Специфика категории хронотопа в жанре фэнтези

Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.

Рубрика Литература
Вид магистерская работа
Язык русский
Дата добавления 11.12.2013
Размер файла 113,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

81

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении

Глава 2. Пространственно-временная организация романа Дж.Р.Р. Толкиена “Властелин Колец”

Глава 3. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой “Волкодав”

Заключение

Список использованной литературы

Введение

На рубеже ХХ-ХХІ веков жанр фэнтези оказался чрезвычайно актуализированным, что сделало его артефактом массовой культуры, но, с другой стороны, усилило аналитический интерес к нему как к объекту элитарной культуры.

Наряду с К.С. Льюисом, английский писатель Дж.Р.Р. Толкиен (1892-1973) является одним из создателей классического жанра фэнтези. Его представления о творческой деятельности были необычны и даже парадоксальны. Толкиен считал Творение, “со-творение” естественным для созданного Богом человека: “Фантазия остается правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим производным образцам, поскольку сами сотворены, и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца... Искусство - действующее звено между Воображением и его конечным результатом, Со-Творением... Фантазия (в этом смысле) - высшая форма Искусства” [66, 282]. При этом он рассматривает мифологию именно как со-творение, “а не просто символическую интерпретацию или изображение красот и ужасов мира” [66, 254]. Толкиен реализовал эти теоретические положения, создав свой “Вторичный Мир”. Назвать его абсолютно новым было бы неверно, потому что он вырастает из традиций древнегерманских мифологических и героических сказаний, в частности, исландских саг, “Старшей Эдды” и англосакского эпоса “Беовульф”, и древнеирландского эпоса.

В первой половине 90-х годов ХХ века в писательской среде постсоветстких стран активизировался интерес к проблемам национальной самоидентичности. В связи с этим писатели начали обращаться к историческим истокам своей прародины, в частности, к истокам славянской культуры.

Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием целостного анализа пространственно-временной организации романов “Властелин Колец” и “Волкодав”, дискуссионностью теоретического понятия жанра фэнтези, а также с необходимостью теоретического осмысления его современных реализаций.

Цель работы: выявление специфики категории хронотопа в жанре фэнтези.

Задачи исследования: исследовать формы и разновидности хронотопа в романах Дж.Р.Р. Толкиена “Властелин Колец” и М.В. Семеновой “Волкодав”; на основе проведенного анализа выявить специфические черты пространственно-временной структуры произведений жанра фэнтези.

Использованные в работе методы: компаративный, сравнительно-исторический, типологический, герменевтический, биографический.

Одним из ключевых методов исследования в нашей работе является компаративный (сравнительный) метод. Традиции российских сравнительно-исторических исследований заложил академик А.Н. Веселовский, указав на наличие “встречных течений” в заимствующей литературе. Ученый отмечал, что “всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, то есть с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя” [11]. Одним из основоположников российской компаративистики стал В.М. Жирмунский [21]. Проблемами компаративного анализа занимались также Н.И. Конрад [29], И. Неупокоева [51]. При сравнении двух произведения необходимо учитывать соотношение жанров, способ повествования, композицию, систему персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру [22].

Творчество Толкиена в российском и украинском литературоведении рассматривалось в различных аспектах. Вопросами жанровой принадлежности его произведений занимался С.Л. Кошелев [31,32,33], поэтикой - С.А. Лузина [39] и Т.Б. Чернухина [79]. С точки зрения современного литературного мифотворчества роман рассматривали В. Бойницкий [7,8], С. Лихачева [36] и Р.И. Кабаков [26], понятие мифологического квеста Квест - поход, целью которого являются поиски сокровища или выполнение какого-либо важного дела. Адекватного перевода этого термина на русский язык не существует, а между тем он весьма часто используется в английской литературе для обозначения сюжетов, сходных с сюжетом “Властелина Колец”. в романе проанализировано Е.В. Тихомировой [65]. Кроме того, нами были использованы также работы английских и американских литературоведов Томаса Шиппи [88], М. Мартинеса [87], Марка Хукера [77]. Спецификой славянской фэнтези интересовались Т.М. Тимошенкова [64], Д. Дудко [19], Е. Гарцевич [13]. Творчество М. Семеновой до сих пор не являлось предметом специального, комплексного изучения литературоведов.

Писатель считается зачинателем одновременно двух направлений в жанре фэнтези: эпического и игрового. Эпическое фэнтези основывается большей частью на идее судьбы мира, находящейся в руках одного человека, игровое же предполагает, что настоящего успеха может добиться только отряд, состоящий из нескольких человек/существ. Часто творческое наследие Дж.Р.Р.Толкиена рассматривают как отдельное направление - христианское фэнтези [48].

Несмотря на большое количество работ, вопрос об определении жанра фэнтези является проблемным. Т. Чернышева называет фэнтези "адетерминированной моделью действительности, повествованием сказочного типа со многими посылками", игровой фантастикой [80]. Один из известных исследователей фантастики В. Гончаров [14, 216] предполагает, что фэнтези, "в отличие от материалистической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализма". Г. Гуревич [18,181] относит фэнтези к "ненаучной фантастике", в противовес научной, объединяя, таким образом, в одном определении различные жанры и направления.

Более продуктивной представляется позиция С. Лема, высказанная им в двухтомном литературно-философском исследовании “Фантастика и футурология”. Он определил жанр фэнтези, противопоставив его сказке, через игровые аналогии, имея в виду предсказуемость или непредсказуемость финала: “Когда “детерминистский оптимизм” судьбы превращается в “детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей”, классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай - это только запаздывание счастливого разрешения конфликта. ...Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка - это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю” [34, 116].

Дж.Р.Р. Толкиен был филологом-медиевистом, профессором древнеанглийской литературы. И этот факт сыграл несомненную роль в его художественном творчестве. Писатель с детства был увлечен языками: как изучением древних, так и изобретением новых. Художественный Космос произведений Толкиена, как ни парадоксально, стал следствием изобретения им эльфийских языков. Вот как сам автор описывал процесс создания романа “Властелин Колец”: “Такие истории... произрастают, подобно семечку в темноте, из лиственного перегноя, накопившегося в уме, - из всего, что было когда-то увидено, передумано или прочитано, ...и мой перегной состоит в основном из различного языкового материала” [27, 196]. “Вторичный Мир” Толкиена разрастался, становился более разнородным по мере изобретения им новых языков, базой для которых стали валлийский и финский языки.

Решающее воздействие на Толкиена оказало его знакомство с карело-финским эпосом “Калевала”, который стал толчком к “сотворению” своей мифологии. Он высоко оценивал его и сокрушался, не находя аналогов в древнеанглийской литературе. Уже тогда у него возник новый замысел: “...пришла мне однажды мысль написать сборник легенд... - от крупных повествований на космогонические сюжеты до романтических волшебных сказок, - и посвятить их Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим “воздухом” (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы...), и отличаться... дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют “кельтской”...; они должны быть “высокими”, очищенными от всего грубого, родными повзрослевшей земле, издревле опоенной поэзией” [27, 142-143]. В то же время Толкиен предлагает своим читателям посмотреть на Англию новым взглядом, как на неизвестную страну, “затерянную в каком-то далеком прошлом, промелькнувшем веке истории или в странном туманном будущем, достижимом только на машине времени, увидеть удивительную странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов” [66, 275]. Он признается: “Средиземье - это наш мир. Я, конечно, поместил события в абсолютно вымышленный (хотя и не вовсе невозможный) период времени в глубокой древности, когда форма континентов была еще иной” [27, 144].

Истинным бедствием для дальнейшего развития английского эпоса, тенденции которого наметились в “Беовульфе”, Толкиен считал норманнское завоевание, переломным моментом которого стало поражение англосаксов в битве при Гастингсе в 1066 г. Он начал работать над созданием виртуального пространства альтернативной истории, исключив из него этот факт. События же в его романах, равно как и созданная им мифосистема, разворачивается не в конкретном времени, а в альтернативной реальности. Итак, Толкиен решает создать альтернативную мифологию для Англии. Однако осуществление подобного замысла требовало возрождения роли кельтского субстрата. Томас Шиппи, крупный английский исследователь творчества Толкиена, в своей монографии “Толкиен и Исландия: Филология зависти” отмечает, что “в исландской литературе Толкиена привлекал и сам факт того, что многое было утрачено. На протяжении всей своей жизни Толкиен получал удовольствие, заполняя пробелы в сохранившемся наследии” [67,182].

Мария Васильевна Семенова (р. 1958) начала свою писательскую карьеру с исторической прозы. Ее первая повесть “Хромой кузнец”, написанная в 1980 году, большого интереса не вызвала. Но уже в 1989 году вышел первый сборник повестей и рассказов М. Семеновой, а за повесть “Лебеди улетают” она получила премию “За лучшую детскую книгу года”. В 1992 г. Семенова активно занялась переводческой деятельностью, в процессе которой познакомилась с произведениями, написанными в жанре фэнтези. Неудовлетворенность переведенным и прочитанным стала одним из побудительных мотивов к написанию романа “Волкодав” (1992-95), который был назван издателями “русским Конаном Конан - главный герой романа американского писателя Р.Говарда, который считается одним из основоположников фэнтези в США. ”.

Автор на вопрос о том, каким образом к ней пришло увлечение фэнтези, в одном из интервью отвечает: “Просто мне всегда казалось более интересным писать не о великих исторических событиях, а о том, почему люди того времени действовали так, а не иначе, как они на жизнь смотрели, как они мир себе представляли... Мифологическое мышление настолько мощно влияло на человека, настолько оно определяло его поступки, которые современная логика объяснить совершенно не в состоянии, что там реально проявлялось влияние богов, мистических сил и так далее... Вот поэтому я и придумала такой отдельный мир, где все так оно и есть - что если там какая-то лужа, то в ней совершенно точно живет водяной…” [60].

Семенова предпринимает попытку создать “волшебную реальность” древней и древнейшей истории славян и их ближайших соседей. При этом автор подчеркивает: “В “Волкодаве” я сознательно уходила от славянских богов, от конкретных реалий. И славяне у меня называются веннами и сольвеннами. Отказавшись от буквы, я постаралась взять дух, который владел тогдашними людьми. Я попыталась отразить воззрения народов на окружающую жизнь и друг на друга” [60].

Роман “Волкодав” ознаменовал новый этап развития русской фэнтези, став первым произведением, написанным на основе славянского материала. Отсюда и название поджанра - славянская фэнтези. Вслед за этим романом вышли романы Е. Дворецкой “Огненный волк”, В. Васильева "Клинки", первые книги цикла Л. Бутякова о князе Владигоре, дилогия Г. Романовой о Властимире, "Ладога" О. Григорьевой, "Княжеский пир" Ю. Никитина. Появилась также юмористическая (пародийная) славянская фэнтези (например, цикл М.Г. Успенского о богатыре Жихаре, некоторые книги Д. Белянина). К славянской фэнтези некоторые исследователи относят также цикл романов о Геральте польского писателя А. Сапковского.

Однако нельзя не заметить, что, в отличие от Дж.Р.Р.Толкиена, блестящего знатока мифологии и древней истории, российские и украинские писатели, к сожалению, часто демонстрируют определенную неосведомленность в вопросах славянской мифологии и фольклора. Этот факт, безусловно, снижает художественную ценность написанных ими текстов.

Наша работа состоит из введения, заключения и трех глав. Во введении мы остановились на некоторых фактах творческой биографии Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой, рассмотрели специфику жанра фэнтези, представили обзор литературы по теме. В первой главе рассмотрены основные литературоведческие концепции хронотопа, вторая глава посвящена анализу пространственно-временных характеристик романа Дж.Р.Р. Толкиена “Властелин Колец”, в третьей главе представлен анализ пространственно-временного континуума романа М. Семеновой “Волкодав”. Заключение представляет собой теоретическое обобщение по категории хронотопа в жанре фэнтези на основе проанализированных романов Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой.

Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении

Пространство и время являются основополагающими категориями картины мира. Первые мифологические картины мира представляли пространство и время как основные элементы, из которых строится весь мир. Так, в “Упанишадах” фигурируют понятия “акаша” (пространство) и “кала” (время). В “Авесте” первое божество Зерван (время) весь остальной мир порождает путем совокупления с самим собой. В греческих мифах мир порождают Хаос и Хронос.

А.Я. Гуревич называл время и пространство в числе универсальных категорий культуры наряду с изменением, причиной, отношением чувственного к сверхчувственному, отношением частей к целому. “Из этих космических категорий в каждой культуре строится своя модель мира. Эти категории запечатлены в знаковых системах культуры: языке, мифологии, религии и т.д.” [15, 46].

Проблема определения понятий художественное время и художественное пространство связана, прежде всего, с необходимостью их отграничения от не художественного времени и пространства.

Художественное время и художественное пространство - взаимосвязанные категории. В литературоведении до сих пор длятся дискуссии относительно того, насколько тесно они связаны и какая из этих категорий является ведущей. Однако связь между художественным временем и художественным пространством не является абсолютной. Данные категории на определенном уровне анализа возможно рассматривать как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.

Первая детализированная концепция художественного пространства развита О. Шпенглером в книге “Закат Европы” (1918). Он особо подчеркивал важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом, и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой. Основная характеристика пространства - его глубина. “Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованая глубина… Только глубина есть действительное измерение…” [83, 78].

Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. В его создании существенную роль играют все компоненты художественного произведения.

Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции представлен в работах М. Хайдеггера. Он различает несколько типов пространственности, в числе которых пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется Хайдеггеру убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора.[73, 320]

В работах П.А. Флоренского художественное пространство “не только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безграничная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение”.[72,453]

“Художественное время, - по мнению В.В. Федорова, - важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении “поэтической реальности” [71, 26]. Д.С. Лихачев отмечал, что художественное время - “явление самостоятельной художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем. …это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении.” [35, 210-211].

Когда связь между временем и пространством в художественном произведении становится неразрывной, они образуют определенный континуум, который должен исследоваться в целостности, поскольку обладает самостоятельным значением в тексте. Для определения тесной взаимосвязи времени и пространства А. Ухтомский ввел, а М. Бахтин глубоко разработал термин “хронотоп”, который наиболее полно выявляет взаимозависимость временных и пространственных координат: “Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом. …В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп” [6, 234-235]. М.М. Бахтин позже дополнит свои наблюдения: в окончательном тексте его работы хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например, дорога), как “преимущественная точка для развертывания “сцен” (в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения), как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и т.п.). Такой широкий спектр определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был увлечен главной целью - доказать возможность и плодотворность “последовательно хронотопического подхода” к разным уровням художественного текста. Вариативность определения понятия отражала специфику проявлений хронотопа на отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т.д.). Инвариантом для всех толкований служит первое определение понятия. Суть хронотопа - в существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Если при анализе взаимосвязь не учитывается, то употребление термина “хронотоп” теряет всякое значение.

В своей работе “Формы времени и хронотопа в романе” М. Бахтин рассматривает несколько видов романа и на основе предпринятого анализа выявляет разновидности хронотопа, основное внимание при этом уделяя проблеме времени как ведущему началу в хронотопе. Анализируя античный греческий роман, ученый выделяет:

Авантюрный хронотоп, который обладает следующими особенностями. В структуре художественного мира этого романа “ ничего не меняется, мир остается тем же, каким он был. … Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. … Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически” [6, 241]. Лучше всего это время характеризуют понятия “вдруг” и “как раз”, поскольку это время “начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности” [6, 242]. “Авантюрное время случая, - пишет М.М. Бахтин, - есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (“тюхе”), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые … используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность” [6, 242-243]. Поэтому вся инициатива в авантюрном времени принадлежит именно этим силам, а не героям. Пространству греческого авантюрного романа свойственна экстенсивность, то есть связь между пространством и временем в этом романе носит исключительно технический характер. Авантюрные события греческого романа не связаны с социально-политическими, культурными, историческими особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе. “Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно” [6, 247]. Авантюрное время также характеризуется обратимостью, поскольку не оставляет “никаких существенных следов”. Авантюрный хронотоп, таким образом, характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, статичностью, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве.

М. Бахтин акцентирует внимание на хронотопичной природе мотивов. Одним из самых важных он называет мотив встречи. На важность мотивов в структуре авторского хронотопа указывает и В.Е. Хализев: “авторский хронотоп запечатлевается в литературных произведениях в виде мотивов ..., которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира" [75, 214].

Ко второму типу античного романа относится авантюрно-бытовой роман, в котором “метаморфоза стала формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого” [6, 262]. Человеческая жизнь в таком романе изображается в основных переломных, кризисных моментах, когда человек становится другим. Однако “здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение” [6, 264]. Роман этого типа изображает “только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни”, которые “определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни” [6, 264]. Отрезок жизни, следующий после перерождения, лежит уже за пределами романа. Время в этой разновидности романа не является “бесследным”: “оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем” [6, 265]. Тем не менее, несмотря на то, что временной ряд романа носит необратимый и целостный характер, он является замкнутым, изолированным и не локализованным в историческом времени. В авантюрно-бытовом романе жизненный путь человека (в его основных переломных моментах) сливается “с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями”, таким образом, реализуясь в метафоре жизненного пути, которая играет большую роль в фольклоре. Таким образом, на базе этого романа создается “своеобразный романный хронотоп” с фольклорной основой. Перемещение человека в пространстве перестает носить абстрактно-технический характер: пространство становится конкретным, наполняется “реальным жизненным смыслом”, находится в тесной взаимосвязи с героем и его судьбой и наполняется “более существенным временем” [6, 269]. Конкретность хронотопа дороги “позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается … в стороне от дороги и на боковых путях ее. Сам главный герой и основные переломные события его жизни - вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется” [6, 273]. Этот хронотоп чрезвычайно насыщен, поэтому в нем “приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д.” [6, 270].

Третья разновидность античного романа, которой уделил внимание М. Бахтин, - биография и автобиография. В их основе лежит “новый тип биографического времени и новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь” [6, 274]. Первый тип М. Бахтин называет “платоновским” (так как он нашел наиболее отчетливое и раннее выражение в произведениях Платона). “Этот тип автобиографического самосознания человека связан со строгими формами мифологической метаморфозы. В основе ее лежит хронотоп -- “жизненный путь ищущего истинного познания” [6, 274], жизнь которого расчленяется на “точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию” [6, 274]. Ко второму типу относятся риторическая автобиография и биография, которые всецело определялись конкретным общественно-политическим событием. Поэтому важную роль в них играл “не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и, прежде всего, тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославления или самоотчета. Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором раскрывается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа человека и его жизни, дается определенное освещение их. Этот реальный хронотоп - площадь (“агора”)” [6, 275].

Анализируя рыцарский роман, М. Бахтин указывает на наличие в нем авантюрного хронотопа, в котором время “распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически” [6, 296], а связь его с пространством тоже является технической. “Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность явлений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Близок к греческому и хронотоп этого романа -- разнообразно чужой и несколько абстрактный мир” [6, 297]. В авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п., закономерность временных рядов вдруг нарушается, и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. “В рыцарских романах это “вдруг” как бы нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). …Весь мир подводится под категорию “вдруг”, под категорию чудесной и неожиданной случайности” [6, 297-298]. Такой “чудесный мир в авантюрном времени” составляет своеобразный хронотоп этого романа, каждая вещь которого является заколдованной или просто имеет какие-либо чудесные свойства. Сам мир оказывается наполненным символикой, “приближающейся к восточно-сказочной”. Кроме того, само время становится в некоторой мере чудесным. “Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время, то есть здесь появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну “видения” (очень важная организационная форма в средневековой литературе). Вообще в рыцарском романе появляется субъективная игра временем, эмоционально-лирические растяжения и сжимания его (кроме указанных выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезновение целых событий как не бывших и др. Такая субъективная игра временем совершенно чужда античности.” [6, 299]. Субъективной игре со временем, нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив. Но такое искажение пространства приобретает символический характер. Становится крайне сильным влияние средневековой потусторонней вертикали. “Весь пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению. Время здесь в самом действии произведения… вовсе выключено. Ведь это “видение”, длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к времени). …Временная логика этого вертикального мира - чистая одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”), в которой сходится все, что на земле разделено временем. При этом разделения (раньше/позже), вносимые временем, становятся несущественными. Чтобы понять мир, необходимо “сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный” [6, 300-301]. Только так, в чистой одновременности (= во вневременности) “может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, - время - лишено подлинной реальности и осмысливающей силы” [6, 302-303]. В то же время “наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них” [6, 303].

Особое внимание М. Бахтин уделяет идиллическому хронотопу, различая несколько его типов: любовная идиллия (пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Кроме этих типов довольно часто встречаются “смешанные типы”, в которых доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный). Общие черты этих типов определяются их общим отношением к “сплошному единству фольклорного времени”. Это выражается, прежде всего, в особом отношении времени к пространству: “идиллическая жизнь и ее события неотделимы от …конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан …с остальным миром. Но локализованный в этом ограниченном пространственном мирке ряд жизни поколений может быть неограниченно длительным. Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, …от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена. Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни” [6, 347]. Характерная для идиллии циклическая ритмичность времени и создается благодаря смягчению всех граней времени и единству места. Второй особенностью идиллии является “строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты -- вот эти основные реальности идиллической жизни. Они сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов. …идиллия не знает быта. Все то, что является бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событиям, здесь как раз и является самым существенным в жизни. Но все эти основные реальности жизни даны в идиллии … в смягченном и … сублимированном виде. Так, половая сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде” [6, 348]. Третья особенность идиллии - “сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни” [6, 348].

Отдельное внимание М. Бахтин уделил хронотопу порога, который может также сочетаться с мотивом встречи. Само слово “порог”, наряду с прямым, приобрело метафорический смысл и употребляется для обозначения кризисной, переломной жизненной ситуации. “В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени” [6, 389].

М. Бахтин указывает также и на значение хронотопов. Так, в качестве основных, ученый выделяет сюжетообразующее и изобразительное значение хронотопов: “Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. …Вместе с тем, время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени -- времени человеческой жизни, исторического времени -- на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа)” [6, 393-394]. Хронотоп служит “преимущественной точкой для развертывания “сцен” в романе, в то время как другие “связующие” события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения” [6, 394]. Таким образом, хронотоп как “преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа” [6, 395].

Ю.М. Лотман рассматривает художественное пространство как модель мира данного автора, как модель культурно-исторических, социальных, политических, религиозных, нравственных представлений, которые помогают человеку осмыслить окружающий мир на определенных этапах своей духовной истории.

Он разграничивает точечное, линеарное, плоскостное и объемное художественное пространство. Линеарное и плоскостное могут иметь вертикальную или горизонтальную направленность. Образом линеарного пространства в искусстве выступает дорога, символом которой является запрет на движение в том направлении, где пространство ограничено (это означает “сойти с пути”).

Определенный тип пространства может выступать как “двуплановая локально-этическая метафора”. В связи с этим выделяются герои замкнутого пространства и герои открытого пространства, или иначе - герои “пути” и герои “степи”. Герои “пути” движутся по заданной “пространственно-этической траектории” и имеют запрет на “боковое движение”. Герои “степи” такого запрета не имеют, а их перемещения в пространстве характеризуются свободой и непредсказуемостью. Их функция состоит в преодолении границ. Понятие границы “свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения” [38, 254]. При этом чрезвычайно важной становится синтагматика эпизодов, легкость их вычленения. Здесь происходит сближение повествования с живописью.

Основным свойством границы, с точки зрения литературоведения, является ее непроницаемость. Внутренняя структура отграниченных частей пространства должна быть различной. Это может быть деление на пространство своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых и т.п. При этом Ю.М. Лотман отмечает, что “случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший” [37, 278]. Возможны и более сложные случаи, когда “разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения” [37, 279].

“Художественное пространство в литературном произведении, - пишет Ю.М. Лотман, - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие” [38, 258]. Читатель нередко буквально воспринимает художественный мир, а потому стремится отождествить его с физической реальностью. “Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому вопризведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным, лишь только мы сравним воплощение одного и того же сюжета средствами разных искусств” [38 , 251].

Особое внимание Ю. Лотман уделяет разграничению понятий путь и дорога. “Путь, который пространственно может быть представлен в виде линии, - это непрерывная последовательность состояний, причем каждое состояние предсказывает последующее. Подразумевается, что каждое предшествующее состояние должно перейти лишь в одно последующее (другие возможности трактуются как уклонения с пути)” [38, 285]. “'Дорога' - некоторый тип художественного пространства, 'путь' - движение литературного персонажа в этом пространстве. 'Путь' есть реализация (полная или неполная) или не-реализация 'дороги'” [38, 290]. При этом 'дорога' не принадлежит ни одному из видов пространств, она проходит через них.

Ю. Лотман отмечает также, что в структуре текста пространственные оппозиции могут получать совсем не пространственное значение: “Понятия “высокий - низкий”, “правый - левый”, “близкий - далекий”, “открытый - закрытый”, “отграниченный - неотграниченный”, “дискретный - непрерывный” оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: “ценный - неценный”, “хороший - плохой”, “свой - чужой”, “доступный - недоступный”, “смертный - бессмертный” и т. п.” [38, 159].

Т.В. Цивьян указывает на то, что система бинарных оппозиций является способом описания комплекса параметров вселенной (пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных), составляющих модель мира: “Эти оппозиции связаны: со структурой пространства - верх/низ, небо/земля, земля/подземное царство, правый/левый, восток/запад, север/юг и др.; со структурой времени - день/ночь = свет/мрак, лето/зима, весна/осень и т.д.; …с социальными категориями - мужской/женский, старший/младший (в разных значениях - возрастном, генеалогическом, общественном), свой/чужой, близкий/далекий, внутренний/внешний (две последние относятся к пространству, в данном случае метафорическому) и др. В этот набор включается и более общее противопоставление, определяющее его модус: сакральный/мирской (профанический)” [78, 6].

В.Н. Топоров, исследуя проблему “пространство и текст”, отмечает, что текстам так называемого “усиленного типа” - художественным, некоторым видам религиозно-философских, мистических и т.п., соответствует особое пространство - мифопоэтическое, которое противостоит геометризованному гомогенному, непрерывному пространству.

В сакральных ситуациях, которые характеризуют высший уровень реальности, пространство и время “образуют единый пространственно-временной континуум с неразрывной связью составляющих его элементов” [68, 231]. В.Н. Топоров отмечает, что “в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно “спациализуется” и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым (“четвертым”) измерением. Пространство же, напротив, “заражается” внутренне-интенсивными свойствами времени (“темпорализация” пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте). Все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам” [68, 232]. Поэтому описание пространства исходит из определения “здесь-теперь”, а не просто “здесь”, как и описание времени основано не на “теперь”, а на “теперь-здесь”.

Неразрывная связь пространства и времени в мифопоэтической модели мира подтверждается этимологически: “русск. время -- из и.-евр. *uert-men-, от 'вертеть, вращать', т. е. 'круг, поворот', оборот' или его развертывание в пространстве -- др.-инд. vartman- 'путь, тропа' (ср. vi-varta- букв. 'разворот')” [68, 232].

Одна из важнейших особенностей пространства (пространства-времени) “заключается в том, что оно не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует” [68, 234]. Пространство (Космос) всегда противостоит не-пространству (Хаосу), которое занимает периферийное положение по отношению к Космосу. Таким образом, “пространство (точнее, пространственно-временной континуум) не только неразрывно связано с временем, с которым оно находится в отношении взаимовлияния, взаимоопределения, но и с вещественным наполнением (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т. п.), то есть всем тем, что так или иначе “организует” пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре” [68, 234]. По мере продвижения от периферии к центру усиливается сакральность пространства, при этом сам центр “отмечается алтарем, храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)” [68, 256].

Интересная попытка структурировать художественное пространство и выявить особенности функционирования пространственной детали в тексте была предпринята профессором Львовского университета Нонной Копыстянской. Ее наблюдения были зафиксированы в схемах и имеют практическую ценность при анализе художественного произведения, так как позволяют наглядно представить художественное пространство как систему взаимосвязанных элементов [30].

Осмысление категории хронотопа продолжается и в новейших исследованиях. Так, В.Г. Щукин, подчеркивая широту бахтинского понимания хронотопа, предлагает свое определение: “Хронотоп - присущая процессу, событию или состоянию субъекта пространственная и временная оформленность и жанровая завершенность. Это не просто “время-пространство”, а “время-место свершения”. Исследователь предложил выделять хронотоп встречи, визита, спектакля, богослужения, праздника, путешествия, свидания, бракосочетания, интимного сближения, сна, отдыха, болезни, судебного процесса, тюремного заключения, охоты, битвы, катастрофы, рождения, жизни, смерти (“как законченного акта, а не бессрочного состояния после этого акта” [84, 60]), похорон, крестин. При этом “город, дом, корабль и целый ряд многочисленных локусов тоже могут превратиться в хронотоп, но лишь в том случае, когда в их пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие. Тогда эти хронотопы удобнее будет называть по-другому: жизнедеятельность города, функционирование дома, плавание на корабле” [84, 60]. Пространственно-временной континуум может также связываться, по мнению автора, и с состоянием душевного экстаза, меланхолии и т.п., но в том случае, когда эти состояния вызваны присутствием в определенном месте (например, в храме) в определенное время (континуум богослужения). В таком случае хронотопом будет участие в литургии в храме. Отмечая целостность и недискретность хронотопа, В. Щукин всё же выделяет в нем три основных элемента: “временной отрезок, в котором то или иное свершение имеет место; локус - “удобное” для данного процесса или события место в пространстве и, наконец, жанровая направленность свершения” [84, 61].

В последнее время усиливается тенденция к междисциплинарному изучению явлений. Не обошла эта тенденция и проблему хронотопа. Ярким примером этому является создание Web-Института исследований природы времени, основанного Российским междисциплинарным семинаром по темпорологии, который работает на базе Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Основными направлениями исследований Института являются: “создание явных конструкций (моделей) Времени в различных областях научного знания; постижение природы изменчивости Мира и разработка адекватных способов измерения изменчивости; приложение конструкций Времени к поиску законов изменчивости (уравнений обобщенного движения) в предметных областях науки; поиск и экспериментальное исследование природных референтов моделируемого Времени; согласование созданных конструкций Времени с существующим понятийным базисом естествознания” См. web-сайт: www. chronos.msu.ru.

Итак, под хронотопом мы будем понимать “существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе” [6, 234-235]. Хронотоп служит для освоения реальной временной действительности, позволяя вести в художественную плоскость ее существенные моменты. Ему присущи дискретность и многомерность пространства, неравномерность и обратимость течения времени.

Глава 2. Пространственно-временная организация романа Дж.Р.Р. Толкиена “Властелин Колец”

В основу созданной Толкиеном мифосистемы легли представления древних германцев о структуре мира. Пространственные представления состоят из двух подсистем: “горизонтальной” и “вертикальной”. Для первой характерно обозначение центра и четырех сторон света и представление о мире как о земле, со всех сторон окруженной водой - Мировым океаном. В скандинавской мифологии центром выступал срединный мир Мидгард (со своим центром - Асгардом), стороны света олицетворяли четыре карлика-цверга, имена которых соответствуют географическим координатам (Нордри - северный, Судри - южный, Аустри - восточный, Вестри - западный), а вокруг Мидгарда и расположенного на востоке Утгарда простирался Мировой океан. Вертикальная проекция мироздания представлена мировым древом - ясенем Иггдрасиль. Каждая из этих подсистем нашла отражение в романе. Вертикальная проекция раскрывается в противопоставлении леса Кветлориэн и Мордора: первый как бы поднимается над Средиземьем по вертикали и представляет собой “высший”, более совершенный мир; проникновение в него возможно лишь с согласия его владык. Мордор условно опускает попавшего в него по вертикали вниз, в мир теней. Согласно горизонтальной проекции Средиземье разделено на четыре стороны света, каждая из которых семантизирована, и со всех сторон окружено Морем. При этом лес Кветлориэн существует одновременно в двух проекциях: в горизонтальной он является сакральным центром Средиземья, в вертикальной проекции - пространством бессмертных (эльфов).

Рассмотрим доминирующие характеристики пространства в романе.

Концентричность

Путь героев лежит через систему концентрических кругов, а пространственный вектор направлен от центра к периферии. Таково, например, движение хоббитов из дома в Хоббитании. При вступлении в следующую систему вектор уже сориентирован от периферии к центру: “Лес по обе стороны густел и густел: смыкающиеся деревья были моложе, а стволы у них - толще; потом тропа углубилась в лощину. …Наконец эльфы свернули в самую чащу, где вдруг словно чудом открылась узкая зеленая просека; теснее и теснее смыкались высокие стены деревьев - но вдруг расступились, и впереди простерся ровный луг. …Зеленый луг уходил в лес и становился лесным чертогом, крышей которому служили ветви деревьев. Мощные стволы выстроились колоннадой. Посередине чертога полыхал костер…” [2, 78].

Лориэн также имеет концентрическую структуру. Стэрра (Gore) - Сердце Лориэна (Naith of Lуrien) - место обитания его Владык. В центре Стэрры находится Галадхэн - “Лесная Крепость, где исстари живут Властители Лориэна” [2, 328].

Лесу Фангорн также свойственна концентричность: в центре его расположен чертог Древня: “Внезапно … гора расступилась. Два высоких дерева явились по сторонам прохода, точно неподвижные привратники, но никаких ворот не было, вход преграждали лишь переплетенные ветви. Перед старым онтом ветви разомкнулись и поднялись… . Открылась широкая травяная гладь - пол горного чертога с наклонными стенами-скалами…; вдоль стен, крона за кроной, выстроились густолиственные стражи [2, 434].

Мордор строится по тому же принципу: центром его считается Ородруин, Огненная гора, рядом расположена крепость Черного Властелина Барад-Дур.

Замкнутость

Все народы Средиземья обитают строго на своей территории, проникновение на чужие земли происходит по мере необходимости в исключительных случаях и нередко представляет опасность. Этим объясняется то, что отряд Хранителей Кольца составили разные существа (эльф, гном, хоббиты, люди, маг). Так, эльф Леголас становится своебразным проводником Хранителей по лесу, помогает общаться с другими эльфами; гном Гимли помогает Гэндальфу провести Хранителей по горам Мории. Горы - его стихия, поэтому ему “легче дышится в горах” [2, 495].

Иерархичность раскрывается в оппозиции “сакральный центр - профанная периферия”.

Роль сакрального центра выполняет лес Кветлорэн, это “заповедная земля”, где “могущество Врага бессильно” [2, 313].

На периферии находится Мордор, который также можно рассматривать как своебразный центр, средоточие темных сил Средиземья. “Увидел он суровую, истерзанную и скудную страну. …острые скалы торчали, как черные зубья, в огневеющем небе… за озером тьмы, усеянной огоньками, светилось багровое зарево и столбами вставал дым, внизу темно-красный; он сливался поверху в черную тучу, и тяжкий свод нависал над зачумленным краем [2, 841].

Анимизм пространственных объектов

Лес, горы, реки, камни, деревья наделены способностью слышать, понимать, вступать в диалог, иногда даже говорить, помогать или препятствовать прохождению героев по их территории: “Вяз раскинул над ними руки - длинные, узловатые, серые. ...Ветки вяза яростно всколыхнулись. Будто вихрем растревожило все окрестные деревья, будто камень взбаламутил дремотную реку. Смертельная злоба будоражила Лес.”[2, 109].


Подобные документы

  • Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.

    реферат [12,9 K], добавлен 27.01.2007

  • Особенности художественного мира фэнтези. Жанровая специфика славянской фэнтези. Становление фэнтези в русской литературе. Сюжет и композиция романа "Валькирия" М. Семеновой. Система персонажей и конфликтов, фольклорно-мифологические образы в романе.

    дипломная работа [96,7 K], добавлен 02.08.2015

  • Биография создателя "Властелина колец" Дж.Р.Р.Толкиена. Влияние его жизни на историю написания романа, на характеры героев. "Властелин Колец" - безусловно, вещь величественная, но это не литература - это целый мир, созданный воображением автора.

    реферат [37,5 K], добавлен 11.03.2008

  • Ономастика, топонимика и топонимия, топонимы. Топонимия Британских островов. Обзор концепции топонимов Д.И. Еромоловича, А.В. Суперанской. Основные принципы перевода топонимов. Анализ переводов топонимов в романе Дж.Р.Р. Толкиена "Властелин колец".

    дипломная работа [117,5 K], добавлен 03.07.2012

  • Главные подходы к интерпретации пьесы Педро Кальдерона "Жизнь есть сон". Понятие хронотопа, его основные виды. Время Вечности и время личности в пьесе. Действительность, создаваемая в художественном произведении. Пространственные доминанты пьесы.

    реферат [34,8 K], добавлен 12.09.2014

  • Понятие о художественном мире произведения. Становление фэнтези в русской литературе. Анализ романа М. Семеновой "Валькирия": сюжет и композиция, система персонажей и конфликтов, фольклорно-мифологические образы и мотивы. Роман как авторский миф.

    дипломная работа [78,6 K], добавлен 10.07.2015

  • Понятие хронотопа в теории и истории литературы. Пространственно-временные отношения в художественном тексте. Специфика изображения образа Парижа в романе Оноре де Бальзака. Особенности изображения пространства провинции в "Утраченных иллюзиях".

    курсовая работа [113,7 K], добавлен 16.09.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.