Психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения

К числу средств, актуализирующих рациональный подтекст, относятся следующие языковые приемы: соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия и т.д. Система способов выражения скрытого смысла, очевидно, остается открытой, поскольку бесконечны мыслимые комбинации языковых знаков, чрезвычайно высок потенциал выразительных возможностей языка, обеспечивающих беспредельную блистательную языковую игру, порождающую рациональный подтекст.

Что касается иррационального подтекста, он воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения (духовный подтекст). Последний свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию художественного текста, в область «сверхзначений», «вторичных смыслов», «ирреальной реальности» языка [3].

Необходимо заметить, что характерным признаком современных семиотических исследований является как раз обращение к латентным означаемым коннотативных систем, а рамки новейшей лингвистической парадигмы направляют усилия современного исследователя на осмысление духовных аспектов языковых феноменов, скрытых сущностей, неуловимых для непосредственного восприятия.

Следовательно, целостный смысл выраженного в тексте, как верно заметил Г.Г. Гадамер, всегда остается за пределами изреченного и требует «раскрытия сокрытого» [14], в основе которого лежит «нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» [44, c. 222], передающий высокую «пульсацию напряжения» глубоко эмоционального плана, находящегося за порогом ясного сознания, и стихию которого колышут не значения слов, которые легче поддаются осмыслению, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» [30, c. 282].

Иррациональный подтекст кодируется звуковой игрой, а также ритмическим рисунком, основой которого является синтаксический уровень языка с его базовыми параметрами - длиной и структурой предложения, а также бесконечной комбинацией отдельных синтаксических групп, тесно связанных со всеми видами повторов, специфическим расположением эпитетов, цепочками однородных членов, с аранжировкой по нарастанию и убыванию, с параллельными конструкциями, парцелляцией и т.д.

Таким образом, все изложенное дает возможность утверждать, что восприятие и декодирование подтекстовой информации художественного произведения происходит на двух стратегических уровнях - рациональном (интеллектуальном) и созерцательном (чувственном). Соответственно подтекст может актуализироваться как рациональный и иррациональный. Границы в данном случае условны, подвижны.

Итак, междисциплинарный подход к изучению скрытого смысла художественного произведения открывает новые горизонты в области исследования этого сложнейшего феномена.

Все виды подтекста, выделенные различными исследователями можно собрать воедино и представить в следующей классификации:

1) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;

2) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;

3) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;

4) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).

2.3 Способы выражения подтекста

Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. У реципиента возникает побуждение воссоздать подтекст потому, что в тексте даются сигналы о наличии подтекста. В качестве основных факторов, определяющих восприятие и понимание подтекста, можно выделить следующие:

1) общий тезаурус читателя;

2) владение инвентарем средств языкового анализа;

3) содержательность, богатство и глубина текста;

4) степень творческой активности читательского восприятия;

5) экстралингвистическая макроситуация.

Возникает вопрос: есть ли какие-либо определенные средства выражения подтекста, чтобы читателю легче было его распознать? В различных работах называют разные средства его выражения, но говорить об определенных не приходится.

И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железнодорожный вокзал и поезд в рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны» определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их жизненный путь - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (liquorice, с которым девушка сравнивает все новые напитки, которые она только пробовала, символизирует беззаботную жизнь и ее усталость от такой жизни: «Everything tastes of liquorice»).

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» [47.]. Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы - метафора, метонимия, ирония. Хотя использование тропов не является обязательным условием создания подтекста.

Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема - рема» [46].

В различных работах, посвященных описанию подтекста, называются разные средства его выражения. Среди них - многозначные слова (их контекстуальные); дейктические слова; частицы; восклицания; различные виды повторов; парцелляция; нарушение логической последовательности; паузы и т.д. Общим для этой совокупности средств является то, что все они могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над «коммуникативным минимумом» текста, то есть средствами, обеспечивающими передачу основной, эксплицитной информации. Это естественно, поскольку наличие в тексте имплицируемой информации требует дополнительной маркированности и не может быть обозначено средствами, входящими в «коммуникативный минимум». Но это последнее утверждение нуждается в некотором уточнении. Не следует представлять дело так, будто существуют некие средства, регулярно используемые в качестве знаков, выражающих основную, эксплицитную информацию, и средства, основная функция которых - выражение информации имплицитной. Фактически все средства выражения эксплицитной информации могут быть использованы для выражения подтекстовой информации, однако для этого они должны быть дополнительно маркированы. Собственно, средства выражения подтекста можно разделить на две части: собственно языковые средства, обладающие способностью выражать оба вида информации, и приемы их использования, являющиеся средством дополнительного маркирования, «переключения» их с функции выражения основной информации на функцию выражения дополнительной информации. К первой части могут быть отнесены многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор как средство создания связности текста. Но этот список не завершен - фактически любое языковое средство может быть включено в этот список. Ко второй части списка относятся средства дополнительной маркировки языковых средств. Первая группа таких средств - нарушение стандартного функционирования языковых средств. К этой группе относятся парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания. Это - нарушения, ведущие к разрушению определенных текстовых структур; соответственно они характерны для маркированных синтаксических средств выражения. Другая группа нарушений - использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях - более типично для лексических (нарушения сочетаемости слов) и морфологических (неоправданное использование определенных артиклей и т.д.) средств. Однако и весь текст может выступать как единица, неадекватная речевой ситуации, а значит, в некотором смысле как единица, употребленная в нестандартной позиции. Вторая группа способов дополнительной маркировки текста - использование их хоть и без видимых нарушений узуальных норм, но с коммуникативной избыточностью. Иными словами, если средство употреблено правильно, с точки зрения «коммуникативного минимума» оно должно быть употреблено определенное количество раз. Увеличение этого числа создает маркированность. К этой группе способов относятся различные виды повторов; неадекватно большие паузы также могут рассматриваться как проявление коммуникативной избыточности (в таком случае они трактуются как повторение паузы) [29].

Таким образом, средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, «переключающих» их с основной на дополнительные функции. Основные типы этих маркеров вторичного функционирования - нарушение стандартного функционирования языковых единиц и избыточное использование этих единиц.

Рассмотрим несколько примеров.

В рассказе “Old man at the bridge” старик постоянно говорит о своей привычной жизни до войны, а некоторые из ее особенностей повторяет несколько раз: “I was taking care of animals, …I was only taking care of animals”. Данная фраза повторяется на протяжении всего рассказа, создавая дистантный повтор, а добавление наречия only подталкивает читателя закончить за старика его последнюю фразу: «В чем же я виноват?! Я никого не трогал!!!» В данном примере подтекст создается повтором одной и той же конструкции (I was taking care of animals), а в конце с добавлением всего лишь одного слова (что и явилось дополнительным маркером), которое внесло еще один смысл этого высказывания [58, p. 179].

Для Э. Хемингуэя типично использование прилагательных и любых других частей речи в роли определения с целью сообщения дополнительной, добавочной информации, поскольку писатель крайне редко использует прилагательные в своих произведениях, их появление заставляет задуматься читателя. Например, в рассказе “Indian camp” в первом же предложении автор сообщает о “another rowboat”, что говорит о нарушении обычного [58, p. 193].

Для создания подтекста часто используется ирония. Джейк Барнс, находясь в кафе «Наполитен», познакомился с некой Жоржет, у которой были испорченные зубы. Позже автор пишет: “Gergette smiled that wonderful smile,…” [59, p. 23]. Конечно, он имел в виду отвратительную улыбку. В качестве дополнительного маркера здесь послужило дейктическое местоимение that, которое отправляет читателя назад по тексту, именно в то место, где автор описывал зубы Жоржет.

Часто в рассказах Э. Хемингуэя различные вещи и явления становятся символичными и несут в себе определенный подтекст. Например, в рассказе “The Snows of Kilimanjaro” самолет становится надеждой на спасение, а ссора между главными героями - время скоротать их ожидание (смерти или чуда).

К.А. Долинин рассматривает несогласованность высказывания как фактор подтекста. Он говорит, что подтекст вообще связан с «неправильностями» в речевом поведении. Имплицитное содержание сопряжено с наличием в тексте каких-то лакун - пропусков, неясностей, противоречий, нарушений каких-то норм; руководствуясь «презумпцией уместности», читатель или слушатель пытается оправдать сегмент текста, содержащий аномалию, найти его скрытый смысл.

Ведущим моментом в процессе извлечения подтекста являются информационные потребности получателя: поиск начинается тогда, когда получатель ощущает потребность найти какие-то дополнительные сведения о коммуникативной ситуации и (или) о сообщаемом факте. Из этого следует, что носителем подтекста может быть любое сообщение, а не только «несогласованное». Однако потребность найти скрытый смысл действительно может быть спровоцирована лакуной или странностью в самом тексте, тем более что подтекст такого рода часто является преднамеренным и, следовательно, скорее всего актуальным для адресата. Поиск такого подтекста облегчается тем, что подавляющее большинство речевых аномалий встречается главным образом в тех речевых жанрах, которые допускают и даже предусматривают их употребление.

Исследователь утверждает, что толкнуть на поиск подтекста способно любое реальное или кажущееся отступление от общих принципов и жанрово-ситуативных норм речи, а также любое нарушение норм языка. Однако подавляющее большинство речевых и языковых аномалий являются в какой-то мере системными, кодифицированными и, следовательно, узнаваемыми - отклонения от норм сами подчиняются определенным нормам, что опять-таки облегчает их восприятие. Аналогичный эффект может дать и отступление от индивидуальной нормы или от внутренней нормы сообщения, хотя бы оно и являлось при этом возвратом к общей норме. Так, если начальник, который обычно обращается с подчиненными вполне по-свойски, вдруг начнет разговаривать с ними как начальник, подчиненные будут правы, если воспримут это как отклонение, за которым стоит определенный подтекст.

Разного типа речевые аномалии (включая в это понятие традиционно выделяемые тропы и фигуры) выступают как катализаторы подтекста, поскольку буквально прочитанное эксплицитное содержание «неправильных» высказываний представляется получателю недостаточным и (или) неуместным, а иногда и прямо абсурдным.

Подтекст представляет собой чрезвычайно важный компонент речевого смысла. Это не привилегия художественной литературы (хотя в художественной литературе подтекст играет особую роль); имплицитное содержание пронизывает всю речевую коммуникацию, полное и подлинное понимание любого сообщения предполагает «решение уравнения», т. е. построение модели того коммуникативного процесса, в ходе которого это сообщение явилось на свет, так как нельзя говорить о понимании, если мы не знаем, кто, кому, где, когда и зачем говорит или пишет то, что мы слышим или читаем. Подтекст необязательно является смыслом высказывания, но без подтекста нет смысла [18].

В качестве примера возьмем слова немецкого поэта Генриха Гейне: «Чем больше я узнаю людей, тем больше мне нравятся собаки». Фраза может показаться странной, потому что факты, о которых сообщается в высказывании, на первый взгляд, имеют слишком мало точек соприкосновения для того, чтобы между ними можно было установить такую зависимость; она как будто нарушает одновременно принципы осмысленности и связности. Читатель пытается оправдать это утверждение, найти в нем смысл; он ищет пропущенное звено - неназванный третий факт, который, логически вытекая из первого, в то же время находился бы в заданном отношении ко второму, что-нибудь вроде «... тем больше я нахожу в них недостатков; и чем больше я нахожу недостатков в людях, тем больше мне нравятся собаками».

Но достаточно сравнить сконструированный нами полный вариант с исходным, чтобы убедиться, что между ними есть разница, причем не в пользу нашего. Сама краткость авторского варианта, то, что главное передано в нем не эксплицитно, а имплицитно, придает ему особую экспрессивность, остроту, парадоксальность и определенным образом характеризует автора, т. е. несет коммуникативный, точнее, личностный подтекст, так сказать, подтекст подтекста.

Много примеров речевых аномалий можно найти в диалогах героев Э. Хемингуэя. Рассказ “The Snows of Kilimanjaro” начинает реплика главного героя: “The marvelous thing is that it's painless…That's how you know when it starts.” Эта фраза на первый взгляд может показаться непонятной, сразу хочется заполнить в ней пробелы. По-видимому, Гарри страдал от чего-то, что приносило ему боль, которая сейчас затихла, что вовсе не свидетельствует выздоровление, а скорее наоборот летальный исход. В последнем предложении под местоимением it скрывается слово death. Конечно, понять все это без дальнейшего контекста практически невозможно, но данная реплика побуждает читателя найти разгадку дальше по тексту, восполнить все пробелы.

В этом же рассказе характер общения Гарри со своей возлюбленной (он очень груб и жесток к ней) может свидетельствовать о том, что главный герой совершенно ее не любит, а она напротив постоянно очень мила и любезна к нему, всегда готова отдать ему все, что имеет. Гарри же за это ее и ненавидит, так как за ее деньги продал свой талант поэта. Все его отчаяние ненависть выражается в его словах к ней, что явно не свойственно между влюбленными друг к другу людьми и несет в себе определенный подтекст.

Таким образом, можно сказать, что средствами выражения подтекстовой информации являются любые языковые средства, выражающие эксплицитную информацию в сочетании с дополнительными маркерами, которые делают возможным установить и разгадать подтекст, а также, если речь идет о коммуникативном подтексте, наличие речевых аномалий, которые подталкивают читателя на поиск подтекста.

3. АНАЛИЗ ПОДТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

3.1 Анализ подтекста произведений «Фиеста», «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя и «Медведь» У. Фолкнера

Нарочитый примитивизм, наигранное бесстрастие, недомолвки, недоговоренные, «рубленые» реплики, назойливость повторов, пространные периоды внутренних монологов, фиксирующие так называемый поток сознания, - все это непременные атрибуты прозы Э. Хемингуэя [38, с. 123-124]. Ниже мы рассмотрим, как писатель создавал свой знаменитый подтекст на примере двух его произведений «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой».

А. Паскуаль пишет: «Роман «Фиеста» открыл читателю оригинального мастера слова, необычную в своей простоте и безыскусственности манеру повествования. Ее нарочитая фактографичность скорее лишь видимость, оболочка, в которую упрятан вымысел» [38, с. 86]. В рассказе «О писательстве» протагонист автора Ник Адамс утверждает: «Болтать всегда плохо. Еще плохо описывать то, что действительно с вами случилось. Губит наверняка. Чтобы вышло толково, надо писать о том, что вы сами придумали, сами создали. И получится правда» [54, с. 52]. Добавим к сказанному, что Хемингуэй писал только о том, что он знал не понаслышке.

Подтекст Э. Хемингуэя скрывает очень важную информацию о внутреннем мире, переживаниях и истинной точке зрения героев. Например, Джейк Барнс, описывая Роберта Кона, отметил: “Cohn, I believe, took every word of the Purple Land as literally as though it had been an R. G. Dun report” [59, с.16]. Книга «Пурпуровая страна» английского романиста У. Х. Хадсона, который воспевал жизнь на лоне не тронутой человеком природы, как говорит сам автор, повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в романтической стране, поэтому пользоваться ей в 34 года как путеводителем по жизни небезопасно. Следовательно, сравнив восприятие данной книги и статьи в финансово-экономической газете (an R. G. Dun report), автор показывает, насколько серьезно воспринял Роберт литературное произведение, а также насколько романтической натурой он является. Учитывая замечания автора по поводу этой книги, можно также охарактеризовать Роберта Кона, как человека не очень умного. Средством выражения подтекста послужило здесь сравнение, а также дополнительное описание книги the Purple Land. Вид данного подтекста можно определить как ситуативный, локализованный, рациональный.

В разговоре Джейка и Брет в такси она сказала, не глядя ему в глаза: “It seemed like a hell of a joke” [59, p. 31]. В данном случае важен не только эпитет a hell of a joke, но и вся ситуация общения героев. Джейк любил Брет, но им не суждено было быть вместе. Он оказался пострадавшим в сложившейся ситуации, и, конечно же, ничего смешного для него тут не было. На самом деле один лишь Джейк любил Брет по настоящему, все остальные были только влюблены в нее, а она вела себя так цинично по отношению к мужчинам, не ценила самое главное. Но все же сказав об этом, Брет не смотрела на него, так как признавалась, что сама когда-то смеялась, а сейчас считает это ужасной шуткой. Эпитет, а также вся ситуация в целом создает здесь локализованный, ситуативный, рациональный подтекст. В этой же сцене автор настойчиво описывает глаза Брет, они здесь выступают в качестве лейтмотивного образа. Глаза символизируют всеведение, всевидящее око, способность к интуитивному видению. Глаза - ее душа, когда она их отводит, она не хочет показывать свои чувства или ей стыдно за что-то, когда они становятся плоским (flat) - она абсолютно спокойна и хладнокровна, но они бывают еще очень глубокими, что говорит об искренности ее слов и чувств. Подтекст выражен лейтмотивным образом в сочетании с описанием, здесь он является ассоциативным, локализованным, рациональным.

В пятнадцатой главе «Фиесты» леди Брет усаживают, как идола, на трон из винной бочки, и народ вокруг танцует, словно исполняя некий непристойный ритуал. Тем самым подчеркивается ее образ как богини любви и плодородия, которая не может сохранять верность одному-единственному мужчине. Вокруг Брет всегда увивались мужчины, и такой символический танец показывает это. Именно этот символический танец и служит способом выражения подтекста, но немаловажным является и то, что мы узнали о Брет до танца, на основе чего и были сделаны вышеуказанные выводы. В связи с этим, подтекст - ретроспективный, ассоциативный, рациональный.

Для создания подтекста в следующем эпизоде автор использовал иронию. Джейк Барнс, находясь в кафе «Наполитен», познакомился с некой Жоржет, у которой были испорченные зубы. Позже автор пишет: “Gergette smiled that wonderful smile,…” [59, p. 23]. Конечно, он имел в виду отвратительную улыбку. В качестве дополнительного маркера здесь послужило дейктическое местоимение that, которое отправляет читателя назад по тексту, именно в то место, где автор описывал зубы Жоржет. Писатель прибег к ретроспективному, ситуативному, рациональному, референциальному подтексту.

Подтекст даже скрыт в длине и ритме предложений. Особенно четко это можно проследить в следующем абзаце:

«The taxi went up the hill, passed the lighted square, then on into the dark, still climbing, then levelled out onto a dark street behind St. Etienne du Mont, went smoothly down the asphalt, passed the trees and the standing bus at the Place de la Contrescarpe, then turned onto the cobbles of the Rue Mouffetard.

There were lighted bars and late open shops on each side of the street. We were sitting apart and we jolted close together going down the old street. Brett's hat was off. Her head was back. I saw her face in the lights from the open shops, then it was dark, then I saw her face clearly as we came out on the Avenue des Gobelins. The street was torn up and men were working on the car-tracks by the light of acetylene flares.

Brett's face was white and the long line of her neck showed in the bright light of the flares. The street was dark again and I kissed her. Our lips were tight together and then she turned away and pressed against the corner of the seat, as far away as she could get. Her head was down» [59, p. 30].

В первом абзаце, когда речь идет о такси, тон то восходящий, то нисходящий, создается впечатление, что такси то поднимается в гору, то съезжает с нее. Ритм первого предложения создает иррациональный подтекст движения автомобиля. В данном отрывке присутствует антитеза темноты и света - the lighted square… onto a dark street; I saw her face in the lights… then it was dark; light of the flares… The street was dark again. Темнота помогает главному герою забыть о реальности и окунуться в мир грез (как будто во сне), но свет напоминает ему об их истинной ситуации, ведь только, когда стало снова темно, он решился ее поцеловать (The street was dark again and I kissed her). В темноте он чувствовал себя уверенным и не волновался. С помощью повторов слов dark и light создается ассоциативный, локализованный, рациональный подтекст.

Джейк Барнс, описывая искусство молодого матадора Педро Ромеро, немного отклоняется от своего стиля, допуская неточность.

«Romero never made any contortions, always it was straight and pure and natural in line. The others twisted themselves like corkscrews, their elbows raised, and leaned against the flanks of the bull after his horns had passed, to give a faked look of danger. Afterward, all that was faked turned bad and gave an unpleasant feeling. Romero's bull-fighting gave real emotion, because he kept the absolute purity of line in his movements and always quietly and calmly let the horns pass him close each time» [59, p. 157].

Такие слова, как straight, pure, purity, явно свойственны его стилю, но вот такая фраза, как Romero's bull-fighting gave real emotion, выдает настоящие чувства главного героя во время боя быков. Джейк - один из тех людей, кто всегда скрывает свои чувства в публичных местах (особенно здесь, фиеста - тысячи людей вокруг), а тут возникает легкий намек на его внутреннее состояние. Небольшое отступление от привычного стиля создало в данном отрывке иррациональный, ретроспективный, ситуативный подтекст.

В разговоре Джейка и Билла за чашкой вкусного кофе, Билл пристал к Джейку с просьбами вроде: «Say something ironical…Say something pitiful.» Такая назойливость раздражала Джейка, и он сказал: «Take some more coffee». Из ситуации понятно, что он имел в виду «помолчи, не приставай». С той же целью Джейк Барнс сказал новому знакомому Харрису следующие слова: «Drink up, Harris».Анафорический повтор, который используется в просьбе (say something), демонстрируя настойчивость Билла и раздраженность Джейка, создал в данном случае рациональный, локализованный, коммуникативный, ситуативный подтекст. Но указанная ситуация на самом деле еще глубже. Обвиняя Джейка в том, что тот не умеет быть ироничным и жалостливым, Билл как бы внутренним голосом своего друга, говорит о том, что наболело, но что может быть высказано только в таком несерьезном тоне: «There you go. And you claim you want to be a writer too. You're only a newspaper man. An expatriated newspaper man. You ought to be ironical the minute you get out of bed. You ought to wake up with your mouth full of pity… Fake European standards have ruined you. You drink yourself to death. You become obsessed by sex. You spend all your time talking, not working. You are an expatriate, see? You hang around cafe's» [59, p. 108]. Это одно из мест романа, где автор прикасается к самому сокровенному, к тому, что гнетет Джейка.

Для создания подтекста Э. Хемингуэй часто прибегал к неожиданным сочетаниям. Например, Билл назвал знаменитого чернокожего боксера, Тайгера Флауэрса, splendid nigger, что явно не совсем уместно. Слово nigger в оксфордском энциклопедическом словаре обозначается пометой offensive, а слово splendid уж точно не используется, как оскорбительное. Употребив такое сочетание, Билл выразил свое общее отношение к чернокожим (пренебрежительное, так как слово nigger он повторяет несколько раз в своей речи), а также свое единичное отношение к выдающемуся, по его мнению, человеку. Уже в другой ситуации писатель употребляет такое сочетание, как boring wine, это указывает на внутреннее состояние героев. Э. Хемингуэй вообще не любит говорить о внутреннем состоянии своих героев, поэтому он делает это через описания пейзажа, вещей, которые окружают их, или даже, как можно увидеть, через описание напитков, которые, как правило, присутствуют во всех его произведениях. И в первом и во втором случаях, подтекст локализованный, референциальный, рациональный и ассоциативный.

Роман «Фиеста» состоит из трех книг, и последняя книга составляет примерно одну восьмую от объема каждой из двух предыдущих, и лишь насыщенность подтекстом уравнивает ее с ними.

Девятнадцатая глава третьей книги открывается следующими словами:

«In the morning it was all over. The fiesta was finished. I woke about nine o'clock, had a bath, dressed, and went down-stairs. The square was empty and there were no people on the streets. A few children were picking up rocket-sticks in the square. The cafe's were just opening and the waiters were carrying out the comfortable white wicker chairs and arranging them around the marble-topped tables in the shade of the arcade. They were sweeping the streets and sprinkling them with a hose.

I sat in one of the wicker chairs and leaned back comfortably. The waiter was in no hurry to come. The white-paper announcements of the unloading of the bulls and the big schedules of special trains were still up on the pillars of the arcade. A waiter wearing a blue apron came out with a bucket of water and a cloth, and commenced to tear down the notices, pulling the paper off in strips and washing and rubbing away the paper that stuck to the stone. The fiesta was over» [59, p. 212].

Писатель хотел показать, как все меняется после окончания праздника не только в жизни города, но и в жизни людей. Люди возвращаются в их реальную, однообразную жизнь. Автор с горечью говорит об окончании фиесты, одни и те же мысли повторяются по несколько раз: it was all over… The fiesta was finished… The fiesta was over; The square was empty… there were no people… no hurry. Пустота не только на улицах, но и в сердцах людей после окончания грандиозного праздника. Повтор идеи завершенности создает локализованный, ситуативный, рациональный подтекст.

Во всем романе, особенно в третьей его книге, Э. Хемингуэй делает упор на взаимоотношения Брет и Джейка. Им не дана физическая близость, но даровано духовное единение. Не просто же так Джейк мчится по первому зову телеграммы к своей любимой: «COULD YOU COME HOTEL MONTANA MADRID AM RATHER IN TROUBLE BRETT». Писатель делает вывод о том, что одна лишь любовь не может наполнить смыслом всю жизнь человека. И Брет в конце романа уходит от Джейка.

"Oh, Jake," Brett said, "we could have had such a damned good time together."

Ahead was a mounted policeman in khaki directing traffic. He raised his baton. The car slowed suddenly pressing Brett against me.

"Yes," I said. "Isn't it pretty to think so?" [59, p. 231].

Вздох Брет и отрицательная форма общего вопроса, который в самом конце задал Джейк (это даже не столько вопрос, сколько утверждение), свидетельствуют о безнадежности их положения и сожалении по этому поводу, но и о надежде на светлое будущее уже порознь. Единственное, что для них было возможным, мимолетные поцелуи и объятия в такси, когда они могли не думать о реальности, об окружающем их мире и людях, а посвятить ничтожные минуты самим себе. Такси или просто машина постоянно фигурирует, когда автор пишет про Брет и Джейка, это символ их единения. Как видно подтекст выражен структурой и интонацией общего вопроса, а также лейтмотивным образом такси. Довольно трудно определить вид подтекста. Является ли он ретроспективным или проспективным? Благодаря их финальному разговору можно сделать вывод о том, что им не суждено никогда быть вместе, и они расстаются, но немаловажными являются и их предыдущие беседы, без которых подтекст был бы неполноценным. В теоретической части упоминалось о том, что выделение таких видов подтекста является неуместным, и данный пример как раз это подтверждает. На счет того, является ли он рациональным или иррациональным, судить очень трудно, так как переплетаются здесь разные способы создания подтекста (интонация и структура вопроса, лейтмотивный образ). Единственное, что можно определить точно, так это то, что подтекст референциальный и ситуативный. На основе всего этого можно сделать вывод, что классификация видов подтекста не является устойчивой и не может быть применима во всех случаях.

Подтекст часто скрывается и в самих заглавиях литературных произведений. Название «Фиеста» до прочтения книги ориентирует читателей на то, что героев будет ожидать праздник, веселая и беззаботная жизнь, но после прочтения - трагедия, неизбежность реальности. Однако роман недаром имеет и другое название «И восходит солнце», под которым он издается в США. Перед тем как расстаться, герои побывали в Испании на фиесте - традиционном национальном празднике, увидели корриду - бой матадора с быком, который Э. Хемингуэй всегда относил к наивысшим проявлениям мужества и красоты человека.

Барнса манит фиеста, с ее древними ритуалами и буйством торжествующей жизни. Э. Соловьев говорит об этом так: «Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он испытывает потребность в ней, потребность в каком-то реальном, крайне существенном для него опыте... Наступает резкий пролом повседневного, упорядоченного существования. Из-под твердого слоя норм и узаконений изливается людская магма, происходит повсеместный взрыв доверия и общительности, люди отказываются от взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение исторического времени. Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим незначимость последствий, неисчислимость возможностей, неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида открывает непреложность трагического мужества, ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти... Фиеста и коррида, находящаяся в центре фиесты, являются для Э. Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами» [48, с. 212-213].

Фиеста и коррида возрождает Джейка к жизни. Пусть он не знает еще, во имя чего конкретно будет бороться и жить, во имя чего писать, но сердцем предчувствует - будет. И для него не взошло еще, но восходит солнце. Таким образом, второе название романа (The Sun Also Rises) оптимистичное, в нем не слышна никакая трагедия. Поскольку заглавия ориентируют читателя на содержание книги, то речь идет о проспективном, а также рациональном подтексте подтексте, любые другие критерии выделения видов подтекста в таком случае просто неуместны.

«Праздник, который всегда с тобой» («A Moveable Feast») опубликован в 1946 году, посмертно, и рассказывает о жизни писателя в 1921-1926 годах, поре молодости, безвестности и учебы. Как пишет автор вступительной статьи И.В. Шабловская: «Это не воспоминание об ушедшем счастье. Это - исповедь и рассказ о том, как учатся счастью, тому, которое остается всегда в тебе» [54, с. 5].

Особенно интересным представляются здесь заглавия книги и ее глав, которые также создают подтекст произведения. Название всей книги «A Moveable Feast» является метафорой, значение которой можно определить исходя из того факта, что a moveable feast - праздник, происходящий каждый год, но не имеющий определенной даты, поэтому название относится к тем вещам и явлениям в жизни людей, которые меняются с течением времени. Именно этому и посвящен сюжет книги, а точнее тому, как Хемингуэй-человек стал Хемингуэем-писателем. Для Э. Хемингуэя Париж - праздник, который всегда с тобой.

В трех из двадцати названиях глав присутствует слово кафе («Славное кафе на площади Сен Мишель», «В кафе «Купол» с Пасхиным», «Ивен Шипмен в кафе «Лила»), как будто именно кафе - неотъемлемая часть его жизни, работы, там он трудится, разговаривает и спорит со своими знакомыми (Пасхиным и Ивеном Шипменом). Подтекст здесь создается не столько названиями, сколько повтором в них, поэтому не заметить это невозможно.

Однако не только слово кафе повторяется в его заглавиях, но и идея конца: «Конец одного увлеченья», «Довольно странный конец и «Париж никогда не кончается». Эти заглавия помогают дополнительно расшифровать название книги, они говорят о том, что все в жизни меняется, один лишь Париж остается неизменным. Праздник происходит каждый год, меняется только его дата! Так пишет Э. Хемингуэй о том, что заканчивается в жизни:

«Каждый год в тебе что-то умирает, когда с деревьев опадают листья, а голые ветки беззащитно качаются на ветру в холодном зимнем свете. Но ты знаешь, что весна обязательно придет, так же как ты уверен, что замерзшая река снова освободится ото льда…В то время я уже знал, что, когда что-то кончается в жизни, будь то плохое или хорошее, остается пустота. Но пустота, оставшаяся после плохого, заполняется сама собой. Пустоту же после чего-то хорошего можно заполнить, только отыскав что-то лучшее…» [54, с. 363].

Писатель пытается избавиться от плохого и ищет в мире лучшее, совершенствует себя и свою жизнь.

Поскольку данная книга повествует о том, как Э. Хемингуэй становился писателем, бросив профессию журналиста, значит, он учился чему-то. В связи с этим нам представляется значимым выделить два следующих заглавия: «Мисс Стайн поучает» и «На выучке у голода». Э. Хемингуэй учится стать писателем. Это довольно не легко, пришлось пожертвовать хорошо оплачиваемой работой и жить без достатка. Даже в голоде он находит положительные стороны: «Голод полезен для здоровья, и картины действительно смотрятся лучше на пустой желудок». Нельзя быть несчастным в Париже, норма жизни здесь именно праздник, а все, что не празднично, - ненормально.

Подтекст, который заключается в заглавиях, нельзя назвать полностью проспективным, так как не всегда из заглавия читатель может судить о той скрытой информации, которая в нем заложена, только после прочтения все становится на свои места. Поэтому можно согласиться с В.А. Кухаренко в том, что дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как подтекст может формироваться на основе взаимодействия последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация, в основном, осуществляется ретроспективно [28, с. 112]. Таким образом, заглавия могут нести как ретроспективный, так и проспективный подтекст.

Скрытую информацию могут создавать незаконченные в смысловом смысле высказывания. Например, «Я никогда не чувствовал себя одиноким, - говорит автор, - я должен описать необыкновенный мир...» Так хочется добавить недосказанное: мир, в котором быть одиноким невозможно. Название главы «Конец одного увлеченья» кажется неполноценным, поэтому так и хочется продолжить: и начало другого. Так оно и оказалось: писатель бросил свое увлечение скачками и начал интересоваться велоспортом. Такой подтекст можно определить, как проспективный, рациональный и ситуативный.

Э. Хемингуэй может легко писать о чем-то, не называя то, о чем он пишет, но читатель, тем не менее, догадывается об объекте его повествования. Например, в главе «Рождение новой школы», автор пишет: «…на следующее утро я проснулся пораньше, прокипятил соски и бутылочки, приготовил молочную смесь, разлил ее по бутылочкам, дал одну мистеру Бамби и уселся работать за обеденным столом» [54, с. 391]. Нигде раньше и речи не было о том, что у него есть ребенок, да и здесь он явно не пишет об этом, и как странно он называет своего малыша - мистер Бамби, такое взрослое обращение и детское прозвище. Далее по тексту писатель будет еще не раз говорить о своем ребенке, но уже более определенно. В связи с этим виды данного подтекста следующие: проспективный, рациональный, ассоциативный.

Еще один пример можно найти в последней главе, первое предложение которой звучит так: «Когда нас стало трое, а не просто двое, холод и дожди в конце концов выгнали нас зимой из Парижа» [54, с. 450]. Сначала, кажется, что автор говорит о ребенке, но потом почти в самом конце книги он пишет:

«И тогда вместо них двоих и их ребенка их становится трое. Сначала это бодрит и радует, и некоторое время все так и идет. Все по-настоящему плохое начинается с самого невинного. И ты живешь настоящим днем, наслаждаешься тем, что имеешь, и ни о чем не думаешь. Ты лжешь, и тебе это отвратительно, и тебя это губит, и каждый день грозит большей опасностью, но ты живешь лишь настоящим днем, как на войне» [54, с. 460].

Теперь становится понятным, что Э. Хемингуэй писал о любовнице, как о третьем человеке в его жизни после жены и сына. Измену, не называя ее открыто, он сравнивает с войной, потому что не знаешь, что может случиться с твоей жизнью завтра, рискуешь каждый день. Средством выражения подтекста служит в данном случае сравнение и дейктическое местоимение это (это бодрит, это отвратительно). Подтекст в данном случае - ретроспективный, ситуативный, рациональный.

Стиль некоторых предложений автора создает подтекст. Как поэт он пишет о незначительном событии, мимолетном, сиюминутном впечатлении, которое предстает здесь как великое событие, как обыденный праздник жизни:

«В кафе вошла девушка и села за столик у окна. Она была очень хороша, ее свежее лицо сияло, словно только что отчеканенная монета, если монеты можно чеканить мягкой, освеженной дождем кожи, а ее чёрные, как вороново крыло, волосы закрывали часть щеки... «Я увидел тебя, красавица, и теперь ты принадлежишь мне, кого бы ты ни ждала, даже если я никогда тебя больше не увижу, - думал я. - Ты принадлежишь мне, и весь Париж принадлежит мне, а я принадлежу этому блокноту и карандашу» [54, с. 342].

Праздник жизни выражается здесь иррациональным, локализованным, ассоциативным подтекстом.

На протяжении всей книги постоянно повторяется слово помню. Вся книга - воспоминание, вся жизнь - воспоминание. Как пишет сам автор: «Воспоминание - голод» [54, с. 370].

По словам И.В. Шабловской в этом романе все на равных правах: друг и случайный встречный, картина Сезанна и осенний дождь, азарт игры на скачках и та, о которой писатель признался: «Я любил только ее», и во всем своя непреходящая значимость и одушевленность [54, с. 5].

Его биограф Карлос Бейкер, профессор Принстонского университета, писал, что главным для Хемингуэя было «...умение схватывать неуловимое и делать так, чтобы оно казалось не только уловимым, но и обычным» Все, о чем говорится в парижской книге, как раз и показано единственным, неповторимым и в то же время - естественным, закономерным. Все, кроме фальши, искусственности, претенциозности [6, с. 242].

Все направлено в этой книге на открытие потенциальных красоты и добра. Даже там, где речь идет о болезнях души видно, как прекрасен мог быть не ставший человек. Всюду виден праздник.

Э. Хемингуэй пишет здесь о людях, с которыми дружил, их он хотел видеть свободными и счастливыми.

«Хуже всего, когда ты умом понимаешь, что больше
не можешь дружить с человеком» [54, с. 368], - пишет Э. Хемингуэй о Гертруде Стайн; «...В те дни моей заветной мечтой было увидеть, как майор энергичной походкой выходит из банка свободным человеком» [54, с. 400], - это - о Томасе Элиоте. Книга пронизана радостью дружить с людьми и в каждом видеть хотя бы частицу свободного и прекрасного человека.

Почти не рассказывает Э. Хемингуэй о любимой женщине, о взаимной счастливой любви, но этим звучит весь праздник, его образное видение, его отношение к жизни. Полюбив, герой удивился величию мира, а величие это побудило его писать. Это - книга о любви к человеку и людям как об основе истинного творчества, и о творческой самоотдаче, как об источнике все возрастающей силы любви; «...ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему. И таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы», - говорится в финале [54, с. 461].

Это книга писателя о самовоспитании, о благодарной памяти, о том, что необходимо личности, чтобы жизнь ее, как бы трудно ни складывались условия и обстоятельства, превратилась в Праздник, который всегда с тобой.

Не случайно, видимо, «Праздник, который всегда с тобой» -единственное творение Хемингуэя без малейшего отпечатка трагедии, так как в нем повествуется о жизни, какою она должна бы быть для всех.

Есть еще два вида подтекста, о которых не было упомянуто в данной главе - фольклорный и христианский. Дело в том, что эти виды подтекста встречаются не во всех произведениях, но вот в повести «Медведь» У. Фолкнера присутствует фольклорный подтекст.

По сказочной схеме разворачивается сюжет рассказа. Из года в год осенью, в ноябре, охотники готовили свору собак и уезжали в Большой Каньон - оленьи и медвежьи дремучие места. Им не везет, они никак не могут поймать Старого Бена - медведя, он их заветная мечта, но, в конце концов, у охотников это получается. Сказочным представляется и начало повествования:

«It was of the wilderness, the big woods…of white men…of Indian. It was of the men, not white nor black nor red but men, hunters…and the dogs and the bear and deer…and unremitting contest…and immitigable rules…» [57, p. 140].

Фольклорный подтекст создается сюжетом всего произведения в целом, а также повествованием отдельных его частей, которые звучат, как сказка, создавая при этом дополнительно иррациональный подтекст.

В данном рассказе автор описывает процесс превращения мальчика в мужчину, постижения им природы и ее естественных законов. Охота за старым, уже легендарным медведем становится для мальчика школой мужества, сострадания, любви. За историей превращения мальчика скрывается история превращения всего человечества в целом. Медведь - это именно то, благодаря чему происходит этот процесс. От медведя мальчик научился мужеству, ответственности и даже состраданию. Подтекст создается всей повестью в целом и символическими образами мальчика и медведя. В данном случае подтекст - рациональный, ассоциативный. К сожалению, выделить другие виды представляется очень трудным, поскольку весь текст создает подтекст, который может быть и проспективным и ретроспективным.

Подтекстовая информация скрыта даже в укладе жизни охотников в лесу, если его сравнивать с жизнью в условиях цивилизации. Граница леса - граница между цивилизацией и девственной природой, где человек может вести себя так, как ему велит природа, а не общество. Здесь царят другие законы, совсем не те, которые навязывает общество. Здесь ценность человека определяется не его богатством или положением в обществе, не цветом кожи, а истинными достоинствами - храбростью, умением, стойкостью. И в этой компании охотников главным человеком оказывается не генерал Компсон и не двоюродный брат мальчика, владеющий плантацией, а Сэм Фазерс, в жилах которого течет негритянская кровь. Способ создания этого подтекста являются символический образ леса, контраст между цивилизацией и девственной природой, а также весь текст в целом. Данный подтекст является рациональным, ситуативным.

Старый медведь - это не только символ процесса взросления, но также символ девственной природы. Художественное подтверждение этой символике легко найти в тексте рассказа. Мальчика впервые привозят в охотничий лагерь.

«It ran in his knowledge before he even saw it. It loomed and towered in his dreams before he even saw an unaxed woods where it left its crooked print, shaggy, tremendous, red-eyed, not malevolent but just big, too big for the dogs which tried to bay it, for the horses which tried to ride it down, for the men and the bullets they fired into it; too big for the very country which was its constricting scope» [57, p. 142].

Здесь подтекст создается снова символическим образом медведя, а также анафорическим повтором. В качестве видов данного подтекста можно выделить следующие: ассоциативный, рациональный.

Старый медведь действительно становится в рассказе символом девственной природы, уже обреченной под натиском цивилизации, хищного стремления людей обогатиться за счет природы, готовых уничтожить природу ради наживы.

«It was as if the boy had already divined what his senses and intellect had not encompassed yet: that doomed wilderness whose edges were being constantly and punily gnawed at by men with plows and axes who feared it because it was wilderness, men myriad and nameless even to one another in the land where the old bear had earned the name, and through which ran not even a mortal beast but an anachronism indomitable and invincible out of an old dead time, a phantom, epitome apotheosis of the old wild life which the little puny humans swarmed and hacked at in a fury of abhorrence and fear like pygmies about the ankles of a drowsing elephant; - the old bear, solitary, indomitable, and alone; widowered childless and absolved of mortality - old Priam reft of his old wife and outlived all his sons» [57, p. 142].

Таким образом, убийство самого медведя символизирует конец мира, где можно было жить не по правилам общества, и начало мира, оказавшегося полностью под властью человека. Ощущается горечь по поводу гибели природы. В начале рассказа лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах рассказа Айк Маккаслин, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. Айк осознает, что все стало другим в том лесу, но прежним остался поезд, рельсы, то есть цивилизация, и именно она разрушила его надежду. Как человек не может вернуть свое детство, так и раз тронутый топором лес не может вернуть себе былую роскошь и таинственность. У. Фолкнер с горечью пишет об этом, пытаясь предупредить человечество о своих ошибках. Он пытается выразить свое отношение к важнейшим философским и социальным проблемам века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества. Подтекст создается макроконтекстом и рядом символов, между которыми можно провести параллели. Когда речь идет о макроконтексте, то выделение видов подтекста становится очень сложным, поскольку они переплетаются, что нельзя сказать о микроконтекстах.

У. Фолкнер поднимает в данном рассказе еще один очень важный вопрос - вопрос влияния общества на человека. Общество оказывается врагом человека, оно деформирует его, искажает естественные эмоции, заставляет подчиняться правилам, законам, искусственно созданным. И только в общении с природой человек сбрасывает с себя все наносное, искусственное, возвращается к своей первооснове.

Эта мысль просвечивает в словах старого генерала Компсона, когда мальчик Айк хочет остаться с умирающим Сэмом Фазерсом в лесу, ибо так ему подсказывает нравственный долг, а его двоюродный брат Кас Эдмондс требует, чтобы мальчик возвращался в Джефферсон и не пропускал занятий в школе.

«And you shut up, Cass…You've got one foot straddled into a farm and the other foot straddled into a bank; you aint even got a good hand-hold where this boy was already an old man long before you damned Sartorises and Edmondses invented farms and banks to keep yourselves from having to find out what this boy was born knowing and fearing too maybe but without being afraid, that could go ten miles on a compass because he wanted to look at the bear and came the ten miles back on the compass in the dark; maybe by God that's the why and the wherefore of farms and banks...» [57, p. 185].