Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа на тему:

"Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова"

Содержание

• Введение
• Глава 1. Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов
• 1.1 Специфика подтекста в драматургии
• 1.2 Своеобразие драматургии Чехова
• 1.3 Специфика творчества Ибсена
• Глава 2. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова
• 2.1 Роль символики и подтекста в чеховской драматургии
• 2.2 Отображение подтекста в драматургии Ибсена
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Понятие театра подтекста является очень актуальным в мире мировой драматургии.

Подтекст - явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанциированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А. Звегинцева, "к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в "поверхностной структуре" объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация" [14, c.32].

У Чехова и Ибсена данный прием получил интересную реализацию, т.к. сопрягаясь с "собственно текстом", давал представление о новом сюжете. К тому же если в рассказах воспроизводилась "комедия" жизни маленьких героев, то подтекст нес в себе груз трагедии несостоявшейся жизни в высшем, духовном ее значении.

О подтексте произведений А. Чехова и Ибсена писали многие исследователи их творчества, и среди них А.П. Чудаков, А.И. Ревякин, М.П. Громов Л.М. Цилевич, И.Н. Сухих, Л.П. Ваганова, С. Заманский, Д. Затонский, А.А. Степаненко.

Исходя из вышесказанного, темой нашей работы была выбрана "Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова".

Актуальность исследования заключается в анализе драматургии Чехова и Ибсена с точки зрения театра подтекста, который был использован в произведениях этих драматургов.

Объект исследования - особенности театра подтекста в драматургии.

Предмет исследования - специфика использования подтекста в драматических произведениях Чехова и Ибсена.

Цель исследования - рассмотреть понятие театра подтекста в драматургии Ибсена и Чехова.

Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:

проанализировать специфику подтекста в драматургии;

охарактеризовать своеобразие драматургии Чехова;

исследовать особенности творчества Ибсена;

рассмотреть роль символики и подтекста в чеховской драматургии;

проанализировать отображение подтекста в драматургии Ибсена.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав - теоретической и практической и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов

1.1 Специфика подтекста в драматургии

Подтекст - это комментарий необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие "подтекст" введено К.С. Станиславским, для которого оно - психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с понятием "дискурс постановки". Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование [20]. Так у многих драматургов театра Символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова.

Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст, как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.

Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, музыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д.

Не следует путать подтекст с понятием "второй план" - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским). М.О. Кнебель указывала, что "второй план" - это внутренний, духовный "багаж" человека-героя, с которым он приходит в пьесу". Так же не стоит соотносить подтекст и с "внутренним монологом", который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия [10, c.54].

Представление о подтексте как таковом сформировалось на рубеже ХІХ - ХХ вв. Суть этого приема под названием "второго диалога" была осмыслена в статье "Трагизм повседневной жизни" (1896) М. Метерлинка, широко прибегавшего к подтексту в своих пьесах [26, c.829-830].

Как известно, подтекст выступает мощным средством углубленного изображения внутреннего мира человека. Так, Т. Сильман уточняет, что подтекст - "это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные "ударные" моменты сюжетного развития, когда персонажи не могут либо по тем или иным причинам не склонны прямо сообщать друг другу о своих мыслях и чувствах, в то время как автор дает о них знать читателю …независимо от того, кто из его героев в этот момент уясняет себе, а кто не уясняет подлинный смысл происходящего" [23].

1.2 Своеобразие драматургии Чехова

Мало кто из исследователей чеховской драмы не обращал внимания на особую роль паузы в ее поэтике. Обилием пауз чаще всего объясняется исключительная музыкальность чеховского диалога. Однако Чехов, как известно, не разделял увлечения элегическим стилем Художественного театра. "<…> Сгубил мне пьесу Станиславский", - писал он о "Вишневом саде" в связи с тем, что четвертое действие вместо максимум двенадцати минут продолжалось на сцене минут сорок. Такая категоричность в оценке, конечно, продиктована не только физическим состоянием больного, слабеющего автора, как иногда представляют дело театроведы. Затянутость мхатовских спектаклей раздражала Чехова и раньше. О.Л. Книппер-Чехова вспоминала, как во время одного из представлений "Чайки" он с часами в руках вышел на сцену и фактически прервал спектакль, решительно попросив закончить пьесу третьим актом. "Он был со многим не согласен, главное с темпом <…>" [24]

Ритмическое своеобразие диалога у Чехова не сводится к паузам, и не все паузы у него подходят под определение "в раздумье". В последнем действии "Вишневого сада" таких вообще нет. Две паузы здесь равнозначны односложным ответам:

"Лопахин. <…> Пожалуйста, покорнейше прошу! По стаканчику на прощанье. Пожалуйте!

Пауза.

Что ж, господа! Не желаете?. Ну, и я пить не стану" (С, XIII, c.242);

"Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.

Любовь Андреевна. Что?

Пауза.

Надо ехать" (С, XIII, c.251). [23]

Неудавшееся объяснение Вари и Лопахина пестрит паузами, но участники сцены всячески стараются свести их на нет, так что весь диалог, цель которого - замаскировать неловкость, начинает тяготеть к "случайному", беспаузному: "Вы куда теперь?" - "К Рагулиным. Где же это. Или, может, я в сундук уложила." ¬"А я в Харьков уезжаю. В прошлом году об эту пору уже снег шел, а теперь тихо. "

Единственная пауза, близкая к ремарке "подумав", разбивает в четвертом акте реплику Трофимова: "Дойду. Пауза. Дойду, или укажу другим путь, как дойти”. Но и это раздумье не из долгих.

В драматургии Чехова наряду с "зонами молчания” есть и антиподы пауз. И те, и другие связаны с действием второго плана и нередко выполняют одинаковые функции, в то же время ярко различаясь между собой стилистически. С паузами у Чехова соседствуют многоточия, исследователи считают нужным не смешивать их. "Многоточие, - пишет Л.С. Левитан, - ¬всегда говорит о конкретных причинах прерывистой речи" (как то: бессвязность речи у Фирса, сонливость у Пищика, одышка у Сорина, волнение у Раневской и т.д.) и не имеет подтекстового характера3. Заметим к тому же, что многоточия, ритмически порой повторяющие рисунок пауз, отличаются от них и длительностью молчания. (Ср.: "Всегда я уезжал отсюда с удовольствием. Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь - не хочешь, живи." - задыхается Сорин." (После паузы) Ну, живи тут, не скучай, не простуживайся. Наблюдай за сыном. Береги его. Наставляй. Пауза. Вот уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин. <…> Поступить бы ему на службу, что ли." - размышляет Аркадина.) Все это необходимо принимать во внимание при анализе чеховского диалога, чтобы "музыка” не получилась монотонной [16, c.77-82].

Паузы хорошо "прослушиваются". Их мысленное содержание по существу тут же озвучивается, отсюда и впечатление импровизируемого диалога. Слова у Чехова если и не до конца раскрывают мысли, то по крайней мере подсказывают их направление:

"Пауза.

Анна Петровна. <…> Доктор, у вас есть отец и мать?" (С XII, c. 20).

Считается, что драме не очень доступен "поток сознания". "Сложные и разноплановые, не обладающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме - внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками". У Чехова подтекст компенсирует толщу авторского комментария, драматургическая условность у него максимально сближается с романной. [16, c.85]

В отличие от пауз, чеховское молчание непроницаемо. Для его характеристики не очень подходит и выражение "ничто", поскольку слишком определенно указывает на традиции апофатического богословия. У Чехова такой определенности нет, хотя какие-то параллели в этом случае, возможно, и не останутся безрезультатными. Молчание - последний уровень чеховского подтекста. Оно вбирает в себя содержание пауз и антипауз (антипауза часто есть ничто иное, как неудавшаяся попытка промолчать), но не исчерпывается этим. Различаясь стилистически, паузы и антипаузы опрозрачнивают второй план действия. Подтекст молчания остается у Чехова загадкой.

1.3 Специфика творчества Ибсена

Творчество Генриха Ибсена сосредоточило самые существенные черты прогрессивного направления современного искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного характера; доведение личных, семейных конфликтов до конфликтов большого общественного масштаба; сохранность национальных традиций и развитие новых форм реалистического воспроизведения действительности; изображение внутреннего мира человека и выход за пределы непосредственного действия - в прошлое героя, придающее драме емкость романа. Несмотря на безысходность финала многих его драм последнего периода творчества, драматургия Ибсена была выражением здоровых сил общества. В ее трагическом накале ощутимы страстная социальная мысль, негодующий гражданский пафос [29, c.108].

В соответствии с историческим моментом развития нации, с состоянием общественной жизни Норвегии, реализм Ибсена оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Замечательное выражение в драме Ибсена получили черты бытового реализма. В области психологической обрисовки характеров его можно сравнить только с такими искушенными мастерами психологического портрета, как Г. Флобер и Л.Н. Толстой, с которым его роднит и настойчивое намерение обратиться к философско-этической проповеди. Но наряду с этими чертами реализма, которые становились общим достоянием передового искусства второй половины века, Ибсен широко обращается к романтическим аллегориям и реалистической символике. Они становятся органическими элементами его художественного метода, средоточием философско-этического начала драматургии. Ибсен расширяет границы реалистического изображения, "отвоевывая" у романтиков и символистов характерные для них художественные средства.

Аллегорические и символические образы служат у Ибсена высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей ее противоречивости. Философская драма Ибсена - принципиально новое явление сценического искусства. Новаторство Ибсена проявилось не только в том, что он сделал достоянием театра опыт, накопленный искусством бытового и психологического реализма в области романа. Норвежский драматург нашел новые пути к выявлению процессов психической жизни героев, их внутреннего мира, слив в неразрывном потоке речь, произносимую актером вслух и "про себя". Широкое использование внутреннего монолога позволяет Ибсену сделать затаенное зримым. Подтекст, раскрывающий внутреннюю борьбу личности, приобретает у Ибсена определяющее значение [29, c.99]. Ибсен поставил перед актером и зрителем задачу обнаружить истинную логику человеческих поступков и решений, исходя из последовательного анализа душевного состояния героев.

У Ибсена диалог мучительно раздвоен - люди в нем думают одно, а говорить должны другое. Они скрывают от собеседника свои истинные чувства и намерения. Для Ибсена подтекст - признак вынужденной неискренности людских отношений. На словах герои представляют себя людьми благопристойными и счастливыми, в подтексте же скрытая позорная тайна их существования.

ибсен чехов подтекст драматургия

Глава 2. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

2.1 Роль символики и подтекста в чеховской драматургии

Глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе ведут к главному в этой пьесе - к мысли о людях, их жизни в прошлом, настоящем и будущем. История вишневого сада, отношение к нему героев выявляет и объясняет их характеры и психологию.

Прошлое и настоящее - весьма значительные категории в "Вишневом саде". Философское содержание пьесы заключено в прощании новой, молодой, завтрашней страны с прошлой, отживающей Россией. Можно сказать, что вся пьеса "Вишневый сад" устремлена к будущему родины.

Прошлое, настоящее и будущее в пьесе олицетворяют персонажи "Вишневого сада". Каждый из них живет в настоящем, но для одних это - завершающий этап жизненного пути (пути, по которому идет Россия). Таковыми являются Раневская, ее брат Гаев, их преданный старый слуга Фирс. Для этих героев все самое лучшее осталось в прошлом. Для других (Аня, Петя Трофимов) это - только начало прекрасного будущего, новой жизни, с новыми целями, новым счастьем, новой страной.

В пьесе возвращение от настоящего к прошлому связывается не только с некоторыми героями, но и со многими деталями произведения. О седой старине нам напоминают старые камни, столетний шкаф, вишня, с которой сейчас не знают, что делать, а вот сорок-пятьдесят лет назад она приносила большой доход. Кроме того, в пьесе упоминается, что шесть лет назад умер муж и утонул сын Раневской, уже три года бормочет слепой Фирс и т.д. От настоящего в будущее в "Вишневом саде" открывается дорога только для Ани, Вари, Пети и Лопахина. "Да, время идет", - замечает сам Лопахин.

Итак, "Вишневый сад" - пьеса о прошлом, настоящем и будущем России. Будущее предстает перед нами в образе прекрасного сада. "Вся Россия наш сад", - говорит Трофимов во втором действии, а в финальном акте Аня произносит: "Мы насадим новый сад, роскошнее этого…"

Вообще, образ вишневого сада играет в пьесе большую, многостороннюю роль. Прежде всего, это символ уходящей старой жизни, уходящей дворянской культуры, уходящей России: "Владеть живыми душами - ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих… Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним…" - произносит в своем монологе Петя Трофимов. Именно в этих словах заключается идея пьесы. Конец прошлому - вот ее основной смысл. С этим в "Вишневом саде" связан мотив близости счастья. Обращаясь к Ане, Трофимов зовет ее к красоте будущего: "Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!"

Вообще, символика и подтекст играют в пьесах Чехова огромную роль. Этим произведения Чехова близок такому направлению искусства, как модернизм. Именно символика и подтекст выражают авторскую позицию, "предсказывают" развитие сюжета, создают определенную атмосферу. Так, на протяжении всей пьесы за сценой раздается стук топора, символизирующий неминуемую гибель старой России. Кроме того, о невозможности возврата прошлого говорит то, что в конце пьесы в заколоченном доме забывают старика Фирса, который там и умирает. Символично, что вишневый сад продают именно на торгах, с молотка. Это говорит об отношении противоречивом отношении автора к новому времени.

Все герои в "Вишневом саде" четко делятся на две группы, которые как будто не слышат друг друга, не могут найти общий язык. Неудивительно: ведь одни из них остались в прошлом, другие шагают в будущее. Неумолимое время разделяет их. На самом деле, время - еще одно действующее лицо, может быть, самое главное в пьесе. Оно незримо, но тем больше его значение. Время не стоит на одном месте, ему свойственно движение. Движение свойственно и историческому процессу, жизни. Это значит, что Россия пойдет вперед. Во всяком случае, вера в это очевидна в пьесе. Очевидно, поскольку сам А.П. Чехов осознавал, что "все давно состарилось, отжило" и все только ждет "начала чего-то молодого, свежего".

Чехов А.П., индивидуальность которого заключается в том, что он совершил новаторский переход от русской классики к современной литературе, продолжает оставаться одной из центральных фигур для исследователей.

В первую очередь это касается его драматургии, которая не перестаёт быть обсуждаемой и получает новое осмысление как на родине писателя, так и за рубежом.

Поэтому восприятие драматургии Чехова, и в частности пьесы "Платонова", находится в русле современных исследований также польских литературных и театральных критиков.

За последние более чем 40 лет исследователи "Платонова" дали интересные, хотя и нередко противоречивые оценки в литературных статьях и театральных рецензиях. И ничего удивительного. Ведь эта юношеская пьеса с самого начала считалась наиболее спорной, и литературной критикой не была допущена в канонический список его лучших драматургических произведений. Драма считалась наивной и громоздкой, в полном объёме крайне трудной для сцены, многих шокировала наличием поставленных в ней вопросов. Поэтому она "попала в немилость" на многие десятилетия. И всё же её роль в становлении Чехова-драматурга трудно переоценить.

Значительную роль Чехов уделил типичным русским женщинам, раскрывая в пьесе их характер, поведение, красоту, общественный статус. Они явились, особенно в этом произведении, центром, вокруг которого разворачивалось действие. Женщины искушают главного героя, а его отношение к ним, невзирая на некоторые отличия, автор статьи сравнивает с поведением Дон-Жуана.

"Платонов" - это комедия о легкомысленном болтуне. Девальвация слова, считает автор, означает по сути своей, кризис традиционной человеческой философии. Статья А. Виртха "Донжуанство как критика эпохи" является рецензией на первую постановку "Платонова" А. Ханушкевичем. Она выдержана в духе многих анализов пьесы, появившихся в 60-е годы. Автор, как вытекает из заглавия статьи, затрагивает проблематику донжуанства. Критик обращает внимание, как ни парадоксально, на отсутствие у Платонова страсти к женщинам. "Он обречён на женщин, невзирая на то, что их постоянно избегает. Его жизненная философия действует на них как магнит" [13, с.12]. Действительно, они соблазняют и любят его, он же лишь неумело противится деятельным их попыткам. В любовных коллизиях Платонов - пассивная, даже страдающая сторона. Однако поведение женщин, по мнению критика, в некотором смысле оправдано - им в чеховской пьесе некого любить.

Мотив Дон-Жуана, русского Гамлета или Арлекина доминирует во многих последующих рецензиях на постановки "Платонова". В этой связи существенную роль в постижении Чехова поляками сыграл выдающийся польский литературовед, автор нескольких очень интересных научных трудов о жизни и творчестве А.П. Чехова, Р. Сливовски. В своём анализе, касающемся драматургии русского классика, также и он затрагивает проблематику пьесы "Платонов", подчёркивая ее достоинства и недостатки. В пьесе, по мысли Р. Сливовского, нашли отражение основные черты новаторской поэтики будущего великого драматурга. "Платонов", по мнению критика, - это русская версия "Дон-Жуана", причём в образе главного персонажа идея о Дон-Жуане доведена до абсурда [13, с.404].

Нельзя не согласиться с Р. Сливовским и в том, что эта пьеса - ключ к пониманию последующего драматургического творчества Чехова. Автор статьи считает, что все зрелые его пьесы - это своего рода автоплагиаты, которые выросли из "Платонова", с одной существенной разницей: в позднейших драмах писателя больше снисходительности, кротости, жизненного опыта, свойственного зрелому драматургу.

Р. Сливовски разделяет мнение Е. Кенига в том, что именно в этом драматургическом произведении Чеховым были намечены ведущие темы, мотивы и сюжеты его будущих произведений. Ученый считает, что в "Платонове" Чехов разрабатывал структуру театральной пьесы, в которой наряду с текстом важную роль играют паузы, обрывочные фразы, бессвязные разговоры, скрывающие истинные чувства и мысли героев - элементы, впоследствии позволившие Чехову создать знаменитый подтекст его пьес. Во многих своих работах Р. Сливовски обращает внимание на размер пьесы, подчёркивая, что она значительно превышает по своему объему среднюю драму. Её инсценировка требует многих сокращений, изъятия около двух третей текста, что может привести к искажению её основного смысла.

Следовательно, в зависимости от характера сокращений, "Платонов" может приобретать различную тематическую направленность, о чём писал упомянутый выше Е. Кениг.

Свою лепту в постижении "Платонова" поляками внёс Р. Пшибыльски. Ссылаясь на примеры спектаклей по пьесе "Три сестры" в постановке А. Ханушкевича, он обращает внимание на музыкальный характер пьес Чехова, чуть ли не отрицая смысловую сторону слов и предложений. Затем, опираясь на высказывания постановщика, проводит параллель между Платоновым и Арлекином из комедии дель-арте.

Автор подчеркивал, что суть донжуанства легче всего выразить музыкой, и потому, по его мнению, Мольер смог передать только в общем плане то, что высказал в своей опере Моцарт. Речь идёт о так называемом чувственном влечении, которое по природе своей лежит в основе музыкальной идеи.

Р. Пшибыльски замечает, что в самом тембре мужского голоса содержится соблазняющая женщин так называемая "светлая нота". Без этой ноты болтовня Платонова имела бы совершенно иной характер. Следовательно, из рассуждений Пшибыльского следует, что задачей театра как пластического искусства является выявление в драме тех истин о человеке, которые не в силах передать литература, лишённая голоса живого человека.

Критик считает, что процесс дегероизации "лишних людей" начинается с юношеской пьесы Чехова в виде великолепной арлекинады. В подтверждение своих выводов он признает, что главный герой, как и Арлекин из комедии дель арте, лишён всякой морали. Он убивает души и разрушает жизнь многих из своих жертв.

По мнению ученого, как комическая опера Моцарта о Дон-Жуане, так и чеховская пьеса заканчивается согласно элементарным правилам морали. Героев ждёт тот же конец.

Платонов, который стал моральным убийцей, должен погибнуть. Не спасёт его и жизненная философия, которой прикрывал он все свои грязные поступки.

Интересным с точки зрения реализации подтекста является произведение автора "Черный монах" (1894 г.). Сюжет рассказа, на первый взгляд, достаточно прост: молодой ученый, философ Коврин, в результате усиленных занятий "расстроил нервы", уехал в деревню к своему опекуну, опрометчиво женился на его дочери, сначала был счастлив, но потом, излечившись от душевного недуга, вдруг обнаружил пустоту и бессмысленность своей жизни, почувствовал озлобление и досаду, разорвал неудачный брак, начал жить с женщиной, старше его на два года, при этом сильно страдал и, в конце концов, умер от сильнейшего приступа вернувшейся болезни.

Здесь в теснейшем переплетении показаны две фабулы: житейская (жизнь и болезнь героя) и метафизическая (взлет и падение человеческого духа, его стремлений). Чехов дает им параллельное развитие, тем самым освещая ключевые моменты двойным значением. Так, беседы Коврина с черным монахом показывают его душевное расстройство и кульминацию воззрений:

У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, - сказал Коврин. - Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены. Но что ты смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?

Да. Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно.

В "Черном монахе" показана одна из вариаций типа философствующего героя. Для показа особенностей мироощущения и мировоззрения Коврина Чехов вводит сразу четыре сложных символических образа, представленных фигурами философа, черного монаха, садовника и его дочери. При этом черный монах является и двойником Коврина ("Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли", - говорит Коврин). Но монах более мудр, он свободнее мыслит, обладает гораздо большим опытом аналитического взгляда на мир, на смысл человеческой жизни и высшие нравственные ценности.

Коврин ведет беседы с черным монахом о счастье, о постоянном чувстве радости, которое владеет им, он теперь не ведает грусти и скуки. При этом Коврин вспоминает Поликрата, убоявшегося своего счастья и принесшего в жертву заветный перстень, чтобы откупиться. Монах возражает, что все истинные мудрецы испытывали радость, а не печаль. Радость должна быть нормальным состоянием человека. "А вдруг прогневаются боги? - говорит Коврин (внимание привлекает то, что здесь уже не христианский Бог, а языческие боги). - Если они отнимут у меня комфорт и заставят меня зябнуть и голодать, то это едва ли придется мне по вкусу". Это и есть уязвимое место Коврина. Он равнодушен к славе, но боится утратить комфорт. Работа в университете, теплый уютный кабинет, сигары, - всего этого он боялся лишиться. Теперь слова монаха об избранничестве Коврина приобретают совсем иное значение, даже с долей сарказма. Сходные мотивы можно найти в евангельском рассказе о чуде хождения по морю, когда "Ученики Иисуса плыли в лодке по волнующемуся морю и увидели Иисуса, идущего по морю, как по суше; он позвал Петра идти к нему, и Петр пошел, но через несколько шагов испугался и начал тонуть, тогда Иисус протянул ему руку со словами: ""Маловерный! Зачем ты усомнился? ”". В конце рассказа монах также спрашивает умирающего Коврина: "Отчего ты не поверил мне?".

В финале "Черного монаха" Чехов не нарушает значимые для него законы "нормы" и "открытого финала", т.к. единственный финал в рассказе давал бы в конечном итоге ответ на поставленные вопросы, завершающее авторское слово, что противоречило бы художественной философии писателя.

Интересен с точки зрения подтекста и рассказ "Крыжовник", в котором поднимается тема нравственной деградации и духовной опустошенности русской интеллигенции, ее неспособности к социальному и личному жизнеустройству. Здесь автор показал то, что нередко принимают за истинное счастье человеческое. Иногда стремление к нему превращается в фанатизм. Чехов в произведении дает жизненный пример фанатизма и навязчивой идеи. Такая идея, поселившаяся в человеке, убивает в нем все человеческое. Она полностью занимает его мысли, и жертва идеи уже ни о чем не может думать. Для такого одержимого уже нет никаких иных ценностей.

2.2 Отображение подтекста в драматургии Ибсена

Борьба людей друг с другом у Ибсена не только тема. Эта борьба получила выражение в драматической поэтике Ибсена, глубоко вошла в стиль сценического поведения и сценического диалога. Так называемый подтекст существовал еще в драматургии Софокла и Еврипида, не Ибсен был здесь первоизобре-тателем. Но до Ибсена подтекст нигде и ни у кого не получал такой систематической разработки, не имел такого веса. Собственно, у Ибсена подтекст не дополняет словесную речь, как то бывало прежде, а является второй, другой речью, высказыванием совершенно противоположным тому, что прямо дано словами. Главенствующие особенности драматического диалога прямо или косвенно восходят к концепции общественной жизни, принятой драматургом.

Опыт Ибсена - опыт развитого буржуазного общества. Для Ибсена действующие лица по существу своему - антагонисты. У Ибсена состав диалогов и сценичес­кого общения весьма непрост. Концепция Ибсена такова: люди - враги, но делают вид и даже верят по временам, будто они - братья.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предостав­ленная каждым каждому, - все это лишь в точнейшем смысле "на словах". Сквозь слова проглядывает "подтекст". Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут - обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним - и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга - и не могут, не умеют. В этом искус­ство диалога у Ибсена. Люди говорят обыкновенными, комнатными словами, и этими словами скрытно делается политика отнюдь не комнатного характера: кого-то усмиряют и порабощают, кого-то грабят и убивают, кого-то вербуют на убийство; и все это - грабежи и кровопролития - далеко не в переносном лишь смысле.

Сценическая выразительность Ибсена - следствие анализа, критического отношения к буржуазной цивилизации, в которой Ибсен различает видимость и сущность, мнимый "текст" и дей­ствительный "подтекст". Такова поэтика Ибсена, что отнюдь не исключает совсем иных возможностей "подтекста" в драматургии и совсем иных его отношений к "открытому" слову, свобод­но звучащему со сцены. Для драматургии вообще вовсе не обязательны эти постоянные контрасты между текстом и подтекстом, но в задачу Ибсена входило последовательно их придерживаться. Атмосфера тайны и заговора, создаваемая "подтекстом", - опять-таки особенность именно Ибсена, далеко не всегда встречающаяся у драматургов. Всего этого требовал живой материал его драм в их социально-исторической характерности. У Ибсена в "тексте" - моральное благоустройство наилучшего из миров, царство взаимных уступок и взаимной любви, правосознания и христианства, в "подтексте" - реальность борьбы всех против всех, борьбы за власть и единоличное господство. Фольклору известна так называемая звериная - охотничья драма. Буржуазная жизнь в изображении Ибсена - христианская звериная драма. Это, по Ибсену, стиль ее и смысл.

Творчество Ибсена наложило неизгладимый отпечаток на весь современный театр. Он дал настолько законченный анализ противоречий буржуазного общества, что превзойти его невозможно - выйти за пределы за тронутых им вопросов означало бы выйти за границы современного общества.

Именно Ибсену, больше чем кому-либо, обязан современный театр системой своих идей и техникой их драматического воплощения. Поэтому человек, изучающий театр нашего времени, должен постоянно обращаться к пьесам Ибсена и к его исключительно интересным записным книжкам, как к справочнику и руководству по теории драматургии.

За семнадцать лет первого периода было написано десять пьес, но только две последние - "Бранд" и "Пер Гюнт" - знаменуют собой достижение Ибсеном творческой зрелости. "Бранд" был написан только за год до "Пера Гюнта"; в обоих произведениях проявляется внутренняя борьба в сознании автора, оба они указывают путь дальнейшего развития его творчества.

Действие "Брэнда" происходит в северных горах; здесь мы встречаем совершенно ту же символику снежных вершин и нависшей лавины, что и в последней пьесе Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". В первой сцене "Бранда" глазам предстает дикий горный пейзаж. "Стоит густой и тяжелый туман - дождливая погода, сумерки". Бранд встречает крестьянина, который предупреждает его об опасности: "Ручей прорылся подо льдами, поглотит глубина под нами тебя и нас, и все кругом!" Однако Бранд проявляет непреклонную решимость - он должен идти вперед, он не должен испытывать страха. Эта тема проходит через все пьесы Ибсена. В конце пьесы (так же, как в конце пьесы "Когда мы, мертвые, пробуждаемся") лавина скатывается вниз и Бранд гибнет: "Лавина погребает его и засыпает всю долину".

В "Бранде" звучит мотив тоски по югу, символу тепла, месту, где чувства обретают покой, - мотив, который повторяется во многих пьесах Ибсена и особенно в "Привидениях". Бранд говорит: "Да, дома солнца я не знал со дня, как лист спадал с опушки до крика первого кукушки". Сын Бранда умирает потому, что тот, верный своему долгу, отказывается покинуть деревню и вернуться на юг, чтобы спасти жизнь мальчика. Однако это - внешние выражения ибсеновской мысли. Истинное содержание "Бранда" - это стремление неповторимой души вырваться из пределов жизни. В первом акте Бранд говорит, что с самого детства он ощущает "чувства смутного разлада меж вещью так, как есть она, и тем, чем быть она должна бы; должны нести мы бремена и мним - для них мы слишком слабы!"

Источником философии Ибсена была дуалистическая философия Гегеля. Бранд повторяет идеи диалектического движения и изменчивости вселенной: "Ведь сотворенное не вечно: оно червей и моли корм, его за кон времен и норм сметет с пути для новых форм". И сам же отвечает на это идеей гегелевского абсолюта: "Но нечто вечно пребывает: тот дух, что не был сотворен и, пав, пав на заре времен, свое паденье искупает, когда бросает веры мост от плоти к духу.". Интересно отметить, что дуализм проникает даже в ибсеновскую концепцию абсолюта. Хотя он говорит, что "дух. не был сотворен", он предлагает в то же время любопытную мысль, что это - дремлющий дух, чье "паденье искупает" человеческая вера.

Ибсен требует единства личности, требует создать мост между идеальным и реальным: "Но должен дух из рук, голов, осколков душ, сердец, кусков вновь целым стать среди обломков".

Борьба, происходящая в "Бранде", крайне субъективна. "Внутрь! Я понял! Внутрь! Вот слово! В сердце собственное снова путь ведет.". Но Ибсен понимает, что только согласие между человеком и окружающей средой может привести к внутреннему миру. "Есть же место во вселенной, чтобы быть самим собой. Это прав людских основа: я не требую иного!"

Поэтому Ибсен увидел то, чего не смог разглядеть, несмотря на всю свою приверженность к материализму и физиологии, его современник Золя, - что вопрос о душе связан с отношениями собственности. Мать Бранда богата, и она говорит ему: "Получишь все, что есть, при полном счете, весе, мере.

Бранд

"Но при условье?

Мать

При таком:

Своею жизнью не швыряйся,

Так глупо не рискуй ни разу,

Чтоб длили род сынов сыны, -

Иной не требую цены.

И береги богатства тоже, -

Не раздробились бы они.

Ты не умножишь их, быть может, -

Но что завещано, храни.

Бранд

А если мне, наоборот,

Его развеять мысль придет?

Мать

Развеять то, за что года

Сплошного рабского труда

Меня покрыли серебром?

За что я сгорбленной стою?!

Бранд

(медленно кивает головой)

Развеять.

Мать

Так с моим добром

Развеешь душу ты мою!"

Бранд отвечает матери страшным обличением. Однажды, будучи еще мальчиком, он забрался в каморку, где лежал его умерший отец, и увидел, как туда крадучись вошла мать: "И стала, подойдя к постели, копаться, рыться без конца: под изголовьем мертвеца па кет нашла - и зашептала, считая деньги: "Мало! Мало!". Молилась, плакала, стонала и вновь чутьем искала клада, и, находя, сквозь страх и радость, его хватала там и тут, как сокол птицу на лету".

Приведенный выше отрывок указывает путь, по которому Ибсен пошел в своих последующих пьесах: он понимал, что социальные взаимоотношения зиждутся на праве собственности; вновь и вновь подчеркивал он пагубность власти денег. Но деньги - это семейное дело Бранда и его матери; оно лишь в принципе имеет отно шение к жизни всего общества. Пагубное влияние де нег порождается дурным началом, заложенным в самой семье. Это - часть плохой наследственности.

Главной темой "Бранда", к которой автор возвращается снова и снова, является воля - человек может спастись посредством своей собственной воли. "Нет, не к тому стремись душой, что, в малой мере иль большой, вполне ты в силах совершить, и что содержит лишь деянье как сумму сил, трудов, страданья; нет, радостно умей хотеть - пусть хлещет мук и страха плеть.". И еще: "Богат, иль нищ, хочу всего я, и этого довольно мне". В заключительном акте, избитый, окровавленный Бранд говорит: "Или, плотью обличен, дух наш плотью побежден!" В конце, видя неминуемую гибель, он кричит всевышнему: "Боже, в смертный час открой - легче ль праха пред тобой воли нашей quan tum satis?"

В более поздних пьесах, и особенно в последних произведениях, Ибсен возвращается к неуверенности Бранда: "И все ж, когда с душой простой я строг и не преклонен в споре, мне чудится: я в бурном море плыву с разбитою доской. "

Однако через все творчество Ибсена проходит, кроме того, требование разумной воли, придающее ему целеустремленность и мужество. Воля Бранда - уже на половину религия; но, поскольку это все-таки, воля, а не вера, она заставляет его возвращаться к действительности, к борьбе с упрямым миром фактов. В послед нем акте, перед тем как его засыпает лавина, одинокому Брэнду является видение всего современного мира: "Вижу предков, в бой идущих, вижу братьев, робко ждущих, в щель под шапку-невидимку с рабской лезущих ужимкой. Вижу горшее вдали - все ничтожество земли: хнычут все - мужья и жены, глухи к просьбам и мольбам. Вижу худшие виденья - молний блеск в ночи грядущей, чад британский черной тучей, антрацитовой, летучей, душит, травит все зачатки - зелень пастбищ, нивы, грядки, по стране сочится ядом. Хитроумья волк ярится, ласт в ночь кровавой мордой, солнца свет пожрать грозится, клич беды на север мчится, боевым судам у Фьорда охранять велит границы." Ему является Агнес, она молит его пойти с ней, искать солнце и лето, но он отказывается: он должен "воплотить свои мечты, в яви призрак воссоздать". Видение пытается удержать его: "Пробужденный и свободный, к скачке страхов безысходной ты опять вернешься?" И он отвечает: "Пробужденный и свободный!"

Ибсен остался верен этому решению. Он ни разу не дрогнул в жестокой борьбе за то, чтобы видеть жизнь "свободной и пробужденной". В следующем году он пишет "Пера Гюнта", в котором под другим углом рассматривает проблемы, затронутые в "Брэнде". "Пер Гюнт" - произведение гораздо более исполненное жизни и поэтического воображения. В то время как Бранд в основном наполнен отвлеченными рассуждениями, Пер Гюнт выходит в мир, проверяя реальность жизни во всевозможных авантюрных приключениях. Но Пер прежде всего хочет "плыть по реке времен сухим, всецело всегда самим собою оставаясь". Подобно Фаусту Гёте, Пер овладевает всеми чудесами мира; он становится богачом, финансирует войны. Затем он приходит к следующему выводу:". с карьерою дельца покончил я, и, как лохмотья, сбросил с плеч своих я увлечения любви." А поэтому не плохо было бы "изучать времен минувших жадность вековую". Он просит Сфинкса загадать ему загадку. Из-за Сфинкса внезапно выскакивает профессор Бегриффенфельд, немецкий философ; профессор - "предаровитый человек, как видно, глубокий ум, что слово - то загадка". Бегриффенфельд ведет Пера Гюнта в каирский клуб мудрецов, который оказывается сумасшедшим домом. Профессор драматически шепчет Перу Гюнту: "Сегодня в ночь, в двенадцатом часу, скончался абсолютный разум". Профессор показывает Перу Гюнту собрание умалишенных:". каждый является "самим собою" здесь и более ничем; с самим собою здесь каждый носится, в себя уходит, лишь собственного "я" броженьем полон. Здесь герметическою втулкой "я" себя в себе самих все затыкают. "

Так Ибсен воздал дань уважения неповторимой душе. Но в конце концов Пер сталкивается с собственным "я"; в дикой местности вокруг него раздаются голоса: "Мы - твои мысли, но нас до конца ты не трудился продумать, жизнь не вдохнул в нас. Лозунги мы, - те, которые ты провозгласить был обязан. Песни, тобою не спетые, - мы! - . Слезы мы - те, что могли бы теплою влагой своей растопить сердца кору ледяную." Он встречает пуговичника, несущего ящик с инструментами и формовочную ложку; пуговичник говорит, что Пер Гюнт должен расплавиться, вернуться в ложку - "чтобы слиться с общею массой".

Пер не желает лишаться собственного "я", но пуговичника это только забавляет: "Но милый Пер, зачем же по-пустому так волноваться? Никогда ты не был самим собою. "

Оставшись один, Пер Гюнт видит падающую звезду; он окликает ее: "Звезда, прими поклон от брата Пера! Светить, погаснуть и. скатиться в бездну!." Он скрывается в тумане. "Так неужели всюду пустота?. Ни в бездне, ни на небе никого?. "

Однако ответ, который Ибсен дает в "Пере Гюнте", - это не одинокое мужество Брэнда, не бесконечное милосердие, спасающее Фауста. Пер возвращается в дом, который он покинул, к женщине, которая ждет: он спрашивает Сольвейг, может ли она сказать ему, где он был "с печатью божественного предопределения?" Она отвечает: "В надежде, вере и любви моей!" Он тянется к ней, как к матери и жене, прячет лицо в ее коленях. Сольвейг поет: "У меня ты у сердца лежал весь свой век. А теперь ты устал. "

Человек находит спасение у матери-жены. Это - новый вариант спасения: женщина-символ воплощает жизненную силу; человек находит спасение у собственного очага. Мы увидим, что в пьесах Юджина О'Нейла женщина-символ достигла абсолюта; она поглощает мужчину и отрицает действие, в ней - зло и добро, любовь и ненависть; она проститутка и святая.

Так Ибсен раскрыл противоречие, которое обращает жизненную силу в отрицание жизни.

В "Союзе молодежи" Ибсен с чрезвычайным искусством анализирует характер героя, подвергающийся непрерывному воздействию социальной среды. Доктор Фьельбу говорит о Стенсгоре: "Отец у него был дрянь, тряпка, нуль. Держал мелочную лавку и давал деньги под заклад; да, вернее, не он, а его жена. Она была женщина грубая; я не знавал более неженственной особы. Мужа объявили неправоспособным; это не вызвало в ней ни искры чувства".

Но Фьельбу с гордостью подчеркивает собственный консерватизм: "В моем прошлом есть то, что дает человеку равновесие и уверенность в себе. Я вырос в обстановке, полной мира и гармонии, в семье среднего круга. Моя мать - женщина в полном смысле этого слова. В доме у нас никогда не задавались желаниями выше средств и способностей; зато не слышно было и жалоб на разбитые надежды".

Последняя сцена "Союза молодежи" - едкая сатира на политический компромисс. Стенсгор пытается жениться на вдове лавочника: "Я встретил женщину в цвете лет, способную создать мне семейный очаг. И я сбросил личину авантюриста. Теперь перед вами один из ваших. "

Однако все это недоразумение: вдова выходит за другого, и Стенсгор с позором удаляется.

"Люннестад. Да, увидите, господа, лет через десять-пятнадцать Стенсгор будет заседать в народном собрании или в государственном совете; пожалуй, и в обоих разом.

Фьельбу. Лет через десять-пятнадцать? Но тогда он уже не будет стоять во главе союза молодежи,

Xеире. Отчего же нет?

Фьельбу. Оттого, что будет тогда довольно сомнительного возраста.

Xеире. Ну, батюшка, тогда он будет стоять во главе союза сомнительных.

Братсберг (владелец металлургического завода). Я того же мнения, друзья мои. Могу по правде сказать, мы тут бродили, как впотьмах, но ангелы-хранители вывели нас на дорогу.

Люннестад. Помилуй бог! Довольно-таки посредственные ангелы".

В "Союзе молодежи" мы уже находим зачатки социальной философии Ибсена: ощущение неизбежности перемен в сочетании с недоверием к политическим методам. Он знает, что человек - продукт своей среды, но не в состоянии постигнуть, как можно изменить эту среду, не изменив человеческого сердца. Поэтому он возвращается к теме "Бранда": сама воля должна окрепнуть; но как можно добиться этого, если воля подвержена всем этим разлагающим влияниям? Ибсен отказался от веры в извечную жизненную силу; он уже больше не видит спасения в женщине-символе. Но в то же время он приходит к выводу, что противоречие между идеальным и реальным неразрешимо, так как, подобно Перу Гюнту, он цепляется за внутреннее "я". Он ищет решения в самом человеке. Ибсен никогда не был фаталистом, потому что его вера в человеческую волю слишком сильна; когда социальные противоречия начинают казаться ему непреодолимыми, он обращается к мистике; но даже мистика (в его последних пьесах) опирается на волю, а не на веру. В "Союзе молодежи" проявляются ироническое отношение Ибсена к коллективной деятельности, его симпатия к "естественному человеку" Руссо и ненависть к сложности индустриальной цивилизации - "к черной туче британского чада", о которой говорил Бранд.

Заключение

Ибсен - огромное явление в истории западноевропейской драматургии и театра XIX столетия. В этом столетии окончательно утвердился в странах Европы буржуазный образ жизни. Повсюду в быту торжествовали буржуазные нравы и буржуазная мораль. Этой буржуазной Европе Ибсен дал особый театральный язык, в котором сочетались и острейшая характерность, и стихия критики, - одно было неотделимо от другого. Театральная картина, созданная Ибсеном, включила в себя и глубокую правду о буржуазном мире, и, в виде контраста, всю ложь, которую этот мир считал нужным поддерживать, все иллюзии, которыми тешился и обманывал этот мир. Философская правда в драмах Ибсена соединялась с бытовой правдой, с умением показать буржуазную цивилизацию в точном ее повседневном облике, и в этом соединении - великая сила Ибсена.

Сам Ибсен ощущал границы своего искусства и стремился перейти их. Этот старый скандинавский гений отнюдь не страдал влюбленностью в собственные достижения. Он подверг критике весь скандинавский, западноевропейский мир второй половины прошедшего века. Мужества и честности у Ибсена достало, чтобы под конец обратить критику на собственную критику и ясно увидеть, до чего ограничило себя искусство, целью которого были всего лишь познание жизни и всего лишь суд над жизнью. Сомнения Ибсена в достаточности собственного реализма служат одним из предвестий истории реализма высшего типа, объединяющего познание с действенностью, с практикой общественного человека, изменяющего мир.

Мастерство Чехова, как драматурга и театра дошло и до наших дней.

Однако, высокая ценность драм Чехова сохраняется до наших дней. Они возникают перед нами в новом качестве: как глубоко правдивые памятники недавнего прошлого, как подлинные исторические документы о тяжелых годах русской жизни, как замечательно искреннее свидетельство чуткого современника о людях, которые, по словам Астрова в "Дяде Ване",,, прожили свои жизни так глупой так безвкусно" и не нашли "средства как быть счастливыми", - об их презренной жизни и об их горячих надеждах на лучшую жизнь для будущих людей.

Огромная познавательная сила драм Чехова для нового читателя, для зрителя бесспорна, и перед молодыми советскими театрами стоит ответственная задача большого значения: найти новые ключи к полному вскрытию всех затаенных в пьесах Чехова больших и малых идейных моментов, всего социального их смысла.

Список использованной литературы

1. Белый Андрей. Собр. соч.: Воспоминания о Блоке. - М., 1995. - С.62.

2. Бердников Г. Чехов (ЖЗЛ). - М Наука, 1974. - 343 с.

3. Берковский Н.Я. Ибсен // Берковский Н.Я. Статьи о литературе.Л., 1962.

4. Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. - М., 1969. - С.173.

5. Выразительный мир художественного произведения: Леонид Зельцер - Москва, Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской, 2001 г. - 452 с.

6. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т.16. С.136.

7. Громов М. Чехов. - М.: Молодая гвардия, 1993. - 398 с.

8. Ермилов.В.А.П. Чехов.М. Просвещение, 1951. - 457 с.

9. Жанр лирического фарса во французской католической драматургии XX века: И.А. Некрасова - Москва, Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2007 г. - 192 с.

10. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

11. Ибсен глазами норвежских писателей. М., 2006.

12. Ибсен, Стриндберг, Чехов: сб. статей. М., 2006.

13. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1986. - С.620.

14. Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века: С.Я. Гончарова-Грабовская - Москва, Флинта, Наука, 2006 г. - 280 с.

15. Л. Гроссман. Роман Нины Заречной. - М Прометей, т.2, 1967, с.218

16. Левитан Л.С. Многоплановость сюжета пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад" // Сюжетосложение в русской литературе. - Даугавпилс, 1980. - С.133.

17. Маркс К, Энгельс Ф. Соч. М., 1940. Т.28. С.221.

18. Мастер класс-01. Мастерство продюсера: Александр Роднянский - Санкт-Петербург, Мир искусства, АРТкино, 2010 г. - 92 с.

19. Мир и война. Очерки из истории русской советской драматургии 1946-1980 2009ов: - Санкт-Петербург, Ленанд, 2009 г. - 288 с.

20. О Станиславском. М., 1948. С.325.

21. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского.1898-1930. "Дядя Ваня” А.П. Чехова. - М. - СПб., 1994. - С.55.

22. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского.1898-1930: В 6 т. - Т.2.1898-1901. "Чайка" А.П. Чехова. - М., 1979, - С.167.