Исследование художественного мира и семантического пространства пейзажных контекстов в прозе Н.В. Гоголя

Днепр и мир над ним многолики, что отражено на всех семантических уровнях: денотативном, эмотивном и концептуальном.

Гоголь определяет качество воды как качество льда или стали - холодная. Это качество присутствует во всяком описании водной стихии. Кроме этого, Гоголь употребляет еще два ведущих определения: днем у него воды светлые, а ночью - обязательно темные. Но простые эти слова, присоседившись к грозным и величественным хвалебным эпитетам (величаво раскинулся), приобретают более высокий смысл и становятся выразителями не только формы, но и сути. Так проявляет себя гоголевский почерк - путем исследования формы вскрывать суть явления, в процессе исследования обязательно нагромоздив одно на другое самые невероятные, и почти тривиальные, и оригинальные синонимы. Ни чем так не характерен Гоголь, особенно ранней и средней поры творчества, как обилием синонимов по самому малому для этого поводу.

Таким образом, упоительный и сверкающий летний день на Полтавщине, насыщенный бесчисленными звуками и переливающийся всей радугой красок; тихая, напоенная ароматами украинская ночь, с бесконечно раскинувшимся пологом неба, на котором сияет месяц; вольный и широкий Днепр, свободно и плавно несущий свои воды к далекому морю через леса и горы, - это не только обстановка действия гоголевских повестей, но и символ той неувядаемой свежести, молодости и красоты, для которой по мысли писателя рожден человек, к которой он должен стремиться, если хочет быть достоин этого звания.

Природоописание Гоголя складывается из масштабных картин природы, синтезирующих многочисленные мотивы и образы природы, из отдельных образов живой и неживой природы, часто приобретающих символический смысл, из анализа пространственно-временного устройства мира, из соотношения природы и человека.

Природоописание повестей «Вечеров…», например, возникающее из взаимодействия разных типов романтического пейзажа: «идеального», «бурного», «мрачного», «сказочно-фантастического», и синтеза излюбленных мотивов природы, воды, неба и земли, отображает мир гармонии природного космоса. Положение о единстве мира, в котором взаимосвязаны природа и человек, человек и общество, легло в основу создания ведущего в цикле «идеального» пейзажа. Его функция - отразить должное состояние мира. Другие вида романтического пейзажа «Вечеров…» указывают на искажение идеального и поиски причин, которые, по Гоголю, кроются в человеке, отъединившемся от общества или природы, нарушившем естественные законы жизни, устанавливаемые самим Богом.

Идея двойственности, противоречивости человеческой природы и природы вообще, трагического разрыва между ними становится доминирующей в цикле «Миргород». Столкновение вселенского идеала и будничной обывательской жизни, просветленной грусти и мрачного уныния, даже негодования, по поводу состояния современной действительности выражено в «идеальном», «идиллическом», «историческом», «унылом» пейзажах и псевдопейзажах второго цикла повестей Гоголя.

Например, рассмотрим контекст из повести «Вий» (1835) (карточка 6).

Денотат в данном отрывке достаточно сложный и многомерный: часть происходящего герою чудится, и не понятно, то ли месяц, то ли солнце на небе, то ли трава, то ли вода под ногами: ночь, обращенный месячный серп, небо, полночное сияние, земля, леса, луга, небо, долины, «тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину», «трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря»; «вместо месяца светило там какое-то солнце», «голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели».

К концептуальному подходу в данном контексте можно отнести образы месяца и вообще всей окружающей природы. Она здесь не просто олицетворенная, а вполне живая, являющаяся еще одним участником действа: «леса, луга, небо, долины - все, казалось, как будто спало с открытыми глазами», «тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину».

Эмотивно текст более однороден, чем другие рассмотренные нами контексты, имеет смутно-отрицательную направленность, как будто герой видит неприятный сон, но не может проснуться, и выражается отрывком из самого контекста: «чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу»: обращенный серп (то есть убывающий), светлел, робкое полночное сияние, сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось, спало, «в ночной свежести было что-то влажно-теплое», тени, «как кометы, острыми клинами падали», опустил голову вниз, глубоко и далеко, «прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря».

Русскую художественную литературу невозможно представить без одного из наиболее прекрасных поэтических произведений повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» (1835). Центральной частью данной повести является героический образ народа, который всеми силами борется за собственную независимость от захватчиков и торжество справедливости. Но главный элемент, используемый Гоголем в повести, это образ природы. В процессе описания подвигов бесстрашных воинов на помощь автору приходят элементы пейзажа, их присутствие в повести позволяет чрезвычайно точно описать место действия, настроения главных героев и их внутренние переживания. Все характерные черты мастерства Гоголя выражены в развернутых картинах пышной природы и неповторимых пейзажных зарисовках.

Все читается через образы пейзажа. Ни столкновением характеров, ни столкновением событий не так замечательны творения Гоголя, как расположением и устройством пейзажных полотен. И характеры, и события формируются в творениях под непосредственным влиянием пейзажа, места действия. Пейзаж, как режиссер в партере, наблюдает действа, им сочиненные. Повести Гоголя смотрят глазами пейзажа, и в них отражается все - и будущее, и настоящее. Это - живописные полотна в галереях Гоголевской прозы. Хороша же, по собственному определению писателя, его маленькая страсть к живописи!

Любитель живописи угадывается в писателе Гоголе почти в каждом произведении. Он щедро бросает свет и тени, дабы ярче и рельефнее представить изображаемое. Пейзажи его намеренно скупы: горы, река, лес - но скупость эта подымает их значение до колоссального.

В образе степи Н.В.Гоголь олицетворяет Родину, демонстрируя всю ее силу, могущество, красоту. По средствам описания безграничных привольных степей автор преподносит читателям характер самих запорожцев, истоки их героизма и отваги. Пейзаж в повести «Тарас Бульба» величествен и прекрасен, и мы невольно осознаем, что на такой земле могут рождаться только мужественные, гордые, сильные, смелые, доблестные люди, обладающие щедрым сердцем и открытой душой. Ведь степь является родиной героев и запорожских богатырей.

Но в тоже время, пейзаж в произведении Гоголя отличается лиричностью и богатой цветовой насыщенностью. Описывая окружающую природу автор дает возможность читателю точнее воспринять образ, характер и настроения того или иного героя. Например, в печальный момент прощания братьев Остапа и Андрея с матерью перед их отъездом из хутора, автор не описывает угнетенное настроение героев напрямую, он просто ссылается на образ природы, говоря: «День был серый, зелень сверкала ярко, птицы щебетали как-то вразлад». Благодаря данному приему, читателю становится понятным истинное состояние внутреннего мира и души людей, которые расстроены, и уже не в состоянии воспринимать окружающий мир как что-то неделимое и гармоничное.

Пейзажи Гоголя живые, ведь они позволяют читателю не только наблюдать тот же пейзаж, который виден казакам: «неизмеримые волны диких растений» и «миллионы разных цветов», но и слышать все то, что происходит с героями: «крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей», куропаток, взмахи крыльев чаек. Даже элементарное восхищение Гоголя: «Чёрт вас возьми, степи, как вы хороши!» относится, не просто к окружающей природе, но и к жизни и быту казачества, демонстрируя всю его мощь и единство.

Пейзаж в повести «Тарас Бульба» действует сообща со своими героями, гармонично сосуществует с ними, деля все переживания, радости и печали. Образ природы призван усилить впечатление читателя от происходящего, отображая душевные переживания и чувства героев. Так, образ темной ночи сопутствует предательству Андрея, а бескрайние степи и широкие луга отображают безграничность переживаний Тараса Бульбы по сыну Остапу. Даже смерть главного героя символична, он как будто растворяется среди запорожских степей и уходит в природу.

Остановимся на одном из самых ярких пейзажей произведения (карточка 5). Это описание степи, причем не просто описание, а скорее - создание концептуального образа, божественного, бескрайнего и всепоглощающего.

С точки зрения времени в данном отрывке два четко отделенных абзаца: день и вечер, переходящий в ночь. И пространство степи меняется в зависимости от времени: степь, весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, пустыня, «вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном», голубые, синие и лиловые волошки; желтый дров; белая кашка; колос пшеницы; куропатки, ястребы, тучи диких гусей, чайка; пестрое пространство, солнце, тень, небо, суслики, кузнечики, ночные звезды. блестящими искрами светящихся червей, дальнее зарево, «темная вереница лебедей вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и казалось, что красные платки летали по темному небу».

Пространство степи вечно, неизменно, и в то же время подвижно, небо и земля постоянно наполняются разными образами, звуками, цветами. Степь здесь как концепт самой жизни, более того, мира - в его вечной изменчивости и возобновляемости, где жизнь и смерть идут рука об руку, где гибель одного несет жизнь другому, и эта гармония правильная и естественная.

Автор усложняет картину, вплетая в пространство текста названия красок, птиц, животных, растений и небесных явлений. Всё это усложняет эмотивную сторону контекста, делает его многомерным, сложным, неоднозначным. Здесь и бешенный восторг, и пронзительная тоска, и спокойная созерцательная сосредоточенность: прекрасное, девственная пустыня, неизмеримые волны, дикие растения, скрывавшиеся, вытоптывали, «ничего в природе не могло быть лучше», зелено-золотой океан, брызнули миллионы разных цветов, «сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дров выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще», шныряли, неподвижно стояли, крик тучи диких гусей отдавался бог весть в каком дальнем озере, мерные взмахи, «роскошно купалась в синих волнах воздуха», «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!..», последний яркий отблеск солнца, темнело, тень, темнозеленый; испарения подымались гуще, степь курилась благовонием, небо изголуба-темное, «исполинскою кистью наляпаны широкие полосы из розового золота»; «изредка белели клоками легкие и прозрачные облака», «самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрогивался до щек», трещание, свист, крик, треск, стрекотанье, «звучно раздавалось, очищалось в свежем воздухе и убаюкивало дремлющий слух» и другие.

Здесь встречаются как положительно-, так и отрицательно-направленные эмотивы, что опять подтверждает общую концепцию: в мире все едино: жизнь и смерть, положительное и отрицательное.

В повестях третьего тома «Собрания сочинений» Н.В. Гоголя 1842 г. изображается искажение нормального уклада жизни, следствием чего является или разнонаправленность существования «идеальной» природы и грешного человека, или искажение природы под воздействием искажения человеческих законов. Алогизм, асимметрия становится главными принципами создания «городского» петербургского пейзажа. Значимым для этого цикла оказывается категория отсутствия пейзажа. Но надежды Гоголя связаны с выздоровлением мира, с обретением человеком вечных ценностей, постижением высших законов.

Интересно: персонаж во всех творениях Гоголя низводится - так или иначе - низводится до уровня вещи, чего-то неподвижного, и самый характер персонажа можно определить вещными эпитетами. И - рядом же - вещи (и элементы пейзажа в том числе) наделяются антропоморфными признаками. Словно бы когда уходит человек - начинает говорить вещь.

Одним из таких оживших предметов - возвышенных предметов, по Гоголю, является Дорога. Этот образ проявляет себя в каждом творении, и нет ни одного, где Дорога, под каким-либо приличным обстановке именем, не появлялась бы. Это может быть дорога в город или из города. Это может быть городская улица. Это может быть река и мост над рекой. Это может быть и воздушная дорога - как в «Ночи перед Рождеством» или «Вие».

Дорога проходит поблизости - и очень часто возле - водной стихии, чаще всего реки. Река и дорога пересекаются; соответственно, разделяются и соединяются через непременно возникающий образ моста. Река, дно которой невозможно рассмотреть и жизнь которой непостижима человеку, отражает мысль о запредельном, ином существовании. Недалеко от нее отстоят лес и горы. Кстати, излюбленный гоголевский пейзаж так и выглядит - дорога, река и мост через нее, лес (сухое дерево где-нибудь выглядывает) и горы. Степи и селения тоже разрешаются по этой формуле. Дома приобретают значение гор, улицы узкие - моста, улицы широкие - водной стихии, той же дороги.

Однако Дорога имеет два четких характера, выраженных двумя знаменитыми отрывками: Днепр и Русь-тройка. Характеры противоположные и соплетенные неразрывно. Обособленность Днепра, возведенная в неслыханную степень, вмещает в себя все - и смежность множества понятий сливаются в едином образе Руси-тройки. Как Днепр являет собой чудесный образец пейзажного письма Гоголя, так и Русь-тройка.

В образе Дороги сливаются у Гоголя все стихии: и земная, и растительная, и водная. Поэтому Днепр у него похож на степь, а степь и горы могут напоминать море. Но писатель видимо отдавал предпочтение водной стихии, характер которой ему более интересен и близок. Вот пример этого сочетания, своеобразной водно-воздушно-земной дороги (карточка 6).

Роль границы и связи выполняют у Гоголя мосты и мельницы. Остановимся только на одном пейзажном контексте с изображением моста из повести «Невский проспект» (1834) (карточка 7): «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Вещи здесь сохраняются неподвижными - за исключение главного действующего лица - моста, он растягивается и ломается, что предвещает скорую гибель героя. Изображения моста словно бы сами подсказывают читателю, о чем повесть, как она будет развиваться, чем завершится. Впрочем, это и свойство всех гоголевских изображений природы, а не только моста. Описание словно бы вбирает в себя суть повести, становится ее отражением в самой себе, как в зеркале, как в глазах дорогого человека, пророчествует и направляет. Сюжетный план идет параллельно образному плану, что неоднократно подчеркивается частым изображением зеркальной поверхности, где все вверх дном.

Мост в гоголевских творениях никогда не персонифицируется, как река. Это образ значительный, но безличный. Это как бы логическая связь между двумя берегами, двумя противоположными планами творения - видимым и невидимым, бытием и небытием, формальным и сущим, сюжетным и образным, связь, сводящая их, волею Бога, в единое и неразделимое целое. Так проявляет себя гоголевский эпос - во многом за счет умелого использования деталей пейзажа.

Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Н.В. Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание [Добин, 1981, С. 303].

Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» [Виролайнен, 2007, С. 342]. Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» [Виролайнен, 2007, С. 342]. Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» [Бахтин, 1979, С. 7]. Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» [Бахтин, 1979, С. 166].

Пейзажи «Мертвых душ» особо интересны с точки зрения эмотивного подхода, а именно - эмотивных смыслов на уровне автора и персонажа. Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов». Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности» (карточка 8).

Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» [Успенский, 2000, С. 101].

Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» [Виролайнен, 2007, С. 348].

Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекатурен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» (карточка 8). Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.

Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».

Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» (карточка 9).

Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» [Успенский, 2000, С. 183], играющих роль композиционных средств.

Теперь рассмотрим некоторые элементы пейзажей поместий, куда направлялся главный герой.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова (карточка 10): «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес».

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» (карточка 10). Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.

Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину и Коробочке. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.

Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.

Чичикову предстает (карточка 11) «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами». Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова.

Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» (карточка 12).

Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.

В описание пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.

В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни [Мехтиев, 2013].

Таким образом, семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя достаточно разнообразно и выражается в различных (денотативном, эмотивном и концептуальном) аспектах.

Заключение

Подводя итоги проделанной работы, сделаем следующие выводы.

Семантическое пространство художественного текста в основе своей подразумевает человека во времени и пространстве. Денотативный подход к анализу художественного текста позволяет выявить отображенный в нем объективный мир. Выявление денотативной структуры представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства и времени как объективных бытийных категорий, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, представление пространства и времени в каждом отдельном художественном тексте уникально, так как воссоздаётся творческим мышлением, фантазией автора. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве и времени.

Концептуальная информация семантически выводится из всего текста. Слова-концепты художественного мира сложно четко определить и описать, так как в концептосфере литературного произведения может быть множество личностных смыслов согласно законам восприятия и порождения текста.

Эмотивное содержание в семантическом пространстве текста связано с основополагающими категориями художественного произведения - автором и персонажем.

Ценные наблюдения в связи с поэтикой природоописаний содержатся в работах Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, И.Ф. Замановой и др. Тесная связь литературных понятий «пространство» и «время» с термином «природоописание» (в литературоведении пользуются такими определениями, как «природное пространство», «открытое пространство», «циклическое» или «природное» время) заставляет нас прибегнуть к анализу пейзажных контекстов (природных мотивов и образов) в произведениях Н.В. Гоголя.

Упоительный и сверкающий летний день на Полтавщине, насыщенный бесчисленными звуками и переливающийся всей радугой красок; тихая, напоенная ароматами украинская ночь, с бесконечно раскинувшимся пологом неба, на котором сияет месяц; вольный и широкий Днепр, свободно и плавно несущий свои воды к далекому морю через леса и горы, - это не только обстановка действия гоголевских повестей, но и символ той неувядаемой свежести, молодости и красоты, для которой по мысли писателя рожден человек, к которой он должен стремиться, если хочет быть достоин этого звания.

Тема чудесной, богатой и щедрой природы играет у Гоголя совершенно особую роль. Автор широко использует художественные средства языка: эпитеты, сравнения, олицетворения, метафоры. Например, не случайно пейзажный контекст в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (открывающее повесть «Сорочинская ярмарка» описание летнего дня в Малороссии, картина украинской ночи в «Майской ночи» и описание Днепра в повести «Страшная месть») выдержан в восторженно-патетическом тоне и представляет собой как бы небольшие стихотворения в прозе.

Рассмотрим семантическое пространство пейзажный контекст «Сорочинской ярмарки». С точки зрения денотативности, он определяется временем: летний день; часы, когда полдень; малороссийское лето; и пространством: Малороссия; голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею (небо); вверху только, в небесной глубине (небо); поле; земля; река в зеленых, гордо поднятых рамах; серые скирды сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют; огороды. С точки зрения эмотивности в данном пейзажном контексте выделяются почти все слова. В тексте явно наблюдается переизбыток эмотивов. Более того, эмотивами становятся слова первоначально эмоционально нейтральные. Это происходит по двум причинам: во-первых, из-за несоответствия предмета описания и средств описания, лексика высокого стиля употребляется для описания обыденных явлений: подсолнечники становятся статными и осеняют; дубы становятся подоблачными, лениво и бездумно гуляющими без цели. Во-вторых, дополнительная эмоциональность достигается нагнетанием эмотивно нейтральных слов, чем их больше в одном смысловом ряду, тем более усиливается эмоция: золото, изумруды, топазы, яхонты; ветви черешень, слив, яблонь, груш и др. Говоря о концептуальном подходе к контексту, концепт творится прямо на глазах читателя. Летний день в Малороссии - это и есть концепт, отраженный, обыгранный, выделенный автором как символ русской природы, живой, яркой и бессмертной.

Более сложное, многоуровневое пространство в поэме «Мертвые души»: пейзажные контексты наделяются многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героя. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни. Одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций», играющих роль композиционных средств.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес».

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Таким образом, семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя с одной стороны, целостно и дискретно, с другой - многоуровнево, разнообразно и выражается в различных (денотативном, эмотивном и концептуальном) аспектах. Можно утверждать, что категории (универсалии) «человек», «время», «пространство» являются необходимыми атрибутами семантического пространства художественного текста, они его организуют, т.е. выполняют текстообразующую функцию. Эта функция обнаруживается в пространственно-временной организации художественной реальности как условной, вымышленной или близкой реальному миру, в организации системы пейзажных контекстов, образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру.

семантический пространство проза гоголь

Список литературы

1. Алимпиева Р.В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы. - Л.: Просвещение, 1986. - 180 с.

2. Апресян Ю.Д. Дистрибутивный анализ значений и структурные семантические поля // Лексикографический сборник. - Вып. V. - М., 1962. - С. 52-72.

3. Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник. Практикум. - М.: Флинта, 2003. - 496 с.

4. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - М.: Флинта, 2005. - 438 с.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

6. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: Изд-во Московского университета, 2000. - 123 с.

7. Васильев Л.М. Теория семантических полей (обзор) // Вопросы языкознания. - 1971. - № 5. - С. 105-107.

8. Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. - СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.

9. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Высш. шк., 1981. - 192 с.

10. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и коммент. В.А. Воропаев, И.А. Виноградов. - М.: Русская книга, 1994.

11. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.

12. Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: диссертация ... кандидата филологических наук. - Орел, 2000. - 186 с.

13. Климина Л.В. Анализ текста: Лингводидактический аспект: Учебное пособие. - Стерлитамак, 2009. - 210 с.

14. Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. - М.: Просвещение, 1966. - 354 с.

15. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: Учебник. - Одесса: Латстар, 2002. - 292 с.

16. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. - 1968. - № 8. - С. 74-87.

17. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - С. 251-292.

18. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.

19. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Монография. - Л.: Художественная литература, 1989. - 208 с.

20. Мехтиев В.Г. «Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа [Электронный источник]. - Код доступа: http://www.km.ru/referats/334504, 2013.

21. Сазонова В.А. Межчастеречная антонимия (на материале художественной прозы А.П. Чехова) // Мир науки, культуры, образования № 1 (26). Горно-Алтайск, 2011. - 374 с.

22. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.

23. Теория литературы: В 4-х т. - Т.: Основные проблемы в историческом освещении / Отв. ред. Л.И. Сазонова. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 592 с.

24. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

25. Шаховский В.И., Сорокин Ю.А., Томашева И.В. Текст и его когнитивно-эмотивные метаморфозы (межкультурное понимание и лингвоэкология). - Волгоград: Перемена, 1998. - 187 с.

Размещено на Allbest.ru