Портрет персонажа и его стилистическая функция (на примере использования романа Дэниэла Киза "Цветы для Элджерона")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ПОРТРЕТА ПЕРСОНАЖА

1.1 Текст как объект лингвистики

1.1.1 Текст как объект стилистики

1.2 Структура литературного произведения

1.3 Жанр и жанровая форма литературного произведения

1.4 Образная система художественного произведения

1.5 Структура образа художественного персонажа

1.5.1 Словесный портрет персонажа

1.5.2 Речевой портрет персонажа

1.5.3 Психологический портрет персонажа

1.5.4 Имя персонажа

1.5.5 Пространственно-временной континуум

1.5.6 Художественная деталь

Выводы по главе 1

ГЛАВА 2 МЕСТО И РОЛЬ ПОРТРЕТА ПЕРСОНАЖА В СОЗДАНИИ ОБРАЗА В РОМАНЕ ДЭНИЕЛА КИЗА «ЦВЕТЫ ДЛЯ ЭЛДЖЕРНОНА»

2.1 Биографическая справка о Дэниеле Кизе

2.2 «Цветы для Элджернона»: рассказ и роман

2.3 Жанровая форма романа «Цветы для Элджернона»

2.4 Образ персонажа

2.4.1 Словесный портрет персонажа

2.4.2 Имя персонажа

2.4.3 Пространственно-временной континуум

2.4.4 Художественная деталь

2.4.5 Речевой портрет персонажа

2.4.5.1 Характеристика устной речи персонажа

2.4.5.2 Характеристика письменной речи персонажа

2.4.6 Психологический портрет персонажа

2.5 Основы анализа художественного текста в старших классах

Выводы по главе 2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЯ



ВВЕДЕНИЕ

Проблема создания образа персонажа является одной из центральных в процессе написания литературного произведения. Одним из основных средств создания образа персонажа является его портрет, который может рассматриваться как частная проблема.

Настоящая работа посвящена изучению портрета персонажа в качестве составной части художественного образа персонажа. В работе воплощается стремление показать значимость речевого портрета персонажа для раскрытия авторского художественного замысла. В качестве исследовательского материала избран роман Дэниела Киза «Цветы для Элджернона».

Актуальность данной работы обусловлена повышенным вниманием к развитию антропоцентричиски ориентированной лингвистики. С этим связан интерес к личности персонажа литературного произведения, а в частности к его коммуникативной стратегии, к реализации контекстно обусловленных языковых значений в стилистически окрашенном дискурсе, что предполагает изучение комплекса аспектов, среди которых исследование структуры образа персонажа как одной из составляющих образной системы художественного текста, направленной на раскрытие творческого замысла автора литературного произведения.

Объектом данного исследования является художественный текст, а предметом - структура художественного образа персонажа в литературном произведении, в частности речевого портрета.

Цель данной работы заключается в рассмотрении функционирования речевого портрета персонажа в качестве смыслоорганизующего компонента образа персонажа, позволяющего раскрыть авторскую интенцию в рамках целостной образной структуры текста.

В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:

1. рассмотрение исходных теоретических положений, связанных понятиями текст, жанр, художественный образ и структура, с вопросами функционирования отдельных компонентов структуры образа персонажа в художественном тексте;

2. рассмотрение жанровой принадлежности романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона»;

3. исследование особенностей речевого портрета персонажа романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» в качестве составляющей образа персонажа;

4. определение специфики обучения основам анализа художественного текста в старших классах.

Основными методами исследования, которые применялись в данной работе, являются метод непосредственного наблюдения и контекстуально-интерпретационного анализа, с принятием во внимание взаимосвязи данного текста с литературным и социокультурным контекстом; метод сплошного отбора языкового материала.

Творчество Дэниела Киза является малоизученным, крупных исследовательских работ, посвященных данному вопросу, в отечественном литературоведении или стилистике не имеется. Новизна работы заключается в попытке выявления и систематизации средств создания речевого портрета персонажа, а также в том, что роман Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» не рассматривался раньше в аспекте изучения речевого портрета персонажа, и методических разработок на основе данного литературного произведения также разработано не было.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов исследования в процессе обучения.

Теоретическую базу исследования составляют положения, разработанные в следующих отраслях науки: 1) в лингвистике текста (А.И. Домашнев, Е.А. Гончарова, Б.М. Гаспаров, И.А. Щирова); 2) в литературоведении, лингвистике и стилистике художественной речи (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.Н. Караулов, А.В. Суперанская, А.Б. Есин, Н.А. Николина, А.В. Кухаренко, И.В. Арнольд, И.В. Карасик, Н.Д. Арутюнова и др.); 3) в психологии (А.Г. Маклаков).

Структура работы определяется целями и задачами, поставленными в исследовании. Работа включает введение, две главы, сопровождающиеся выводами, заключение, список использованной литературы, приложения. Библиографический список содержит 62 наименования.



ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ПОРТРЕТА ПЕРСОНАЖА

1.1 Текст как объект лингвистики

Текст - это полифункциональное системное образование, включающее множество аспектов (Щирова И.А., Гончарова Е.А. Многомерность текста: понимание и интерпретация: учебное пособие. СПб.: ООО «Книжный Дом», 2007. С. 9). Текст является объектом изучения различных наук, каждая их которых выделяет те или иные аспекты, детерминированные данной областью научных знаний. Так, текст является одним из основных концептов философии. Ю.М. Лотман (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 11), например, рассматривает текст как сообщение на языке искусства; таким образом, выходя за рамки вербальных объектов, данное понятие распространяется на объекты архитектуры, живописи, музыки. Будучи вербальным объектом, текст изучается лингвистикой, социологией, культурологией, поэтикой, герменевтикой, стилистикой и другими науками.

Исходя из характера данной научной работы, уместным является рассмотрение текста именно как объекта вербального.

Однозначного определения текста в данном ключе до настоящего времени не сложилось. Приведем несколько общих дефиниций. Иногда под текстом понимают любой речевой отрезок, которым может являться как одна морфема, так и вся литература. Такой подход ведет к неясности понятия и усложняет работу специалистов в конкретной области знаний. В широком смысле «текст - выраженная и закрепленная посредством языковых знаков чувственно воспринимаемая сторона речевого, в том числе литературного, произведения» (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1063). В данном понятии автор не проводит черту, разделяющую формы воплощения текста - устную и письменную. Такой же точки зрения придерживается и А. Г. Баранов, определяя текст как «материальную проявленность коммуникации» (Баранов А.Г. Прагматика как методологическая перспектива языка. Краснодар: Просвещение-Юг, 2008. С. 64) в различных формах реализации - устной, письменной, электронной. С. В. Серебрякова рассматривает текст как «целостную коммуникативную единицу, характеризующуюся сложной семантической и формально-грамматической организацией своих компонентов, которые, вступая в границах текста в особые системные отношения, приобретают качественно новый, интенционально обусловленный стилистический и прагматический эффект» (Серебрякова С.В. Язык. Текст. Дискурс: Научный альманах. Вып. 6. Ставрополь-Краснодар: СГУ, КГУ, 2008. C. 241). Данное определение является более детальным, тем не менее, также, не определяя форму реализации текста.

Однако многие авторы придерживаются точки зрения, согласно которой обязательной формой воплощения текста является письменная. Среди них И.Р. Гальперин, определяющий текст как «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: КомКнига, 2007. С. 18).

Последнее определение наиболее плотно отражает специфику вопроса с точки зрения целей из задач работы, а непосредственно анализа литературного произведения, то есть текста художественного, письменного.

Выделим основные положения определения, данного И.Р. Гальпериным, иначе - основные характеристики текста:

1. завершенность

2. письменная форма

3. литературная обработка по типу документа

4. наличие названия и СФЕ

5. связи на различных уровнях языка

6. целенаправленность

7. прагматическая установка.

Практическая часть данного исследования основана на работе с романом Дэниэла Киза «Цветы для Элджернона», поэтому закономерным будет рассмотрение данных характеристик с учетом принятия во внимание вышеназванного произведения, что послужит основой для доказательства принадлежности данного произведения к понятию текста и позволит в дальнейшем рассматривать его в рамках этого понятия, то есть как типичный образец текста со всеми свойственными ему характеристиками.

1.1.1 Текст как объект стилистики

Текст представляет огромный интерес для стилистики, науки «исследующей принципы и эффект выбора и использования лексических, грамматических, фонетических и вообще языковых средств для передачи мысли и эмоции в разных условиях общения» (Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 7). Как следует из определения стилистики, её задачей при рассмотрении текста является анализ взаимодействия информативной функции текста и прагматической («мысли и эмоции»). Такое разделение необходимо только для непосредственного анализа, в тексте же эти элементы образуют единое целое и рассматриваются как одно множество.

Однако любой художественный текст не ограничивается рамками своей реальности, и имеет не только адресанта, но и потенциального адресата, то есть рассматривается как сугубо антропоцентрический.

В этом контексте важным для нашего исследования представляются характеристики текста под номерами 6 и 7, целенаправленность и прагматическая установка, раскрывающие интенцию автора и полученный стилистический эффект как источник впечатлений для читателя соответственно.

Изучением этих вопросов занимаются стилистика от автора, или стилистика кодирования, и стилистика восприятия или, следовательно, стилистика декодирования (Степанов Ю.С. Французская стилистика: учебное пособие для институтов и факультетов иностранных языков. М.: Высшая школа, 1965. С. 284). Стилистика кодирования подразумевает, что читатель заранее знает идею произведения и, анализируя языковые средства, находит эту идею в тексте и доказывает ее. В стилистике декодирования наоборот, анализируя текст, читатель получает информацию об идейно-тематическом содержании текста. Стоит отметить, что обе методики опираются на текст, делая выводы объективными и достоверными, то есть рассматривают не гипотетические намерения автора, а сам текст, который раскрывает всю глубину содержания произведения. Зачастую на практике эти две методики комбинируют. Такой подход к тексту обуславливается современными тенденциями развития лингвистики; требует обращения к риторике, эстетике, прагматике, культурологи, психологии, то есть подразумевает работу в междисциплинарной области, принося наиболее продуктивный результат.

1.2 Структура литературного произведения

Таким образом, художественный текст носит двойственный характер. С одной стороны это модель закрытая, объективная реальность, целостная и завершенная (первая характеристика текста из определения И.Р. Гальперина), то есть такая, в которой замысел автора, по его мнению, получил исчерпывающее выражение (Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. С. 131). С другой стороны текст рассматривается как открытая модель в процессе его восприятия, когда, «проецируясь на сознание воспринимающего субъекта» (Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: «Новое литературное обозрение», 1996. С. 343), происходит его смысловое воссоздание. Однако мы не можем говорить о том, что автор только отражает действительность, в некотором роде он модифицирует ее. По мнению Г.В. Степанова, этим связующим модифицирующим звеном является образ, в результате образуется триада «действительность - образ - текст» (Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. М.: Просвещение, 1976. С. 83).

Понятие текста было рассмотрено выше. Действительность - это социальная, культурная, политическая и литературная обстановка эпохи, в которой творил автор. Чтобы рассмотреть понятие образа, следует обратиться к структуре литературного произведения.

И.В. Арнольд предлагает следующие уровни литературного произведения (Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. С. 13):

1. Идейно-тематическое содержание

2. Композиция и система образов

3. Лексическое и грамматическое выражение системы образов

4. Звучание текста и его графическое изображение

Следует отметить, что порядок уровней (с 1 по 4) отображает работу автора над текстом, читатель же воспринимает информацию в противоположном порядке (с 4 по 1).

Первый уровень охватывает все проблемы, факты и эмоции, которые отражает автор. На втором уровне эта информация сжимается до образов, о которых пойдет речь в четвертом пункте данной главы.

Однако перед этим, сравнив данные уровни литературного произведения и характеристики текста, убедимся, что третий и четвертый уровни являются обоснованием еще неупомянутых характеристик текста, выведенных из понятия, данного И.Р. Гальпериным - письменная форма, связи на различных уровнях языка, а также наличие крупнейшего синтаксического целого (А.М. Пешковский), иначе сверхфразового единства (Л.А. Булаховский), долгого периода (В.В. Виноградов), составного синтаксического целого (В.И. Ставский), сложного синтаксического целого (Н.С. Поспелов), компонента целого текста (И.А. Фигуровский), диктемы (М.Я. Блох). Понятие диктемы является необходимым при рассмотрении образа, так как диктема является минимальной тематической единицей текста.

Исходя из всего выше перечисленного, делаем вывод, что при анализе литературного произведения правомерным будет под понятием «текст» понимать весь объем литературного произведения, таким образом, анализируя роман «Цветы для Элджернона» как типичный образец текста.

Последняя незатронутая характеристика текста - литературная обработка - найдет отражение в следующем пункте данной работы, в котором речь пойдет о жанре, что немаловажно при анализе конкретного литературного произведения.

1.3 Жанр и жанровая форма литературного произведения

Отправной точкой анализа литературного произведения следует считать рассмотрение категории жанра, по мнению Н.А. Николиной (Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 25).

При выделении того или иного жанра принято говорить о текстах, объединенных в группу на основе общности формальных и содержательных признаков. Так, критериями, лежащими в основе вышеуказанного объединения являются: тип повествования, особенности композиционной организации текста, характер пространственно-временного континуума, объем литературного произведения, принципы и особенности использования художественных приемов и речевых средств (Николина Н.А. Филологический анализ текста. С. 26).

Относясь к какому-либо жанру, литературное произведение, однако, может нести в себе дополнительный «образ жанра» (Николина Н.А. Филологический анализ текста. С. 26). О данном явлении речь идет в случае использования черт одного жанра при непосредственной принадлежности литературного произведения к жанру другому. Тем не менее, определить и такую принадлежность иногда довольно затруднительно. Это связано с постоянным обновлением жанровой системы, а также довольно разветвленной классификацией. Так, например, традиционно к эпическим, интересующим нас, жанрам относят очерк, рассказ, повесть, новеллу и роман. Роман в свою очередь может быть различной тематики: научно-фантастический, психологический, авантюрный, исторический. Различной может быть и выбранная автором жанровая форма, которая является следствием взаимодействия художественных и нехудожественных жанров при создании литературного произведения. Такое взаимодействие очень важно для анализа текста, так как автор целенаправленно прибегает к использованию той или иной жанровой формы, которая в наибольшей степени помогает раскрыть его творческий замысел. С одной стороны, автор вынужден подчиняться прообразу жанра, учитывая его специфические признаки, такие как особый тип повествования, структура произведения, пространственно-временной континуум, с другой стороны, модификация прообраза практически неизбежна в силу художественного замысла автора. Таким образом, жанровая форма основывается на по-своему антонимической паре - соответствие прообразу и отклонение от него.

В итоге, жанр и жанровая форма создают своеобразную структуру речевых средств, которые организованы определённым способом и «могут участвовать:

1) в формировании содержательно-тематической стороны текста;

2) в формировании структуры повествования и моделировании определенной коммуникативной ситуации;

3) в оформлении композиции текста». (Николина Н.А. Филологический анализ текста. С. 29)

В первом случае речь идет о семантических полях, затрагивающих основные темы, свойственные жанровой форме; во втором - о субъектно-речевом плане повествователя, моделирующем его образ; в третьем - о средствах, определяющих связность и последовательность текста.

Таким образом, иногда представляется довольно сложным определить четкую жанровую природу художественного произведения. Однако при наличии такой возможности, жанр и жанровая форма способны указать на определенные стороны литературного произведения, доминанты, специфичность проблематики, на которые следует обратить внимание при анализе текста (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2010. С. 221). Данные критерии, в свою очередь, позволяют легче декодировать идейно-тематическое содержание текста, что является самой важной и сложной работой читателя.

1.4 Образная система художественного произведения

Образ является одним из ключевых понятий не только лингвистики, но и ряда дисциплин, имеющих смежную область знаний: философии, естественных и гуманитарных наук. Это объясняет тот факт, что на сегодняшний день однозначного определения образа не сложилось, а в применении данного понятия много спорного и дискуссионного.

Теория образа берет свое начало во времена античности в рамках теории о подражательной природе искусства и находит отражение в работах Платона, Аристотеля и Демокрита. (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. С. 544) Наиболее детально мимесис, «свободное подражание художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и связанное с этим эстетическое удовольствие» (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. С. 670), описывает Аристотель. Он выделяет три типа мимесиса: изображение вещей такими, 1)какими они есть или были; 2) какими их представляют (открыт простор для художественного вымысла); 3) какими они должны быть, «идеал». При этом подражание строится на трех столпах: чему, в чем и как подражает автор. В любом случае, чтобы ни изображал автор, он достигает двух главных целей мимесиса: получение знания и эстетического наслаждения (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957).

В современном виде понятие образа появилось в немецкой классической эстетике. Согласно Г. Гегелю, главная задача искусства - это создание образа, реального чувственного воплощения какой-либо идеи (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 76). Той же точки зрения придерживались его последователи; В. Г. Белинский, например, определил искусство как мышление в образах (Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. IV. М.: Издательство Академии наук СССР, 1953-1959. С. 585).

С точки зрения гносеологии и психологии, под образом чаще всего понимают образ восприятия - отражение внешнего объекта, его черт и свойств, в результате чувственного взаимодействия с действительностью, на основе предшествующего опыта (Маклаков А.Г. Общая психология. СПб: Питер, 2001. С. 177).

Говоря об образе как об объекте изучения лингвистики, следует отметить, что данный вид образа является языковым, так как именно язык является инструментом его создания. В данном случае чувственным взаимодействием с действительностью будет упоминание языкового соответствия предмета/явления. Способность воспринимать и осознавать такой языковой материал является необходимой для успешной языковой деятельности. Над языком художественной речи автор работает целенаправленно, стремясь создать образы художественные. Создание квалитативного художественного произведения непосредственно зависит от качества образов (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 35), так как они являются носителями авторской идеи.

Однозначного определения художественного образа не существует, так как учеными акцентуируются различные стороны понятия, исходя из специфики изучения, подхода к данному вопросу. Так, лингвисты рассматривают языковую составляющую образа, а литературоведы - содержательную. В связи с этим, целесообразным считаем сформировать собственное понятие в рамках данной работы, взяв за основу понятие А.С. Мясникова (Мясников А.С. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. С. 241), которое представляется нам наиболее полным. Художественный образ -- форма отражения действительности, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала автора, созданная при помощи творческой фантазии, и несущая в себе эстетическую значимость.

Говоря об образе художественном, нельзя не отметить роль читателя, так как триада действительность - образ - текст не заканчивается в рамках работы автора над этим текстом. Происходит и обратный процесс, читая текст, реципиент воспроизводит образы, а затем и созданную автором действительность.

Отсюда можно заключить, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира. «Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства - конкретность и эмоциональность» (Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. С. 59). Эти идеи находили подтверждение еще в работах Аристотеля, упомянутых ранее. Эти особенности художественного образа состоят в том, что он, передавая человеку новую информацию о мире, в то же время передает и определенное отношение к ней, поэтому он всегда эмоционален. Следовательно, образ направлен на то, чтобы вызывать определенные чувства в воображении читателя, а не только визуальную картинку. Образ является объективной данностью и в тоже время субъективным процессом. Таким образом, изменив использование средств языка, так или иначе, автор изменяет реакцию читателя, его чувственные ощущения. Сравним: 1) «He was a large man, tall and meaty, without softness. The dark hair parted in the middle, flattened to his scalp, his firm, full cheeks, the clothes that fit him with noticeable snugness, even the small, pink ears flat against the sides of his head -- each of these seemed but a differently colored part of one same, smooth surface. His age could have been thirty-five or forty-five. … His protuberant green eyes stared solemnly at Spade» (Dashiell H. Complete novels. New York, N.Y.: Library Classics of United States, Inc., 1999. P. 7.); 2) «He was not «a large man». He was a fat man. … A thirty-five, he was once again an egg with tentacles, and wished that he had never known what it was like to look anything other than odd. … Sometimes it was the beetroot bags under his eyes that struck him as ugly, sometimes the reddening bulb of a nose, or the collection of grey-green chins that hung from his jaw like stuffed shopping bags. Today, though, it was his oyster eyes and their network of scarlet veins that disgusted him. He also found time to loathe the dyed hair that was losing the battle for influence over his huge potato of a head» (Macintyre М. Whirligig. Short Books, 2013. Р. 22-23) Оба автора описывают крупных мужчин, однако, благодаря выбору различных языковых средств, они добиваются создания образов если не абсолютно противоположных, то разительно отличающихся. Обратим внимание на использование лексики. В первом примере лексика работает на создание образа человека сдержанного, серьезного: large, tall, meaty, without softness, flattened, firm, full, flat, one same, smooth surface, solemnly. Во втором случае образ отталкивающий. Автор на небольшом участке текста смог использовать лексику с негативной коннотацией: fat, huge, odd, ugly, disgusted, losing; метафоры и сравнения при описании частей тела: an egg with tentacles, bulb of a nose, chins that hung from his jaw like stuffed shopping bags, network of scarlet veins, potato of a head; различные оттенки красного и серого, которые при описании кожных покровов также приобретают негативную окраску: beetroot, reddening, scarlet, grey-green, oyster.

Интенция автора при использовании различных языковых средств заключается в создании различных образов. Одним из видов художественного образа является образ персонажа, или литературного героя, действующего лица. Выбор понятия зависит от целей исследования. Понятие персонаж является нейтральным в данном ряду, обозначая субъект действия и речи (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. С. 177 ; Введение в литературоведение: учеб. пособие / под ред. Л.В. Чернец. М.: Высш. шк., 2004. С. 472). Художественная литература характеризуется акцентуацией внимания в первую очередь на человеке. Данный факт объясняет, почему именно образ персонажа привычно считается главным или основным элементом литературного произведения, в то время как остальные образы являются второстепенными.

Принципы изображения персонажа и его детализации объясняются многими факторами, такими как жанр произведения, место в системе персонажей, замысел писателя и его творческий метод. Так, например, для баллады или сказки характерным будет являться функционирование животных, растений, природных стихий, для научной фантастики - роботов, в то время как в большинстве жанров в качестве персонажей действуют люди.

Вычленение персонажей произведения не составляет труда, однако осознание и восприятие целостного образа персонажа является результатом художественного анализа, который заключается в рассмотрении нескольких аспектов.



1.5 Структура образа художественного персонажа

Выделение элементов художественного текста и установление связей между ними - непременное условие проникновения в его смыслы. Поэтому в процессе чтения и изучения произведения необходимо реализовать операции, направленные на анализ составных частей и деталей текста.

Художественный текст может состоять из одного общего образа, который в свою очередь включает частные художественные образы. Так как система образов является одним из уровней художественного произведения, необходимо исследовать и структуру самого образа. Рассмотрим ее с точки зрения лингвистики, а также с точки зрения частного художественного образа - образа персонажа.

В первом случае выделяют следующие элементы образа:

1. обозначаемое (the tenor) -- то, о чем идет речь;

2. обозначающее (the vehicle) -- то, с чем сравнивается обозначаемое;

3. основание сравнения (the ground) -- общая черта сравниваемых понятий;

4. отношение между первым и вторым;

5. техника сравнения как тип тропа;

6. грамматические и лексические особенности сравнения.

При этом любое обозначаемое будет являться выдвинутым, то есть значимым, важным, оказывающим влияние на читателя (Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. С. 60).

Структура образа персонажа имеет сложную природу, по-разному реализуется в каждом конкретном литературном произведении. Поэтому четкого деления такого образа на элементы не существует, однако, лингвистами выделяются следующие общие компоненты (М.М. Бахтин, А.И. Домашнев, А.Б. Есин, В.А. Кухаренко, Л.А. Юркина):

1. словесный портрет;

2. речевой портрет;

3. психологический портрет;

4. имя персонажа;

5. окружающий мир (пространственно-временной континуум);

6. художественная деталь.

Рассмотрим данные элементы более подробно.

1.5.1 Словесный портрет персонажа

Под словесным портретом понимается изображение «внешнего облика персонажа» (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. С. 762), которое включает не только лицо, фигуру, одежду, манеру держаться (Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976), но и жесты, походку, движения (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 28).

Словесный портрет отличается особой наглядностью и выразительностью. Его восприятие предписывает активную работу воображения читателя.

Так, внешность человека может свидетельствовать о его происхождении, возрасте, социальном положении, привычках. А.Б. Есин (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 79) подчеркивает, что любой портрет несет в себе характерологические черты, то есть по внешним чертам читатель может хотя бы предположительно судить о характере человека.

Следовательно, словесный портрет эксплицитно устанавливает некоторые факты, касающиеся внешности персонажа, а также имплицитно может передавать и духовную суть личности персонажа, его характер, создавая тем самым более правдоподобный образ.

При этом соотнесение черт внешности и характера довольно условно и зависит от убеждений данной культуры, художественной условности (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 77). На ранних этапах развития культуры считалось, что душевная красота влечет за собой красивый внешний облик. С течением времени связь внешнего и внутреннего значительно усложнилась, портрет индивидуализировался.

Для примера приведем словесный портрет персонажа Coky из «Whirligig» Магнуса Макинтайра: «Her hair was thick and untidy, possibly self-cut. Her skin was a lighter shade of brown than it had appeared in the photograph on Facebook, and she was not as thin as that image had suggested. Her nose was long and asymmetrical with a curious knobble on the end of it. Her front teeth were white, but the rest yellow and the canines more than a little fanglike. Her upper lip had vestiges of dark hair at the corners, and her lips were thinnish and slightly cracked. Were it not for one aspect of her, she might have been described as conventionally unattractive. Her eyes, though, were extraordinary. A little tired-looking and quite deep-set, but of a violet blue - like a Mediterranean summer sky.» (Macintyre М. Whirligig. Р. 42-43). Первая часть портрета изображает человека несимпатичного, неприятного. Однако, включая описание глаз, взгляда персонажа, автор обращает внимание читателя скорее на внутренний мир персонажа, эмоционально-оценочный смысл этого отрывка.

Словесный портрет может быть компактным или рассредоточенным, то есть неоднократно встречающимся в ходе повествования. Согласно В. А. Кухаренко, можно отметить тенденцию к использованию именно второго типа словесного портрета, когда автор использует портретные вкрапления, штрихи, создавая динамическую картину изменяющейся внешности персонажа (Кухаренко В.А. Интерпретация текста. С. 136).

Словесный портрет в произведении может отсутствовать, так как особое внимание художественной литературы сосредоточено на внутреннем мире персонажа, а не его внешности. Однако наличие словесного портрета является одним из средств создания наиболее яркого образа персонажа.



1.5.2 Речевой портрет персонажа

Большая роль в создании образа персонажа принадлежит речевому портрету, характеризующему речевую манеру персонажа (Домашнев А.И. Интерпретация художественного текста: Нем. яз.: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2103 «Иностр. яз.». М.: Просвещение, 1989. С. 57), которая в тексте может быть передана различными способами: прямой, несобственно-прямой и косвенной речью.

При этом важно разграничивать то, что говорит персонаж и как он говорит. Непосредственно мысли, суждения, высказывания не входят в речевой портрет, в отличие от «манеры речи, ее стилистической окрашенности, характера лексики, построения интонационно-синтаксических конструкций и т.п.» (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 124). К манере речи стоит отнести мимику и жесты, также воплощающие функцию общения и обладающие более сильной экспрессивной тенденцией (Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 120).

Говоря о речевом портрете, необходимо ввести понятие языковой личности, моделью которой является персонаж. Вслед за Ю.Н. Карауловым под языковой личностью будем понимать совокупность способностей и характеристик человека, которые обуславливают создание и восприятие им речевых произведений (текстов) (Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Издательство ЛКИ, 2010. С. 3-8). Последние могут различаться по степени структурно-языковой сложности, глубине и точности отражения действительности и определенной целевой направленности. Соответственно и языковую личность можно рассматривать на трех уровнях: вербально-семантическом, когнитивном и прагматическом. Такой подход предусматривает комплексный анализ персонажа сквозь призму дискурса, суммы высказываний персонажа, что обуславливает многообразие характеристик личности, которые могут быть получены в результате.

Так, речевой портрет является совокупностью индивидуализирующих и типизирующих черт. К индивидуализирующим чертам относятся любимые словечки персонажа, диалектизмы, жаргонизмы, специфический синтаксис, произношение; к типизирующим - обобщение речевой манеры, социальное или хронологическое (Домашнев А.И. Интерпретация художественного текста. С. 101). Таким образом, речевой портрет может отражать эпоху, происхождение персонажа, его социальный статус, уровень интеллектуального развития, возраст, чувства, эмоциональное состояние и т.п. Например, постоянное присутствие в речи персонажа звуков «brr, er» (Macintyre М. Whirligig. Р. 35) свидетельствует о его неуверенности, наличие грамматических, лексических и фонетических нарушений - о социальном статусе: «But it ain't none of my business. I mind my own yard. It ain't nothing to me…An' I'm goin' to my old man's place so I don't have to lie to get a job» (Steinbeck J. The grapes of wrath. New York: Bantam Books, 1966. Р. 101).

Данные речевые характеристики могут быть сформулированы на основе лингвостилистических маркеров. Критериями для отбора маркеров речевых характеристик являются их типичность, стабильность, рекуррентность, эксплицитность и частотность употребления (Белоусова А.Е. Речевой портрет как структурный компонент макроуровня нарратива: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10.02.04. М., 2012. С. 8), выявление которых позволяет сформировать полноценный речевой портрет персонажа, являющийся элементом структуры образа персонажа и позволяющий раскрыть последний.

1.5.3 Психологический портрет персонажа

Как было отмечено выше, характерологические черты носит в себе портрет как словесный, так и речевой. Однако собственно психологический портрет возникает тогда, когда он выражает любое психологическое состояние персонажа или его изменение, включая широкий спектр компонентов. Таким образом, будучи одной из главных целей автора, описание внутреннего мира персонажа, может быть выражено как имплицитно - посредством, например словесного портрета, так и эксплицитно - при непосредственном описании психологических процессов.

При рассмотрении психологической структуры личности в нее обычно включают следующие элементы (Маклаков А.Г. Общая психология. С. 473):

1. Способности - индивидуально-психологические особенности, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности (Маклаков А.Г. Общая психология. С. 537).

2. Темперамент - «характерная для данного человека совокупность психических особенностей, связанных с эмоциональной возбудимостью» (Маклаков А.Г. Общая психология. С. 554). То есть темперамент персонажа обуславливает то, насколько быстро у него возникают чувства, и то, насколько они сильны.

3. Характер - «совокупность индивидуальных психических свойств, складывающихся в деятельности и проявляющихся в типичных для данного человека способах деятельности и формах поведения» (Маклаков А.Г. Общая психология. С. 567). Среди черт характера выделяют: мотивационные, которые определяют выбор целей деятельности; волевые, которые характеризуют деятельность, направленную на достижение поставленных задач; и инструментальные, которые описывают стиль деятельности в целом.

4. Эмоции - психические процессы, которые отражают важность и оценку различных ситуаций. Помимо собственно эмоций, к ним принято относить также аффекты, настроения и чувства (Маклаков А.Г. Общая психология. С. 393-400).

Выражение одно и того же чувства, смущения, например, в тексте может быть реализовано различными способами. Автор может прямо указывать на чувство персонажа: «Tommy,» she said hesitantly, timidly. «Yeah?» His timidity was set off by hers, a curious embarrassment. Each one knew the other was shy, and became more shy in the knowledge» (Steinbeck J. The grapes of wrath. Р. 124). Смущение мы можем проследить и в словесном портрете персонажа: «Rose of Sharon blushed and took another dish from Ma» (Steinbeck J. The grapes of wrath. Р. 257). Усиливает эффект и тот факт, что глагол to blush - залиться румянцем, указывающий на смущение персонажа, в книге использован автором всего 5 раз, и все они приходятся на описание одного и того же персонажа, тем самым позволяя создать контраст между Розой и остальными членами семьи, которым смущение не свойственно. Наконец, смущение персонажа может быть отражено в его речи, когда в диалоге между мужчиной и женщиной, реплики первого состоят в основном из междометий: «Eh?», «Oh?», «Ah?», «Yeah. OK.» (Macintyre М. Whirligig. Р. 226-227). (Примечание - Курсив, использованный в данном пункте работы - наш.)

Психологический портрет персонажа может быть простым, то есть цельным и статичным, или сложным, то есть динамичным, эволюционирующим. Обычно сложный психологический портрет трудно определить как сугубо положительный или отрицательный. В нем присутствует противоречивость.

Все элементы психологической структуры персонажа непосредственно влияют на его деятельность, определяют его индивидуальность и обуславливают его неповторимость, позволяя автору сделать образ персонажа реалистичным.

1.5.4 Имя персонажа

Литературный персонаж - это совокупность подобранных автором признаков, модель личности. Одним из таких признаков, то есть одним из элементов структуры образа персонажа, является его имя.

Ономастика, наука, изучающая основные закономерности истории, развития и функционирования собственных имен, выделяет несколько видов взаимосвязи имени собственного и окружающего мира. По имени можно судить, например, о географической среде, биологических факторах, общественной жизни, моде (Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973. С. 38-42). Литературная ономастика рассматривает имена собственные в литературном произведении, целенаправленный процесс их выбора автором, эффект ими произведенный. Зачастую к основным функциям имен собственных - дифференциальной, благодаря которой мы различаем объекты, и тексторганизующей - добавляется эстетическая, изобразительная. Таким образом, онимы не только способствуют воплощению замысла автора, зачастую ориентируя во времени и пространстве, но и выполняют стилистическую функцию.

В рамках рассмотрения портрета персонажа онимом, интересующим нас больше всего, будет являться антропоним - имя персонажа, а также все его производные. (Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. С. 42) Также следует обратить внимание на имена нарицательные, которые, однако, устойчиво используются по отношению к персонажу и воспринимаются как наименование последнего. Включая в себя определённые качества личности персонажа, они становятся стилистически окрашенными.

Ярким примером является серия книг о Гарри Поттере Джоан Роулинг, наполненная говорящими стилизованными именами. Так один из главных персонажей, талантливая волшебница неблагородного происхождения, носит имя Hermione Granger. Hermione означает «посвященная Гермесу», богу магии, науки, разумности. Granger означает «хозяин фермы», то есть с одной стороны указывает на власть и ответственность, а с другой, на простое происхождение. Таким образом, имя заключает в себе основные черты личности персонажа.

1.5.5 Пространственно-временной континуум

Пространство и время - это естественные формы существования мира, как реального, так и художественного. Литература свободно использует эти формы, подчиняя их замыслам автора. Как правило, время и пространство взаимосвязаны, их совместная абстрактность указывает на драматическую направленность художественного произведения, их конкретность, напротив - на его реальность.

Пространственно-временной континуум, или хронотоп, является компонентом структуры образа персонажа и должен «иметь существенное отношение к герою» (Бахтин М.М. Автор и герой. С. 122). Категория пространства и времени несет в себе сюжетообразующую функцию. Так, например, смена пейзажа может сигнализировать об изменениях в судьбе персонажа. В романе Э. Хемингуэйа «Прощай, оружие!» дождь является непременным спутником несчастий. Смена дня и ночи традиционно символизирует господство добрых и злых сил, также как осень и весна - увядание и рождение. Однако многие авторы склонны индивидуализировать смысл того или иного временного отрывка сообразно с каждым персонажем. Также, по мнению А. Б. Есина следует обратить внимание на характер времени, оно может быть событийным, то есть наполненным действиями, событиями, меняющими персонажа, или «хроникально-бытовым», которое описывает повторяющиеся действия, уклад жизни, его динамичность в таком случае условна (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 103).

Помимо этого описание пространства и времени, в которых живет персонаж, помогают читателю лучше понять последнего в социальных и исторических рамках, а также прочувствовать его ощущения. Это неотъемлемая часть создания портрета персонажа. Пейзаж, например, всегда интенсифицирует эмоциональное состояние персонажа. (Кухаренко В.А. Интерпретация текста. С. 139) И хотя каждый человек воспринимает конкретный пейзаж субъективно, со свойственными только ему ассоциациями, все же при их восприятии наблюдается общее ядро - дождь или шторм сопутствуют переживаниям персонажа, солнечная погода - хорошему настроению; таким образом пространственно-временной континуум является формой косвенного изображения психологического состояния персонажа. С течением времени, развивается процесс урбанизации, что не может не находить отражение в литературе. На смену пейзажу все чаще приходит описание города и вещей, окружающих персонажа, образующих так называемую «вторую природу». (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. С. 82) Описание такого рода характеризует персонажа не в меньшей степени, чем пейзажное. Сравним описание квартир двух главных женских персонажей романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона».

«Everything was neat. The porcelain figurines were in a straight line on the window-ledge, all facing the same way. And the throw-pillows on the sofa hadn't been thrown at all, but were regularly spaced on the clear plastic covers that protected the upholstery. Two of the end tables had magazines, neatly stacked so that the titles were clearly visible» (Keyes D. Flowers for Algernon. Toronto [etc.]: Bantam Books, 1981. Р. 76).

«The place was a shambles. There were dozens of little folding snack-tables, all covered with twisted tubes of paint, most of them crusted dry like shriveled snakes, but some of them alive and oozing ribbons of color. Tubes, brushes, cans, rags, and parts of frames and canvas were strewn everywhere. The place was thick with the odor compounded of paint, linseed oil, and turpentine--and after a few moments the subtle aroma of stale beer. Three overstuffed chairs and a mangy green couch were piled high with discarded clothing, and on the floor lay shoes, stockings and underthings, as if she were in the habit of undressing as she walked and flinging her clothes as she went. A fine layer of dust covered everything» (Keyes D. Flowers for Algernon. Р. 121).

Автор прямо не говорит о характере женщин, однако соответствующие выводы можно сделать, взглянув на описание их жилищ. Первому персонажу присуща излишняя педантичность, чопорность, осторожность, второму - яркость, открытость, взбалмошность.

Таким образом, категория пространства и времени - еще одна важная составляющая образа персонажа.



1.5.6 Художественная деталь

Как было отмечено выше, портрет обладает способностью отражать различные стороны персонажа, а значит, состоит из различных деталей. Из таких деталей, а именно мельчайших художественных подробностей, состоит любая картина действительности, которую изображает автор. Деталь сама по себе является микрообразом и входит в состав другого более крупного образа.

Следует отметить, что для художественной детали важна не количественность, а качественность, то есть не частота употребления, а воздействие на читателя. (Кухаренко В.А. Интерпретация текста. С. 112)

Деталь не только уточняет какой-либо факт или событие, но и несет некий подтекст, опираясь на возможность человеческого сознания раскрыть его. Так, выделяют несколько видов художественной детали. А. Б. Есин подразделяет детали на внешние (портретные, пейзажные, вещные) и психологические, при этом отмечая, что граница между ними размыта, и внешние детали могут переходить в психологические, если они передают черты характера человека. По характеру функционирования выделяют три типа деталей. Во-первых, деталь изобразительная, которая помогает при создании зрительного образа, чаще всего она входит в структуру образа персонажа или пейзажа. Уточняющая деталь, как правило, рассредоточена в тексте, фиксируя различные подробности, она усиливает реальность и достоверность образа. Наконец, характерологическая деталь фиксирует черты характера, также рассредоточенные в тексте. Такая деталь «создает впечатление устранения авторской точки зрения» (Кухаренко В.А. Интерпретация текста. С. 115) и позволяет читателю самому сделать вывод о характере персонажа, таким образом активно вовлекая его в образное пространство произведения.

Деталь одновременно имплицирует и актуализирует информацию, способствует системности, целостности и связности текста.



Выводы по главе 1

Итак, подводя итоги теоретической главы, можно отметить, что любой художественный текст имеет адресанта и адресата, то есть обладает двумя важными характеристиками. С одной стороны, это целенаправленность, обнаруживающая интенцию автора; с другой стороны, это прагматическая установка, раскрывающая полученный стилистический эффект как источник впечатлений для читателя.

При создании литературного произведения, автор отражает и модифицирует действительность. Связующим звеном в этом процессе является образ.

Так, художественный текст обладает определенной образной структурой, ядром которой является образ. В силу антропоцентричности произведения, традиционно главным образом является образ персонажа, который в свою очередь также обладает иерархической структурой, элементы которой могут быть выражены в различной степени: словесный портрет, речевой портрет, психологический портрет, имя персонажа, пространственно-временной континуум, художественная деталь.

Связности и целостности литературного произведения способствует взаимосвязь всех компонентов образа персонажа и их целостное функционирование в рамках сюжета произведения.

Принципы изображения портрета персонажа объясняются многими факторами, такими как жанр и жанровая форма литературного произведения, место в системе персонажей, замысел писателя.

Анализ закономерностей построения элементов художественного образа персонажа в литературном произведении способствует раскрытию основной идеи произведения, художественного замысла автора.



ГЛАВА 2. МЕСТО И РОЛЬ ПОРТРЕТА ПЕРСОНАЖА В СОЗДАНИИ ОБРАЗА В РОМАНЕ ДЭНИЕЛА КИЗА «ЦВЕТЫ ДЛЯ ЭЛДЖЕРНОНА»

2.1 Биографическая справка о Дэниеле Кизе

Д. Киз (1927 - 2014) - американский филолог и писатель. Родился в Бруклине в семье эмигрантов из Российской империи. Его отец работал в магазине подержанных вещей, а мать в сфере косметологии.

Родители Д. Киза не имели высшего образования, однако всячески поощряли обучение и настаивали на том, чтобы их сын стал врачом. Они обосновывали это тем, что врач похож на бога, он спасает человеческие жизни, и в детстве Д. Киз сам был спасен одним замечательным доктором.

По настоянию родителей Д. Киз закончил один курс медицинского колледжа, после чего полтора года служил в армии, где потерял своего первого пациента, что заставило его навсегда отказаться от профессии врача.

После возвращения он не продолжил обучение в медицинском колледже, а поступил на факультет психологии, решив, что знания в этой области помогут ему в создании достоверных персонажей. Действительно, все произведения Д. Киза пронизаны психологичностью.

После окончания университета Д. Киз работал в редакции, где занимался написанием рассказов и комиксов, а также в школе. Затем, защитив диссертацию по филологии, он до конца жизни работал преподавателем языка и литературы в университете, вел курсы писательского мастерства, вместе с тем занимаясь созданием литературных произведений.