Жанровая специфика литературной сказки

Я жил тогда в Одессе пыльной…

Там долго ясны небеса,

Там хлопотливо торг обильный

Свои подъемлет паруса;

Там все Европой дышит, веет,

Все блещет югом и пестреет

Разнообразностью живой.

Язык Италии златой

Звучит по улице веселой,

Где ходит гордый славянин,

Француз, испанец, армянин,

И грек, и молдован тяжелый,

И сын египетской земли,

Корсар, в отставке, Морали. [46, с. 158]

Имена героев олешинской сказки так трудно связать с тем или другим национальным колоритом, как и пушкинского Морали, «корсара в отставке». По поводу имени маленькой героини сказки автор говорит, впервые представляя ее читателю в сцене встречи девочки с доктором Гаспаром: «…старый клоун подошел к холщовой перегородке и позвал. Он сказал странное имя, произнес два звука, как будто раскрыл маленькую деревянную коробочку, которая трудно раскрывается:

- Суок!» [38, с. 85]

И это «странное имя» найдено автором сказки в Одессе, это фамилия жены писателя, чьи предки были родом из Австрии.

Нет определенного национального колорита в именах героев олешинской сказки, но это еще больше усиливает интернациональный характер событий, происходящих в ней.

Только сказка могла освободить автора от необходимости быть историчным, от конкретных примет и координат времени. Можно лишь понять, что дело происходило в давние времена, где-то в конце XVIII века, о чем говорят детали одежды и привычки моды: «два кучера сошли с козел и, путаясь в своих колготах с пятью пелеринками, подошли к цветочницам» [38, с. 12], или у чиновника Совета Трех Толстяков «черная голова в парике» и «черная карета с гербом» [38, с. 13-14]. И на этом фоне анахронизмом из близких нам лет звучат слова Тибула: «А я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94].

В арсенале Олеши пестрый многоцветный мир и целый каскад сравнений, несущих радость маленькому читателю, взятых из повседневного опыта: «Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты…тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых жеребят». [38, с. 5]

И так же блещет и пестрее хоровод сравнений, удивительных по своей прямо-таки физиологический ощутимости, полных заразительного веселья и сообщающих повествованию характер игры. Неожиданность в этом смысле подстерегает нас на каждом шагу. Тибул, превращенный доктором Гаспаром в негра, приходит в балаганчик к Суок, которой предстоит сыграть роль куклы во дворце Трех Толстяков: «Негр вел себя самым ужасающим образом. Он схватил куклу, поднял ее на воздух и начал целовать в щеки и в нос, причем этот нос и щеки увертывались так энергично, что можно было сравнить целующего негра с человеком, который хочет укусить яблоко на нитке» [38, с. 89]. Сравнение схватывает не только динамику, но и комизм ситуации. Комизм неразлучен с манерой рассказчика, проявляясь в самых, казалось бы, неподходящих для его любимых героев положениях. Доктор Гаспар, оторванный от мира, погруженный в непрерывные научные исследования, покидает свою лабораторию и выходит на площадь, запруженную народом. Доктор подходит к вопросом к «к молодой женщине, державшей в руках толстую серую кошку» [38, с. 5]. Следует разговор доктора с женщиной, он узнает от нее об ошеломляющих событиях восстания против Трех Толстяков. Причем же тут «толстая кошка»? Но она оказывается совершенно необходимой художественной опорой картины и характера впечатлений от всего происходящего: «Грохнуло несколько очень далеких выстрелов. Женщина уронила толстую кошку. Кошка шлепнулась, как сырое тесто. Толпа заревела». [38, с. 6]

Сравнение комически переводит народное событие в кухонный масштаб. Шлепок сырого теста, ощущение, хорошо знакомое маленькому читателю на кухне, несоизмеримое с грохотом выстрелов, вносит юмор в очень серьезную ситуацию.

Тибул, ускользая от своих преследователей, переходит улицу, освещенную яркими фонарями, по тросу, на уровне крыши, рискуя попасть под пули офицера-гвардейца, и, достигнув фонаря, гасит его: «Сделалось страшно, темно и страшно тихо, как в сундуке» [38, с. 23]. И это сравнение, как бы пренебрегая опасностью, нависшей над любимым героем, вносит в ситуацию оттенок комизма, обращаясь к детскому опыту игры «в прятки», где роль сундука незаменима.

Веселый «игровой» тон повествования, характерный для олешинской сказки, - выражение ее оптимизма, уверенности в победоносном исходе борьбы народа за свои права. Комическое не прием, а сущность преодоления сил зле, отношения к трудностях, о которых говорится и в открытой публицистике от автора: «Суок узнала, кто такие Три Толстяка. Она знала, что Три Толстяка забрали все железо, весь уголь, весь хлеб, добытый руками бедного, голодного народа. Она хорошо помнила знатную старуху, которая натравила своих лакеев на маленькую Суок. Она знала, что все это маленькая компания: Три Толстяка, знатные старухи, франты, лавочники, гвардейцы - все те, кто посадил оружейника Просперо в железную клетку и охотился за ее другом, гимнастом Тибулом». [38, с. 99]

Юрий Олеша сделал сказку не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое неповторимое количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой.

Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор…

Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными: «Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей. В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [38, с. 25-26].

Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а от того, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться: «Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный случился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем? Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула» [38, с. 104].

Метафоры делают мир гиперболизированным, сказочным, они нарушают границу правдоподобия. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка: «Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь» [38, с. 41] или «Толстяки…ели больше всех. Один даже начал есть салфетку…Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника». [38, с. 33]

В этом романе размыта граница тропа и жанра - метафоры и сказки, - неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол.

Но старательнее, чем строит сказку, автор ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как можно сделать подъемный кран. В результате писатель получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что «по всей вероятности, их никогда не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожными. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу». Эта попытка осуществляется следующим образом: «…я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94]. Такими словами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.

Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходимости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрирует индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые частные свойства. И поэтому пейзаж (портрет) в романе не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.

«Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. - Синело чистое небо». Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.

Отличие портрета от пейзажа в романе не только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет - из носов, очков, каблуков, халата и ночных туфель. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий своему народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.

Вот как выглядит в сказочном мире рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще, собирался на прогулку с большими предосторожностями…» [38, с. 4] Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: «…потерял каблук!», «…теряя второй каблук», «…обломал оба каблука…». Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел жанр.

Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Обильная метафоричность Олеши полна красоты. Южное происхождение метафоричности Олеши окрасило роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. В «Трех Толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: «Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды» [38, с. 57]. Или водевиля: «Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела…» [38, с. 51-52]. Или цирковое антре: «Клоун, который ничего не видел и не слышал, решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны» [38, с. 90].

Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут и думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие Толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Писатель имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Деспоты - это те люди, которым позволяют быть деспотами.

Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков…Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им…Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые…актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие - все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем…» [38, с. 36-37]. Но для того, чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта.

Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта.

4.3 Анализ детских сказок Е.Л. Шварца

Евгений Львович работал во многих жанрах. В его творческом наследии есть повести, рассказы, сказки, стихи, киносценарии, пьесы, статьи, автобиографическая проза, воспоминания. И все же, думается, что Шварц вошел в историю советской, да и мировой литературы как сказочник. В самом деле, лучшие его произведения написаны в жанре сказки, будь то проза или драматургия. «В сказке укладывается рядом обыкновенное и чудесное и легко понимается, если смотреть на сказку, как на сказку, - говорит его Волшебник из «Обыкновенного чуда». - Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, казать во всю силу, во весь голос то, что думаешь» [69, с. 437].

Первыми книгами, что читали ему вслух, а чуть позже прочитал он сам, были сказки. А по свидетельству бывшей актриссы ростовской «Театральной мастерской» Галины Холодовой, где начинал актером и будущий драматург, «Шварц сочинял сказки, когда не напечатал еще ни одной строки».

В литературу Шварц входил сказками. В 1924г. в журнале «Воробей», №7 была опубликована первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки», проиллюстрированный великолепным художником П. Соколовым. «Балалайка-то я балалайка, а сколько мне лет, угадай-ка! Ежели, дядя молод, положить в твой круглый живот по ореху за каждый год, - нынешний в счет не идет, - ты разлезся бы, дядя, по швам - нету счета моим годам», [65, с. 22] - так начинается рассказ балалайки о наводнении в Петербурге 1824г., в предчувствии нового, случающегося здесь каждые сто лет: «И вот пришла беда - осердилась на город вода. Осенью дело было, всю ночь в трубе выло. Дрожали стекла, крыша промокла, дождик накапал прямо на пол» [65, с. 22]. Это лирическая, без тени сентиментальности история о старом актере и его внуке, о наводнении, затопившем их скромный домик, а тех, кто пришел им на помощь, рассказывается от имени балалайки - верной спутницы и помощницы - чудесным раешным стихом - веселым, свободным, естественным:

«Что ты рот открыла, тетка,

Залетит ворона в глотку

И вперед не пройдет,

И назад не повернет.

Подходите ближе, братцы!

Что вам старика бояться?

Подходи, подходи!

Балалаечка, гуди!

Говори, балалайка, уговаривай!» [70, с. 22]

В 1925 году в журнале «Новый Робинзон» публикуется великолепная, хотя неоконченная сказка Шварца «Два друга: Хомут и Подпруга», также написанная раешником.

В первых произведениях Шварц легко соединяет реальный фон со сказочными событиями. Мы узнаем старый Петербург с его нищетой и роскошью, красотой дворцов и убогостью лачуг, смываемым наводнением; или нэпманский Петроград с «истуканом» Паоло Трубецкого и с множеством лавчонок: «Дошли до угла - голова кругом пошла. Суета и давка, что ни шаг, то лавка» [70, с. 24].

Однако поначалу сказка еще робко вплетается в ткань реального повествования: «…работая в редколлегии «Ежа» и «Чижа», Шварц учился трудовому искусству увлекательно, остро и неожиданно рассказывать ребятам о самых сложных, а иногда и противоречивых явлениях действительности…Он рассказывал детям о говорливом населении «птичьего двора», о «нашем огороде», о правилах уличного движения, о вырвавшихся на волю воздушных шариках. Он был бесконечно щедр на выдумку, но следом за этой выдумкой всегда шла самая наидостовернейшая реальность» [70, с. 25].

Во второй половине 20-х годов вышла в свет его сказка «Степка Растрепка и Погремушка». В ней легко заметить зависимость и от «Мойдодыра», и от ранних сказок Маршака, и от хармсовских ритмов:

Я Степка Растрепка - хрю,

Я свиньям похлебку варю,

Нет в мире меня грязней,

Не веришь - спроси у свиней. [70, с. 31]

Или стихотворение Хармса:

Жили в квартире сорок четыре,

Сорок четыре веселых чижа:

Чиж-судомойка, чиж-поломойка,

Чиж-огородник, чиж-водовоз,

Чиж за кухарку, чиж за хозяйку,

Чиж на посылках, чиж-трубочист. [71, ч. 258]

Или «Мойдодыр» Чуковского:

«Ах ты, гадкий, ах ты, грязный,

Неумытый поросенок!

Ты чернее трубочиста,

Полюбуйся на себя!

У тебя на шее вакса,

У тебя под носом клякса,

У тебя такие руки,

Что сбежали даже брюки,

Даже брюки, даже брюки

Убежали от тебя». [65, с. 102]

Однако в этой сказке есть то, чего не сыщешь ни в одной сказке Хармса - презрение ко злу, к ничтожеству, требование добра, справедливости, благородства. Взамен блеска и треска хармсовского стиха, взамен холодного нагромождения причудливых эксцентричностей, летящих в стремительном ритме, вдруг возник человеческий голос, мягко, но настойчиво изобличающий грязь, лицемерие, жестокость и говорящий о красоте доброты. Конечно, в «Степке Растрепке» голос это был еще очень невнятен, прошли годы, прежде чем он окреп и стал голосом «Обыкновенного чуда», «Тени», «Дракона» - голосом, говорящим правду навеки. Щварц, как писатель, созревал медленно. Как человек он созрел гораздо быстрее, но прошли годы, прежде чем он нашел изобразительные средства, чтобы выразить самого себя.

Прозаической попыткой переосмыслить известный фольклорный сюжет, вдохнув в него современность, оказалась сказка «Два брата», написанная по мотивам «Морозко» (этот сюжет нередко привлекал внимание писателей - см., напр., В. Одоевский «Мороз Иванович»). Конечно, сказка Шварца отлична от первоисточника - всему повествованию приданы черты условно-современной реальности (Старший читает книгу «Приключения Синдбада-морехода»): «В шесть часов накормил Старший Младшего ужином и сел читать книжку «Приключения Синдбада-морехода». И дошел он до самого интересного места, когда появляется над кораблем птица рухх, огромная, как туча, и несет она в когтях камень величиною с дом». [68, с. 189] Описания места действия и происходящего детальны: «Стада пасут пастухи, а о лесах заботятся лесничие. И вот в одном огромном лесу жил-был лесничий по прозвищу Чернобородый». [68, с. 188]. Большое художественное внимание уделяется психологическому состоянию персонажей: «Одевайся, - сказал отец тихо. - Одевайся и уходи. И не смей возвращаться, пока не разыщешь своего младшего брата. - Что же мы теперь, совсем без детей останемся? - спросила мать, плача, но отец ей ничего не ответил» [68, с. 190], множество сменяющих динамику событий усиливают динамизм произведения, а введенные природоведческие сведения - его познавательное звучание: «Не дождавшись ответа, старший схватил своего ледяного брата на руки и побежал осторожно по ледяным залам к выходу из дворца, а друзья его летели, прыгали, мчались следом» [68, с. 198] или «И старший увидел, что снег быстро тает вокруг, и ручьи бегут по оврагам. А внизу, у подножия гор, почки набухли на деревьях» [68, с. 200]

Композиция достаточно традиционна, есть в ней и зачин: «Деревья разговаривать не умеют и стоят на месте как вкопанные, но все-таки они живые. Они дышат» - и нравоучительная развязка: «С горя люди седеют, а от радости седина исчезает, тает, как иней на солнце. Это, правда, бывает очень-очень редко, но все-таки бывает» [68, с. 201]. Персонажи типизированы (Старший, Младший, Чернобородый), птицы и звери выступают в качестве добрых помощников: «И вдруг все птицы прижались к мальчику близко-близко, как будто покрыли его живой теплой шубой» [68, с. 198]. Оригинальным образом соединяет сказку Шварц с былью, иногда упоминая, что мальчику «казалось, что птицы и белки, и зайцы понимают его», иногда мотивируя сказочное тем, что подобное «бывает очень-очень редко, но все-таки бывает».

Идея известнейшей «Сказки о потерянном времени» резонная: не теряй времени даже в детстве, чтобы не превратиться в старика задолго до старости…Но идея так и осталась идеей, в характерных героев не воплотилась. Если о волшебниках, с коими столкнулся в лесу Петя Зубов, можно хоть сказать, что они злые, коварные, то о самом Пете, а тем более о его товарищах по несчастью не скажешь и этого. Они - «никакие». Роли их чисто служебные, не больше. Все, что они делают, не от характера идет, а от простой необходимости. Даже лень их условна: мы о ней знаем лишь понаслышке. И потому ничего такого, что хоть как-то отличало бы их друг от друга, мы так и не увидим.

Сказку эту в свое время критиковали, но не за то, за что нужно. Прочитав ее, о ней писал Д. Нагишкин: «маленький читатель делает открытие: в советском городе существуют злые волшебники, которые похищают у детей молодость…Тяжелая, угнетающая выдумка…». Нелепость таких нападок очевидна. Замысел Шварца как раз лучшее, что есть в его сказке. А нехитрый перевертыш (школьники с бородами…старушка скачет через веревочку) просто гарантирует ее читателям веселое настроение.

В «Сказке о потерянном времени» информация для взрослого читателя нулевая, характеры отсутствуют, поэтичность изложения тоже. Юмор есть, но поверхностный. Вот почему для взрослых она малоинтересна, но для маленького читателя она содержит весьма важную нравоучительную мысль: «…но ты помни: человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет» [71, с. 187].

Сам писатель считал, что дети скорее поймут его сказки, потому что рассказываются они, по его убеждению, «не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». А это возможно, пожалуй, только в детстве.

Заключение

Для К. Чуковского, Ю. Олеши, Е. Шварца сказка была не этапом в их творчестве, а именно смыслом их творчества, без которого, думается, не существовало бы их творчество в целом. В каком бы жанре они не работали, главным достижением их творчества были именно те произведения, которые были написаны в жанре сказки.

Эти писатели подчеркивали исключительное значение сказок для детей, которая не только развлекает, но и учит. Через сказку писатели пытались пробудить, воспитать, укрепить в восприимчивой детской душе драгоценную способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек - не человек.

При написании данной курсовой работы были поставлены задачи определить новаторство и традиции литературной сказки в творчестве таких писателей, как К.И. Чуковский, Ю.К. Олеша, Е.Л. Шварца, проследить источники возникновения этих сказок. После проделанной работы были выявлены источники создания сказок, традиции, которых придерживались и которые продолжали в своем творчестве эти писатели, была достигнута цель работы, первоначально поставленная автором данной работы.

Автор данной работы считает, что эти сказки по праву составляют золотой фонд русской детской литературы.

Список использованной литературы

1. Аборский А.И. Время оглянуться. - М., 1988. - с. 3-315.

2. Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1971. - с. 3-220.

3. Барто А.Л. Большая литература для маленьких. - М, 1962. - с. 3-389.

4. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия//Фольклор народов РСФСР. - Уфа, 1979. - ч. 3-515.

5. Бегак Б.А. Правда сказки. - М., 1989. - с. 5-110.

6. Белинков А.В. Первая книга о Толстяках//Детская литература. - М., 1990. - №7. - с. 3-97

7. Биневич Е. Сказочный лад Е. Шварца//Детская литература. - М., 1986. - № 10. - с. 3-97.

8. Бенуа А. Кое-что о елке. - М., 1908. - с. 3-81.

9. Блонский Т.П. Избранные педологические произведения. - М., 1961. - с. 3-348.

10. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. - М., 1979. - с. 3-418

11. Второй всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. - М., 1956. - с. 3-95.

12. Галанов Б.Е. Книжка про книжки. - М., 1985. - с. 5-123.

13. Горбунов-Посадов И.И. «Наследие схоластики»//Свободное воспитание. - М., 1907. - №4. - с. 3-104.

14. Горький А.М. О детской литературе. - М., 1968. - с. 3-450

15. Добин Е. Добрый волшебник//Нева. - Л., 1988. - № 11. - с. 3-95.

16. Ершов П.П. Конек-горбунок. - Мн., 1989. - с. 5-95.

17. Ивич И.И. Воспитание поколений. - М., 1967. - с. 3-469.

18. Каверин В. Сказки. - М., 1976. - с. 3-618.

19. Капица О.И. Детский фольклор. - Л.: «Прибой», 1928. - с. 3-560.

20. Касюга Л.Е, Соболева Ю.М. Советская детская литература/ под ред. Разовой В.Д. - М., «Просвещение», 1978. - с. 3-495.

21. Крупская Н.К. О библиотечном деле. - М., 1957. - с. 3-298.

22. Лермонтов М.Ю. Избранное. - М., 1986. - с. 3-352

23. Лидин В.Г. Друзья мои - книги. - М.: «Искусство», 1962. - с. 3-483.

24. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. - Свердловск, 1992. - с. 3-569.

25. Луначарский А.В. «Толстяки и чудаки»//Литературная газета. - М., 1930. - 30 июня. - с. 3-98.

26. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей 1-ой половины 19 в. - Петрозаводск, 1959, - с. 3-569.

27. Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики (заметки фольклориста)//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1981. - с. 3-359.

28. Макаренко А.С. Сочинения. - М., 1957. - т. IV. - с. 3-792.

29. Медведева И. О литературе для детей. - Л., 11969. - с. 3-298.

30. Медрим Д.Н. О поэтике волшебной сказки //Проблемы детской и зарубежной литературы. - Волгоград, 1971. - с. 3 - 445.

31. Мележинский Е.М., Нехлюдов С. Ю. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым системам, // Вып. 236. - Тарту, 1969. - с. 3-518.

32. Мележинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. - М., 1958. - с. 3-425.

33. Минеев В.Н. Проблемы детской литературы и фольклора. - Петрозаводск, 2001. - с. 3 - 420.

34. Нагибин Ю.О сказках и сказочниках//Литературные сказки зарубежных писателей. - М., 1982. - с. 3 - 313

35. Неелов Е.Н. Сказка, фантастика, современность. - Петрозаводск, 1987, с. 3 - 275.

36. Неелов Е.Н. Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1987. - с. 3 - 359.

37. Некрасов Н.А. Стихотворения. - М.,Э 1985. - с. 3-271.

38. Олеша Ю.К. Три толстяка. - М., 1979., с. 3 - 179.

39. Перцов В.О. «Мы живем впервые»: о творчестве Ю. Олеши. - М., 1976. - с. 5 - 289.

40. Петровский М.С. Корней Чуковский. - М., 1960. - с. 5-111.

41. Петровский М.С. Книги нашего детства. - М., 1986. - с. 5-288.

42. Платонов А. Иван-чудо//Платонов А. Собрание сочинений в 3 томах. - М., 1985. - т. 3. - с. 3-579.

43. Полозова Т.Д., Туюлина Г.П. Русская литература для детей/ под ред. Полозовой Т.Д. - М., 1998. - с. 3-518.

44. Полонский В.П. О литературе. - М., 1988. - с. 3 - 218.

45. Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров//Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. - М., 1976. - с. 3 - 303.

46. Пушкин А.С. Евгений Онегин. - Мн., 1979. - с. 3 - 174.

47. Разова В.Д. Советская детская драматургия для детей. - Л., 1978. - с. 3 - 514.

48. Родников В. Детская литература. - Киев, 1915. - с. 3-205.

49. Северянин И. Поэтическая Россия. - М., 1988. - с. 5-464.

50. Смирнова В.О. О детях и для детей. - м., 1967. - с. 373

51. Смирнова М. Волшебные мотивы в литературной сказке//Детская литература. - М., 1977. - №9. - с. 3-49.

52. Терновский А.В., Алексеева О.В. Детская литература. - М.: «Просвещение», 1977. - с. 3-196.

53. Топоров А.М. Крестьяне о писателях. - Новосибирск, 11963. - с. 3-196.

54. Тынянов Ю. Корней Чуковский//Детская литература. - М., 1939. - №4. - с. 3-102.

55. Фесенко Ю.П. Судьбы Казака Луганского. Проблемы творчества и биографии//Лугань: сборник научных трудов, посвященный 200-летию Луганска. - Луганск, 1995. - с. 3-178.

56. Фесенко Ю.П. «Пяток первый» В.И. Даля как единый цикл//Пятые международные Далевские чтения: тезисы, статьи, материалы. - Луганск, 1996. - с. 3-253.

57. Хрестоматия по истории школы и педагогики в России. - М.: «Просвещение», 1974. - с. 3-719.

58. Цимбал С.Л. Евгений Щварц. - Л., 1966. - с. 3-257

59. Чернявская И.С. Некоторые особенности современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1979, с. 3-201.

60. Чернявская Я.А., Розанов И.И. Русская советская литература//под. ред. Гниломедова В.В. - Мн.: «Вышэйшая школа», 1984. - с. 3-510

61. Чуковский Н.К. Евгений Шварц//Литературные воспоминания. - М.: «Советский писатель», 1989. - с. 3-381

62. Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6-ти томах. - М., 1965. - т. I -с. 3-583.

63. Чуковский К.И. Приключения Бибигона. - Мн.: «Юнацтва», 1991. - с. 3-205.

64. Чуковский К.И. От двух до пяти. - Мн., 1957. - с. 3-301.

65. Чуковский К.И. Мойдодыр//Читаем детям. - М., 1994. с. 3-238.

66. Чуковский К.И. Из воспоминаний. - М.: «Советский писатель», 1958. - с. 3-460.

67. Чуковский К.И.Путаница. - М.: «Мартин», 1996. - с. 3-283.

68. Шварц Е.Л. Два брата//Цветик-семицветик. - М., 1991. - с. 5-464

69. Шварц Е.Л. Обыкновенное чудо. - М., 1978. - с. 5-518.

70. Шварц Е.Л. Рассказ старой балалайки//Детская литература. - М., 1992. - №7. - с. 3-75.

71. Шварц Е.Л. Сказка о потерянном времени//Цветик-семицветик. - М, 1991. - с. 5-464.

72. Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии//Радуга. - 1972. - №11. - с. 3-241.