Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения

1.1 Особенности художественного текста

1.2 Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте

1.3 Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема

1.3.1 Глубина понимания текста

1.3.2 Особенности смыслового понимания текста и подтекста

1.3.3 Процесс понимания текста и подтекста как одна из психологических проблем

2. Подтекст художественного произведения

2.1 Подтекст и смежные ему понятия

2.2 Виды подтекста

2.3 Способы выражения подтекста

3. Анализ подтекста художественного произведения

3.1 Анализ подтекста произведений «Фиеста», «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя и «Медведь» У. Фолкнера

3.2 Христианский подтекст в повести «Собачье сердце» М. Булгакова

3.3 Особенности выражения подтекста в повести «Собачье сердце» М. Булгакова

3.4 Приемы актуализации подтекста в рассказах «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят», «Маргерит» и «Печальные герани» В. Борхерта

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Современный этап развития лингвистической мысли характеризуется повышенным интересом учёных к проблематике, связанной с изучением текста, как самостоятельного объекта исследования.

Текст как целое стал объектом лингвистического исследования лишь во второй половине ХХ века благодаря работам В. Дресслера, Х. Изенберга, П. Хартмана, Г.А. Золотовой, И.Р. Гальперина, И.В. Арнольд и др. Однако в различных сферах гуманитарного знания, как научного, так и практического, постепенно накапливался опыт работы с текстом, делались наблюдения над его структурой и закономерностями функционирования. После того, как текст был осмыслен как лингвистическая единица (единица языка или речи), а не только как совокупность таких единиц, возникла необходимость осмыслить все множество уже накопленных данных в лингвистических терминах, включить их в систему лингвистических знаний. Одним из таких понятий было понятие подтекста.

Наша работа посвящена изучению такой категории текста, как подтекст, которая в настоящее время представляет научный интерес для лингвистических исследований. Изучение категории подтекста связано с проблемами интерпретации текста. Подтекст имеет большое значение для структурирования содержания литературно-художественного произведения. Вопросам исследования посвящено множество работ. Эта категория получила лингвистическое описание в работах И.В. Арнольд, И.Р. Гальперина, В.А. Кухаренко, Г.В. Колшанский, К.А. Долинин, М.Н. Кожина. В основном материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер, а в многочисленных монографиях по данной тематике рассмотрены более узкие вопросы проблемы подтекста художественного произведения и способов его выражения. Однако в научной практике полностью не отработан механизм выявления подтекстовой информации. Поэтому обращение к анализу подтекста отдельных художественных произведений представляется целесообразным и актуальным.

Существует много трактовок понятия подтекста, но все они сводятся к общему смыслу: подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией. Восприятие и понимание подтекста художественного произведения является очень трудной задачей, поэтому в нашей работе акцент делается на способы выражения подтекстовой информации.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить сущность понятия «подтекста», виды и средства выражения подтекста в художественном произведении. Материалом для исследования послужили роман «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя, рассказ «Медведь» У. Фолкнера, повесть «Собачье сердце» М. Булгакова и рассказы «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят», «Печальные герани» и «Маргерит» В. Борхерта.

В соответствие с целью в данном исследовании решались следующие задачи:

1. Раскрыть лингвистическое содержание понятия «текста» и «подтекст»;

2. Выделить особенности художественного текста и виды информации в нем;

3. Описать особенности феномена восприятия текста и подтекста художественного произведения;

4. Соотнести категорию подтекста с другими видами скрытой информации в тексте;

5. Вывести классификацию видов и способов выражения подтекста;

6. Охарактеризовать подтекст указанных произведений;

7. Сравнить способы выражения подтекста художественного произведения на английском, русском и немецком языках.

Объектом данного исследования является тексты художественных произведений Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, М. Булгакова и В. Борхерта.
При этом предметом исследования является подтекст художественных произведений и способы его выражения.

Работа имеет традиционную структуру и включает в себя введение, основную часть, состоящую из трех глав, заключение и список использованных источников.

Во введении обоснована актуальность выбора темы, поставлены цель и задачи исследования, охарактеризованы методы исследования и источники информации.

Глава первая раскрывает общие вопросы, связанные с проблемой и особенностями восприятия текста и подтекста художественного произведения, выделяет все виды информации художественного произведения.

В главе второй более подробно рассмотрены содержание и современные проблемы подтекста художественного произведения и способов его выражения. Определяются виды и способы выражения подтекста, разграничиваются понятия сходные с понятием «подтекст».

Глава третья имеет практический характер и на основе теоретических глав выполняется анализ подтекста с выделением его видов и способов выражения, отдельно рассматривается христианский подтекст, а также сопоставляются способы выражения подтекста в произведениях американских, русском и немецком авторов.

В заключении обобщаются результаты исследования.

В качестве методов исследования выступили метод лингвостилистического анализа и контекстуальный анализ языковых единиц, сравнительный анализ способов выражения подтекста в английском, русском и немецком языках.

Источниками информации для написания работы по теме подтекста художественного произведения и способов его выражения послужили результаты практических исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных тематике подтекста художественного произведения и способов его выражения, справочная и художественная литература.

Актуальность настоящей работы обусловлена, с одной стороны, большим интересом к теме подтекста художественного произведения и способов его выражения в современной науке, с другой стороны, ее недостаточной разработанностью. Рассмотрение вопросов связанных с данной тематикой имеет как теоретическую, так и практическую ценность.

Результаты могут быть использованы для разработки методики анализа подтекста художественного произведения и способов его выражения.

Теоретическое значение изучения проблемы подтекста художественного произведения и способов его выражения заключается в том, что избранная для рассмотрения проблематика находится на стыке сразу нескольких научных дисциплин - стилистики, психологии, логики, герменевтики, лексикологии, языкознания и литературоведения.

1. ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ТЕКСТА И ПОДТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1 Особенности художественного текста

Материализуясь в языке и речи, человеческие мысли приобретают вид самых разнообразных текстов. «Текст - это последовательность предложений, построенная по правилам данной системы языка» [7, с. 332].

Текст является продуктом речевой деятельности и представляет собой конечную логически завершенную совокупность единиц всех уровней языка, тематически и стилистически цельнооформленную и семантически организованную [36]. Вместе с тем, он выступает условием развития, обогащения содержания речевой деятельности. Без текстов немыслимо сохранение, увековечивание человеческой культуры, трансляции ее сокровищ через многие поколения. С текста начинается усвоение культурных ценностей [7]. Главным конструирующим фактором текста является его коммуникативное значение, т.е. его прагматическая сущность, поскольку текст предназначен для эмоционально-волевого и эстетического воздействия на тех, кому адресован, а прагматическим в лингвистике называется функционирование языковых единиц в их отношении к участникам акта общения.

Основная характеристика текста - коммуникативно-функциональная: текст служит для передачи и хранения информации и воздействия на личность получателя информации. Важнейшими свойствами всякого текста являются его информативность, целостность и связность [34]. Согласно определению И.Р. Гальперина, текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объектированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку [15].

В функциональном плане, с учетом своего социального предназначения, тексты можно подразделить на учебные, научные, художественные, деловые и др. В данном случае нас будет интересовать художественный текст. Перед художественным текстом стоит задача, прежде всего, выразить ценностно-эстетические установки автора. Отсюда более или менее выраженная модальность языковых единиц художественного текста, а также их неточность и метафоричность [7].

Ниже мы рассмотрим основные отличия художественного текста от нехудожественного.

В качестве сущностных признаков художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют:

1) присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека, ее обязательность или добровольность;

2) отсутствие/наличие эстетической функции;

3) эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста);

4) установка на однозначность/неоднозначность восприятия;

5) установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности).

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки. Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, нехудожественный - по законам логического мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстовая, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность». Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия - на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. Наконец, различаются эти тексты и по функции - коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература - вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим - с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.

Таким образом, для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного - образно-эмоциональная, неизбежно субъективная. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации. Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление - наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление - переходное звено между непосредственным восприятием и понятием [7, 11, 12].

Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей.

В.А. Бухбиндер отметил, что внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения - его текст - останется неизменной [12].

Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов [11].

Таким образом, в основу понятия текста удобно будет положить следующие определения.

1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. Наличие внесистемных элементов - неизбежное следствие материализации, равно как и ощущение того, что одни и те же элементы могут быть системными на одном уровне и внесистемными на другом, - обязательно сопутствуют тексту.

2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности («открытости») их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности - это слово и в особенности предложение. Не случайно они особенно важны для построения художественного текста.

3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации. Следует отметить, что структурность и отграниченность текста связаны [12].

4. Иерархичность. Следует подчеркнуть, что, говоря о материальной выраженности текста, имеется в виду одно, в высшей мере специфическое, свойство знаковых систем. Материальной субстанцией в них выступают не «вещи», а отношения вещей. Соответственным образом это проявляется и в проблеме художественного текста, который строится как форма организации, то есть определенная система отношений составляющих его материальных единиц. С этим связано то, что между различными уровнями текста могут устанавливаться дополнительные структурные связи - отношения между типами систем. Текст раскладывается на подтексты (фонологический уровень, грамматический уровень и т. п.), из которых каждый может рассматриваться как самостоятельно организованный. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характеристикой текста в целом. Именно эти устойчивые связи (внутри уровней и между уровнями) придают тексту характер инварианта.

Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов [21].

Из сказанного вытекает, что если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, «художественный текст»), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы).

На основании этих положений можно сделать следующие выводы:

Во-первых: язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком уровне производится описание.

Во-вторых: в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными.

Следует, однако, подчеркнуть, что реальность исследовательского описания не до конца совпадает с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых в друг друга. Для читателя реален один-единственный текст - созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный, получатель информации все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства.

В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте «адресант - адресат» определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста, как варианты одного инвариантного текста или же - с другой - как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты [28].

5. Образность. Свойство художественных текстов превращаться в коды - моделирующие системы - приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка. Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.

Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, - и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями - музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.

Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй - иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка - системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных «языков» перестает ощущаться, - возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с «образом» традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому - как кажется - гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки.

У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга.

В настоящее время достаточно хорошо признается тот факт, что текст представляет собой категорию не чисто языковую, а прагматико-психолого-речевую [27]. Поэтому текст, как единица коммуникации, по мнению Г.В.Колшанского, должен занять одно из главных мест в науке, который более детально будет рассматривать процесс общения в человеческом обществе.

Прагматика текста, наряду с его структурой и семантикой [37] является одной из основополагающих сущностей, из которых формируется текст, как весьма сложное, комплексное явление. Соответственно с точки зрения знаковых отношений изучение текста может быть преимущественно семантическим, синтаксическим, либо прагматическим, хотя в реальной коммуникации все эти аспекты теснейшим образом связаны. В первом случае приоритет отдается содержанию текста, во втором - форме или технике построения текста, а в третьем случае наиболее релевантным оказывается назначение текста [26].

Всякий текст оформляется не как вещь в себе, а как единица коммуникации, преследующая всегда какую-то определенную цель, при отсутствии каковой такая единица утрачивает свойства и статус коммуникативной, т.к. не может быть бесцельной коммуникации, - а, следовательно, прагматика является неотъемлемой частью текста, неотъемлемым свойством коммуникации [35].

По всему вышеизложенному можно сделать следующие выводы: художественный текст - это продукт речевой деятельности или произведение речетворческого процесса, который обладает выраженностью, отграниченностью, структурностью, иерархичностью, образностью и завершенностью. Он представляет собой языковую прагматико-психилого-речевую категорию и строится по правилам определенный системы языка. Поскольку перед художественными текстами стоит задача выразить ценностно-эстетические установки автора, то ему свойственна выраженная модальность языковых единиц, а также неточность и метафоричность.

1.2 Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте

Термин «информация» употребляется в двух случаях: когда имеет место снятие энтропии, т.е. когда неизвестное раскрывается в своих особенностях и становится достоянием знания и когда имеется в виду какое-либо сообщение о событиях, фактах, явлениях, которые произошли, происходят и должны произойти в повседневной жизни данного народа, общества (в политической, экономической, научной, культурной, т.е. во всех областях человеческой деятельности). Поэтому ни морфема, ни слово, ни словосочетание не могут нести информацию, но обладают свойством информативности, т.е. могут участвовать в информации модификаций своих значений. Предложение также участвует в информации путем возможных вариаций своего смысла [49].

Категория информации охватывает ряд проблем, выходящих за пределы чисто лингвистического характера. Одна из них - проблема нового (неизвестного). Совершенно очевидно, что новое не может рассматриваться вне учета социальных, психологических, научно-технических, общекультурных, возрастных, временных и др. факторов. Для одного получателя сообщение будет новым и потом будет включать информацию, для другого это же сообщение будет лишено информации, поскольку содержание сообщения ему уже известно или вообще не понятно. То, что для определенного времени было новым, для последующего уже известно и т.д [7].

Представляется целесообразным различать информацию:

а) содержательно-фактуальную (СФИ);

б) содержательно-концептуальную (СКИ);

в) содержательно-подтекстовую (СПИ).

Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. В такой информации могут быть даны сведения о гипотезах, выдвигаемых учеными, их взглядах, всякие сопоставления фактов, их характеристики, разного рода предположения, возможные решения поставленных вопросов и пр. Содержательно-фактуальная информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда выражена вербально. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально обусловленным опытом.

Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, факторов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных писателем в созданном им воображаемом мире. Этот мир приближенно отражает объективную действительность в ее реальном воплощении. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она дает возможность, и даже настоятельно требует разных толкований [43].

Таким образом, различие между СФИ и СКИ можно представить себе как информацию бытийного характера, причем под бытийным следует понимать не только действительность реальную, но и воображаемую. Различие это весьма удачно выражено Г.В.Степановым: «Бытийная тема имеет референт в действительности, истинный или мнимый (т.е. в действительности воображения, фантазии), предметный, вещный или идеальный. Поэтическая тема - есть бытийная тема, ставшая предметом эстетического осмысления и выражения»» [50, с. 12]. Содержательно-концептуальная информация - преимущественно категория текстов художественных, хотя может быть получена из научно- познавательных текстов. Различие здесь лишь в том, что СКИ в научных текстах всегда выражена достаточно ясно, в то время как в художественных для декодирования СКИ требуется мыслительная работа.

С помощью фабулы, через описание характеров и судьбы людей, через движение сюжета, собственные рассуждения автор передает концептуальную информацию, т.е. свои взгляды на жизнь и то, что его волнует. С одной стороны, фабула наполняет текст жизнью, помогает передать заложенную в нем концептуальную информацию, с другой - сама же ее «маскирует»: затемняет заложенные в тексте мысли, как бы «отвлекает» от них и открывает возможности для разночтения. Иногда в художественных текстах, особенно в бессюжетных стихотворениях, фактуальной информации может быть очень мало.

Один и тот же концепт (концептуальная информация) может быть выражен разными фабулами. Например, концепт одиночества может быть передан посредством разных героев, которые могут вызывать разные чувства, но при этом трагедия одиночества остается неизменной [17].

Понять концептуальную информацию иногда не просто. Во-первых, сам текст может содержать элементы, которые толкуются неоднозначно. Во-вторых, прочтение зависит не только от текста, но и от читателя: от его жизненного опыта, умения читать, настроения. Понять концептуальную информацию помогает и подтекстовая информация, или просто подтекст.

Содержательно-подтекстовая информация представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способностей предложений внутри СФИ приращивать смыслы.

СПИ - факультативная информация, но когда она присутствует, то вместе с СФИ образует своеобразный текстовый контрапункт.

В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщением одновременно (А. А. Сошальский, Уровни категории информации в структуре текста, Москва 1989, с 39-40).

Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции, которая помогает читателю правильно понять смысл текста, спрятанный автором.

«Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения» [60, p. 73]. Можно согласиться с В.А.Звегинцевым, который предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию… подтекста» [24, с. 298].

Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов.

Подтекст - это своего рода «диалог» между содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия. Однако из дистинктивных характеристик подтекста - его неоформленность и отсюда неопределенность.

«Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией» [53, 398 с.]; «Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в «ткани» текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения»; «Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии» [18, с. 40]. Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация. Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, «приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация» [24, с. 298]. Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Точка зрения на подтекст как «закодированное» содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна.

Таким образом, семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации.

В этом определении можно выделить следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста:

1. Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность;

2. Подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация, заложенная в тексте, а значит, связан с категорией эксплицитности/имплицитности;

3. Подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же как может восприниматься осознанно или неосознанно), а значит, связан с категорией интенциональности.

Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. У реципиента возникает побуждение воссоздать подтекст потому, что в тексте даются сигналы о наличии подтекста. Факторы, определяющие восприятие и понимание подтекста, можно разделить на четыре группы:

1) лингвистические факторы;

2) структурно-композиционные факторы текста;

3) психологические свойства личности, воспринимающей подтекст;

4) другие экстралингвистические факторы [39, с.36-51].

Выделим все три разновидности информации в отрывке из рассказа «The Serenade», написанным Бернардом Шоу.

«I celebrated my fortieth birthday by putting on one of the amateur theatrical performances for which my house at Beckenham is famous.

The play, written by myself, was in three acts, and an important feature was the sound of a horn in the second act.

I had engaged a horn player to blow the horn. He was to place himself, not on the stage, but downstairs in the hall so as to make it sound distant.

The best seat was occupied by the beautiful Linda Fitznightingale. The next chair, which I had intended for myself, had been taken by Mr. Porcharlester, a young man of some musical talent.

As Linda loved music, Porcharlester's talent gave him in her eyes an advantage over older and cleverer men. I decided to break up their conversation as soon as I could.

After I had seen that everything was all right for the performance, I hurried to Linda's side with an apology for my long absence. As I approached, Porcharlester rose, saying “I'm going behind the stage if you don't mind.”

“Boys will be boys,” I said when he had gone. “But how are your musical studies progressing?”

“I'm full of Schubert now. Oh, Colonel Green, do you know Schubert's serenade…”» [45, p. 19].

Фактуальная информация реализуется последовательным развертыванием сюжета в описании поступков, состояний, характеристик персонажей, а также прямым указанием на место действия (“my house at Beckenham”). Вот сочетания слов, представляющих этот вид информации: I celebrated…had engaged a horn player…decided to break up their conversation…hurried to Linda's side…approached…saying.

Концептуальная информация выражена словами: As Linda loved music, Porcharlester's talent gave him in her eyes an advantage over older and cleverer men. Этими словами автор передает концепт соперничества между молодым человеком с музыкальным талантом и мудрым человеком в возрасте. Под словами older and cleverer men скрыт сам главный герой Colonel Green.

Прослеживая развертывание сюжета, можно обнаружить разную подтекстовую информацию. В первом же предложении можно обратить внимание на следующий факт: the amateur theatrical performances for which my house at Beckenham is famous, не только театральные представления знамениты, ведь с их помощью знаменитым стал дом главного героя и он сам, поскольку тем самым он ищет расположение Линды. Для полковника очень важным является звук горна во втором акте, что может представлять победный клич, так как идет борьба за руку девушки, для которой было приготовлено лучшее место. При первом ее упоминании в тексте (the beautiful Linda Fitznightingale) используется определенный артикль и качественное прилагательное, что указывает на симпатию к ней главного героя. Соседний стул полковник приготовил для себя, но его соперник занял его, он всегда путает полковнику планы. Особое внимание нужно обратить на описание мистера Поркалестера: a young man of some musical talent. Неопределенное местоимение some явно показывает на негативное отношение главного героя к молодому человеку, а еще упоминание о музыкальном таланте, ведь это главный козырь в их соперничестве. Когда полковник решил прервать их разговор как можно скорее (as soon as I could), он хотел оставить как можно меньше (as few as possible) шансов мистеру Поркалестеру, который и так уже был в выгодном свете. Вся эта информация раскрывает концепт соперничества, борьбы за руку девушки, а название рассказа указывает на средство достижения этой цели.

Способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях (что находится в основе содержательно-подтекстовой информации) особенно отчетливо проявляется при чтении художественных произведений, в которых содержательно-концептуальная информация лишь опосредованно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, ирония, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация указанной способности.

В значительной степени эта способность человеческого мышления предопределяет сущность эстетического восприятия художественного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь языковую ткань в нем просвечивает основная мысль - содержательно-концептуальная информация, которая не только не заглушает содержательно-фактуальную, но сосуществует с ней. Содержательно-подтекстовая информация характеризуется неопределенностью и размытостью. Все, что не выражено в языковых знаках, будет в сфере стохастического перебора возможных решений [49].

Подведем некоторые итоги рассмотренных видов информации в тексте.

Существует много трактовок понятия подтекста, но все они сводятся к общему смыслу: подтекст - это та информация, которая не выражена эксплицитно, но которая имеет глубокий, имплицитный характер, а, следовательно, может быть извлечена на основе фактуальной и концептуальной информации. Отсюда все три вида информации присутствующие в художественном тексте неразрывно связаны друг с другом.

1.3 Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема

Интерпретация текста находится на стыке стилистики и лингвистики текста. Её можно определить как освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и познания действительности. Это область филологической науки, более других восстанавливающая исходное значение термина «филология» в его первоначальном, ещё не расчленённом на литературоведение и языкознании виде.

Она начиналась как герменевтика (от греч. «герменеутикос» -объясняющий, толкующий) - истолкование сначала близких, а затем и др. древних текстов. В наше время наиболее влиятельное направление интерпретации известно как Новый критизм («New criticism») в США и Практический критизм («Practical criticism) в Англии, что подчёркивает широту лингволитературоведческого подхода к анализу художественного произведения [41].

В большей или меньшей степени интерпретирование текста имеет место и при литературоведческом, и при лингвистическом анализе произведения, ибо художественное творчество - не просто ещё один способ самовыражения, но составляет важную естественную и необходимую сторону коммуникативной деятельности человека. И познать её своеобразие в полной мере можно, лишь изучив все этапы и характеристики этой деятельности.

Художественный текст сложен и многословен. Задачи его интерпретации - извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощён в произведении и только из него может быть реконструирован.

Образ - первооснова художественного творчества, и его можно. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетическая информация художественного текста. Сам термин «образ» не однозначен, и все приведённые высказывания оперируют в его главном, общеэстетическом значении: «в прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе: это существо, как полное проявление идеи, называется образом» [7, с. 332]. Следовательно, образ это проявление целого через единичное, абстрактного через конкретное, отвлечённого через чувственно - наглядное, осязаемое.

Через язык воплощается и языком создаётся чувственная наглядность образа. Именно благодаря участию в создании образа художественная речь становится эстетически значимой. Следовательно, именно языковую единицу можно считать тем сигналом, который порождает энергию, несоизмеримую с его собственным объёмом, т.е. сообщает читателю нечто большее, чем то, что свойственно ей вне художественного текста в системе языка.

Эти дополнительные возможности единиц всех уровней языков, структуры реализуется при наличии специального организованного окружения - контекста. Именно на фоне контекста происходит выдвижение языковой единицы на передний план (foregrounding), впервые отмеченные в начале 20-х годов представителями Пражской школы и обозначенное ими термином актуализация т.е. такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишённое автоматизма, «диавтоматизированное», противопоставленное автоматизации. Последняя означает утилитарное, привычное, нормативно закреплённое использование единиц языка, не ведущее к созданию дополнительного эффекта, не выполняющее дополнительных функций, не несущее дополнительной информации.

Доминантой художественного произведения признаётся его идея или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой, необходимо исходить из языковой материи произведения.

Для проникновения в глубинную сущность произведения его не достаточно просмотреть или прочитать мельком. Тем более этого не достаточно на первых порах обучения интерпретации текста, но, прочитав два, а то и три раза, чтобы ничего не пропустить, чтобы не ограничатся снятием линейно (от строки к строке) развертывающейся от строки к строке сюжетной информации - содержательно-фактуальной информации (СФИ) в терминологии И.Р. Гальперина, - но разглядеть, воспринять, расшифровать позицию автора выстроить своё собственное оценочное суждение о художественной деятельности произведения. Интерпретация текста, таким образом, это и процесс постижения произведения, и результат этого процесса, выражающийся в умении изложить свои наблюдения, пользуясь соответствующим метаязыком, т.е. профессионально грамотно излагая своё понимание прочитанного.

В соответствии с научно-рационалистической традицией понимание - процедура, связанная с включением некоторого нового содержания в систему устоявшихся идей и представлений. Понять текст означает в индивидуальной, личностно-окрашенной форме (т.е. в форме своих понятий и представлений) выделить существенное в нем и соотнести с ним второстепенное, привнесенное, случайное, увидеть единичное как частный случай чего-то общего [7].

Исходя из всего изложенного, интерпретация - это такой уровень понимания текста, который связан с выделением той информации и смысла читателем, отвечающие его целям и стремлениям. В связи с этим читатель может по-своему интерпретировать содержание текста, а значит и по-своему его понимать. Чтобы понять всю глубину текста не достаточно лишь одного раза прочтения, поскольку на первом этапе выделяется фактуальная информация, что явно не дает полного понимания замысла автора.

1.3.1 Глубина понимания текста

Сущность понимание текста имеет многоуровневую структуру - различают сущность нулевого (явление), первого, второго и прочего, более глубокого порядка, - постольку правомерно говорить об уровнях понимания. Можно выделить, по крайней мере, четыре таких уровня: лингвистический, интерпретацию, постижение смысла, осознание.

Первый, наиболее поверхностный уровень понимания текста - уяснение и уточнение его компонентов. Это понимание на уровне явления. Здесь выделяются лексические единицы текста, выявляются синтаксические отношения между ними, устанавливаются их семантические характеристики.

Второй, более глубокий уровень - интерпретация. Ранее она рассматривалась как обосновательная процедура. В процессах понимания ее функция несколько иная. Как уровень понимания интерпретация связана с выделением тех характеристик текста, которые соответствуют смысловым структурам читателя, импонируют ему, отвечают его устремлениям и намерениям. Нередко интерпретация принимает форму актуализации, а иногда ее крайнего выражения - конъюнктуризации, поскольку читатель обращает внимание на те моменты, которые важны для удовлетворения общественных потребностей или достижения личных сиюминутных целей, Очевидно, каждый читатель может по-своему интерпретировать содержание текста и потому по-своему его понимать.

Особой разновидностью интерпретации является модернизация. Ее специфика состоит в том, что интерпретируемое содержание текста наделяется дополнительными признаками, взятыми в современных сходных состояниях. Прошлое, будучи пропущенным через призму настоящего, получает несвойственные ему оттенки. Естественно, в результате мы имеем искаженное представление о зафиксированных в тексте отношениях и событиях.

Что касается художественных текстов, то они, в силу присущей им недосказанности, неточности и даже парадоксальности, как бы провоцируют читателя на активное участие в их доработке, на придание нового смысла тексту, т.е. на творчество.

Третий уровень можно назвать постижением смысла. Постигнуть смысл сказанного в тексте - это значит установить, к чему стремился его автор, какими мотивами руководствовался, какие задачи перед собой ставил, создавая текст. Для этого нужно прежде всего соотнести текст с вопросами, ответы на которые он сообщает. В итоге текст наполняется тем смыслом, который придавал ему автор, и читатель во многом повторяет его творческий путь [7].

Однако постижение смысла не есть самый глубокий уровень понимания текста. Будущие исследователи, как правило, понимают текст лучше, чем его создатели и современники («парадокс Шлейермахера»). Происходит осознание содержания текста. В этот процесс включается не только текст и его автор, но связи содержания текста с тенденциями общественного развития. Текст, таким образом, как бы погружается в некоторый историко-культурный контекст. Осознание происходит в соответствии с законами диалектической логики [43].

Великие произведения литературы, искусства, науки отличает совпадение авторских задач и ценностных установок с тенденциями общественного развития. Поэтому такие произведения живут века, и каждая эпоха ищет и находит в них ответы на свои вопросы, внося свой вклад в переосмысление текстов.

Глубина понимания текста связана со способностью читателя увидеть в его содержании сущностные характеристики отображаемого. «Погружение» текста в историко-культурный контекст должно выступать в качестве необходимой герменевтической процедуры [7].

Таким образом, существует четыре уровня понимания текста: лингвистический уровень, интерпретация, которая принимает форму актуализации, конъюнктуризации и модернизации, постижение смысла и осознание. В процесс осознания включается не только сам текст, но и его автор и историко-культурный контекст. Роль дешифровки читателем образа автора при интерпретации подтекста чрезвычайно важна. Пока мы не представим, читая текст, кто же его написал, мы не можем адекватно оценить сообщение. И это вполне закономерно. Всякое произведение диалогично по своей сути. Читателю интересно читать, если ему есть что сказать в ответ. На активное восприятие текста читателя провоцирует вопросно-ответная композиция текста. В вопросах, скрытых в тексте, в полной мере отражается личность автора.