соловьев. "Москва").

Номинация царьградова сестра говорит о связях Москвы и Константинополя - главного православного центра в средние века, источника христианства для Руси. Перифразой выронить скипетр передано изменение статуса Москвы. Формируется компонент концепта "прежняя" (столица). Имплицитно здесь выражены и другие компоненты концепта, например - антитеза Петербурга и "женственного города". Но семантическим ядром локуса остается "главный город страны" (Здесь всю Россию я найду - Бальмонт), "центр православия" (Озлащенный солнцем Византии, Третий Рим, обетованный град - С. Соловьев).

Семантическая дихотомия столица прежняя/новая эксплицируется в стихах и с помощью антонимических пар: Вижу старую Москву В молодом уборе (Бальмонт), и с помощью дейктической отсылки к прошлому:

Я знал тебя, Москва, еще невзрачно-скромной,

Когда кругом пруды реки Неглинной…

…Когда еще был жив тот "город", где героев

Островский выбирал…

(Бальмонт)

Семантические основы этого двойственного представления Москвы - в денотативном компоненте локуса "относящийся к России". Исторические события, меняющие облик страны и формирующие в языковом сознании ее двойственный образ, естественно, тесно связаны со столицей. Заложенное в языковом узусе концептуальное отождествление "страна - столица" влечет за собой сходное текстовое поведение обоих локусов (ср. название стихотворения Маяковского "Две Москвы"). Интересно, что такого семантического "раздвоения" не наблюдается по отношению к другой столице - Петербургу, который, очевидно, не отождествляется со всей Россией, оставаясь в языковом сознании особым городом, "мифом", "феноменом", не "растворяющимся" в стране. Такое различное представление двух столиц воплощается в их противопоставлении.

Москва - антитеза Петербургу. Как замечено исследователями, "непохожесть двух городов с исторической, идеологической, архитектурно-художественной и даже языковой точек зрения, при том, что оба они имеют статус столицы, т.е. центра, отмечается сначала на бытовом уровне ощущения и восприятия, а затем оформляется на уровне литературного, философского и идеологического текста. Подобное противопоставление может выражаться в различных типах оппозиций: Москва - не Петербург, Москва - Россия, Петербург - не Россия, Москва и Петербург - не Россия, и т.п." [Обухова 1997: 695]. В поэзии "серебряного века" подобное противопоставление рождается в текстах петербургских авторов, которые не находят в Москве знакомых городских ландшафтов, что передается через дейксис в сочетании с отрицательным словом наряду с пушкинским интертекстом (вреден север для меня ):

Не болен я и не печален,

Хоть вреден мне климат Москвы:

Он чересчур континентален, -

Здесь нет Галерной и Невы.

(Вл. Соловьев)

Петербург - город стихии и смерти, Москва стабильна и животворна; А. Блок в стихотворении "Все это было, было, было…" при описании ощущений от этих городов пользуется этими значениями:

В час утра, чистый и хрустальный,

У стен Московского Кремля,

Восторг души первоначальный

Вернет ли мне моя земля?

Иль в ночь на Пасху, над Невою,

Под ветром, в стужу, в ледоход -

Старуха нищая клюкою

Мой труп спокойный шевельнет?

Построенный на двух дихотомичных в своей семантике текстовых парадигмах, фрагмент демонстрирует и различное пространственное восприятие двух столиц: "горизонтальность" Петербурга и "вертикальность" Москвы, что заложено уже в ассоциативных семах слов-знаков городов - Нева a течет и Кремль a стоит. Восприятие это усиливается в тексте двумя развернутыми лексическими парадигмами, противопоставленными по семам "вертикаль" / "горизонталь", "свет" / "тьма" и "жизнь" / "смерть": утро, чистый, хрустальный, у стен, восторг, душа / ночь, над Невой, под ветром, ледоход, старуха, труп.

Различие в языковом восприятии двух столиц определялось в большей мере метафизическими противоречиями: "эти города продуцировали различные представления о мировом целом, расколотом и конфликтном, с одной стороны, и органичном - с другой" [Межуев 1998: 83].

Москва как город. Этот семантический компонент локуса находит лексическую экспликацию в представлении столицы как организованного пространства, с его рельефом, водами, растительностью, строениями, улицами и проч. Москва - изменяющееся, растущее - и при этом фиксированное в пространстве образование (словоформа стоишь):

Расширяясь, возрастая,

Вся в дворцах и вся в садах,

Ты стоишь, Москва святая…

(Брюсов)

Смысл "город как место, обнесенное оградой" (внутренняя форма лексемы город), представлен в поэзии эпитетом белокаменная, который в современной русской речи функционирует как субстантив, и конкретизирован как множество церквей: Звучат твои колокола, О, Белокаменная! (Бальмонт).

Городской рельеф отмечен лексемой холм, текстовая корреляция ее с числительным, имеющим мифологическую семантику, продуцирует в семантике локуса элемент значимости и особенности места основания города:

Ты стоишь, Москва святая, (град) Семихолмный и золотоглавый,

На своих семи холмах Полный благовеста и стихир.

(Брюсов) (С. Соловьев).

Этот семантический компонент локуса эксплицируется в тексте в наборе ключевых денотатов, характерных для столицы:

- наименования рек: над рекой-Москвой Я стою с опущенной головой (Цветаева); кругом пруды реки Неглинной; беззвучная, черная Яуза (Брюсов);

- растительность: березы никлые (Вяч. Иванов), я люблю этот город вязевый (Есенин), белая сирень (С. Соловьев);

- здания: 1) знаковое для Москвы здание - Кремль - наделено в поэзии двумя основными значениями - "старинный" и "величественный": старинный Кремль (Бальмонт), прозрачная нежность Кремля, стены Московского Кремля (Блок), Стены ветхие Кремля (С. Соловьев), суровый старый Кремль (Маяковский);

2) из остальных зданий в поэтический фокус попадают старые дома: домики старой Москвы (Цветаева); Старинный дом (название стихотворения А. Белого); вблизи монастыря есть домик трехоконный (Садовской) - положительные эмотивные семы эксплицированы в уменьшительном суффиксе ключевого слова. Даже меняющийся облик столицы не искореняет из памяти старые постройки и ностальгию по ним:

На месте флигельков восстали небоскребы,

И всюду запестрел бесстыдный стиль - модерн…

(Брюсов)

Чрезвычайно распространенный в поэзии (не только "серебряного века") семантический компонент локуса "старый, древний город" находит развитие в изображениях "Москва - деревня" и "Кремль - старуха", созданных на основе денотативных и ассоциативных сем:

Храпит Москва деревнею,

и в небе цвета крем

глухой старухой древнею

суровый старый Кремль.

(Маяковский).

"Деревянность" Москвы как старого города противостоит в языковом сознании "каменности" новой столицы - Петербурга.

Многочисленность старых домиков и чувство стабильности и теплоты от них делает пространство Москвы для поэтического восприятия "своим", "домашним" (вспомним, что другая столица воспринимается как чужое, враждебное человеку пространство), отсюда совершенно естественно возникновение гештальта "Москва - дом": здесь дома я (Брюсов. "У Кремля"); Москва! Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси - бездомный, Мы все к тебе придем (Цветаева).

Улицы: Кузнецкий Мост притих и стал безлюден, …Вот и Мясницкая. Здесь каждый дом - поэма (С. Соловьев); На Плющихе (название стихотворения), здесь … за Арбатом (Бунин); около Серпуховских ворот (Волошин); от Пресненской заставы до Рогожской (Ходасевич), Бегу Пречистенкою… Мимо… (А. Белый) и др.

В поэзии Москва предстает как город не столько улиц, сколько переулков, которые создают неповторимый облик города:

Я люблю у застав переулки Москвы,

Разноцветные, узкие, длинные

(Брюсов).

Здесь, в старых переулках за Арбатом,

Совсем особый город

(Бунин).

Переулочек, переул …

Горло петелькой затянул

(Ахматова).

Москва как исторический город. Этот семантический компонент передается косвенно через упоминание значимых для истории Москвы и Руси-России событий. Такими событиями являются:

основание города:

Град, что строил Долгорукий

Посреди глухих лесов.

(Брюсов. "Я знал тебя, Москва");

2) Смутное время:

И в эти дни Димитрий встал из гроба,

В Отрепьева свой дух перенеся.

(Бальмонт. "Москва")

3) революции начала ХХ века:

На улицах красные флаги,

И красные банты в петлице,

И праздник ликующих толп.

…Мельканье красных флагов

И красный, красный цвет.

(Брюсов. "На улицах") - о февральской революции.

Осмысление переломных моментов в истории страны также рождает гештальтное восприятие столицы. Так, Смутное время в стихотворении Бальмонта "Глухие дни" представлено через орнитологический код: В глухие дни Бориса Годунова … Орлы царили с криком над Москвой; состояние Москвы сразу после октябрьской революции 1917 года передано Ходасевичем ("2-го ноября") с помощью фрейма "болезнь", пять лексических экспликаторов которого в пространстве четырех строчек формируют яркий образ: