Тема карт и карточной игры в русской литературе и культуре конца XVIII – начала XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирский Государственный Педагогический Университет

Новосибирск 2011

Реферат

Тема карт и карточной игры в русской литературе и культуре конца XVIII - начала XIX века

Выполнила:

Монастырская Виктория 206 группа

Проверила: Е.Г.Николаева

Оглавление

карточная игра русская литература

1. Введение

2. Происхождение и распространение карт и карточных игр

3. Карточная игра как элемент дворянской субкультуры

4. Сюжет «Пиковой дамы»

5. Символика карт и карточного языка

6. Заключение

7. Список используемой литературы

1. Введение

Игральные карты - есть примечательное изобретение человеческой мысли. Многообразие правил и игровых ситуаций, самоценность игрового процесса придают этим небольшим листкам с изображениями мастей и фигур устойчивую популярность без возрастных, социальных и этнокультурных границ. На время своего развертывания игровой процесс создает особую реальность, типизирующую действия играющих посредством специфических правил и психологических универсалий игрового поведения. В то же время, реализация игры в различных социокультурных средах и конкретная историческая обстановка придают игре и игровому инвентарю определенные особенности и значения в жизненном укладе, задают способы организации игровой ситуации, определяют поле культурных смыслов, символов, бытовых сюжетов, связанных с игрой.

Таким образом, игра существует не только сама в себе, но и развертывается во вполне определенную и нуждающуюся в описании историческую реальность, связанную с культурной, экономической, правовой жизнью. Подходя к карточной игре не с точки зрения игрока-профессионала, интересующегося коллизиями и результатами каждой единичной игры, но с точки зрения историка, для которого важны личные и социальные обстоятельства людей, во множестве повторяющихся игр, возможно внести вклад в реконструкцию и детализации картин русской бытовой действительности, в формирование частного измерения истории, в изучение мировоззрения и типов поведения, характерных для различных социальных групп русского общества. В современных гуманитарных исследованиях эти сюжеты рассматриваются как важнейшие направления научного поиска.

В соответствующих аспектах тема игральных карт и карточных игр затрагивалась в очерках русского быта , работах по русскому языку и литературе2, социально-экономических исследованиях3. За последнее время появилось значительное количество изданий, рассказывающих непосредственно о правилах и особенностях различных карточных игр, многие из них снабжены популярным историческим обзором4.

Таким образом, тема игральных карт и карточной игры в связи с различными историческими явлениями и на различных хронологических отрезках привлекала внимание историков, филологов, культурологов, и даже стала объектом специальных исследований. В то же время, представляется возможным дальнейшее изучение данной темы, как самостоятельной, в рамках специализированной научной работы, в многообразных формах своего развертывания и в широких хронологических рамках.

В качестве объекта данного исследования выступает феномен игры в истории и культуре. Предмет исследования - карточная игра как один из вариантов феномена игры, воплощенный в вещных, поведенческих и мировоззренческих формах русского историко-культурного пространства.

2. Происхождение и распространение карт и карточных игр

Как показали исторические данные, самыми азартными игроками в мире считаются, китайцы и другие народы Юго-Восточной Азии. В содержании исторических документов определяются две главные версии происхождения карт. Первая -- китайская, хотя некоторые исследователи не хотят в нее верить, поскольку для европейцев непривычны китайские и японские карты и по внешнему виду, и по характеру игры, которая больше похожа на домино. Но, как известно, уже в VIII веке в Китае для игр использовались вначале палочки, а потом и полоски бумаги с обозначениями различных символов.

Эти далекие предки карт употреблялись также вместо денег, поэтому у них было три масти: монета, две монеты и много монет. А в Индии на игральных картах изображалась фигура четырехрукого Шивы, который держал кубок, меч, монету и жезл. Можно предположить, что эти символы четырех индийских сословий и дали начало современным карточным мастям.

Особенной популярностью пользовалась египетская версия происхождения карт, которые утверждали, что в глубокой древности египетские жрецы записали всю мудрость мира на 78 золотых табличках, *, изображенных также в символическом виде карт. 56 из них -- «Младшие

Арканы» -- стали обычными игральными картами, а оставшиеся 22 «Старших Аркана» вошли в состав загадочной колоды Таро, используемой для гаданий. Эту версию впервые обнародовал в 1785 году французский Шоккультист Эттейла, а его продолжатели французы Элифас Леви и доктор Папюс и англичане Мэзерс и Кроули создали собственные системы интерпретации карт Таро (68). Название это якобы происходит от египетского «та рош» ("путь царей"). Никаких доказательств столь раннего существования колоды Таро науке установить не удалось.

Вместе с тем, остается неизменным тот факт, что помимо весьма значимых изобретений как бумага, порох, шелк и фарфор, древняя цивилизация подарила миру и карточные игры. Из Китая по Великому шелковому пути, а затем вместе с завоевателями карты распространились " по всему Востоку. Происходили эти события приблизительно в XII веке. Из области лингвистических наблюдений установлено, что старинное название карточной игры сохранилось в некоторых современных европейских языках. В Италии ее называют naibi или naipes. По-испански -- naypes, по-португальски -- naipe.

В других же странах, где сильного влияния мавританской (арабской) культуры не было, карты стали именовать на свой манер. Французы называют их carte, в Германии именуют Karten, Spielkarten (хотя сначала называли Briefe от однокоренного «письмо»). В Дании они известны как Spelkort, а в Голландии -- Speelkaarten, англичане сдают на игорном столе cards.

Из истории обычных карт есть сведения, что они появились на европейском континенте не позднее XIV века. Еще в 1367 году в городе Берне карточная игра была запрещена, а десять лет спустя шокированный папский посланник с ужасом наблюдал, как монахи увлеченно играют в карты у стен своей обители. В 1392 году Жакмен Грингоннер, шут французского короля Карла VI, нарисовал карточную колоду для развлечения своего господина. Та колода отличалась от нынешней одной деталью: в ней было всего 52 карты. Не хватало четырех дам, присутствие которых казалось тогда излишним. Только в следующем столетии итальянские художники начали изображать мадонн не только на картинах,но и на картах.Не было единообразия и в языковой интерпретации карточных мастей. В ранних итальянских колодах они носили названия «мечей», «кубков», «денариев» (монет) и «жезлов». Похоже, как и в Индии, это было связано с сословиями: дворянством, духовенством и торговым классом, в то время как жезл символизировал стоявшую над ними королевскую власть. Во французском варианте мечи превратились в «пики», кубки -- в «черви», денарии -- в «бубны», а «жезлы» -- в «кресты», или «трефы» (последнее слово по-французски означает «лист клевера»).

На разных языках эти названия и сейчас звучат по-разному; например, лексически в Англии и Германии они определялись как «лопаты», «сердца», «бриллианты» и «дубинки», а в Италии -- «копья», «сердца», «квадраты» и «цветы». На немецких картах еще можно встретить старинные имена мастей: «желуди», «сердца», «колокола» и «листья». Что касается русского слова «черви», то оно произошло от слова «червонный» (красный).

Ранние карточные игры были достаточно сложными, ведь помимо 56 стандартных карт в них употреблялись 22 «Старших Аркана» плюс еще 20 козырных карт, названных по именам знаков Зодиака и стихий. В разных странах эти карты назывались по-разному и так запутали правила, что процесс игры чрезвычайно усложнялся. К тому же раскрашивались карты от руки и стоили так дорого, что их могли приобрести только состоятельные люди. В XVI веке карты радикально упростились -- из них исчезли почти все картинки за исключением четырех "старших мастей" и шута (джокера). Следует отметить, что у всех карточных изображений были реальные или легендарные прототипы. Царь Алексей Михайлович в 1649 году увлечение картами преследовал весьма сурово. Карточные игры приравнивались к воровству и убийствам. И наказание за неё было суровым, вплоть до смертной казни. При Петре I карты попали в число придворных забав, позже стали обязательными.

3. Карточная игра как элемент дворянской субкультуры

Так чем же была карточная игра для русского дворянина? Парчевский в своей работе «Карты и картёжники» утверждает, что она была своеобразным громоотводом, расценивалась как дурман и в то же время давала надежду каждому круто переломить неудавшеюся жизнь. Карточный долг - долг чести. «Нигде, -- писал кн. П. А. Вяземский, -- карты не вошли в такое употребление, как у нас. Это род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию.

Используя методы сравнительного анализа научной литературы и художественных текстов, изучения литературных источников, описания наблюдений, аналитического чтения литературных источников, их сопоставительного анализа, я убедилась в том, что интересно само отношение русских писателей к карточной игре. Например, Пушкин назвал страсть к игре самой сильной из страстей, утверждал, что она «наполняет душу самыми сильными ощущениями, всегда увлекательными для людей необыкновенных».Большинство игр заканчивалось для него неудачно. В среднем на 4 игры приходилось 3 проигрыша. Баснописец Крылов до конца жизни предавался этой страсти.Карты и карточная игра заняли в художественной литературе особое место, не сравнимое, например, с шахматами. Решая первую свою задачу, я нашла 10 и проанализировала 6 литературных произведений 19 века, в которых центральной является данная тема. Это «Пиковая дама». А. С. Пушкин, «Штосс». М. Ю. Лермонтов, «Игроки». Н. В. Гоголь, «Большой шлем». Л. Н. Андреев, «Война и мир». Л. Н. Толстой, «Маскарад». М. Ю. Лермонтов.

Составляя классификацию карточных игр, встречающихся в литературе выделяют: коммерческие и азартные игры. К коммерческим играм относятся игры, требующие от игроков острой наблюдательности, хорошей памяти, быстрой реакции и неукоснительного соблюдения правил. Примером коммерческой игры в литературе служит игра «винт» (Л. Андреев «Большой Шлем»). Азартными называют игры, выигрыш в которых зависит только от случая и везения, но не от расчета и умения игрока. Страстными поклонниками азартных игр были и древнеримские императоры, и французские короли, и китайские мандарины; на кон ставились дети, жёны, владения. Примером азартной игры в литературе служат игры «фараон» (А. С. Пушкин «Пиковая дама») и «штосс» (М. Ю. Лермонтов «Штосс»). В отдельных литературных произведениях не указано название игры. Видимо, это не является важным для писателя. Определяя функцию карточных игр как литературного образа, тема карт - одна из традиционных в русской литературе. Чаще всего она осмыслялась в русле проблематики судьбы, рока, власти сверхъестественных сил над человеком.

Во-вторых, карты обладали социальной функцией, т.е. составляли неотъемлемую часть русского быта в 19 в. Также они являлись и культурной реалией. Не случайно Лермонтов в поэме «Маскарад» устами героя произнёс:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт

Мир для меня -- колода карт.

Жизнь -- банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.

В творчестве Пушкина с картами связана идея обогащения или аферы, а сами карты при этом становятся механизмом, движущим сюжет повествования.В «Игроках» Гоголя действием движет страсть к наживе, что можно расценить как реалистическое изображение типов современной действительности.Во всех 6 литературных текстах игра - тема авторского повествования. В «Маскараде» - это светское развлечение, средство характеристики героя, а также орудие мести (как в романе «Воина и мир»). В понимании Лермонтова - это вожделенный ритуал, заставляющий забыть о мире реальном («Штосс»). Интересно здесь и то, что названиями отдельных рассказов служат слова, относящиеся к карточной лексике. Например, «Штосс», «Пиковая дама»…

Таким образом, можно утверждать, что карты и карточная игра в русской литературе 19 века обладают функцией литературного образа, т. е. это: А)средство характеристики героя; Б)своеобразная символическая форма жизни дворянского общества 19 века;В) художественная деталь;Г)самостоятельный персонаж литературного произведения.

Нельзя исключать и нравственный аспект анализа. Если карточная игра сопряжена с обманом, является орудием мести, как в некоторых произведениях, если игра в карты имеет негативные последствия, то их, конечно же, оправдать нельзя. Но в то же время если карты не связаны с алчными намерениями, не провоцируют горе, переживания, трагедию, то карточные игры оправдать можно, поскольку они развивают острую наблюдательность, хорошую память, быструю реакцию. В них есть дух состязания, где есть победители и побежденные, они требуют умения логически мыслить, мобилизовать силы для достижения конкретной цели и потому служат прекрасной школой для выработки этих качеств.

4. Сюжет „Пиковой Дамы“

В „Пиковой Даме“ семантическое многообразие доведено до предела. Художественная действительность образует целую систему движущихся и пересекающихся плоскостей. Их структурное единство не усматривается непосредственно в точной схеме линейных очертаний, а непрестанно меняет формы своей связи и своего понимания, как загадка, у которой правильному решению предшествует множество искусно-подсказанных двусмысленных ответов. Этот прием построения обусловлен изменением смысловой перспективы слова, его структурной осложненностью. В слове, в его смысловой глубине происходит скрещение разных стилистических контекстов. Те значения слова, которые были разъединены употреблением, принадлежали разным „стилям“ художественной литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просторечия с его классовыми и культурно-бытовыми расслоениями и, наконец, разным жаргонам, сочетаются Пушкиным в композиционное единство. Этот процесс лексических и стилистических объединений был одновременно и творчеством новых форм литературного искусства и культурно-общественной работой по созданию новой системы национально-литературного языка. Смысловая многопланность литературной композиции прежде всего создается смешением стилей и смещением семантических планов в авторском повествовании. В слово вкладывается заряд из таких значений, которые в обиходном языке представляются диалектологически разобщенными, хотя и остаются в сфере дворянского речевого быта. В самом заглавии „Пиковая Дама“ слиты три предметно-смысловых сферы, три плана сюжетного движения. В общей речи „пиковая дама“ -- название, термин карты. Следовательно, это имя влечет непосредствено за собой ситуацию карточной игры. Эта игра определяется как игра в фараон (ср. Гофмана „Эликсир Сатаны“). Иначе -- в XVIII веке -- она называлась „фаро“. О ней писал еще А. П. Сумароков, рисуя заседание приказных („О почтении автора к приказному роду“): „Тот, который мне президентом показался, был банкер; прокуроры, крупеи, ассесоры и прочие -- пунктировщиками. Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, -- колокола или языка: ежели пунктировщик узнает то, что у банкера написано, может он загнуть пароли, сеттелева и протчее. Кто загибает,тому банкер дает мешки, а когда пунктировщик берет за загнутые карты деньги, тогда мешки у него отбираются. Не надобно карт, а игра та же и меньше труда“

Игра в фараон в „Пиковой Даме“ не столько тема авторского повествования, сколько тема разговора между персонажами. Повествование с ироническим благодушием вводит читателя в забавные последствия игры. Сама же игра, как источник возможных коллизий, в развитии темы „Пиковой Дамы“ отодвинута в скрытую глубь сюжета. Не автор, а сами персонажи обсуждают им известные сюжетно-бытовые функции игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая автору решение литературной задачи. В „Пиковой Даме“ выстраиваются в ряд профессионально-технические термины, которыми обозначаются разные приемы и детали игры в фараон:Играть мирандолем -- играть одними и теми же скромными кушами, не увеличивая ставки. В комедии: „Игрок“ (1815) Ветрид жалуется: „Видал ли ты когда, чтоб нещастье с кем так немилосердно поступило, или бы кого так жестоко губило? ни в одну талию ни пароли, не сетелева не убить? Говори?... Лютая судьба! Злость твоя торжествует! Ты мне для того только польстила, чтобы жесточе меня погубить“ .В том же значении как „гнуть пароли“ употребляется один глагол „гнуть“. В „Маскараде“ Лермонтова: „Да этак он загнет, пожалуй, тысяч на сто“.

Другие картежные выражения в языке „Пиковой Дамы“: „талья длилась долго“; „на столе стояло более тридцати карт“; „вместо туза у него стояла пиковая дама“; „поставить карту“; „поставить деньги“; „после каждой прокидки“; „отгибать лишний угол“; „бьете вы мою карту...“; „дама ваша убита“; „понтировать -- спонтировать“; „стасовать“ и некоторые другие.

В „Пиковой Даме“ тайны карточной игры уже в первой главе освобождены Томским от истолкования их разгадки в шулерско-бытовом плане. Прежде всего характерно, что они связаны со старухой и -- через нее -- с Калиостро. Кроме того, предположение о шулерской уловке сразу же отрицается Томским:

-- «Может статься, порошковые карты! подхватил третий.

-- Не думаю -- отвечал важно Томский“.

Самый выбор пиковой дамы, как стержня карточной игры и связанной с ней драмы, должен еще более отстранить подозрение о порошковых картах. Ведь втирать очки можно лишь в нефигурные карты (от двойки до семерки и в девятке). Таким образом, последняя из трех карт, на которые делал ставки Германн (туз или пиковая дама), была непригодна для шулера, играющего на порошковых картах. Тройка, семерка и туз в пушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть свободно назначены и выбраны понтером.

5. Символика карт и карточного языка

Игра в фараон, бытовые функции и „тайны“ карт, вступая в структуру сюжета „Пиковой Дамы“ с своим постоянным предметным содержанием, тянут за собой символику и „мифологию“ карт. Ведь уже сама система картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее типических чертах слагается не только из терминов „производства“, но включает в себя и своеобразные формы „мировоззрения“. На игрецкую мифологию громадное влияние оказали символические функции карт в гаданьи.

Эпиграф „Пиковой Дамы“ ведет к „новейшей гадательной книге“: „Пиковая дама означает тайную недоброжелательность“. Этот эпиграф говорит о том, что в сюжете повести нашли применение символические формы гадательного жаргона. Гадательные арготизмы покоются на своеобразных мифологемах и символах, устанавливающих соответствия между жизнью и судьбой людей и знаками, свидетельствами карт. Выражения гадательного жаргона двупланны: за именами и знаками карт скрыт мир людей, вещей и событий. Для гадательной мифологии характерна персонификация карт, слияние карты с тем символическим образом, который она представляет. Название карты становится условным символом личности, события или движущей силы, причины происшествий. Таким образом, эпиграф подсказывает, что значение пиковой дамы в сюжете повести двойственно: игральная карта воплотит в себе, как это выяснится дальше, другие, более глубокие образы художественной действительности. Любопытно, что самое помешательство Германна изображается Пушкиным как неподвижная идея, состоящая в смешении и слиянии реального мира с образами трех верных карт. „Тройка, семерка, туз -- не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: -- Как она стройна!... Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: -- без пяти минут семерка. -- Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз -- преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком“. Сходные же превращения мира в карты, навеянные, очевидно, „Пиковой Дамой“ Пушкина, можно найти, например, в повести барона Ф. Корфа „Отрывок из жизнеописания Хомкина“ („Современник“, 1838, т. X). Здесь игра в карты также связана с кабалистикой, при посредстве которой враги стараются погубить Хомкина и овладеть его дочерью. Проигравшийся Хомкин, испытывая помрачение сознания, всюду видит карты вместо предметов и людей. „Он ясно видел, что извозчик не что иное, как бубновый король, из той самой колоды которою он играл; он мог разглядеть загнутые на нем углы... Вместо лошади впряжен был в оглобли бубновый туз... Он обернулся и видит, что за ним гонится бубновая четверка“ (стр. 101). „Страшные грезы не давали ему покоя, несмотря на изнеможение физических сил фантазия его играла с прежнею энергией. Отвратительная четверка бубен, с своими четырьмя кровавыми пятнами, стояла перед ним неподвижно; она принимала для него человеческий вид и пристально смотрела ему в глаза...“ и т. д.

Игра в фараон, судьба Германна, поставленная на карту, прикреплены к образу старой графини. В аспекте семантики карточных символов естественна была концентрация всех этих значений в образе пиковой дамы.

„Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

-- Туз выиграл! -- сказал Германн и открыл свою карту.

-- Дама ваша убита, -- сказал ласково Чекалинский.

Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая как мог он обдернуться.В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

-- Старуха! -- закричал он в ужасе“.

Фраза „дама ваша убита“ -- двусмысленна. С одной стороны, прямое предметное значение этой фразы картежного языка указывает на результат карточной игры Чекалинского с Германном (проигрыш ставки Германна на пиковую даму), а с другой стороны, каждое из составляющих эту фразу слов выражает иные, относящиеся не к карточной игре, а к убийству старухи значения. Ведь „ваша дама“ для Германна -- старуха. На ней сосредоточилась его страсть. И эта дама была, действительно, убита им. Так в субъективном плане -- и Германна и читателя -- осмысляется стоящий за вещным содержанием смысл этой фразы. Каламбурное, двусмысленное применение карточной терминологии -- широко распространенный в литературе 30-х гг. прием.1 На этом смысловом фоне становится понятным, как мог Германн „обдернуться“, почему он вынул себе из колоды вместо туза пиковую даму. Пиковая дама, в которой воплотился „образ мертвой старухи“, заменила туз вследствие борьбы и смешения двух неподвижных идей в сознании Германна. „Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз -- скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи“.1 Но прежняя „неподвижная идея“, фиксировавшаяся на образе мертвой графини, направляла думы Германна в другую сторону: „Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь“. Мертвая графиня обернулась для Германна пиковой дамой, которую выдали ее усмешка и прищуривание глаза. На похоронах, при прощании Германна с трупом, -- „в эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь“.Субъектные формы повествовательного времени и их сюжетное чередование

Изменчивость структуры повествовательного субъекта, его экспрессивная противоречивость и сопричастность субъектным сферам разных персонажей -- все эти особенности позволяют Пушкину обосновать композиционное своеобразие повести на субъектных изломах, переходах и перерывах сюжетного времени. Авторское время сталкивается с формами времени, присущими сознаниям персонажей. Движение времени обусловлено пересечением субъектных сфер. Вместе с тем драматический принцип сюжетного времени сочетается с повествовательным. Так действие повести, начавшись в какой-то вечер, протекает за пределами сюжета до пятого часа утра. А далее, до без четверти шесть, оно драматически переживается читателем, так как в этот промежуток вмещаются воспроизведенные в первой главе разговор игроков и рассказ Томского. Конец сцены у Нарумова связан с обрывом счета времени. Вторая глава переносит читателя в новую обстановку и в новую хронологическую сферу. Сначала связь во времени с первой главой неясна. Целый ряд намеков, смысловых соотношений (интерес Лизаветы Ивановны к инженеру, фамилия -- Нарумов), говорит о том, что сцены в уборной старой графини относятся к периоду более позднему, чем рассказ Томского о трех верных картах. Формы времени здесь также сначала подчинены законам драматического развития, хотя повествование постепенно поглощает приемы, сценического представления. В середине второй главы намечается перелом в манере повествования. Прежде всего выдвигается указание на то, что прошло девять дней со времени игры у конногвардейца Нарумова.1 И здесь объективно-авторская последовательность событий обрывается. Повествовательный стиль -- в середине второй главы -- приближается к сфере восприятия и переживания Лизаветы Ивановны. В связи с этим действие отодвигается на неделю назад, к тому знаменательному для бедной воспитанницы дню, когда она впервые увидела Германна. С этого дня для нее начинается новая жизнь, полная драматических коллизий. Естественно, что далее хронология событий ведется от этого дня („Дня через два... она опять его увидела...“ „С того времени не проходило дня...“). И тогда выясняется, что день описанных в уборной графини сцен -- это тот необыкновенный в жизни Лизаветы Ивановны день, когда она в первый раз улыбнулась Германну. События, изображаемые в аспекте переживания их Лизаветой Ивановной, доводятся до этого дня. „Когда Томский спросил позволения представить графине своего приятеля, сердце бедной девушки забилось“. Здесь повествование внутри главы еще раз субъектно ломается. Возникает новый уклон стиля: повествование передвигается к субъектной сфере Германна. Счисление времени для Германна определяется тем днем, когда он услышал анекдот о трех верных картах. Для него отсюда начинается борьба с судьбой. На другой день он, бродя по Петербургу в мечтах о трех верных картах, по странной случайности оказывается около дома старой графини. На следующий день он увидел в окне этого дома черноволосую головку Лизаветы Ивановны.

Теперь все разорванные звенья сюжета легко соединить. Субъектные отрывки стягиваются в одну цепь. Так как романическая интрига воспроизводится в свете переживаний Лизаветы Ивановны, а душевная жизнь Германна скрывается, как загадка, то и все три измерения времени теперь сливаются. Повествователь объединяет разные планы прошлого в систему последовательного и объективно-точного изложения событий. Поэтому третья глава возвращает читателя в уборную старой графини. Продолжается авторский рассказ о событиях того дня, в который Лизавета Ивановна едва не „высказала свою тайну ветреному Томскому“ и в который она впервые улыбнулась Германну. В повествовательном стиле осуществляется сложное переплетение авторской манеры изображения и оценки событий с формами восприятия и переживания их Лизаветой Ивановной, с ее точкой зрения. В связи с этим определяется новая эпоха в жизни бедной воспитанницы: счет времени ведется теперь от дня событий, рассказ о которых начался с описания уборной старой графини. Это -- день получения Лизаветой Ивановной первого письма Германна (ср. эпиграф к гл. III). Так же, как и в повествовании о ежедневных явлениях Германна к дому графини, здесь дается лаконическое, беглое обозначение дней, их течения -- в аспекте сознания Лизаветы Ивановны („На другой день...“ „Три дня после того...“ „Лизавета Ивановна каждый день получала от него письма...“). Но затем счет дней обрывается („Наконец...“). Повесть вступает в новую фазу сюжетного движения. Она достигает композиционной вершины. И пред изложением трагической смерти старухи получается такой же хронологический провал, возникает та же временная неопределенность, как и пред началом повести. Правда, в следующей (IV) главе читатель -- из дум Лизаветы Ивановны -- узнает, что до бала „не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека“. Выясняется характерное обстоятельство, что счет дней в повести ведет Лизавета Ивановна. Именно ее переживанием дней пользовался до сих пор повествователь. Как только сфера повествования отделяется от сознания Лизаветы Ивановны, возникают иные даты, иные формы измерения времени. Внутри третьей главы также происходит резкий перелом в приемах литературного воспроизведения времени. Германн становится осью временного движения действительности. Раньше в свете переживаний Германна были представлены лишь первые два дня после ночи у Нарумова, когда воображение Германна отдавалось в плен анекдоту о трех верных картах, до появления пред Германном Лизаветы Ивановны. Зато теперь, когда настало время открытия тайны, повествование сливается с сферой сознания Германна. И Германн переживает часы и минуты, отделяющие его от встречи со старухой. Переживание времени -- в томительном ожидании -- символизируется синтаксическим строем предложений и отмечается повторяющимися сигналами.

„Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов он уже стоял перед домом графини“. „Он подошел к фонарю, взглянул на часы, -- было двадцать минут двенадцатого...“ „Ровно в половине двенадцатого Германн вступил на графинино крыльцо...“ „Время шло медленно... В гостинной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать...“ „Часы пробили первый и второй час утра -- и он услышал дальний стук кареты...“

Ожидание Германна, его волнение расцвечивают изображение этого медлительного хода времени. Но лишь только выступает на сцену старуха, и сознание Германна поглощено сначала образом старухи, затем идеей трех верных карт, как записи времени прекращаются. Словно выпадает из структуры повествования сама идея сюжетного времени. И повествование через сферу восприятия старухи („Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо: перед графинею стоял незнакомый мужчина“) переходит в драматическое изображение сцены между Германном и старухой.

Таким образом, пушкинская глава, как элемент художественной композиции, представляет собою ряд эскизных ситуаций, вмещенных в какой-нибудь строго очерченный план времени, но в его пределах рассеянных по разным субъектным сферам, подчиненным разным принципам измерения времени и свободно движущихся от середины к началу и от конца к середине. Время в пушкинском повествовании является не только непрерывной формой авторского созерцания и изложения сюжета, но и прерывистой формой осознания последовательности событий со стороны разных персонажей. Поэтому в IV главе сюжетное время возвращается к моменту, предшествующему сцене свидания Германна со старухой. Начало четвертой главы гармонирует с началом второй: „Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом“ (гл. II). -- „Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глубокие размышления“.

Но время, вовлеченное в сферу сознания Лизаветы Ивановны, теперь переносит читателя в атмосферу бала, к вечеру того дня, в который Германн проник в дом графини. Таким образом повторяется, но с контрастным соотношением частей, тот же композиционный ход, который наблюдался во второй главе. Там промежуток между действием первой главы (игра у конногвардейца Нарумова) и между драматическими сценами второй главы (в уборной графини) заполняется сперва переживанием событий (происшедших спустя два дня после вечера, описанного в начале повести, вплоть до изображаемого во второй главе момента) в аспекте сознания Лизаветы Ивановны. Затем недостающие звенья времени (первые два дня после игры у Нарумова) извлекаются из восприятия Германна.

В третьей главе, напротив, сюжетная линия Германна выдвигается вперед. Понятно, что в середине четвертой главы с ней смыкаются формы течения времени, отпечатлевшиеся в сознании Лизаветы Ивановны. И время вновь втекает в русло авторского повествования („Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил комнату...“). Активная роль Лизаветы Ивановны кончилась. Выступает новая дата событий -- „роковая ночь“ смерти старухи. И следующая глава (V) изображает разные моменты одного дня: спустя „три дня после роковой ночи“ („в девять часов утра...“ „Целый день Германн был чрезвычайно расстроен...“ „Он проснулся уже ночью... Он взглянул на часы: было без четверти три...“). Характерно, что Германн переживает время лишь в отношении к старухе. Сюжетный круг готов замкнуться. Близость развязки очевидна. И тогда возникает новый провал времени, новый перерыв. Направленность повести к новой и последней сюжетной вершине символизируется начальными сентенциями шестой главы. Счет времени прекращается („Все мысли его слились в одну, -- воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила. Он стал думать об отставке и о путешествии. Он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны. Случай избавил его от хлопот“). И далее изображаются сцены игры, падающие на три следующих один за другим вечера. Авторское время, сочетающее формы повествовательного движения с приемами драматического воспроизведения, освобождено теперь от всяких субъектных подмесей.

Таким образом, приемы сюжетного распределения времени в пушкинской повести, формы связи, смены, перемещения и взаимоотношения разных отрезков времени не только отражаются на членении повести по главам, создавая разорванную, субъектно-прерывистую, многопланную композицию глав, не только сказываются в напряженности действия, в эскизном очерке характеров и ситуаций (ср. манеру Стендаля), но и определяют общую схему композиции „Пиковой Дамы“. Сюжетно-композиционные акценты падают на первую главу, на вторую половину третьей и шестой глав и символизируются разрывами повествовательного времени. Кроме того, формами времени устанавливаются разделы между монологическим и диалогическим методами изложения.

6. Заключение

Для русского человека карты и карточная игра как раньше так и сейчас является частью жизни. Поэтому эта тема не могла обойти внимание писателей и поэтов, которые отображают в своих произведениях явления действительности. Тема карточной игры (прямо или косвенно) присутствует в трудах многих авторов, которые так или иначе ее осмысляют и преобразовывают в своих произведениях. Благодаря большому числу карточных игр и их классификации, для автора существовало больше разнообразия тем, а для читателя в наше время не всегда является возможным разобраться в произведении где присутствует карточная игра, без прочтения специальной литературы. В 19 веке карточные игры были весьма популярны благодаря исторической ситуации сложившейся тогда, поэтому мы так часто встречаем их на страницах произведений написанных в то время.

7. Список используемой литературы

1. Н.В.Гоголь «Игроки»

2.А.С.Пушкин «Пиковая дама»

3. М.Ю. Лермонтов «Маскарад»

4. Ю.М.Лотман « Беседы о русской культуре»

5. Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960--1990; "Евгений Онегин": Комментарий. -- СПб.: Искусство-СПБ, 1995. -- С. 786--814.

6. В.В. Виноградов «Стиль пиковой дамы»

7. Всемирная сеть internet.

Размещено на Allbest.ru