Он отрицает всякое проявление божественного начала в мире. Все, что происходит, имеет научное объяснение. Другая роль его атеизма - это оправдание собственных поступков. Не веря в то, что существует Бог, Дон Жуан ссылается на свои аристократические предрассудки, которые типичны для высшего общества и имеют место быть.

Глумление над статуей убитого человека, совращение женщин, обман и лицемерие приводят Дон Жуана к трагической развязке. Возможность раскаяния перед небом не представляется Дон Жуану необходимым, герой остается неизменным до последних строк пьесы.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не повторению испанского сюжета, а построению испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, что характерно классицистической драме периода творчества Ж. - Б. Мольера. Комедия строится на принципе «трех единств» - времени, места и действия. Характер главного героя не является многомерным, но являет собой воплощение ярко выраженных отрицательных качеств. В согласии с требованиями классицистической драмы, изображение человеческих пороков, воплотившихся в образе Дон Жуана, служит обличению и высмеиванию. Именно поэтому Ж.-Б. Мольер выбирает для себя жанр комедии. Герой комедии Ж. - Б. Мольера - статичный образ, характерный для поэтики классицизма. Герой не меняется к концу комедии, остается верным своим принципам и нормам поведения. В целом, Дон Жуан Мольера - размышляющий герой, хотя и отрицательный. Его поступкам свойственна определенная логика и последовательность. На протяжении всей комедии Дон Жуан излагает свою философию и всячески пропагандирует ее. Гедонизм и практицизм Дон Жуана у Ж. - Б. Мольера порождены эпохой. Обличая в своей «высокой комедии» пороки, драматург стремился совершенствовать человеческую эпоху и исправлять нравы.

3. Русская литература первой половины 19 века. Творчество А.С. Пушкина

Русская литература начала XIX века знаменуется творчеством А.С. Пушкина. Жанровое мышление, которое в XVIII в. внесло строгий порядок в литературу, в начале XIX в. изжило себя и препятствовало свободному выражению внутреннего мира человека. От жанра зависели тема, стиль и даже сам образ автора, личность которого не должна была выражаться в художественном произведении. Главные усилия писателей начала XIX в. были направлены на преодоление жанрового мышления и на выработку единого национального литературного языка. Данный этап в литературе связан со становлением романтического направления и с обозначившимися реалистическими тенденциями. [Коровин В.И. 2005. - с. 210]

А.С. Пушкин - первый русский художник, осознавший писательство как творение красоты. Отсюда проистекает стремление к уравновешенности красоты и нравственности, к сплаву различных стилей, к художественной гармонии, в которой находится место и классицистической ясности, и романтической эмоциональности, и реалистической точности.

Пушкин усвоил классицизм, стал крупнейшим русским романтиком и первым реалистом. Реалистическое творчество Пушкина сложилось из синтеза художественных принципов классицизма и романтизма. Творческие годы Пушкина группируются в два крупных временных отрезка. Один из них - предромантический и романтический (лицей; Петербург; южная ссылка).

В Болдинскую осень 1830 г. Пушкин после пятилетнего перерыва обратился к драматургии. Из задуманного драматического цикла десяти трагедий поэт закончил четыре - «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». [Коровин В.И., 2005. - с. 215]

Принцип двуединства «судьбы человеческой, судьбы народной» в «маленьких трагедиях» обретает новое качество. Перефразируя пушкинские слова, можно сказать, что предметом «драматических изучений» 1830 г. становится «судьба личности - судьба культуры». Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам. Итак, личное претерпевание всех положенных в основу «маленьких трагедий» конфликтов - вот одна из исходных посылок создания цикла. Но цикл пишется отнюдь не затем, чтобы запечатлеть эту страдательную позицию. Преобразить жизненный опыт «опытом драматических изучений», найти выход из трагического пространства, в котором ключевые конфликты культуры чреваты трагической развязкой, - вот главная задача Пушкина. [Беляк, 1991 - с. 78]

Название «маленькие трагедии» указывает на небольшой объем произведений, на сжатость драматической ситуации, в которой происходит конфликт главных героев, который приводит к трагической развязке.

А.С. Пушкин своим новым в жанровом отношении трагедиям давал различные названия - «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений», подчеркивая аналитическую, художественно-авторскую установку в трагедиях, направленную одновременно и на исторический век, и на внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же характеризующие.

«Драматическое наследие Пушкина, - справедливо полагает Д.П. Якубович, - трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу.» Однако обращение А.С. Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия А.С. Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. «Талант Пушкина, - считал Белинский, - не был ограничен тесной сферой одного какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом, как внезапная смерть остановила его развитие».

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов», - писал С. Бонди. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип, каждая трагедия строится по законам той картины мира, которую сложила каждая из изображенных в цикле эпох. А.С. Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Для А.С. Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей, которые на момент начала действия поставлены в ситуацию, накаленной до предела. [С. Бонди, 1987 - с. 180-181]

Анализ образа Дон Гуана в трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»

Замысел трагедии возник в 1826 г. под названием «Дон-Жуан» трагедия значится в составленном Пушкиным списке.

В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость», опера Моцарта «Дон Жуан» и новелла Гофмана «Дон Жуан, в которой главный герой выступает как трагическая личность, не нашедшая своего идеала. У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон-Жуан» - эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.

На начало трагедии Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки, в которую его отправил король. Он находится у него в почете, о чем свидетельствуют следующие слова:

Пошлет назад.

Уж верно головы мне не отрубят.

Ведь я не государственный преступник.

Меня он удалил, меня ж любя;

Чтобы меня оставила в покое

Семья убитого… (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 335]

Дон Гуан - испанский гранд, который находится в почете у короля. Убийство Командора остается за кулисами, мы узнаем о произошедшем по словам Лепорелло и монаха. Первую характеристику о Дон Гуане мы узнаем в словах монаха: «развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан.» Женщины сравнивают его с дьяволом, демоном: Лаура определяет его как «повесу, дьявола», а Дона Анна - «хитрый искуситель, безбожный развратитель, сущий демон». Дон Гуан сохраняет черты атеиста как традиционный образ, только в изображении А.С. Пушкина характеристика его представлена более демоничной. Образ Дон Гуана рисуется в темном, дьявольском обличии. Важное значение играет время действия. Действие всех сцен происходит в ночное время: Дон Гуан возвращается из ссылки ночью («Дождемся ночи здесь»), разговор об Инезе (» В июле…ночью»), сцена в комнате Лауры («оставь его: перед рассветом, рано…»), назначение свидания Доной Анной («Я вас приму - но вечером - позднее»), сцена приглашения статуи («прийти попозже в дом супруги вашей»), Ключевой образ играет лунная ночь, которая символизирует собой приближающуюся смерть.

Одной из составляющих образа Дон Гуана являются маски. Почти во всех сценах трагедии Гуан надевает и меняется маски одну за другой. Герой пытается казаться неузнанным, когда возвращается из ссылки («Как думаешь? узнать меня нельзя») (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 335]. Маски Дон Гуана - это страсть к вечному перевоплощению, маскараду. Дон Гуан выступает то прогуливающимся незнакомцем, то монахом, то под мнимым именем выступает перед Донной Анной. Желание снять маску возникает у него только в финале трагедии, когда он открывается перед Доной Анной («Я Дон Гуан и я тебя люблю»). (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 366] Последняя сброшенная маска - маска страха перед Командором: («Дрожишь ты, Дон Гуан. Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.») (cцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 369].

Пушкинский Дон Гуан - «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Именно таким он предстает перед нами в начале трагедии. Уже в самом начале трагедии он признается в своих похождениях:

А женщины? Да я не променяю,

Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло,

Последней в Андалузии крестьянки

На первых тамошних красавиц - право.

Они сначала нравилися мне

Глазами синими, да белизною,

Да скромностью - а пуще новизною;

Да, слава богу, скоро догадался -

Увидел я, что с ними грех и знаться -

В них жизни нет, всё куклы восковые;

А наши!. (сцена 1) [Пушкин: 1959-1962, - с. 336].

Женщины для Дона Гуана всего лишь развлечения, «восковые куклы». Он не замечает человеческой души, не чувствует истинной любви к предмету своего вожделения. Исключение составляет Инеза, историю которой узнаем из диалога Лепорелло и Дона Гуана. В отличии от предыдущих интерпретаций образа испанского соблазнителя пушкинский Дон Гуан жалеет о своем бессилии исправить прошлое: («Поздно я узнал» (сцена 1). [Пушкин: 1959-1962, - с. 337]. Таким образом, намеки на прозрение и «исцеление души» прослеживаются на первых страницах трагедии.

Дон Гуан.

Бедная Инеза!

Ее уж нет! Как я любил ее!

Лепорелло

Что ж, вслед за ней другие были.

Дон Гуан

Правда.

Лепорелло

А живы будем, будут и другие.

Дон Гуан

И то.

Важную роль в раскрытии образа Дона Гуна играют женщины. Так, отношения главного героя с Лаурой контрастируют с отношениями между Дон Гуаном и Доной Анной. В пьесе эти героини не встречаются и не знают о существовании друг друга, их основная роль - освещение противоречий в характере и судьбе «испанского гранда». Дон Гуана и Лауру связывает общая любовь к искусству. Отсюда следует, что Дон Гуан - ценитель искусства, мастер слова. Сами по себе эти два героя составляют единое целое - страстное начало, преобладание чувства над разумом. Подлинная любовь приходит к Дон Гуану в финале трагедии.

Во второй сцене можно наблюдать эпизод, где Лаура исполняет песню, слова которой написал Дон Гуан:

Какие звуки! Сколько в них души!

А чьи слова, Лаура?

Лаура.

Дон Гуана. (сцена 2)

Не зря в трагедии можно увидеть слова:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает;

Но и любовь - мелодия. (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 344].

Любовь - это сама мелодия, которая написана Дон Гуаном. Впервые в истории образа Дон Жуан представлен творческой личностью. В работах многих исследователей говорится о том, что А.С. Пушкин в своей трагедии отождествлял себя с главным героем. Дар поэта и артистизм Дон Гуана - основные черты, которые характеризуют его как человека искусства. Он умеет перевоплощаться, что подчеркивает его артистический талант. В каждой сцене Дон Гуан имеет различные маски и воплощения. Сам Дон Гуан характеризует себя как «импровизатора любовной песни». Так, монолог обольстителя звучит:

С чего начну? «Осмелюсь»… или нет:

«Сеньора»… ба! Что в голову придет.

То и скажу, без предуготовленья,

Импровизатором любовной песни…. - (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 352].

Традиционной остается оппозиция Дон Гуан и все остальные. В основном у всех героев трагедии он вызывает неприятие. Исходя из позиции, что Дон Гуан - это творческая натура, то можно проследить один из ведущих мотивов творчества А.С. Пушкина - конфликт личности и толпы.

Доказательством неприятия Дон Гуана служат слова Дон Карлоса в доме у Лауры:

Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец,

А ты, ты дура. (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 344].

Отсутствие положительного отношения к Дон Гуану спровоцировано им самим. Дон Гуан без особого труда закалывает Дон Карлоса - резонера в трагедии. «А виновата ль я, - простодушно отвечала на это Лаура, - что поминутно // Мне на язык приходит это имя?» «Ты, бешеный! - окликает она его, провожая гостей, - останься у меня». И с тем же прямодушием объяснит ему своё решение: «Ты мне понравился; ты Дон Гуана напомнил мне», - заставляя его от души завидовать своему смертельному врагу:

Счастливец!

Так ты его любила.

(Лаура делает утвердительно знак.)

Очень?

Лаура.

Очень.

Дон Карлос.

И любишь и теперь? (сцена 2) [Пушкин: 1959-1962, - с. 346].

«В сию минуту? - снова демонстрирует свою прямоту Лаура. - // Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. // Теперь люблю тебя». Лаура прекрасно понимает натуру Дон Гуана, знает и понимает воздействие его пленительных речей, но тем не менее также поддается его словам, как и многие другие девушки. Ничто не может затмить любимый образ, даже честь и доблесть Дон Карлоса, который пал от руки Дон Гуана, как и его брат. Дуэль в «Каменном госте» присутствует на протяжении всей трагедии. Первая дуэль, о которой мы узнаем лишь вскользь, происходит между Командором и Дон Гуаном. Вторая дуэль - с Доном Карлосом. Оба героя погибают от руки главного героя. Третья дуэль происходит между статуей Командора и Дон Гуаном. Она приобретает двойной смысл: рукопожатие Дон Гуана со смертью и рукопожатие участников любовного треугольника. Смерть Дон Карлоса, командора, разбитые сердца женщин, - ничто из этого не может изменить Дон Гуана, остановить его ничтожные поступки.

Пушкинский Дон Гуан - это трагический герой. С раскрытием данного образа тесно связан мотив искренней и чистой любви, который прослеживается в отношениях главного героя с Доной Анной. Любовь выступает движущей силой преображения, переоценкой ценностей и сменой мировоззрения у Дон Гуана. Трагедия Дон Гуана в том, что «исцеление души» произошло в нем слишком поздно. Кара в облике Командора, последующая за последним из бесчинств Дон Гуана перед изменением, настигла его и уничтожала, не дав ему возможности реализовать себя в мире. А.С. Пушкин выстраивает героев в симметрию, центром которой является Дон Гуан. Есть две пары: одна основная - Командор и Дона Анна, вторая, как бы её «отражение» - Дон Карлос и Лаура. В отношении обеих пар Дон Гуан играет почти одинаковую роль: убивает в поединке мужчину и становится любовником женщины. Поединок с Дон Карлосом, происходящий на сцене, «подменяет» поединок с Командором, который по сюжету должен быть на сцене, но совершился задолго до начала действия. Выстроив действующих лиц в одну линию, получим: Донна Анна, Командор; Дон Гуан; Дон Карлос, Лаура. Дон Гуан - ось симметрии человеческих отношений. Любовь - ось симметрии жизни и смерти, и в этом перекрещивании обобщённых смыслов можно увидеть высший смысл жизни Дон Гуана.

Основным связующим моментов является желание заполучить внимание вдовы командора, Доны Анны, и последующая любовь к ней. Убив ее мужа, Дон Гуан не чувствует ни капли сочувствия и жалости, его разум затуманил облик прекрасной вдовы. Даже ссылка, из которой он своевольно вернулся, не мешает ему отступиться от своего плана. «Что за странная вдова? Не дурна» - отзывается ещё ни разу не видевший её Дон Гуан на известие о том, что Дона Анна каждый день наведывается на могилу мужа.

Ключевой сценой преображения Дон Гуана считается встреча с Доной Анной. Это решительным образом сказывается на изображении характера главного героя, который имеет мало общего с традиционным представлением севильского обольстителя. Если все предыдущие трактовки образа показывают Дон Жуанам статичным отрицательным героем, то в изображении А.С. Пушкина образ меняется сна положительный. Любовь выступает как символ преображения в герое. Традиционные Дон Жуаны видели в женщинах только внешнюю оболочку, вся сущность героев воплощала в себе разврат и страсть; они являлись носителями пороков: безбожие, лицемерие, тщеславие, разврат. Пушкинский образ Дон Гуана не обладает ни одним из приведенных выше пороков, единственное, что мы узнаем, о нем - это повеса, легкомысленный герой, который живет ради самой жизни, ради приключений и внимания женщин. Внимание автора обращается на характер последнего чувства Дон Гуана - любовь к Доне Анне, резко контрастирующий с Лаурой. Эта любовь меняет концепцию жизни главного героя, смыслом которой является желание жить и жертвовать собой ради другого Особый контраст составляет сцена объяснения Дон Гуана с Доной Анной, в котором уже можно проследить истоки преображения главного героя:

«Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами

Мольбу святую вашу повторять -

Я только издали с благоговеньем

Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,

Вы черные власы на мрамор бледный

Рассыплете - и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил,

В смущенном сердце я не обретаю

Тогда молений.» (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 353].

Речь героя значительно отличается от той, что была прежде. Если до встречи со вдово й речь Дон Гуана имела своей целью соблазнение, то обращение к Доне Анне отображает самобичевание и раскаяние. Решающее значение в преображении Дон Гуана несет в себе монолог четвертой сцены:

Неправда ли, он был описан вам

Злодеем, извергом - о Донна Анна, -

Молва, быть может не совсем не права,

На совести усталой много зла,

Быть может тяготеет. Так разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащее колена преклоняю. (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 367].

Образ, который создается за счет этого монолога, несет в себе кардинальное изменение героя под влиянием любви к Доне Анне. Сам образ Дон Гуана резко противоречит мировой традиции в толковании характера героя: если во всех предыдущих произведениях Дон Гуан изображен статичным героем, то в трагедии А.С. Пушкина герой меняется к концу повествования. Пушкинский Дон Гуан - динамичный герой, который на момент начала трагедии представлен как традиционный образ развратника, то к основной развязке мы видим преображение из отрицательного героя в положительного. Пушкинский Дон Гуан - не коварный соблазнитель, он искатель настоящей и искренней любви. Чувственное наслаждение для него не самоцель, а единственная возможность подлинной любви. Любовь роднит его со всем миром (» Я счастлив. Я петь готов. Я рад весь мир обнять»).

Кульминационной сценой в трагедии является приглашении статуи командора к Донне Анне. В третьей сцене, находясь у памятника командора, Дон Гуан усмехается над погибшим:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!.

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку

До своего он носу дотянуть.

Когда за Эскурьялом мы сошлись,

Наткнулся мне на шпагу он и замер,

Как на булавке стрекоза - а был

Он горд и смел - и дух имел суровый…

A! вот она. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 352].

Именно командор вступает в оппозицию Дон Гуану. Если Дон Гуан является сначала носителем отрицательных качеств, то в командоре, а вернее в его статуе, скрыто подлинное величие. После преображения героя эта оппозиция исчерпывает себя, так как Командор становится вершителем судьбы Дон Гуана, не давая ему возможность показать свое перевоплощение и чистоту своей души.

Находясь у памятника командора, Дон Гуана приводит в движение все свое мастерство по соблазнению Доны Анны:

Дона Анна

О боже! встаньте, встаньте… Кто же вы?

Дон Гуан

Несчастный, жертва страсти безнадежной.

Дона Анна

О боже мой! и здесь, при этом гробе!

Подите прочь (сцена 3). [Пушкин: 1959-1962, - с. 354].

Обольщая Донну Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей

хладный мрамор

Согрет ее дыханием небесным

И окроплен любви ее слезами… (сцена 3),

и желая уподобиться Командору:

Чтоб камня моего могли коснуться

Вы легкою ногой или одеждой,

Когда сюда, на этот гордый гроб

Пойдете кудри наклонять и плакать. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 355].

Если сначала Дона Анна не поддается на уловки главного героя, то в конце трагедии мы понимаем, что речи Дон Гуана тронули ее сердце. Она назначает ему встречу в доме. Радости и предчувствия победы нет предела:

Дон Гуан

Милый Лепорелло!

Я счастлив!. «Завтра - вечером, позднее…»

Мой Лепорелло, завтра - приготовь…

Я счастлив, как ребенок! (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 358].

Уже в Антоньевом монастыре, у гробницы её мужа, Дон Гуан добился своего: любовь стала зарождаться в душе Доны Анны. В минуты своей радости он не замечает слов своего слуги, что статуя сердится и обращает на него свой взор. Чтобы окончательно низвергнуть командора, осквернить его память, он требует Лепорелло пригласить статую домой:

Лепорелло

Кажется, на вас она глядит

И сердится.

Дон Гуан

Ступай же, Лепорелло,

Проси ее пожаловать ко мне -

Нет, не ко мне - а к Доне Анне, завтра. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 359].

Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать «счастье» Командора, оказаться в его роли. Можно предположить, что назначение свидания Командору у Доны Анны является возможностью показать, что под влиянием любви он меняется, что на смену развратнику приходит трепетный и искренний влюбленный.

Едва переступив порог дома Доны Анны, Дон Гуан спешит умолить, принизить образ её покойного мужа:»… он сокровища пустые // Принёс к ногам богини, вот за что // Вкусил он райское блаженство!» Причём он не осуждает командора за это, а внушает Доне Анне, что подобный поступок - из разряда обыкновенных, привлекая себя самого в качестве доказательства этому:

Если б

Я прежде вас узнал - с каким восторгом

Мой сан, мои богатства, всё бы отдал,

Всё за единый благосклонный взгляд… (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 363].

Правда, примеряя такую ситуацию на себя, он очень недолго удерживает её в положении рядовой, заурядной, потому что щедро повышает цену по сравнению с той, которую, по его словам, дал за обладание Доной Анной покойный командор:

Я был бы раб священной вашей воли,

Все ваши прихоти я б изучал,

Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь

Была одним волшебством беспрерывным. (сцена 3) [Пушкин: 1959-1962, - с. 363].

«Я вас заранее прощаю…» - говорит принимающая его у себя Дона Анна, выражая этим, что полностью захвачена чувством к нему, не зная ещё о придуманной им мистификации, о том, что он не тот, за кого себя выдаёт.

Впрочем, и открытие, что перед ней - убийца её мужа, ненадолго ошеломит Дону Анну:

Дона Анна

Но как же

Отсюда выйти вам, неосторожный!

Дон Гуан

И вы о жизни бедного Гуана

Заботитесь! Так ненависти нет

В душе твоей небесной, Дона Анна?

Дона Анна

Ах если б вас могла я ненавидеть!

Однако ж надобно расстаться нам. (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 368].

О том, что ее увлечение серьезно, она сама же и свидетельствует. Ибо хотя и предпринимает попытку осудить себя:»… я грешу, // Вас слушая - мне вас любить нельзя», хотя и вспоминает усвоенные от покойного мужа нравственные уроки: «Вдова должна и гробу быть верна», хотя и цепляется за остатки объективной реальности:

Когда бы знали вы, как Дон Альвар

Меня любил…

Образ командора снова предстает перед нами как вершитель судьбы. Он - символ возмездия. Дон Гуан не боится смерти, о чем свидетельствует поединок с Доном Карлосом. Только возмездие Командора над Дон Гуаном рушит его судьбу: любовь Доны Анны меняет главного героя. Трагической развязкой «Каменного гостя» А.С. Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной и искренней любви. Командор, будучи мертвым, заявляет свои права на то, что он приобрел при жизни, включая и Дону Анну, и не может простить Дон Гуану живого человеческого и настоящего чувства к женщине. Из коварного искусителя он преображается в трагическую личность, которая нашла себя и свое счастье в мире, но слишком поздно. Характерно и то, что Дон Гуан в самый страшный момент, момент своей приближающейся смерти, думает не о себе - он бросается к Доне Анне. Гибель приходит к героям трагедии в тот момент, когда они находятся на пороге полного счастьяДон Гуан гибнет от руки статуи с именем любимой им женщины на устах:

Вот она…о, тяжело

Пожатье каменной его десницы!

Оставь меня, пусти - пусти мне руку…

Я гибну - кончено - о Донна Анна! (сцена 4) [Пушкин: 1959-1962, - с. 370].

Само название трагедии «Каменный гость» уже несет в себе нечто трагическое, гибельное и угрожающее. В последней сцене Дон Гуан искренне полюбил Дону Анну, отдается своим чувствам всей своей натурой, но трагический конец неизбежен: статуя Командора вершит суд над Гуаном за его бессметные грехи, совершенные в прошлом. Впервые в истории данного образа Дон Гуан показан трагическим героем. Если все традиционные трактовки образа показывают его как сугубо отрицательного персонажа, то А.С. Пушкин меняет концепцию Дон Гуана: он - жертва любви, жертва своего нравственного перерождения, произошедшего с ним слишком поздно. Существует мнение А.А. Ахматовой на последнии слова Дон Гуана: «Последнее восклицание Дон Гуана, когда о притворстве не могло быть и речи: «Я гибну - кончено - О донна Анна!» - убеждает нас, что он действительно переродился во время свидания с донной Анной, и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения, на шаг от которого он находился, пришла гибель». [А. Ахматова: 1958 - с. 185]

«Каменный гость» стал значительным вкладом А.С. Пушкина в решение проблемы реалистического характера в трактовке идеи личности. Он отказался от традиционной трактовки образа Дон Жуана как одностороннего образа, символизирующего собой развратника и соблазнителя. В центре внимания стоит история зарождения чувства к Доне Анне, которое захватывает всю натуру Гуана и раскрывает его характер. В способности самозабвенно отдаваться любви и жертвовать собой ради другого человека проявляется богатство его натуры. Раскрывая трагедию Дон Гуана, А.С. Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности, которая отстаивает свою независимость во враждебном обществе, бунтует против законов, созданных этим обществом. Именно А.С. Пушкиным начата традиция рассмотрения, познания и объяснения поступков человека через призму его личной нравственной ответственности в реалистической трактовке образа Дон Гуана, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистически полнокровным и многообразным.

4. Образ Дон Жуан в отечественной и зарубежной литературе

Интерпретацией образа Дон Жуана занималось огромное количество писателей и музыкантов. В этом ряду зафиксированы такие имена, как Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, Э.-Т. - А. Гофман, Д.-Г. Байрон, А. Мюссе, П. Мериме, А.С. Пушкин, А.К. Толстой, А. Камю, К.В. Глюк, В.А. Моцарт, Н. Римский - Корсаков, Р. Штраус.

В 80- х годах XVIII века аббат Лоренцо да Понте, уже связавший себя творческими узами с Моцартом, написав для него либретто по «Свадьбе Фигаро», предложил маэстро новую драму с названием в духе установившейся традиции - «Наказанный распутник, или Дон Жуан». Музыка Моцарта разрушила сложившийся трафарет «наказанного распутника» и открыла новую эпоху в трактовке средневекового героя, превратив его из мелкого негодника в страдающего романтика, обреченного на вечную погоню за ускользающим идеалом.

Произведение Моцарта в свою очередь поразило талантливого музыкального критика и писателя Э.-Т.-А. Гофмана, слышавшего оперу в Германии во время ее триумфального турне по Европе. Этот факт подвигнул его к написанию проникновенного эссе, где в форме задушевного обращения к единомышленнику писатель - романтик дает истолкование образа «распутника» и драматической ситуации, как они слышатся в музыке Моцарта. [Бабичева Ю.В., - 2007]

Волна увлечений гофмановской интерпретацией легендарного героя вызвала к жизни в Европе множество литературных вариаций и среди них, во Франции, повесть П. Мериме «Души чистилища» 1834 года. В моцартианском обличии пришел образ игривого кабальеро в Россию и пустил здесь новые плодотворные для всей мировой культуры ростки. Проникновение сюжета в русские культурные пласты произошло где-то в конце XVIII столетия по музыкальным каналам: в 80-х годах в Санкт - Петербурге и в Москве соотечественники увидели балет Глюка на либретто Раньеро да Кольцабиджи; в 90-х годах - французская театральная труппа столицы показала спектакль Мольера в более поздней стихотворной версии Т. Корнеля. В русском переводе И. Вельберха пьеса Мольера пошла на столичной сцене в 1816 году. Культурная почва России была подготовлена не столько к сюжетной вариации «Дон Жуана в России», как в двух песнях неоконченной поэмы Д.-Г. Байрона «Дон Жуан» (1818-1823 гг.), сколько к появлению особенной русской интерпретации образа, которую и предложил А.С. Пушкин в маленькой трагедии «Каменный гость». В ней А.С. Пушкин явно опирается на опыт осмысления легендарного сюжета Моцартом, Гофманом и Байроном, будучи при этом наиболее близким к Моцарту.

Традиционный облик наказанного развратника - редкий гость в русской литературе. Отдаленным эхом прозвучало напоминание о нем в некоторых поздних стихотворения С.А. Есенина:

«За свободу в чувствах есть расплата,

Принимай же вызов, Дон - Жуан!»

Уже герой пушкинской лирической драмы о Дон Гуане и Донне Анне активно «участвовал» в литературной борьбе за реализм начала XIX столетия, отвергая установки классицизма и широко открывая двери в сферу психологизма. В конце 50-х годов XIX столетия А.К. Толстой пишет драму «Дон Жуан», подчеркивая родство с Моцартом и Гофманом, посвятив свое творение их памяти и взяв эпиграфом суждение Гофмана о последствиях грехопадения: «…враг получил силу подстерегать человека и ставить ему злые ловушки даже в его стремлении к высшему, в котором сказывается его божественная природа».

Дон Жуан стал знаковой фигурой литературной борьбы Серебряного века, какою в свое время хотел его видеть А.К. Толстой. Миссией Дон Жуана в представлении символистов выступало утверждение преимущества жизнетворческого начала искусства.

Трагедия Дон Жуана - в мире поэтов - символистов он вошел как фигура трагическая - осмыслена как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (1897 г.), от которой остались лишь пять фрагментов, К. Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (1611 г.):

«…теперь я властелин над целым миром,

Над этим миром человека…»

Пафос поэму К. Бальмонта перекликается с поэмой А.К. Толстого:

Переходя от женщины продажной

К монахине, безгрешной, как мечта

Стремясь к тому, чем дышит красота,

Ища улыбки глаз, бездонно-влажной,

Он видел сон земли, не сон небес,

И жар души испытанной исчез.

Главный мотив символисткой «жуанианы» - мотив любви-веры - находит выражение в целом ряде стихотворений поэтов первых десятилетий XX века, в том числе - в «Дон Жуане» В. Брюсова 1900 года, звавшего себя вождем символизма и в «Шагах командора», написанного в 1912 г. младосимволистом А. Блоком. В стихотворениях А. Блока Дон Жуан также на пороге тайны, между «страной блаженной, незнакомой, дальней» и жизнью «пустой, безумной и бездонной». Так русские символисты использовали вечный образ для утверждения и иллюстрации своих этических, философских и эстетических постулатов. Своего рода итог развитию их версии вечной легенды подвела М. Цветаева поэтическим циклом «Дон - Жуан», созданным в 1917 году. «Преодолевшие символизм» поэты - акмеисты не захотели уступить «любимца веков» и истолковали вечную легенду в духе своих манифестов, подчинив ее иной задаче искусства - «живой земле пропеть хвалы»

(С. Городецкий). Этот подход возглавил И. Анненский еще в «Тихих песнях» поместивший стихотворный перевод П. Верлена «Я - маниак любви» (1904 г.)

Дон Жуан - акмеист скрестил шпагу с символистом Жуаном и в поэтическом наследии Н. Гумилева. Тема Дон Жуана была близка лично ему: поиск женщины, прекрасной и верной, и страх разочарования, и горечь утраты - одна из линий биографии самого поэта, богато представленная в его наследии. Комплекс донжуанства воплощен во многих лирических стихах: в «Пятистопных ямбах» («…Дон Жуан не встретил донны Анны»), в «Он поклялся…» («Я нигде не встретил дамы/ Той, чьи взоры непреклонны»), «Беатриче» («Жил беспокойный художник/ В мире лукавых обличий,/ Грешник, развратник, безбожник,/ Но он любил Беатриче») и др. произведениях. [Бабичева Ю.В., - 2007]

Долголетний культурный опыт воплощения вечного образа отразился в его «жуанине». Традиционный приговор распутнику варьирован в сонете «Дон Жуан» (1910 г.). Мощное влияние Моцарта угадывается всюду, но наиболее открыта ссылка на него в лирической мини - драме «Дон Жуан в Египте», где героиня признается воскресшему из мертвых Жуану:

…мне так родственен ваш вид:

Я все бывала на Моцарте.

С появлением Дон Жуана на балетной сцене связано начало освоения сюжета в русском театре. 17 января 1781 года в Вольном театре в Петербурге состоялось представление балета «Дон Жуан» (хореограф Ф. Розетти, композитор К. Каноббио). За этим последовал балет «Дон Жуан» в постановке ДЖ. Саломони (Москва, Петровский театр, 24 ноября 1784 года), повторивший спектакль Глюка и Анджеолини.

В начале XX века в европейской литературе проявляется повышенный интерес к сюжету, отмеченный к тому же явным сочувствием к фигуре Дон Жуана. В драматургии преобладает парадоксальное, а зачастую и пародийное восприятие легенды. Характерный пример - пьеса Дж. Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» 1903 года, где донна Анна преследует Дон Жуана и в финале женит его на себе. Что же касается проблемы донжуанства, то Шоу сформулировал ее следующим образом: «В философском представлении Дон Жуан - это человек, который превосходно умеет различать добро и зло, однако подчиняется своим инстинктам, пренебрегая законами писаными и неписаными, светскими и церковными». Одновременно создаются и психологические драмы с довольно усложненным, нетрадиционным сюжетом - например, пьесы Отто Антеса «Последнее приключение Дон Жуана» 1909 года и Теодора Риттнера «По пути» 1909 года, в которых делаются попытки по-иному и всерьез взглянуть на проблему Дон Жуана. Наиболее значительным произведением этого рода становится драма Леси Украинки «Каменный хозяин» 1913 года, органически сочетающая традиции и новации. [Бабанов И.Е., 1996 - с. 175]

После второй мировой войны спектр интерпретаций значительно обогатился Бертольт Брехт в переводе - переработке пьесы Мольера («Дон Жуан», 1952 год, в сотрудничестве с Б. Бессоном и Э. Гауптман) последовательно снижает образ героя, переделывая основные эпизоды. Чудовищем, хотя и иного рода, изображает героя также Рональд Дункан в драме «Дон Жуан» 1954 года. Его персонаж - циник, который, страшась душевной пустоты и одиночества, гонится за чувственными наслаждениями; исчерпав этот источник, он по собственной воле устремляется в ад.

У Дон Жуана, несомненно, есть будущее. Вот уже почти четыре столетия подряд он появляется на сцене во всевозможных обличиях; в его улыбке отражается то пленительное ожидание чуда любви, то горечь обманутых надежд, то дьявольский расчет циничного обольстителя, то романтическая мечта о несбыточном и недосягаемом. Он не уйдет со сцены до тех пор, пока не иссякнет потребность в этих отражениях; но этого никогда не случится. [Бабанов И.Е., 1996 - с. 177-178]



Заключение

В данной курсовой работе были рассмотрены национальная специфика и эстетика французской и русской литературы XVII и XIX веков, проанализирован образ Дон Жуана в «высокой» комедии французского писателя Ж.-Б. Мольера и в трагедии А.С. Пушкина.

Было выявлено, что образ Дон Жуана считается вечным и имеет принадлежность к архетипу. Свое начало образ Дон Жуана берет из мифологии и выступает как носитель традиционной образности. Связи между русской и зарубежной литературой - контактные (возникают на основе творческих взаимодействий). Свое начало литературный Дон Жуан находит в пьесе испанского писателя Тирсо де Молино «Севильский озорник». Данная пьеса стала основой для написания комедии Ж. - Б. Мольером.

В ходе интерпретации вечного образа было установлено, что в комедии Мольера Дон Жуан предстает как распутник, беспутный аристократ современности. Дон Жуан отвергает все законы общества, религию и даже самого Бога. В конце комедии кара настигает грешника в виде статуи Командора. Герой комедии Ж. - Б. Мольера - статичный образ, характерный для поэтики классицизма. Герой не меняется к концу комедии, остается верным своим принципам и нормам поведения. В целом, Дон Жуан Мольера - размышляющий герой, хотя и отрицательный. Его поступкам свойственна определенная логика и последовательность. На протяжении всей комедии Дон Жуан излагается свою философию и всячески пропагандирует ее. Гедонизм и практицизм Дон Жуана порождены эпохой. В согласии с требованиями классицистической драмы, изображение человеческих пороков, воплотившихся в образе Дон Жуана, служит обличению и высмеиванию. Именно поэтому Мольер выбирает для себя жанр комедии. Дон Жуан - это общественный тип аристократа времен Мольера. Основной конфликт - конфликт личности и общества.

У А.С. Пушкина Дон Жуан изображен в романтическом духе с элементами реалистической тенденции, впервые нашедшей отражение в русской литературе. Основой для трагедии «Каменный гость» послужили комедия Ж. - Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость», опера В.А. Моцарта «Дон Жуан» и новелла Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан». Уже в новелле Гофмана Дон Жуан предстает как натура мятежная и страдающая, томящаяся по отсутствию идеала. В трактовке А.С. Пушкина Дон Жуан - трагическая личность. Он - жертва любви, жертва своего нравственного перерождения, произошедшего с ним слишком поздно. В центре внимания стоит история зарождения чувства к Доне Анне, которое захватывает всю натуру Гуана и раскрывает его характер. Характер главного героя изображен динамичным: если в начале трагедии Дон Гуан соотносится с традиционной трактовкой, то к развязке герой меняет свою жизненную позицию. Любовь в трагедии выступает движущей силой преображения, переоценкой ценностей и сменой мировоззрения. Отличительным является и образ Командора, который выступает и у Мольера, и у Пушкина как символ возмездия..если у Мольера кара считается оправданной и служит моралью, то у Пушкина это возмездие рушит судьбу Дон Гуана Трагической развязкой «Каменного гостя» А.С. Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной и искренней любви. Раскрывая трагедию Дон Гуана, А.С. Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности, которая отстаивает свою независимость во враждебном обществе, бунтует против законов, созданных этим обществом. Именно А.С. Пушкиным начата традиция рассмотрения, познания и объяснения поступков человека через призму личной нравственной ответственности в реалистической трактовке образа Дон Гуана, обогатив его новыми чертами, сделав его реалистически полнокровным и многообразным.

Интерпретация образа Дон Жуана остается актуальной всегда; каждая эпоха по-новому отображает образ испанского идальго и находит в нем новые черты, которые оставались незамеченными великими писателями и музыкантами всех времен.

Список используемой литературы

1. Бабанов И.Е. «Апология Дон Жуана» // Звезда(№10), 1996 - с. 162-178

2. Бабичева Ю.В. «Семейный альбом дона Жуана Тенорьо де Маранья» // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения. - Вологда: Книжное наследие, - 2007.

3. Багно В.Е. «Дон Жуан» // Пушкин: Исследования и материалы/РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом.). - СПб: Наука, 2004. - с. 132-138

4. Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1991. - Т. 14. - С. 73-96.

5. Бонди С.М. Драматургия Пушкина // Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 169-241

6. Бонди С.М. Рождение реализма в творчестве Пушкина. - М.: 1978

7. Бояджиев Г.Н. Жан - Батист Мольер. Собрание сочинений в двух томах. Т.1, - М.: ГИХЛ, 1957

8. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). - М.: Советский писатель, 1967

9. Веселовский А. «Легенда о Дон Жуане» // Этюды и характеристики. - М, 1907.

10. Виноградов И. «Путь Пушкина к реализму», - М.: 1934

11. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. - М. - Л.: 1953

12. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М.: Гослитиздат, 1957.

13. Григорьев А.Л. Пушкин в зарубежном литературоведении // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - Л.: Наука. Ленигр. отд-ние, 1974. - С. 221-250.

14. Денисов А.В. Французская лирическая трагедия XVII-XVIII вв.:типологические черты и семантика жанра. - СПб.: Санкт - Петербургское философское общество. - 2002

15. Елизарова М.Е., Михальская Н.П. «История зарубежной литературы XIX века. - М.: Просвещение, 1972

16. Жирмунская Н.А., Плавскин З.И., Разумоская М.В. «История зарубежной литературы». - М.: Высш. шк., 1987

17. Калюжная Л.С. «Жизнь и творчество великих людей». - М.: ВЕЧЕ, -2004.

18. Коровин В.И. «История русской литературы XIX века. Часть 1: 1795-1830 годы». - М.: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС, - 2005

19. Кривушина Е. «Жан - Батист Мольер (Поклен)». - М., 1997

20. Лапкина Г.А. Идеи и образы «маленьких трагедий» Пушкина на советской сцене // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом), Ин-т театра, музыки и кинематографии. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1967.Т. 5. Пушкин и русская культура. - С. 217-233.

21. Летина Н.Н. Теоретические основания рецепции в провинциальном искусстве // Регионология. №3. - М., 2008. - С. 295-302.

22. Мольер Ж.Б. «Дон Жуан, или каменный гость». - М: ПРАВДА, - 1983 (перев. А.В. Федорова)

23. Нусинов И.М. «История литературного героя». - М., 1958

24. Обломиевский Д.Д. Мольер // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1983-1994. - На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 4. - 1987. - С. 146-152.

25. Пушкин А.С. «Каменный гость» // Драматические произведения, - М.: Художественная литература, - 1986

26. Степанов Н.Л. «Пушкин и просветительский реализм» // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. Материала дискуссий 11-15 января 1960 г. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1961

27. Чумаков Ю.Н. «Дон Жуан Пушкина» // «Проблемы пушкиноведения», - Ленинград, 1975. - с. 3-27

28. Фесенко Э.Я. Теория литературы: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. - Изд. 3-е, доп. и испр. - М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008.

29. Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. - М., 1975

Размещено на Allbest.ru