Филология - любовь к слову

   Словоформы со сложной основой (см. § 175) обладают разнообразным морфным строением; количество их типов потенциально не ограничено. Здесь приводятся лишь отдельные примеры: R-i-R-s (пол-у-шут-я); R-i-R-f (ярк-о-син-ий, зубр-о-бизон-ы); R-s-i-R-f (свет-л-о-зелен-ый); R-s-i-R-s-f (желез-н-о-дорож-н-ый); R-i-R-s-f (быстр-о-ход-ный, пят-и-лет-к-а); pr-R-i-R-s-f (о-плод-о-твор-ять); pr-R-i-R-s-s-f (о-плод-о-твор-я-вш-ий, наи-драго-цен-н-ейш-ий); R-i-pr-R-s-f (земл-е-про-ход-ц-ы); R-s-i-pr-R-s-f (низ-к-о-по-клон-ник-а); R-i-pr-R-s-f-pt (сам-о-о-пыл-я-ть-ся); R-i-pr-R-s-s-f-pt (сам-о-опыл-я-вш-ий-ся); R-i-R-i-pr-pr-R-s-s-s-f (пыл-е-влаго-не-про-ниц-а|j|-ем-ость-ю) (в последнем примере встречаемся с одиннадцатиморфной структурой словоформы).

   Примечание 1. Два постфиксальных морфа в одной словоформе (притом соседние) возможны лишь в формах повел. накл. глаголов: бер-и-те-сь (R-f-pt-pt), про-толк-н-и-те-сь (pr-R-s-f-pt-pt).

   Примечание 2. Два флексийных морфа в одной словоформе (притом несоседние) возможны только в словах-сращениях (см. § 203, п.  10): ум-а-лиш-енн-ый (R-f-R-s-f).

   § 190. Принципы подачи морфов и морфем в "Русской грамматике".

   Каждый аффиксальный морф приводится в начале описания соответствующего словообразовательного или словоизменительного типа в морфофонематической записи (см. § 135); рядом приводятся все его орфографические разновидности. В дальнейшем описании используется, как правило, только орфографический вид морфа, причем при наличии нескольких орфографических разновидностей предпочитается та, которая совпадает с морфофонематической записью (если такая орфографическая разновидность имеется). Например, для морфа -|ак|, представленного орфографически как -ак (простак, чужак) и -як (кругляк, добряк), используется орфографический вид -ак; для морфа -|и|, представленного орфографически как -ы (сады, отцы) и -и (сапоги, дни), используется орфографический вид -и.

   Если ни одна из орфографических разновидностей морфа целиком не совпадает с его морфофонематической записью, то используется одна из трех возможностей: а) если морф представлен единственным орфогр. видом, то используется этот его вид; например, морфы -|с'а| и -|с'| передаются в виде -ся и -сь; б) из нескольких орфогр. разновидностей морфа выбирается та, которая наиболее близка к морфофонематической записи; например, для морфа -|ин'|-, представленного орфографически как -ын(я) (рабыня) и -ин(я) (богиня), используется орфогр. вид -ин(я); в) если и последний критерий неприменим, то выбирается наиболее частотный орфографический вид морфа; например, для морфа -|?ват|-, представленного орфографически как -оват- (беловатый, седоватый) и -еват- (рыжеватый, синеватый), используется орфогр. вид -оват-.

   Только морфофонематическая запись морфа или его части используется в тех случаях, когда без привлечения такой записи невозможно показать границу морфа. Например, морф -аци|j|-, выделяющийся в сущ. на -ация (провокация) и -яция (изоляция), передается в виде -аци|j|-, так как в любой его орфогр. разновидности конечная согласная фонема морфа и гласная фонема |а|, принадлежащая флексии им. п. ед. ч., совпадают в одной букве я.

   Суффиксальные словообразовательные морфы существительных приводятся, как правило, вместе с флексией исходной формы (см. § 1114) мотивированного слова, заключаемой в скобки (нулевая флексия при этом не указывается), например: суф. -к(а), -ств(о), -ин(я), -ок, -ость. Такая подача суф. морфов указывает одновременно на словоизменительные типы, к которым принадлежат существительные с этими морфами. Флексия исходной формы не приводится в следующих случаях: а) если данный суф. морф выступает в исходной форме слова в сочетании с разными флексийными морфами, например, морф существительных -л- (запевала, точило); б) если данный суф. морф приводится в морфофонематической записи, например: -аци|j|-.

   Все морфы одной аффиксальной морфемы (выступающие в исходных словоформах) обязательно указываются лишь в начале описания соответствующего словообразовательного или словоизменительного типа; в дальнейшем в качестве представителя морфемы может указываться лишь один из морфов - как правило, наиболее частотный, например: для суф. -щик/-чик - морф -щик, для суф. -к(а)/-овк(а)/-анк(а)/-ичк(а)/-ачк(а) (см. § 381) - морф -к(а), для постфикса -ся/-сь - морф -ся.

2)

ФУТУРИЗМ Fulurisme Основателем этого итальянского ху- дожественного и литературного дви- жения был Филиппе Томмазо Маринет- ти. Программа и идеология футуризма заключалась в возвеличивании "буду- щего" и новых мифов современного общества - машины скорости дина- мизма . Манифесты. Футуризм родился в Пари- же в 1909 когда в журнале "Фигаро" от 20 февраля Маринетти опубликовал свой первый манифест. Теория движе- ния была затем развита в Италии в многочисленных "манифестах" охва- тывающих не только область изобра- зительных искусств литературы ки- но и музыки но и политику (мани- фесты 1909 1911 1915). В 1918 по- является "Манифест политической партии футуристов" а в 1920 мани- фест подписанный лишь одним Мари- нетти По ту сторону коммунизма . Ряд манифестов определил эстетику движения: "Убьем свет луны" (1909) Манифест против Венеции (1910) Манифест против Монмартра (1913). Первый художественный манифест фу- туристов - "Манифест художников-фу- туристов" (II февраля 1910) - был подписан всеми художниками группы: Боччони Балла Карра Северини и Руссоло. 2 апреля того же года поя- вился "Манифест техники футуристи- ческой живописи" а в 1912 - "Мани- фест футуристической скульптуры" подписанный лишь Боччони который и сформулировал основные теоретичес- кие положения футуристического ис- кусства. "Манифест футуристической архитектуры" был опубликован в 1914 архитектором Антонио Сант'Элиа од- ним из главных теоретиков футуриз- ма. В отличие от других итальянских художественных движений той эпохи футуризм был объектом многочислен- ных теорий (Боччони Сант'Элиа Карра Северини Соффичи). Можно утверждать что в футуризме идеоло- гия преобладала над собственно фор- мальными исканиями подчас противо- речивыми которыми отмечены произ- ведения созданные между 1909 и 1912. Центры футуризма. Основными центра- ми футуризма были Милан Рим и Фло- ренция. В Милане появились первые манифесты футуризма. Но подлинное начало футуризма связано с Римом где находилась тогда мастерская Балла: в его произведениях создан- ных начиная с 1904 уже появляются новые идеи и новые поиски близкие дивизионизму. Интерес к новым темам (особенно "социальным" - трудовая жизнь рабочих окраин) сочетается с объективной лишенной риторики ин- терпретацией реальности в чем ска- зывается отказ от символистского популизма и романтизма. Так воз- никает интерес к "социальному доку- менту" и прославление урбанистичес- кой и "современной" цивилизации - основные элементы футуристической поэтики. В то же время в картинах Балла формальные идеи дивизионизма развиваются в сторону более "науч- ного" и лишенного всякой субъектив- ности и "импрессионистичности" ху- дожественного языка: простые темы почти без элементов повествователь- ности и сентиментальности; дерзкая подчеркнуто динамичная композиция; новая функция света который утра- чивает свой "символизм" и выражает объективную и "ментальную" воз- можность придать образу "световое движение" ("День рабочего" 1904 Рим собрание Балла). Таким образом работавшие в мас- терской Балла будущие лидеры футу- ризма (Боччони и Северини с 1904) начали свои поиски которые спустя несколько лет оказались в центре теоретических и выразительных иска- ний футуристов: через "новый футу- ристический стиль достигаются син- тетические абстрактные субъектив- ные и динамичные формы". Идеологическим центром футуризма была Флоренция. В первые годы века здесь были основаны многочисленные журналы ("Leonardo" 1903 Regno 1903 Hermes 1904) которые иг- рали роль культурного фона опреде- ляющую в развитии футуризма. С 1908 когда был основан журнал "La Voce" отношения прессы и движения стали более непосредственными осо- бенно благодаря двум сотрудникам журнала писателя Джованни Папини и критика Арденго Соффичи тесно свя- занным с футуризмом. По их инициа- тиве в 1913 был основан журнал "La- cerba". Расцвет футуризма. Расцвет футуриз- ма приходится на период между 1909 и 1914. В эти годы благодаря ряду благоприятно сложившихся обстоя- тельств движение достигло заметного единства и исключительного влияния. Совсем не случайно что в те же го- ды появились и такие политические силы как националисты оказавшие сильное влияние на культуру тех лет. Антибуржуазные настроения бывшие отголоском теорий Жоржа Со- реля (1847-1922) переплелись с со- циалистическими идеями двусмыслен- ными и противоречивыми как напри- мер идея "пролетарской нации". В 1911 когда во время войны в Ливии расцвела и интервенционистская доктрина началось участие футурис- тов в политической жизни. Тем са- мым мятежные и "антибуржуазные" теории футуристов не помешали им принять чисто националистическую позицию пропитанную патриотической риторикой а позже и официальную культуру фашизма. Сама поэтика фу- туризма охватывающая все виды ис- кусств - от пластических искусств до литературы от музыки до театра кино и фотографии - неразрывно свя- зана с идеологией. Восходящая к Со- релю мистика действия ради дейс- твия эстетический героизм и ожесточенный индивидуализм апелли- рующий к Габриеле Д'Анунцио агрес- сивность в утверждении новых цен- ностей связанных с современным и динамичным обществом - всем этим пропитаны безапеляционные заявления футуристических манифестов. Прос- лавление войны этой "гигиены ми- ра" и больших сборищ возбужденных работой развлечениями и бунтами восхваление "агрессивного движения" мира который "обогащается новой красотой красотой скорости" ("Бе- гущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской" как сказано в од- ном из манифестов) - опираясь на эти посылки футуристы восхваляют все "современное" и "динамичное" что предлагает новая цивилизация. Модернизация и "универсальный ди- намизм" стали эстетической и эти- ческой основой всех художественных и литературных акций футуризма. Для живописи как для скульптуры поиски новой эстетической программы начались с включения произведения искусства в живую среду общества. Действительно первый манифест жи- вописи определил необходимость тес- ной связи художника и общества ко- торая оказывалась более важной чем решения неких стилистических проб- лем. В этом случае определение авангарда приобретает очень точ- ное значение. В "Манифесте техники футуристической живописи" а затем и в манифесте скульптуры речь шла об интеграции языка и содержания в живую ткань произведения искусства. Появляются новые теоретические по- сылки: "универсальный динамизм" необходимость "придать материи жизнь и движение" разложение ре- альности на ее составные элементы линии-силы которые разрушая "ма- териальность тел" задают более сложное "динамическое" видение все- ленной не только внешних объектов но и "внутреннего" движения. Футу- ристическая поэтика была выработана в 1910- 1914; она основывалась не только на теоретических выкладках но и на живописных скульптурных (Боччони) и архитектурных (Сант'Элиа) поисках. В 1911 Боччони создает свой триптих "Состояния ду- ши"; принцип "симультанности плас- тических состояний души" то есть синтез эмоционального (или мен- тального) воспоминания и "видимых" объектов вошедших в ум художника благодаря "аналогиям" и "соответс- твиям" передан здесь динамизмом линий-сил которые разлагают реаль- ность на части. В 1912 Балла начи- нает серию "Излучающие проникнове- ния"; разложенная на свои "динами- ко-световые составляющие" реаль- ность приходит почти к полной абс- тракции: "Мы найдем абстрактные эк- виваленты всех форм и элементов вселенной потом по прихоти вдохно- вения мы составим их вместе созда- дим пластичные ансамбли и приведем их в движение". Распространение и конец футуризма. Футуризм стремительно распростра- нился в Италии и за рубежом. В 1912 футуристическая выставка прошла в гал. Бернхейм-Жён в Париже (это бы- ла первая встреча футуристов с ку- бистами; благодаря жившему в Париже Северини их отношения стали очень тесными). Эта же выставка сопро- вождаемая Маринетти и другими ху- дожниками была показана в разных городах Европы: Лондоне Брюсселе Берлине Амстердаме. Тогда же в те- атрах итальянских городов прошли провокационные "презентации" и "фу- туристические вечера". После первой мировой войны футуризм теряет свою жизнестойкость. Смерть двух лидеров футуризма (Боччони и Сант'Элиа) невозможность войти в культурную среду и политику в годы предшествующие фашизму противоре- чивость и слабость самих теорий (в особенности теории Маринетти кото- рая стала теперь настоящей идеоло- гией футуризма) - все это объясняет отказ футуристов от своих первона- чальных поисков. Карра обратился к другим экспериментам Северини и Балла продолжали свои самостоятель- ные поиски подчас противоположные идеалам футуризма Руссоло же пос- вятил себя музыке. Эти же причины объясняют и то почему прежде "мя- тежное" движение стало "официальным искусством" фашизма (в 1924 появил- ся манифест "Футуризм и фашизм"). Большие выставки футуризма прошли на Венецианской Биеннале (1950 1958 I960) в Риме (Палаццо Барбе- рини 1959) Нью-Йорке (Музей сов- ременного искусства 1961) Эдин- бурге Ньюкастле и Лондоне (октябрь 1972 - март 1973). Второй футуризм. Это явление наз- вание которому было дано художест- венными критиками охватывает пери- од с 1918 по 1930. Выставки Второго футуризма прошли в Турине (гал. Но- тицие 1957; Музей современного ис- кусства 1962) Риме (Гал. совре- менного искусства 1962; выставка Прамполини) и Бассано (ретроспекти- ва Деперо). Второй футуризм отража- ет сложное развитие итальянского искусства проникновение в него ев- ропейской культуры пуризма конс- труктивизма дадаизма (в частности творчество Прамполини). Наряду с некоторыми членами старой футурис- тической гвардии (Балла Маринет- ти) в движении Второго футуризма участвовали многочисленные художни- ки младшего поколения. После смерти Боччони и Сант'Элиа и отходом Карра и Северини первоначальная единая программа уступила свое место более сложным и разнообразным поискам. Появились новые центры. В Милане и Риме вокруг Балла собралась целая группа художников (Крали Доттори Тато Прамполини и Бенедетта). Дру- гим важным центром стал Турин где работали Филлиа Алиманди Ориани Франке Коста скульптор Мино Россо и архитектор болгарского происхож- дения Николай Диулгеров. С 1915 в Турине проходит серия выставок: ее кульминацией стал знаменитый па- вильон Футуристической архитектуры созданный Прамполини для Всемирной выставки в Турине в 1928. Поиски второго поколения футуристов можно разделить на два периода. Первый связанный с посткубистски- ми пуристскими и конструктивист- скими поисками преимущественно французскими по происхождению на- чался в 1918 и завершился около 1928. Помимо уже упомянутых худож- ников в эти годы работали Коромпей и Мараско. Во второй период преоб- ладало влияние сюрреализма предоп- ределившее возврат к фигуративнос- ти к образу который приобрел те- перь абсурдный и фантастический ха- рактер. Наряду с Прамполини и Депе- ро самыми яркими фигурами в те го- ды были Мунари Туллио д'Альбисола Кавильони и Фарфа. Художников Второго футуризма связы- вают с предшествующим поколением поиски "переустройства" реальности которые тяготели подчас к строгой абстракции в духе неопластицизма но которые чаще всего имели тенден- цию к восстановлению образаобъекта ставшего теперь особенно важным элементом. Миф о "современности" и технике столь дорогой футуристам первого поколения конкретизируется в объекте-эмблеме "современности" - машине а также в образе челове- ка-робота. Но наряду с этой аполо- гетикой художников интересует ме- ханизм абсурда и причинность техни- чески совершенного мира. В этом ми- ре машин находят свое отражение и идеи Маринетти о культурной ценнос- ти смеха. В 1913 появляется "Мани- фест механического искусства"; в те же годы Северини Деперо и Сирони изображают в своих картинах трубча- тых людей-роботов а Балла создает сверкающий мир "Весенних пейзажей" похожих на пластмассовые игрушки. Так в лоне вселенной рождалось волнующее фантастическое искусство тесно связанное с миром технологии. Отсюда же возникла и "Аэроживо- пись" манифест которой был издан в 1929 и в которой непосредственно отразились теории Маринетти еще достаточно влиятельные особенно в римской группе. "Аэроживопись" вы- ражала космический идеализм и пре- возносила наиболее яркий символ современности - аэроплан а через него и "духовность авиатора" и ду- ховность символических для фашист- ского режима людей ("Конструктор"). Муссолини был посвящен в один из последних манифестов футуризма - Манифест священного футуристичес- кого искусства опубликованный Ма- ринетти в 1929.

ФУТУРИЗМ

В 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томназо Маринетти опубликовал «Первый манифест футуризма», в котором он провозглашал смерть старого искусства и рождение нового, призванного спасти мир. Это новое искусство Маринетти именовал футуризмом (от лат.futurum - «будущее»). Ключевой лозунг, выдвинутый Маринетти - “Parole in liberta!” («Слова на свободе») - в последствии стал краеугольным камнем художественной программы и русских футуристов. Вслед за итальянцами они стремились не управлять поэтическим словом с помощью разума, а дать самому слову управлять стихотворением.

Стремясь создать искусство будущего, итальянские футуристы воинственно отрицали традиционную культуру. Они старались создать единый для всех людей Земли поэтический язык, как бы разрушающий границы между разными странами и континентами. Недоброжелательный современник описал, как Маринетти читал одно из своих стихотворений о войне: «Он начинает:

- Бум, бум…- и поясняет: - это ядра. Бум, бум, бум… тарарах - разрыв снаряда. Пик, пик, пик - ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а-а, - Маринетти рысит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, - это издыхает раненый мул. - И, вращая глазами, самодовольно поясняет: - Моя поэзия интернациональна - она понятна и европейцу и зулусу».

Интересно, впрочем, что «интернационалист» Маринетти, как и большинство его соратников-футуристов, радостно приветствовал рождение итальянского фашизма.

«Полая поляна / Палево бела / Плакала былая / Плавная пила» (Мюнхен», 1914 г.). В этих строках футуриста Ивана Аксенова картина возникает как бы помимо воли автора: решающими оказываются не смысловые, а звуковые переклички между словами.

Итальянский футуризм безусловно способствовал появлению футуризма русского. Однако русские футуристы не без оснований утверждали, что пришли к культу поэтического слова самостоятельно. А Велимир Хлебников, чтобы подчеркнуть независимость отечественного футуризма от итальянского, даже придумал слово «будетляне».

ГРОМКИЙ ПУБЛИЧНЫЙ СКАНДАЛ КАК ЗАЛОГ УСПЕХА

Хлебников, имя которого обычно вспоминают первымЮ когда речь заходит о русском футуризме, по его собственным словам, появился на свет «в стане монгольских, исповедующих Будду кочевников». Родина «отца российского футуризма» Давида Бурлюка - хутор Семиротовщина в Харьковской губернии. Владимир Маяковский родился в селе Багдади Кутаисской губернии; теоретик и практик футуризма Алексей Крученых - в поселке Оливское Вавиловской области Херсонской губернии; футурист Василий Каменский - близ удмуртского городка Сарапул на пароходе.

В подавляющем большинстве будетляне - выходцы из самых что ни на есть захолустных российских углов. На заре своего поприща, еще только выбирая собственную дорогу в литературе, они вынуждены были преодолевать чудовищное сопротивление косной провинциальной среды, не знавшей и не желавшей ничего знать о новых веяниях в искусстве. Но и к московским, и к петербургским художникам слова будущие футуристы очень рано научились относиться с той иронической предубежденностью, с какой провинциалы обычно судят о «столичных штучках». Мало изменилось положение вещей и после того, как почти все футуристы сами стали москвичами и петербуржцами.

Так выковывались те специфические бойцовские качества русского футуризма, которые позволили Осипу Мандельштаму спустя много лет рассуждать о его «провинциализмах» и «удельном буйстве». Так зарождалось в высшей степени характерное для футуризма представление о необходимости брать литературные высоты нахрапом - с шумом, боем и гиканьем.

Атмосфера скандала неизменно сопровождала многочисленные публичные выступления участников движения. Со скандала все обычно начиналось. «Перед выходом нашим на эстраду сторож принес поднос с двадцатью стаканами чая, - вспоминал Василий Каменский. - А когда вышли мы (Маяковский - в желтом распашоне, в цилиндре на затылке, Бурлюк - в сюртуке и желтом жилете, с расписным лицом, я - с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным аэропланом на лбу), когда прежде всего сели пить чай, аудитория гремела, шумела, орала, свистала, вставала, садилась, хлопала в ладоши, веселилась». Скандалом и заканчивалось. «Аудитория решила нас бить, - рассказывал в своей мемуарной книге близкий к футуристам филолог и писатель Виктор Шкловский. - Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами… Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным - прошел».

«Я СРАЗУ СМАЗАЛ КАРТУ БУДНЯ…»

Едва ли не первой футуристической ласточкой в России стал сборник «Садок судей», вышедший в свет в Петербурге в 1910 г. Название для книги придумал почти никому тогда не ведомый Велимир Хлебников, который, однако, задолго до опубликования первого стихотворения был в кругу единомышленников признан гением.

Ставка при выборе названия делалась главным образом на его, очевидную смысловую невнятность, а также на эффектное звуковое сходство слов «садок» и «судей». Вместе с тем нельзя сказать, что заглавие «Садок судей» вовсе лишено смысла. Садок - клетка или водоем для содержания и разведения зверей или рыб в неволе. Так что предложенное Хлебниковым заглавие могло означать примерно следующее: пока поэты будущего загнаны в эту книгу, как в клетку или в садок. Но их стихи, распространившись повсеместно, еще позволят будетлянам стать судьями и законодателями нового поэтического вкуса. «Главное - все единодушно понимали, - вспоминал Каменский, - что суть нашего пришествия не только в книге «Садок судей», но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи».

Книга была напечатана на обратной стороне обоев - «на мещанских кожах обывательских квартир», как разъяснял в мемуарах любивший цветисто выражаться Давид Бурлюк. «В типографии эта прихоть вызвала много ругани - вспоминала жена поэта, - так как машину пришлось мыть - мел обоев забивал буквы».

Многие годы спустя один из авторов «Садка судей», Василий Каменский, с гордостью писал о том, что в газетах их «крыли» «обойными поэтами, геростратами, мальчишками-забияками, сумасшедшими, анархистами, крамольниками».

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

(ВИКТОР ВЛАДИМИРОВИЧ ХЛЕБНИКОВ)

(1885-1922)

Хлебникова еще при жизни одни называли гением, другие - сумасшедшим. Одни считали, что это второй Ломоносов, создающий принципиально новый поэтический язык. Другие - что его стихи созданы не для читателей, но для изучения самими поэтами в качестве интересного и очень сложного поэтического эксперимента.

По сей день эти разногласия остаются. Кто-то видит в Хлебникове крупного поэта XX столетия, обозначившего новые пути развития русской поэзии. А кто-то настаивает, что, кроме нескольких прекрасных стихотворений и ярких поэтических строк, творчество Хлебникова не выдержало испытание временем и представляет собой нелепый памятник суматошной эпохи всевозможных экспериментов, которые трагически вели к разрушению традиций классической поэзии (см. статью «Футуризм»).

Виктор Владимирович Хлебников (Велимир - псевдоним поэта) родился в селе Малые Дербеты Астраханской губернии; в автобиографии он писал - как бы на стыке Европы и Азии, Запада и Востока. Огромное влияние на формирование Виктора оказали родители. Отец, Владимир Алексеевич Хлебников, - ученый-натуралист, лесовод и орнитолог, почетный гражданин города Астрахани. Мать, Екатерина Николаевна Вербицкая, - историк по образованию. Благодаря ей Виктор получил отменное домашнее воспитание: отлично знал историю, рисовал, читал по-французски. Отец часто брал его в научные и служебные поездки по волжским лесам и степям. Тогда у будущего поэта и зародилась страсть к путешествиям. Он был неутомимым ходоком, наездником, прекрасно плавал. Владимир Алексеевич привил сыну научные интересы. С одиннадцати лет мальчик вел записи наблюдений за изменениями природы, собирал вместе с отцом коллекции птиц и животных родного края.

ПОЭЗИЯ НАУКИ

С 1891 по 1898 г. семья Хлебниковых вела «кочевой» образ жизни. Из Астраханской губернии они переезжают в Волынскую, затем под Симбирск и, наконец, обосновываются в Казани, где Виктор заканчивает гимназию и становится студентом физико-математического факультета Казанского университета. Здесь настоящей страстью Хлебникова становится всемирная и русская история. В то же время профессора естественных наук прочат ему большое будущее ученого-натуралиста. Декан факультета профессор А.В.Васильев впоследствии вспоминал об особом, уважительном отношении к студенту Хлебникову со стороны университетского окружения. Когда он появлялся на студенческих собраниях, все, включая преподавателей, вставали. В это время формируется представление Хлебникова о «поэзии науки». Он считал, что поэзия и наука неразрывны, и стремился к поискам окончательной истины, некоего единого начала в мироздании. Ему казалось, что открытие этого начала поэтически преобразит жизнь. Хлебников предлагал ввести исчисление труда в единицах ударов сердца, а войны мировых держав закончить первым полетом на Луну. В одном из докладов он провозгласил принцип: «Мир как стихотворение». Мир должен быть понят как поэтическое единство, каким является стихотворение, а каждая строка - это элемент мира. В университете Хлебников начинает писать стихи и прозу. Характер у Хлебникова был странный. Он мог сутками ничего не есть, не следил за своей внешностью, был молчалив и застенчив. Зато с энтузиазмом занимался в библиотеке «изысканиями чисел». В эпитафии, сочиненной самому себе в 1904 г., он писал: «Пусть на могильной плите прочтут: “Он нашел истину. классификацию наук, он создал геометрию чисел…”. Поэт считал, что ему удалось вычислить закономерность рождения «борцов - мыслителей, писателей, духовных вождей народа многих направлений». В статье «Закон поколений» он утверждает, что понимание истины в обществе меняется ровно через двадцать восемь лет, и приводит примеры из истории, которые, как ему кажется, подтверждают его выводы. Хлебников пытался на основании математической логики создать «геометрию истории», вычерчивая в своих тетрадях закономерности рождения великих людей и крупных исторических событий. В результате многолетних исчислений он еще в 1912 г. предсказал бурные события 1917 г. Возможно, то была всего лишь случайность. Но так же «случайно» он почти точно предсказал дату собственной смерти: «Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет». Хлебникова называли «Лобачевским слова». Его страстью была идея создания принципиально нового поэтического языка. Стихи Хлебникова поражают обилием как архаизмов, так и неологизмов. Раньше других он провозгласил, что главным источником и материалом поэзии является сам язык (см. статью «Литературоведение»). Отсюда один из его излюбленнейших поэтических приемов - «корнесловие» Проникая в корни слов и соотнося их, он создал множество новых слов, которые, в отличие от неологизмов И.Северянина, В.Маяковского и других футуристов, куда менее понятны. Будто это слова не современного, а какого-то иного, будущего языка. Смыслы, которые передают такие слова, еще не возникли, они только призрачно угадываются. «Хладро», «владро», «младро» - что это значит? Вроде бы бессмыслица, но в то же время - что-то в них есть: хлад и дрожь, владеть и серебро, молодость и добро. Или: «тихеса» и «любеса». Разве не слышатся здесь сочетания: тихий и небеса, любовь и небеса? В поисках новых средств поэтической выразительности Хлебников внимательно изучал древний славянский язык и даже проникся культом языческого славянского мира с его грозными богами и могучими людьми. Этот мир он противопоставлял христианской цивилизации, которая, по его мнению, обессилила и обескровила Русь. Отчасти отблеском этих исторических идей стала его ранняя поэма в прозе «Зверинец» (1909-1911 гг.), где сидящие в клетках звери и птицы как бы символизируют мировые религии и культуры: верблюд - буддизм, тигр - ислам. Символом России был орел. Интерес к славянской культуре сблизил Хлебникова с поэтом-символистом Вячеславом Ивановым. Перебравшись из Казани в Петербург, Хлебников нередко посещал знаменитые вечера в «Башне» Вячеслава Иванова (см.статью «Символизм»), где познакомился с лучшими поэтами того времени: Андреем Белым, Михаилом Кузминым, Осипом Мандельштамом и др. Но сближение Хлебникова с символистами и акмеистами (см. статью «Акмеизм») было временным и непрочным. И первые, и вторые - в той или иной степени - оставались в традициях русской классической поэзии. Хлебников же в 10-х гг. становится одним из лидеров поэтического движения кубофутуризма, основной задачей которого было создание нового языка, новой поэзии и новой живописи (см. статью «Футуризм»). Больше того, именно Хлебникова можно считать «мозговым центром» этого направления. Скандальный коллективный сборник «Пощечина общественному вкусу» (1912г.) почти наполовину был заполнен произведениями Хлебникова. Он даже придумал особую версию слова «футурист» - «будетлянин»: здесь соединились понятия «будущее» и «землянин». Творческие поиски Хлебникова, считал литературовед Ю.Н.Тынянов, не укладываются в рамки футуризма. Стремление поэта к природе, идеализация языческой Руси и прошлого славян - ничего этого не было у футуристов. Тынянов предлагал рассматривать творчество Хлебникова вне этого направления. «Будетлянство» его имело мало общего с шумными и крикливыми выходками некоторых полупоэтов, полуактеров, раздражавших публику скандальным поведением, на деле рассчитанным на успех у толпы и большие гонорары. Хлебников никогда не стремился просто эпатировать читателя. Для него, как и для В.Маяковского, девиз «сбросить Пушкина, Толстого и Достоевского “с парохода современности”» означал не уничтожение традиций, но их революционное обновление. «Пощечина…» Хлебникова как бы «аукалась» с пощечиной, которую дал голове Великана пушкинский Руслан, доставший из-под этой головы волшебный меч. Как вспоминал Хлебников о реакции на «Пощечину…» литературной публики, «совы летели из усов и бровей старой головы и садились прямо на столбцы передовиков» (т.е. передовиц о футуризме в газетах).

РАЗНЫЙ ХЛЕБНИКОВ

Творчество Хлебникова делится на две части. Первая - это стихи и отдельные строчки, хотя и сложные, требующие определенной «настройки» слуха и зрения, но понятные для большинства читателей. Вторая - принципиально невнятные, заумные стихи. Сам Хлебников мало заботился о доходчивости. Он был равнодушен не только к славе, но и к элементарной известности. Друзья из футуристского лагеря тоже не много сделали для обнародования творчества Хлебникова при его жизни. До самой смерти он так и оставался поэтом «для своего круга». Стихи Хлебникова обращались в основном в литературной среде. Даже после смерти поэта Маяковский, многому научившийся у него, отказывал ему в праве быть доступным для читателя. В поэтической фабрике футуризма Хлебникову отводилась роль экспериментатора, производителя новых идей, но не собственно стихотворной продукции. Между тем одно из самых знаменитых стихотворений Хлебникова «Когда умирают кони - дышат…» (1912г.) как будто очень ясное и в то же время заключает в себе целую философию:

Когда умирают кони - дышат, Когда умирают травы - сохнут, Когда умирают солнца - они гаснут, Когда умирают люди - поют песни.

Здесь отсутствует рифма и сознательно разрушен стихотворный размер. Чем-то стихотворение даже напоминает перевод из восточной поэзии с ее философской образностью. Но, прежде всего - оно словно создано из «кубиков», каждый из которых имеет собственную «картинку». И лишь поставленные рядом, они создают общую картину мироздания, где все друг с другом связано: и кони, и травы, и солнца, и люди. Перед смертью кони отдают миру свое последнее дыхание. И вместе с этим дыханием переселяются в мир их души, уже лишенные оболочки изношенного, долго и честно трудившегося на пользу человека тела. Так же умирают и травы, питавшие коней. Они высыхают, становятся сеном - мертвыми телами трав, из которых сделают корм для животных. Но и души их вместе с запахом высыхающей травы, отправляются в иной мир, который не где-то на небесах, а здесь, на Земле, рядом с нами. Только, в отличие от поэта, мы его не чувствуем. И там, в космосе, умирающие солнца-звезды, одно из которых отдает свой свет всему живущему на Земле, тоже испускают свое последнее тепло, как кони - дыхание, травы - запах. Наконец, все это соединяется в последней, предсмертной песне человека, которая и есть истинное искусство, истинная поэзия. Все элементы мира сливаются в ней - своеобразной поэтической молитве. И понимаешь, что рифма и размер в стихотворении были бы лишними - рифмуются смыслы, и размер заменяется их гармоническим строем. Понятное и доступное для читателя, это стихотворение одновременно является и своеобразным обучающим инструментом для настройки поэтического слуха и зрения. Здесь удивительным образом соединились воедино Хлебников - «поэт для читателя» и Хлебников - «поэт для поэтов». Вот другой пример интересного, но гораздо более изощренного творчества - стихотворение «Бобэоби пелись губы…»(1908-1909гг.), один наиболее характерных образцов его поэзии:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй - пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Его стихотворение как будто разрушает всякое представление о классическом стихе, как мы его знаем от Пушкина до Блока. Поэт предлагает «слышать» портрет, т.е соединить зрительное и звуковое восприятия образа. Звукоподражание здесь принимает своеобразный характер: подражание «звуку», который издают… брови, взоры, облик. Портрет нарисован звуком. «Бобэоби» - и губы пришли в движение. «Вээоми»- и возникает ощущение протяженности, словно кто-то смотрит вдаль. «Пиээо» - звук изгибается дугой, как брови. «Лиэээй» - закругляется, словно лицо. «Гзи-гзи-гзэо» - звукоподражание звякающей цепочке и зрительное, благодаря двум черточкам, ее подобие: …-…-…

ПЕЙЗАЖ ХЛЕБНИКОВА

Пейзажная лирика Хлебникова часто скупа, но выразительна:

«Мне много ль надо? Коврига хлеба И капля молока. Да это небо, Да эти облака!»

«Каменная баба», 1919 г.

Ничего не сказано ни о себе, ни об облаках, кроме того, что они - «эти», т.е. в данный момент находящиеся перед глазами поэта. Он никак не описывает небо и облака, но лишь передает сам эффект их восприятия зрением. И этого оказывается вполне достаточно, чтобы читатель немедленно «включил» собственную зрительную память и нарисовал образ в собственном воображении.

То обстоятельство, что именно пространство языка становится для Хлебникова той областью, где реализуются его основные поэтические идеи, не вызывает ни малейших сомнений даже у тех ученых, которые пытались оспаривать, что “основным героем хлебниковской поэзии является язык” [I]. Однако возникает другой вопрос, ответ на который не может быть ни простым, ни однозначным, но который отнюдь не теряет от этого своей актуальности: результатом каково процесса стало словотворчество Хлебникова? Вопрос можно повернуть и иной стороной: что именно искал Хлебников на пути обогащения языка, внедрения в него зауми, преодоления его сложившихся норм?

Думается, что ответ на этот вопрос (или эти вопросы) нужно искать не столько в специфике хлебниковского поэтического мышления, сколько в гораздо более широкой области, в которой поэтика Хлебникова оказалась бы частной, хотя и предельно оригинальной, специфической реализацией более общих закономерностей. Среди них наиболее существенной является особая целостность, спаянность художественной речи как ее непременное качество. Таковая порождает, по Тынянову, особую “тесноту стихового ряда”. Тынянов также подчеркивал, что целостность - это процесс, насыщенный игрой сил, связанный с усилием и, возможно, даже насилием [2]. Как это вытекает из его слов, вся эта динамика направлена на интеграцию, а не просто на объединение слов на уровне синтагматических связей: для этого не требуется дополнительных сил, помимо имеющихся в естественном языке; речь идет о совершенно ином - о “спаивании” слов, о “вминании” их друг в друга. Что же происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно “плавится” и соединяется с другими словами в едином и уже нерасторжимом сплаве? Теория дает на этот вопрос однозначный ответ -- меняется его семантика - слово теряет семантическую замкнутость и ту нерасторжимость означающего/означаемого, которая и делает слово знаком естественного языка: “...Литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем, существующий где-то вовне” [З]. Влияние этой самостоятельной для каждого художественного текста семантики столь значительно, что ею насыщаются даже такие звукосочетания, которые как бы и не являются словами', речь не только о стихотворной “зауми”, но и о неких непереводимых (или сознательно непереведенных) словах, приобретающих, однако же, смысл в художественном целом. А следовательно, открывается путь и к деформации слова, к его метаморфозам: “слово может быть ... и совершенно “бессодержательными” ... И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то сказано” [4].

Однако и сама “теснота стихового ряда” есть лишь следствие и результат особого характера мышления - мышления художественного, многими параметрами не совпадающего ни с одним другим процессом протекания человеческой мыслительной деятельности. Это мышление также отмечено целостностью, сплавленностью в нечленимый континуум, в значительно большей мере сконденсированный, чем “облако мысли”, связанное с нехудожественной речью. Еще в 30-е годы об этом афористическом точно и емко написал Б. Пастернак: “Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую” [5]. Давно уже отмечен факт тесного сотрудничества сознательного и бессознательного в процессе творческой деятельности, ставший предметом размышлений художников и философов. Шеллинг, в частности, писал о том, что “во всяком продуциро-вании, даже в самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной” [б]. О механизме их взаимодействия отчасти уже шла речь: бессознательное дает начальный импульс, который подхватывается и развивается осознанным интеллектом. Однако это только одна из возможных форм. Существует гипотеза, согласно которой “сознательные творческие процессы находятся на уровне текста, бессознательные (интуитивные) - на уровне преодоления материала и традиции. ...Таким образом, сознательное находится на уровне данного времени, бессознательное - “на уровне будущего искусства” [7]. Суммируя все это, можно сказать, что художник-демиург, создатель творений искусства, в одно и то же время и осознает и не осознает творимое. А это в свою очередь порождает еще один парадокс: в отличие от закономерностей обычного, логически-понятийного мышления, в связи с художественным мышлением его продукт появляется “из ничего”, “ниоткуда”, “сразу”: “Процесс обработки информации не осознается, и “входит в сознание” лишь его результат...” [8]. Приходится признать, что в случае создания произведения искусства человек сталкивается с явлением особого рода: не будучи фактором сознания, это явление, в то же время, и не есть некая “вспышка-озарение”, но представляет собой длящийся, развернутый во времени процесс работы мысли, ход которого, однако, ни ощутить, ни тем более проконтролировать невозможно, ибо о самом его существовании человек узнает, только получив результат, либо целый каскад результатов, как чаще всего и бывает в творчестве.

Специфический мыслительный процесс, который отмечен: а) нерасчлененностью, непрерывностью, б) тесными связями с образной, эмотивной сферой, и, наконец, в) принципиальной неосознаваемостью, получил наименование континуальное мышление. Одним из первых это понятие ввел в научны и обиход В. Налимов, усматривая в этом типе мышления одну из важнейших сфер человеческой психики. Считая, что первоосновой человеческого мышления является континуальный поток I мысли, который несоединим со словом и потому неосознаваем, В. Налимов рассматривает осознаваемое мышление как вторичное: “рефлективное мышление - это 1 дискретное управление континуальным потоком мысли”; он подчеркивает творческий потенциал континуального мышления (“открытие происходит на бессознательном уровне после предварительной работы; слова и другие знаки не участвуют в процессе творческой работы”) [9]. Континуальным мышлением обусловлено главное свойство, | обеспечивающее художественному тексту особую спаянность, сплавленность компонен-I тов, его составляющих, и, соответственно, невиданную в других типах речи целостность -I им является абсолютная взаимосвязь и взаимозависимость целого и входящих в него элементов. То обстоятельство, что целое существует в воображении художника задолго до его реализации в виде конкретной материи - художественной ткани, - издавна было отмечено и самими художниками и изучавшими их творения психологами, философами, искусствоведами. Наиболее плодотворным с теоретической точки зрения представляется описание творческого процесса замечательным русским атером М.А. Чеховым: “Когда мне предстояло сыграть какую-либо более или менее эффектную шутку, меня властно схватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Это будущее целое, из которого рождались все частности я детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение” [10]. Теоретическая плодотворность этого высказыва-связана, во-первых, с тем, что показано, как при абсолютной ясности замысла целое э порождает все; во-вторых, очень ценно уподобление произведения искусства и его замысла биологическим объектам: именно в такого рода объектах совершается парадоксальный процесс - целое уже как бы существует еще до своего существования и обуславливает собой не существующие еще детали, из которых впоследствии сложится это целое.

Возникает еще один вопрос: столь радикальные преобразования и творения слов приводят поистине к семантике, данной одноразово, в одном единственном творении. Но ведь далеко не всегда поэтическая речь - пусть и преобразуя семантику слова - преобразует его форму, его, так сказать, лексическую физиономию. Есть только один вид искусства, в котором речь всегда нова, а появление каких-то “заимствованных”, т.е. бывших в ранее созданных произведениях искусства “слов”, хотя и встречается не столь уж редко, но воспринимается всякий раз, как особый прием. Таким видом художественного творчества является музыка. И именно особая, ни с чем не сопоставимая музыкальность неотделима от художественной речи Хлебникова, более того - она составляет тот особый смысл его творений, который невозможно ни адекватно описать, ни передать какими бы то ни было другими средствами. Вот четыре строчки - а в них прекрасный, завершенный, законченный сам в себе романс, уже не требующий иной музыки, кроме музыки самих стихов:

И вечер темец,

И тополь земец,

И мореречи,

И ты, далече!

Маяковский В.В.

Язык его произведений.

Автобиография Маяковского «Я сам» открывается такими строками: «Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном - только если это отстоялось словом».

Литературная деятельность Маяковского отмечена обостренно внимательным отношением к языку, необычайной позицией поэта, для которого слово - орудие работы, поэтическое оружие.

В молодые футуристические годы писатель выступает с требованием создать совершенно новый язык - в противовес пошлым, привычным, затасканным словесам литературного обихода, которые, по его мнению, давно уже себя изжили. Наряду с другими футуристами он подписывает манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912), один из параграфов которого «приказывал» чтить право поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку». Форма прошедшего времени - «существовавший» - еще больше подчеркивала обреченность современного общепринятого языка на гибель и полную замену. Здесь же говорилось о «словоновшестве» как увеличении словаря «произвольными и производными словами», т.е. о процессе, лишенном целевого задания.

В статье «Два Чехова» (1914) Маяковский развивает, в сущности, ту же точку зрения: «Для писателя нет цели вне определенных законов языка». Задачу писателя поэт видит в «связывании словесных корзин, в которых вы можете по желанию передать любую идею другому. Таким образом, слова - цель писателя». Не раз повторяются определения: «Слово, взятое само по себе, является для писателя самоцелью; «Не идея рождает слово, а слово рождает идею». Однако в той же статье, опровергая собственные декларации, Маяковский утверждает: «Задача писателя - найти формально тому или другому циклу идей наиболее яркое словесное выражение». Так что формалистические положения раннего Маяковского никак не могут быть названы продуманной, сформировавшейся системой взглядов. В них нет внутренней прочности. А главное, они решительно опровергаются творчеством самого Маяковского. В поэме «Облако в штанах» (1914-1915) поэт создает два резко несхожих, непримиримых, взаимно враждебных образа. С одной стороны, «безъязыкая улица» - ей «нечем кричать и разговаривать». С другой - пиликающие рифмами поэты,, они «выкипячивают» из любвей и соловьев какое-то варево. С гневом и презрением говорит автор «Облака» о тех, кто привык «чирикать, как перепел», о тех, кого пугает грубость и тяжеловесность языка улицы.