"Подводные течения" в пьесах Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа на тему:

"Подводные течения в пьесах Чехова"

Санкт-Петербург

2014



Содержание

1. Введение

2. Введение в понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад"

3.Особенность языка Чехова в ремарках

3.1 Предваряющие (препозитивные) ремарки Чехова по Т.Г. Ивлевой

3.2 Паузы в пьесах Чехова

4. Чеховские монологи

5. Влияние зарубежных драматургов на Чехова

6.Заключение

7.Список литературы



1. Введение

Возможно, ли представить русский театр без такого имени, как Антон Павлович Чехов? Чтобы ответить на этот вопрос, надо ответить на другой: возможно ли представить английский театр без Шекспира? Думается ответ очевиден: нет. Хоть драматургическое наследие Чехова и не занимает десятки томов, но его вклад не только в русскую, но и в мировую литературу столь огромно, что его можно, не боясь, ставить на один уровень с такими великими драматургами, как Шекспир, Мольер и Лессинг.

В действительности, пытаясь найти новые грани во всём, Чехов переосмысливает всю драматургию прошлого и создаёт поистине новый, свой театр, который через полвека переродился в совершенно неизвестный предыдущим поколениям мир.

Что же такого сделал величайший русский драматург? Как получилось, что его имя на слуху у каждого второго, а Грибоедова и Фонвизина школьники забывают сразу же, как выпускаются из школы?

Ведь не случайно, многие драматурги двадцатого века, восхищаясь Чеховым, открывали не только новые приёмы, но и новые направления в театре.

Главной заслугой Чехова являются его "подводные течения" на которых и построены четыре пьесы перевернувшие мир: "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры" и "Вишнёвый сад". Что же такое "подводные течения"? Как они построены? Откуда они зародились? На эти вопросы нам и предстоит ответить в ходе предстоящего исследования.



2. Введение в понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад"

чехов пауза монолог пьеса

Неужели, люди в реальной жизни на каждом шагу говорят огромными, глубокими монологами, философствуют вечерами со своими друзьями, всегда в совершенстве подбирают слова и каждому второму готовы раскрыть свои личные переживания? Чехов говорил так: "Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни"[8, 62]. А следовательно, нужно создать новое, такое, что бы зритель видел на сцене не спектакль, а жизнь. Таким образом, Чехов своих пьесах уходит от реализма для большей реалистичности, а всё, что он хочет донести до читателя и зрителя, он доносит через подтекст произведений, или как назвал их В. И. Немирович-Данченко "подводные течения".

Известно, что драма, как род литературы, принципиально отличается от прозы тем, что в ней каждый персонаж характеризуется через собственную речь и поступки, без прямых подсказок со стороны автора пьесы. Поэтому создать подтекст в драме значительно труднее, чем в прозе. Чехову-драматургу это удалось благодаря особому построению диалогов между героями, их монологами и ремарками.

Примером «подводного течения» может служить монолог Раневской из второго действия. Любовь Андреевна считает, что разорение послано ей в наказание за грехи: она всегда сорила деньгами; после смерти мужа сошлась с любовником; после трагической гибели сына, бросив маленькую дочь на попечение бестолкового брата, уехала во Францию, чтобы забыться. Исповедь героини свидетельствует, что она потратила лучшие годы жизни впустую, ничего серьёзно не делая, интересуясь только любовными приключениями, которые окончились крахом: любовник нашёл её в Париже, обобрал и бросил. После такого покаянного монолога кажется, что Любовь Андреевна осознала свои ошибки, но слишком поздно (исправить что-либо уже нельзя), и в этом заключён драматизм её образа. Однако Чехов, используя «подводное течение», показывает, что Раневская ничего подобного не чувствует. После серьёзных рассуждений о грехах она должна бы отключиться от окружающих впечатлений, потрясённая открывшейся ей сейчас горькой правдой о самой себе. Но нет! Дальше следует такая сцена:

Любовь Андреевна. … Получила сегодня из Парижа… Просит прощёния, умоляет вернуться… (Рвёт телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.

Любовь Андреевна. Он ещё существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок [7, 522].

Она слышит вдали музыку местного оркестра и мечтает о том, чтобы позвать его на вечерок. Значит, легкомысленная натура Раневской проявилась и здесь, её раскаяние было неглубоким и не имело никаких серьёзных последствий.

Ещё одним примером может послужить сцена уже из конца второго действия. Аня, увлечённая словами Пети Трофимова о достойной жизни во имя будущего, решает, что уедет из дома и будет жить не за счёт крестьян, как её предки-помещики, а собственным трудом. На вишнёвый сад опускается ночь. Издали слышен голос Вари, которая ищет Аню: "Аня! Где ты?". Аня не откликается и убегает вместе с Петей к реке, а вдогонку ей несётся: "Аня! Аня!" [7, 529]. Этот призывный крик зовёт молодую девушку вернуться домой. Ответом на призыв становится тишина. Сценический эпизод наравне с прямым значением (мечтательной девушке в ясную летнюю ночь хочется не спать, а гулять по саду) получает переносное (подтекстное) толкование: драматург подчёркивает решимость молодой героини порвать со своей прежней жизнью (домом и имением) и идти навстречу новой, неизвестной, но такой заманчивой жизни.

Чехова всегда интересовала человеческая глухота друг к другу. Персонажи его в пьесах лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В драмах Чехова царит атмосфера глухоты - глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу, они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и интересами. Вот один из самых наглядных примеров глухоты, который можно увидеть во втором действии:

Лопахин. Надо окончательно решить - время не ждёт. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары… (Садиться.)

Гаев. Вот железную дорогу посторили, и стало удобно (Садиться.)… Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…

Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

В этом эпизоде очень ярко показана та проблема, о которой говорилось выше. Лопахин хочет хоть как-то образумить Раневскую и Гаева, чтобы сохранить им деньги, но они просто этого не слышат, не хотят слышать. Чеховские герои, как подметил Паперный, разговаривают не с окружающими, а сами с собой: "Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой"[ 14, 191.] Каждый герой ведёт свой, отдельный монолог, но к этому мы вернёмся позже.

Часто в реальной жизни человек по сути является совсем не тем, чем он кажется окружающим его людям. Обнаружить истинное лицо знакомого или незнакомого человека -- увлекательная задача для внимательного наблюдателя и для настоящего драматурга. Чехов, например, в образе Пети Трофимова различает внешний облик «недотёпы» и прекрасные душевные качества. На первый взгляд Петя -- «облезлый барин», смешной и неловкий. Он никак не может окончить курс в университете и поэтому живёт бедно, случайными заработками. У него не растёт борода, он носит рваные калоши, его так потрясают упрёки Раневской на балу, что от возмущения он падает с лестницы. Он красиво говорит о необходимости работать, а сам на протяжении всей пьесы ничего не делает. Он ехидно поддразнивает Варю, называя её «мадам Лопахина». При этом он тактичный и умный человек, который верно судит об окружающих. Петя с симпатией относится к Раневской, снисходительно -- к Гаеву, дружески -- к Ане. Именно он понимает и лучше всех формулирует суть жизненной позиции помещиков -- владельцев вишнёвого сада. "Вы живёте в долг, на чужой счёт, за счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней" [7, 529], -- говорит он Ане. Именно Петя подсказывает Лопахину, что с вырубкой вишнёвых деревьев надо подождать до отъезда бывших владельцев. Так в пьесе создаётся неординарный характер героя, в котором переплетаются множество черт, как и в реальном человеке.

Что ж, как мы выяснили, "подводные течения" значительно усложнили образы героев пьес Чехова, делая их практически живыми людьми. Но "течения" на этом не заканчиваются. Далее в настоящей работе мы продолжим разбираться с ними и увидим, что Чехов не остановился только на углублении образов героев и доведения их до большей реалистичности, нежели в литературе "дочеховского" периода.



3. Особенность языка Чехова в ремарках

3.1 Предваряющие (препозитивные) ремарки Чехова по Т.Г. Ивлевой

Теперь мы переходим к ремаркам, как к ещё одному значимому составляющему чеховским "подводным течениям". Как было уже сказано, Чехов пытался найти во всём новые грани и формы, в частности, преобразования касаются авторских ремарок. Если в традиционной драме ремарка выполняла лишь вспомогательную функцию и указывала в основном на выход и уход героев со сцены, то у Чехова она приобретает описательную функцию, определяя окружающий мир и характер персонажа. По мнению Л. П. Вагановой, ремарки у Чехова "характеризовали его (персонажа) внутреннее состояние и выстраивали психологическую линию поведения" [1, 198]. Но так как ремарки можно разделить на иннективные и препозитивные, то эта характеристика относится, главным образом, к иннективным ремаркам, например "щёгольской галстук" Войницкого в "Дяде Ване". Что касается препозитивных ремарок (предваряющих действие), в них выражается точка зрения драматурга, то есть авторская модель мироощущения, хотя раньше эту функцию выполняла реплика. Так, исследовав ремарки, предваряющие действие чеховских драм, Ивлева Т. Г. выделила три точки зрения автора: внутреннюю, внешнюю и точку зрения, реализуемую в описании событий "с высоты птичьего полета".

Внутренняя точка зрения -- это точка зрения «всезнающего» автора, одинаковая с мнением персонажей. Например: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения. <…> На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево -- дверь, ведущая в покои; направо -- дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики» ("Дядя Ваня") [7, 423]; "В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело" ("Три сестры") [7, 434]; "Столовая в доме Серебрякова. Ночь. Слышно, как в саду стучит сторож" ("Дядя Ваня") [7, 396]. Совпадение авторской модели мироощущения с точкой зрения персонажей наблюдается в данных ремарках через наименования ощущений, характеризующих атмосферу хронотопа персонажей ("видимо", "весело", "слышно"). При этом в "словах автора" содержится внутритекстовая информация, известная автору и персонажам ("Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения", "Налево -- дверь, ведущая в покои; направо -- дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики", "Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал").

Внешняя точка зрения драматурга заключается в том, что он как бы наблюдает происходящие события со стороны. Однако информация, данная в такой ремарке, не предназначена для классического сценического воспроизведения. Так, в следующей ремарке: "Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки -- лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат" ("Три сестры") [7, 483] -- и длинная еловая аллея, и река, и лес находятся в пределах видимости автора и персонажей, однако отсутствуют в обзоре зрителя. Таким образом, аллея, озеро и река присутствуют на сцене, однако их не могут видеть зрители, то есть "перед нами точка зрения стороннего наблюдателя, находящегося в данный момент во внешнем для персонажей пространстве" [2, 9].

Следующий тип авторской модели мироощущения отражается в описании событий «с высоты птичьего полета». Пример, приведенный Т.Г. Ивлевой из драмы «Вишневый сад», наиболее полно отражает данный вид авторской точки зрения: "Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду" [7, 517]. По мнению Б.А. Успенского, подобное удаление автора от событий, происходящих в произведении, направлено на всеобъемлющее изображение, и, таким образом, на объективность описания событий [3, 88].

Однако наиболее характерной для чеховских пьес является сложная (составная) авторская точка зрения, в которой объединяются внешняя и внутренняя. Кроме того, оба вида авторской позиции одновременно существуют в рамках одной и той же препозитивной ремарки и задают, по сути, разные уровни описания, и, соответственно, разные уровни осмысления и оценки событий. Например, в следующей ремарке из пьесы "Чайка": "Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои, прямо стеклянная дверь на террасу. <…> Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах.» [7, 369] -- с одной стороны, авторская модель мироощущения совпадает с точкой зрения героев, находящихся в доме, что подчеркивается словами, содержащими внутритекстовую информацию ("Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои, прямо стеклянная дверь на террасу"); но с другой стороны, перед нами предстает внешняя точка зрения автора, который наблюдает происходящие события со стороны ("Вечер". "Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах").

Следует отметить также, что авторская точка зрения в препозитивных ремарках не является неизменной на протяжении всей пьесы, напротив, она подвижна. Так, в драме Чехова "Три сестры" ремарка, предшествующая первому действию выражает внутреннюю авторскую позицию. Препозитивная ремарка во втором действии отражает внешнюю авторскую модель мироощущения. Ремарки, предваряющие третье и четвертое действия, задают составную точку зрения автора, сочетающую внешнюю и внутреннюю. Кроме того, по утверждению Ивлевой Т.Г., такой композиционный рисунок является индивидуальным для каждой чеховской драмы.

Результаты исследований трудов А.П. Чехова доказывают, что, намереваясь создать новую драматургическую форму, он обращается к реформированию ремарок. Так, в его пьесах иннективные ремарки приобретают новую функцию -- описательную, то есть в них отражается окружающий мир и раскрывается характер, мысли, чувства, внутренние переживания персонажей. Препозитивные (предваряющие действие) ремарки берут на себя роль реплик, заключающуюся в выражении авторской позиции, которая бывает трех видов: внутренняя, внешняя и точка зрения, отражающаяся в описании событий «с высоты птичьего полета». Тем не менее, для пьес Чехова наиболее характерна сложная (составная) авторская модель мироощущения, которая объединяет внешнюю и внутреннюю точки зрения. Кроме того, на протяжении всей пьесы данные виды авторской позиции могут меняться, сочетаться и чередоваться даже в пределах одной ремарки.

3.2 Паузы в пьесах Чехова

Ещё одной важной частью "подводных течений" Чехова стала ремарка "пауза". Интересно, что молчание у Чехова говорит гораздо больше, чем диалоги и монологи, произносимые со сцены.

Разобраться в них довольно сложно, но мы всё же попробуем. Прежде всего, паузы сильно разнятся по их длительности и обозначению в тексте: на них указывается специальной ремаркой (пауза), расширенной ремаркой (все молчат), косвенной ремаркой (указывающей на побочное действие героев, прерывающее их разговор), примечанием в скобках к словам персонажа ("Подумав", "Помолчав"), и наконец, рядами многоточий - самыми короткими паузами, но все равно ощутимыми по своей протяженности и значению. Часто используются Чеховым «звучащие» паузы, заполняемые музыкой, песнями, внешним шумом. Для "Вишневого сада" характерны многоточия, для "Трех сестер" - паузы со звуковым заполнением, для "Чайки" - перерыв монолога действием. При такой скользящей градации между протяженными паузами, краткими остановками и просто замедлениями речи невозможно ограничиться рассмотрением только тех пауз, которые обозначены специальной авторской ремаркой "пауза", тем более что при инсценировке пьесы расстановка пауз и акцентов в речи неизбежно производится индивидуально каждым режиссером и актером. Но даже самая субъективная расстановка пауз опирается на текст, который допускает или не допускает продуцирование пауз. Станиславский в своем режиссерском экземпляре "Трех сестер" и "Вишневого сада" не только тщательно учел все чеховские ремарки о паузах, но и увеличил количество пауз примерно вдвое. Пример Станиславского авторитетен из-за близкого общения режиссера с автором и очевидного его стремления соответствовать авторскому замыслу. Паузы предопределяются, таким образом, не только авторскими ремарками, но и самой структурой текста, строением фраз и их логической связью между репликами (а точнее ее отсутствием).

Будучи органически связаны с философским концептом времени, паузы задают темп времени сценическому. Общепринятым в чеховедении является тот факт, что Чехов радикально меняет структуру сценического времени, максимально сближая его с повседневным, бытовым. "Перефразируя слова Андрея Белого, <...> можно сказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму жизни, ее ровного и необратимого движения", - пишет Б.Зингерман и далее отмечает, что в отличие от традиционной драмы, где действие двигалось событиями, у Чехова "особое значение, как известно, приобретают... паузы, в течение которых, кажется, ничего не происходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалось в паузах -- знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане «Чайки» Станиславский все время указывает актерам: "Пауза секунд 5", "Пауза 15 секунд", "Пауза 10 секунд". Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени -- долгих томительных пауз -- или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями -- и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни"[13, 10].

Традиционно паузам придается отрицательная коннотация. Они расцениваются как вялость, замирание жизни, отсутствие ответа, обрыв темы, провал коммуникации. Когда жизнь у героев «бьет ключом» - пауз нет.

Но сценическое время, как и время музыкальное, будучи "пространством" художественного произведения, предполагает предельную смысловую наполненность и интенсивное восприятие зрителями каждого своего момента. Поэтому если в обычной жизни паузы действительно могут «тонуть» в провалах сознания, то в драме паузы вызывающе маркированы. Поэтому в драме любая пауза функционирует как актуализация настоящего, претендующая на особую значимость. Даже если герои не способны на слова и действия - тогда актуализированным, тягостно нависающим, "кожей ощутимым" становится именно смысловой вакуум. Однако как раз такой ситуации мы у Чехова почти не встретим, кроме разве "Вишневого сада", наиболее приближающегося к технике абсурдизма. Наоборот, преобладают паузы от переизбытка чувств и ощущений - однако даже самые напряженные из них - как паузы при любовном объяснении Нины и Тригорина, пауза после выстрела Войницкого, когда он вглядывается и видит, что не попал - не являются эффектно мелодраматическими, а тонко психологически выверенными и "сосредоточенными". Такими же оказываются паузы в финалах пьес.

Значение паузы зависит и от ее местонахождения. Они могут быть 1) внутри монолога внутри реплики героя, обозначающие смену темы или настроения, далее мы будем называть их "интонационные" (отдельно следует выделить среди них паузы в монологах, произносимых в одиночестве - они у Чехова, наоборот, подготавливают, развитие прерванной темы; 2) паузы, возникающие между репликами персонажей в диалоге - свидетельствующие о "вялости" разговора или нежелании/невозможности его продолжать (назовем их "диалогическими"); 3) паузы, разграничивающие диалоги, явления и сцены между собой (обозначим их «сценическими»). Соответственно у пауз может быть три функции: эмоционально-выразительная, коммуникативная, сюжетно-композиционная [12, 135].

Не только каждая пьеса, но и каждый акт в них имеет свой темп, свою дискурсивную структуру и временное измерение. Соответственно - и свою функцию пауз.

При внимательном рассмотрении всех пауз в пьесах Чехова, можно сделать вывод, что помимо прочего, они в любой драме сопровождают, интонируют тему времени: появляются в связи с размышлениями героев о смысле прошлого, настоящего или будущего. Таким образом, паузы проводят тему времени и на поэтическом, и на семантическом уровне: не только организуют сценическое время, но акцентируют высказывания героев о времени самим своим появлением. Выстраивается своеобразная философия времени, которая претендует на то, чтобы стать философией жизни, хотя именно жизненную философию герои Чехова мучительно и безрезультатно ищут, не в силах обрести. Они только отмечают неумолимый ход времени, уносящий их жизнь.

Однако сама тема времени видоизменяется от драме к драме, что отчетливо маркируется паузами. В каждой пьесе Чехова - своя временная картина, определяющаяся различным восприятием героями прошлого, настоящего и будущего. Будущее, в свою очередь распадается на ближайшее будущее судьбы героев и отдаленное будущее жизни следующих поколений, которое как правило идеализируется. Самое отдаленное будущее - конец жизни на Земле - предстает в пьесе Треплева, которая затем парадоксально становится для Нины и Треплева соединяющим их прошлым.

Теперь можно подвести итог вышесказанному о паузах Чехова. Существует мнение, что драматурги "новой драмы" говорили о том, что пьесы нужно в первую очередь читать, потому что в зале мы не сможем увидеть начальные слова Чехова в пьесе "Вишнёвый сад" "Комната, которая до сих пор называется детскою", а ведь именно в них заключается весь трагизм событий, которые произойдут в будущем. Точно так же и с паузами, на которые при чтении мы не обращаем сильного внимания, ведь мы читаем слово "пауза" за доли секунды, а 15-тисекундная пауза Станиславского заставит нас обратить на неё внимание.



4. Чеховские монологи

Многим известно, что при изучении словесного ряда в драмах Чехова внимание обычно уделяется новаторской технике диалога, построенного на подтексте. "Второй составляющей словесного ряда - монологу - места отводится значительно меньше"[11, 54].

Наткнувшись на исследование Горячёвой о чеховских монологах, я не смог пройти его мимо. И так, как известно, монологи являются наиболее условной формой словесного ряда драмы, они более объемны, чем реплики в диалоге, более сложно организованы и характеризуются независимостью ведения речи от сиюминутных реакций воспринимающего. Если в диалоге сосредоточено действие драмы, то монолог - это общение автора с читателями и зрителями. В словесном ряде драмы диалог и монолог взаимно дополняют друг друга, но в разные исторические эпохи в разных типах драм соотношение между диалогами и монологами в системе речи персонажей было различным. Широко распространено мнение, что основная тенденция в эволюции техники драмы состоит в уменьшении роли монолога и совершенствовании диалога, придании ему разговорно-естественной формы: драму классицизма и драму романтизма, где монолог играл ведущую роль, сменила драма натуралистическая и психологическая, для которой монолог из-за его статичности и неправдоподобия оказался «психологически малооправданной формой.[11, 54].

Однако, можно заметить, что пьеса "Три сестры" начинается монологами Ольги и Ирины и заканчивается монологами сестер. В процессе действия монологи произносят Тузенбах, Вершинин, Чебутыкин, Андрей Прозоров и Кулыгин. Такое обилие монологов дает возможность рассматривать этот текст как благодатную почву для размышлений над судьбой драматического монолога у Чехова, хотя естественно, что эта проблема выходит за рамки одной пьесы.

Последовательное использование монолога в речи одного героя у Чехова встречается лишь однажды - в "Иванове". Здесь монолог стал для автора именно той формой, которая позволила открыто и достаточно полно развернуть перед читателем и зрителем внутреннюю драму героя. С точки же зрения драматургической техники в данном случае можно считать, что в способах изображения внутреннего мира персонажей "пьеса продолжает прежнюю традицию непосредственных самовысказываний"[11, 55]. В поздних чеховских пьесах само количество подобных монологов будет существенно снижено, но, тем не менее, и при новой драматургической технике, воплотившейся в главных четырех пьесах, монологи использовались драматургом достаточно активно.

Основная функция монолога - осуществление связи автора с читателем и зрителем - обусловила разные его типы. Исходя из характера информации, содержащейся в монологах, выделяют два основных их типа: монолог-рассказ и монолог-исповедь (размышление) [12, 135]. И если первый тип для Чехова - редкость: драматург старался ввести зрителя и читателя в курс событий с помощью диалогической речи, то второй тип, напротив, сделался важным компонентом его драм. Вспомним, например, монолог Тригорина в "Чайке" во втором действии (начинается словами "Что в ней особенно хорошего?" [7, 355]), монолог Астрова в I действии "Дяди Вани" ("Да.. В десять лет другим человеком стал..."[7, 386]), а в "Трех сестрах" - монологи и Андрея, и Вершинина, и Чебутыкина.

Как известно, монолог может быть "уединенный" и "обращенный" к кому-либо [11, 55]. Эти обстоятельства должны влиять на построение монолога, его содержание, степень "раскрытости" героя. "Обращенный" монолог остается в составе диалогической речи и более естественно подается героем, чем монолог "уединенный". Но такому монологу с точки зрения грамматической структуры больше свойственно отсутствие "отступлений от нормы", это "организованная система облеченных в словесную форму мыслей"[11, 55]. В "Трех сестрах" таковы монологи Вершинина и Тузенбаха во втором действии, когда герои рассуждают о будущем; каждый из этих монологических высказываний представляет логическое изложение взглядов персонажей.

Интересны рассуждения В.В.Стасова в письме Л.Толстому, где он говорил, что в "разговорах" действующих лиц ничего нет труднее "монологов". Авторы там фальшат условностью и академичностью и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях. В монологах почти ни у кого и нигде нет настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности и всяких скачков. Почти все авторы пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и струнку . А разве люди так думают сами с собой? Нет. И единственным исключением, по мнению Стасова, в то время: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и в драмах настоящие монологи, со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. А про Чехова тот же Стасов говорил: " А.Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, и стиль чеховских героев нередко воспринимается как прерывистый и раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым "подводным течением", подтекстом произносимых слов"[11, 58].

Хотя, более интересный аспект, по моему мнению, в монологах Чехова совершенно другой. Что из речи героев мы определяем как монолог, а что - просто как реплику (даже весьма развернутую) в диалоге. Для традиционной - дочеховской - драмы этот вопрос не актуален: там диалог построен на основе вопросно-ответных реплик, впрямую связанных с событиями. Чеховскому же диалогу присуща малая сосредоточенность на сюжетных перипетиях, включенность реплик случайных, никак не связанных с основной линией действия, многоголосье, прерывистость, скачкообразность. Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела, "речи действующих лиц в пьесах Чехова приближаются к форме монолога"[11, 59].

Разберём эпизод из первого действия «Трех сестер»», который чаще всего смущает неподготовленного читателя. Здесь хорошо видно, что знаменитая фраза Маши «У лукоморья….» не является составляющей диалога:

Ирина. Это он что-то придумал.

Тузенбах. Да. Ушел с торжественной физиономией, очевидно, принесет вам сейчас подарок.

Ирина. Как это неприятно!

Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делает глупости.

Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Златая цепь на дубе том… (Встает и напевает тихо.)

Ольга. Ты сегодня невеселая, Маша.

Маша, напевая, надевает шляпу.

Куда ты?

Маша. Домой.

Ирина. Странно…

Тузенбах. Уходить с именин!

Эти слова Маши никак не связаны с другими репликами, они - автономны, выключены из вопросно-ответного ряда и "манифестируют монотему героини"[11, 59]. И в этом смысле они приближаются к монологу; из формальных признаков лишь объем высказывания не дает основания назвать его так. Но если учесть такие тенденции в словесном ряде чеховских пьес, как последовательное снижение внешней экспрессивности, подтекстное выражение чувств, то это резкое укорачивание монолога - в русле общей реформы драматического речеведения у Чехова. А значит, и «Та-ра-ра-бумбия...» Чебутыкина, и "Он ахнуть не успел, как на него медведь насел" Соленого и многое другое нужно отнести именно к монологической речи. Можно говорить, что здесь у Чехова создан особый тип минимонолога, основанный на подтекстном изображении внутренней жизни героев.

Чехов создает словесный ряд, который не поддается однозначному определению. Рассмотрим, например, второе действие пьесы "Три сестры". Вначале на сцене Андрей и Наташа - диалог, но уже с "ослабленной функцией коммуникативности"[11, 60]: Андрей практически не вовлекается в разговор, который пытается вести Наташа, да он ей как собеседник и не нужен, она лишь оповещает его о своих намерениях. Потом Андрей и Ферапонт - известный пример уединенного монолога, произносимого в присутствии другого человека, который его практически не слышит и не понимает, а поэтому вставляет реплики совершенно посторонние. Но самое интересное, с точки зрения нашей темы, разворачивается дальше, когда на сцену выходят сначала Вершинин и Маша, а затем Ирина и Тузенбах. И их разговоры также трудно отнести к обычным диалогам: Вершинин устал, голоден, хочет чаю, у него неприятности дома, а Маша в это время (вместо того, чтобы напоить его чаем) настойчиво рассказывает ему о своей жизни, замужестве и т.д. Ирина говорит о своей усталости, неудовлетворенности, а Тузенбах в ответ о себе, о своей любви к ней. Несостыковка полная, каждый ведет свою монотему.

Вернёмся к вопросу: что есть диалог, а что есть монолог? К разделению этих речевых форм можно подходить с точки зрения их формы, содержания и функции. Какой из этих признаков становится главным? Исследователи, как правило, прежде всего выделяют признак формальный: разговор ведут два или несколько человек, их реплики чередуются. Но на этом признаки диалога в подобного рода текстах заканчиваются, так как по своему содержанию они представляют собой не связанные вопросами-ответами высказывания, когда смысл последнего определяется содержанием предыдущей реплики другого персонажа, а развитие монотемы каждого из действующих лиц. При этом наблюдается ослабление коммуникативной функции подобного типа разговора, а это, следовательно, приводит к снижению напряженности самого действия пьесы - такой диалог перестает быть способом его реализации.

По мнению Горячёвой, содержательно-функциональные особенности такого рода текстов, их эмоциональный тон являются более весомыми, чем формальные признаки, а значит, мы имеем дело с монологическими, а не диалогическими структурами[11, 61].

Все это позволяет сделать вывод, что драматург модернизировал в своих пьесах прежде всего именно монолог, создав его особые типы и сильно расширив сферу его употребления. Монологов в пьесах Чехова гораздо больше, чем принято думать: он использует и монологи-признания героев с прямыми, открытыми их высказываниями, и минимонологи, содержание которых скрыто в подтексте. Именно монолог - преображенный и усовершенствованный - становится главным структурным элементом новаторской техники словесного ряда чеховской драмы.

Словесный ряд такого рода позволяет в настоящее время исследователям драмы сделать вывод о том, что "монологи и диалоги способны как бы вбирать в себя друг друга. В диалогическую ткань легко входят высказывания, выпадающие из взаимного общения, по сути, чуждые, то есть монологические"[11, 62]. Таким образом, создается словесный ряд совершенно особого рода, невозможный в дочеховской драме, но вполне свободно существующий в драме современной.

Таким образом, монолог в чеховской драматургической системе - один из важных ее компонентов, требующих своего научного осмысления. Как оказалось, к этой проблеме стягивается огромное количество вопросов, касающихся специфической поэтики чеховских пьес. Драматург для раскрытия внутренней жизни персонажа не отказался от монолога, но трансформировал его.



5. Влияние зарубежных драматургов на Чехова

Никто не спорит о том, что Чехов безусловно новатор в сфере драматургии со своими "подводными течениями". Но был ли он настолько первым? Можно вспомнить Дарвина с его теорией. Если вспомнить историю теории эволюции, можно заметить, что Дарвина чуть ли не заставили сформулировать эту теорию, потому что отрицать её было уже просто глупо. Многие библиографы верят в то, что документальный поток живое существо, а исследователи не сами выбирают область. В ходе работы документальный поток так или иначе выбрасывает учёного в определённую область. Так произошло и с Дарвиным и его теорией. Если мы заметили это в такой области, так почему бы не присмотреться к творчеству Чехова? Предлагаю вкратце рассмотреть эту тему.

Для этого нам нужно повнимательнее присмотреться к творчеству таких драматургов, как немец Герхарт Гауптман и бельгиец Морис Метерлинк. Первый ещё в 1889 году написал свою первую пьесу "Перед восходом солнца", которая чуть позже снискала, хоть и не оглушительный, но достаточно уверенный успех как и у себя на родине, так и в России.

Главный герой пьесы Гауптмана Альфред Лот, убеждённый социалист и сторонник здорового образа жизни, приезжает к своему старому другу в его новую семью. Там он влюбляется в невестку друга и собирается забрать её маленького города шахтёров от отца пьяницы. Ниже мы рассмотрим кульминацию основной любовной линии пьесы и её завершение, которые представлены в четвертом и пятом действиях.

Лот. Хорошо. Как хочешь.

Елена. А теперь лучше что-нибудь хорошее… Слушай: скажи мне ещё раз…

Лот. Что?

Елена. "Я тебя…"

Лот ." Я тебя…"

Елена. "И всегда только тебя…"

Лот. "И всегда только тебя…"

Елена. "Любил, любил всю мою жизнь…"

Лот." Любил, любил всю мою жизнь…"

Елена. "И всю жизнь буду любить только тебя…"

Елена. "И всю жизнь буду любить только тебя", и это так же верно, как и то, что я честный человек.

В следующем же действии происходит следующий разговор между Лотом и его другом Шиммельпфеннинг, который работает в этом городишке врачом. Шиммель рассказывает, что алкоголизм - семейная проблема уже не одно поколение. Отец, дочь и внук. И приводит в пример историю двухлетней давности, когда маленький мальчик, племянник Елены, потянулся на верхней шкаф за бутылкой уксуса, упал, порезал себе вены на руке и умер - таким образом он хотел доказать, что самое чистое создание в городе, которая никогда в жизни не брала в рот алкоголь, несёт в своих генах эту болезнь. Услышав эту историю, Лот быстро собирает свои вещи и, не прощаясь с Еленой, уезжает из города. Не странно ли? Неужели такая выдуманная причина может заставить человека отречься от своих слов? Именно в последнем, почти абсурдном действии читатель открывает Лота с новой стороны, что заставляет его потеряться в суждениях об образах всего произведения. Интересно, что Чехов, уже в 90-ых зачитывался Гауптманом и нет ничего странного в том, что его герои, отошедшие от реализма в пользу реалистичности, доходят почти до абсурда, как и нормальный человек в повседневной жизни.

Со следующем драматургом у Чехова гораздо больше общего нежели с первым, неслучайно, что с его подачи Станиславский начал ставить его пьесы. Это бельгийский драматург-символист Морис Метерлинк. На тот момент Чехов говорил о трех одноактных пьесах Метерлинка "Слепые", "Непрошенная" и "Принцесса Мален". Среди героев этих пьес обязательно есть слепой (в "Слепых" все двенадцать героев пьесы слепые), который каждый раз рассматривается с новой стороны. Например в "Слепых" герои пьесы сидящие в ночном лесу пытаются понять: где они находятся и что с ними произошло. Каждый из них несёт собой какой-нибудь смысл: красоту, жадность, черствость, доброту и т.п. Но Чехов увидел в этом другое. Он говорил, что эти пьесы нужно сопровождать какой-нибудь музыкой, которая так и льётся сквозь строки, позже, это можно увидеть и в пьесах Чехова. Но более значимое для Чехова в Метерлинке было другое: герои его пьес не видели и не слышали друг друга в упор. Каждый говорил о своём и видел мир по-своему, не замечая никого вокруг. "При всей известной монотонности, подчас даже нарочитой (персонажи Метерлинка нередко бормочут себе под нос, как бы говоря сами с собой), действие в пьесах весьма напряженно. Напряжение это создаётся исподволь, казалось бы, проходными и малозначительными репликами, беглыми ремарками, на первый взгляд еле заметными поступками персонажей" [17,14]. Разве это не напоминает "подводные течения" Чехова, о которых говорилось выше?

Я не буду углубляться глубоко в эту тему, главное для меня было показать, что Чехов, хоть и новатор, но брал свои новшества не с потолка, а серьезно изучая современных зарубежных драматургов, в чьих пьесах уже были "подводные течения", но не были доведены до того уровня, до которого довёл их Чехов. По-моему, авторы почувствовали это, но не стали развивать, потому что пытались донести совершенно другое.



6. Заключение

Что можно сказать в заключении? В процессе исследования мы рассмотрели "подводные течения" во всех их составляющих. Будь то однострочные монологи, будь то говорящие паузы, будь то ремарки, которые говорят о происходящем больше, нежели слова героев пьесы. И к чему мы подошли? Я не люблю слишком грязных (открытых) авторов, потому что они бьют в лоб, но я получаю огромное удовольствие, когда встречаюсь с тонкими художниками, и Чехов был одним из них. Он чувствовал человеческие души, в которых скрывается весь наш мир, ведь всё что мы видим вокруг, это лишь мелкие отголоски наших потаённых мыслей. И именно это мы видим на сцене и на бумаге , когда смотрим или читаем Чехова.

Чехов создал совершенно новый театр. Театр жизни, театр душ. Но почему многие учённые говорят о нотках абсурда в позднем творчестве Чехова? Люди могут чувствовать абсурд на бумаге, на сцене, на экране, но не замечают его в жизни. Так может быть это не абсурд, а просто жизнь? Чехов говорил об этом тонко, и многие, возможно, этого не подмечали. Но после первых же произведений нового Чехова, точнее уже после его смерти, писатели следующего поколения сделали ещё один шаг и довели всё до невероятного! До настоящего абсурда! И вот уже тут никто не мог этого не заметить! Разве мы можем это просмотреть у Беккета, Кафки, Пинтера? Невозможно! В их произведениях чеховщина так же скрывается между строк, но её настолько много, что она из под них выпирает! Именно из-за такого влияния на писателей ХХ и ХХI века и на литературу которая будет после нас, вначале своей работы я сравнил Чехова с Шекспиром и поставил их на один уровень. Два знатока человеческих душ, которые перевернули мир литературы. Но почему? А потому что главной задачей литературы, является открытие наших душ, которые никогда не будут до конца раскрыты, даже для нас самих. Не парадокс ли?

Список литературы

1. Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (к вопросу о чеховских ремарках) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние): Межвузовский сборник научных трудов. -- Таганрог, 2000. -- С. 196--201.

2. Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001. -- 124 с.

3. Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: 1995. -- 224 с.

4. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского в шести томах: В6т. Т3. Пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». - М.: 1983.

5. Толстой, Л. Н и В.В.Стасов переписка 1878-1906 гг. / Толстой, Л. Н и В.В.Стасов. - Ленинград: 1929. ? 324c.

6. Гауптман, Г. Полное собрание сочинений: В 3т. Т1 / Герхарт Гауптман. - СПб: Изд. Т-ва Маркс, 1908. ? 497с.

7. Чехов, А.П. Сочинения в четырёх томах: В 4т. Т4. Пьесы и водевили / А.П. Чехов. - Москва: Правда, 1984 - 567с.: [4] ил.

8. Капитанова, Л.А. А.П.Чехов В жизни и творчестве / Л.А. Капитанова. - 3-е издание. - Москва: Русское слово, 2002. - 79с.: ил.

9. Чехов в воспоминании современников. - Москва: Захаров, 2005. ?718с.

10. Ю. Фридштейн Из Пинтера нам что-нибудь!.. / Юрий Фридштейн // Коллекция: Гарольд Пинтер. - СПб: Амфора, 2006. - С. 5-12.

11. Горячёва, М.О. Три сестры - пьеса монологов //Чеховиана. "Три сестры" - 100 лет. - Наука. ? 2002. ? С. 54-62.

12. Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого / Основин В.В. - Москва: 1982. - 243с.

13. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение/ Зингерман Б.И. - Москва: 1988. - 295c.

14. Паперный З. С. «Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова / Паперный З.С. - Москва, 1982. - 284с.

15. Криницын, А.Б. Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова / Криницын, А.Б. - Слово. - 2009. - С.65-74.

16. Бердников Г. П. Чехов - драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. / Бердников Г.П. - Москва, 1982. - 365с.

17. Морис Метерлинк Синяя птица / Морис Метерлинк. - Москва: ЭКСМО, 2007. - 607с.

Размещено на Allbest.ru