Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ТЫВИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова

Абакан, 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Творческий путь и судьба А.П. Чехова

1.1 Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова в русской литературе

1.2 А.П. Чехов и традиции русской литературы

Глава 2. Тургеневские мотивы в творчестве А.П. Чехова

2.1Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова

2.2 Тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова...

Заключение

Список использованной литературы

Список источников

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

А.П. Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь второй половины XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и неоднозначную реакцию рецензентов. Прошло чуть больше века, но интерес к наследию великого писателя не ослаб: сегодня исследователей привлекает практически все, что так или иначе было связано с его творческой жизнью. Фонд чеховианы включает сотни томов воспоминаний современников, эпистолярное наследие чеховского окружения, разнообразные формы критических работ - от сборников стихов о Чехове до монографических книг, посвященных комплексному разбору поэтики его произведений и вопросам их интерпретации, анализу интертекстуальных связей и определению влияния творчества Чехова на развитие мирового искусства.

Литературоведческие исследования демонстрируют абсолютно разные методы освоения творческого наследия писателя. Причиной данного разнообразия является невозможность избрания единого подхода к анализу произведений Чехова. С другой стороны, это же обстоятельство объясняет практически полное отсутствие работ, в которых выбранный метод исследования был бы представлен в чистом виде и не дополнялся бы другими.

Исследования, основывающиеся на биографическом методе изучения, особенно интересны для характеристики той среды, в противодействии с которой формировались представления писателя об искусстве и складывалась его концепция творчества. Обширный материал о жизни Чехова представлен в работе Н.И. Гитович (1955), множество интересных фактов о взаимоотношениях писателя с реальными читателями и об эволюции этих отношений содержит книга А.П. Кузичевой (1999).

С позиции культурно-исторического подхода творческий путь писателя на фоне основных событий эпохи, в тесной связи с ними рассматривают В.Б. Катаев, Г.А. Бялый, Г.П. Бердникова и др. Особое внимание в работах этих исследователей уделяется литературной о среде, в которой вращался Чехов.

В разное время для исследователей отправной точкой в изучении чеховских произведений служили поиски и открытия в рамках развития реалистического метода в искусстве (Бялый 1973, 1981); принципы построения, единство формы и содержания (Скафтымов 1972); характер изображения действительности и внутренней жизни человека (Полоцкая 1974, 1979); специфика «формы», ее конструктивные элементы (Чудаков 1971); гносеологическое значение текста и «литературные связи» (Катаев 1979, 1989); творческая лаборатория и функционирование текста (Паперный 1976, 1986); идейное содержание (Бердников 1984); грани художественного мира, его возникновение и утверждение (Чудаков 1986; Сухих 1987); типология художественности (Тюпа 1989); искусство стилизации (Кубасов 1998); особенности пространства (Разумова 2001) и др.

В чеховедении XX века неоднократно поднимался и пересматривался вопрос о месте Чехова в русской литературе. Чехову присваивали статус последнего классика и первого модерниста, его называли «поэтом конца» и «поэтом начала», искали в его творчестве некий ключевой момент, анализ которого может быть использован в качестве «призмы» для рассмотрения всего творческого наследия в его своеобразии и динамике. В данной работе мы придерживаемся мнения, что нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками. Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В исследованиях Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, И.В. Грачевой и др. проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей - Данте, Шекспира, Гюго, Флобера, Пушкина, Лермонтова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Достоевского, Бунина и пр. В статьях трудах критиков встречаются интересные наблюдения и ценные высказывания.

Многие исследователи говорят об особом влиянии Тургенева на творчество Чехова. Общепризнанно, что связь Чехова с Тургеневым носит генетический характер, характер литературной преемственности. Уделяя преимущественное внимание тургеневским истокам творчества Чехова, исследователи пишут и о пушкинских, гоголевских, толстовских традициях, находят точки соприкосновения Чехова с Достоевским, а также с юмористикой 70-80-х годов. Однако уже Л. Толстой четко определил значение Чехова в мировой литературе, заявив, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые <…> для всего мира формы писания…». Чехов сумел соединить в своем творчество новаторство Чехова и классические традиции русской литературы. Но эти традиции подчас трансформировались в творчестве писателя до неузнаваемости, послужив лишь истоком, стартовым толчком для его открытий. И расхождения здесь настолько существенны, что говорить только о преемственных связях Чехова с Тургеневым было бы натяжкой. Возникают и иные типы соотношений фактов творчества и поэтики писателей. К сожалению, сам «механизм» процесса преображения «тургеневского» в оригинально чеховское исследован недостаточно Вышесказанное определило тему настоящего исследования «Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова».

Цель исследования: определение места и значения тургеневских мотивов в прозе А.П. Чехова.

Объект исследования: художественные произведения А.П.Чехова, созданные в период с конца 1870-х по 1894 годы.

Предмет исследования: преемственные и типологические связи тургеневской традиции и прозы А.П. Чехова.

В соответствии с целью исследования определили необходимость постановки и решения следующих задач:

Изучить периодизацию творчества А.П. Чехова, раскрыть художественное своеобразие прозы писателя.

Рассмотреть творчество А.П. Чехова в свете традиций русской литературы.

Охарактеризовать преемственные и типологические связи в творчестве Тургенева и Чехова.

Изучить тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова

Теоретико-методологическую основу исследования составили основные положения литературоведения, представленные в трудах М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Б. и др., а также исследования отечественных ученых-чеховедов Г.П. Бердникова, Г.Я. Бялого, И.В. Грачевой, В.Б. Катаева, З.С. Паперного, А.П. Скафтымова, В.И. Тюпы и др.

Комплекс методов исследования: в соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе используется метод комплексного анализа, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологический подходы к литературному материалу. Комплексный литературно-стилистический анализ тургеневских мотивов в прозе А.П. Чехова осуществлялся на основе данных из области литературоведения, языкознания, философии, контекстной стилистики.

В качестве материала исследования привлекаются тексты произведений Чехова конца 1870-х по 1894 годы, а также письма писателя.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в работе проведен комплексный анализ работ отечественных и зарубежных литературоведов, посвященных творчеству А.П. Чехова, в котором обобщаются представления о художественном мире Чехова, среди которых особое место занимает феномен литературной преемственности.

Практическая значимость работы заключается в том, результаты его могут быть использованы в качестве учебных материалов при чтении курса истории русской литературы ХIХ века, при разработке специальных курсов по творчеству А.П. Чехова, разработке новых направлений в чеховедении.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Глава 1. Творческий путь и судьба А.П. Чехова

1.1 Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова в русской литературе

Научные споры о месте Антона Павловича Чехова в русской литературе велись на протяжении всего предыдущего столетия. Одни ученые считали его «завершителем русского реализма», другие «новатором», открывшим пути в литературу ХХ в. В современном чеховедении эти две роли уже не противопоставляются: Чехов и последний русский писатель-реалист ХIХ в., и предтеча литературы ХХ в. - обе миссии равноправны. Вполне оправданным является включение творчества Чехова в историю «серебряного века» русской литературы. Так, в новый учебник («Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х гг.). М., ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.) включена монографическая статья о Чехове Эммы Полоцкой [Полоцкая, 2001]. В вузовских учебных программах пока еще сохраняется традиция рассматривать творчество А. П. Чехова в курсе русской классической литературы.

Периодизация творчества писателя

В творчестве Чехова условно можно выделить несколько периодов.

Первый - «ранний» - конец 1870 - 1886 гг. Как известно, писать юмористические миниатюры Чехов начал еще в конце 1870-х гг. В 1876 г. семья Антона Чехова покидает Таганрог, поскольку отец окончательно разорился, и средств для существования семьи не осталось. Будущий писатель, оставшись на три года в Таганроге один, претерпел и житейские невзгоды, и незаслуженные обиды, и унизительную бедность.

Именно в то время, началось характерное чеховское одиночество, отшельничество, невольный «отказ». Отсюда псевдонимы ранних юмористических набросков: «пустынник Антоний», «старец Антоний». Эти годы дали мощный импульс творчеству. Одиночество творца оказалось плодотворным, благодаря целеустремленности, таланту, воле и трудолюбию. «Одиночество, осознанное и принятое, - это праздник индивидуальности». Чехов уже тогда осознавал свою непохожесть, избранность, индивидуальность. Когда Антон Чехов становится студентом медицинского факультета Московского университета, его склонность к одиночеству способствует утроенной работоспособности. Рядом с легкомысленными братьями Антон, учившийся на очень трудном медицинском факультете, сотрудничавший сразу с несколькими журналами и своими гонорарами кормивший семью, выглядел тружеником. «Жить семейно ужасно скверно», - писал Чехов к Н. А. Лейкину в ноябре 1885 г. В годы студенчества его уже преследовали первые приступы болезни (туберкулез легких), что также обостряет его чувство избранности и одиночества. [Измайлов, 2003]

Второй период - «переломный» (1886 - 1993 гг.). Исследователи говорят о трех кризисных, поворотных моментах в его творчестве за эти шесть лет [Измайлов, 2003]. Первый кризис - конец 1886 - 1887 гг. Зима - весна 1886г. - взлет писательской карьеры Чехова: его замечают редакторы крупных изданий. Дмитрий Григорович пишет ему письмо, призывая не тратить силы и талант на пустяки. Чехова «призывают» в большую литературу, и он начинает сотрудничать с газетой «Новое время» Алексея Суворина.

Рассказы этого периода фокусируют внимание на одинокой личности, отчужденной от мира. И сам автор замкнут, постоянно раздражен. Летом 1887 г. Чехов посетил родной Таганрог, откуда написал брату Александру знаменитое «потерянное» письмо, в котором шла речь о невостребованности духовного потенциала, об одиночестве и чувстве ненужности в мире [Кузнецова, 1978].

Второй кризис наступает на рубеже 1888 - 1889 гг. Это время, когда Чехов балансирует между «Северным вестником» и газетой «Новое время», отстаивает независимость своей творческой позиции. Газета «Новое время» организовала кампанию против писателей-евреев Н. Минского (Виленкина), С. Надсона и А. Волынского (Хаима Флексера). Чехов, не желая участвовать в этой травле, пишет для журнала «Северный Вестник» («Степь» (1888), «Огни» (1888)). Но вскоре редакторы этого журнала Н. К. Михайловский и А. М. Евреинова организовали поход против Л. Н. Толстого, которого Чехов боготворил. Независимость позиции Чехова оценивается ими как «равнодушие». В рассказе «Огни» герой, как и автор, испытывает «ощущение страшного одиночества… Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как и их равнины, леса, снега». Этот конфликт разрешается отъездом на Сахалин и путешествием по Сибири. Зачем Чехов отправляется в 1890 г. в изнурительное путешествие через всю Россию на Сахалин? Этим вопросом задаются многие исследователи творчества писателя. Ответы самые разные, но все единодушно выделяют один из мотивов - желание подвига, испытания предела своих сил. Сам Чехов в письме к А. С. Суворину объясняет это так: «Надо себя дрессировать». Немаловажен и тот факт, что за такой относительно короткий период писатель успел побывать в Индии, Китае, в Сингапуре и на Цейлоне, после чего в шутку заключил: «Я не видел большой разницы между заграницей и Россией» [Кузнецова, 1978].

Третий кризис (1892-1893 гг.) - время окончательного разрыва с редакциями «Нового времени» и «Северного вестника», время социальных и личных неудач. В эти годы внутренний разлад усугубился еще и безуспешными попытками создать роман. Многие исследователи (в частности, Ю. Соболев, Н. Разумова, Е. Толстая) считают, что эта неудача связана с отсутствием у Чехова позитивных основ мировоззрения, необходимых для крупной формы. Но именно «на сломе» духовных исканий пишутся самые пронзительные и художественно емкие произведения: «Дуэль» (1892), «Попрыгунья» (1892), «Три Года» (1892).

Третий период (1893 - 1899 гг.) в творчестве Чехова принято называть Мелиховским. Имение в Мелихово Антон Павлович купил у знакомого художника в 1892 г. Оно находится недалеко от станции Лопасня (с 1954 г. Лопасня называется г. Чехов) на Серпуховском направлении Московско-Курской ж. д. Из шумной и дорогостоящей Москвы Чехов с семьей переселяется в Мелихово. Тогда и начинается «чеховское пустынножительство». В письмах к друзьям он так и говорит: «Если бы Вы согласились посетить мою пустынь…». «Для самолюбивых людей, неврастеников нет удобнее жизни, как пустынножительство. Здесь никто не дразнит самолюбия и потому не мечешь молний из-за яйца выеденного» [Измайлов, 2003]. Мелиховское заточение неоднократно прерывалось: в 1894 г. вместе с Алексеем Сувориным Чехов путешествует по Черному морю (Ялта, Одесса), по Европе (Вена, Аббация, Милан, Ницца, Париж, Берлин); с осени 1897 г. по весну 1898 г. живет за границей (Биарриц, Ницца, Париж), лето проводит в Мелихово.

В Мелихово Чехов закончил начатую еще в 1892 г. книгу «Остров Сахалин», занимается врачебной практикой, участвует в деятельности санитарной комиссии в разгар холеры и попечительстве сельских школ, пробует себя в качестве присяжного заседателя. Однако при такой активной деятельности он продолжает поэтизировать свое одиночество, которое увлекает его жаждой уединенного творческого труда, стремлением быть наедине с собой, своими героями и в своем мире. Отсюда желание «уходить в огород и полоть там бедную травку, которая никому не мешает». Одиноки и чеховские герои: одинок в жутком больничном флигеле Иван Громов с его знаниями и умом, чуткостью к чужой боли; одинок и обречен на вечную разлуку художник Старцев; одиноки в своем служении искусству Константин Треплев и Нина Заречная; одиноки сестры в провинциальном городе…

Четвертый период - «поздний» (1899 - 1904 гг.). Болезнь писателя усугубляется, и он переезжает в Ялту, откуда ведет обширную переписку с писателями, актерами Художественного театра, активно работает над пьесами «Три сестры», «Вишневый сад». В Ялте будут написаны рассказы «Архиерей», «В овраге», «Невеста», отличающиеся необычайно глубоким драматизмом сюжета [Кузнецова, 1978].

Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова

Особенности повествовательной манеры. Специфика раннего чеховского повествования проявляется в том, что события рассказа представлены поверхностно, «снаружи», так, как видит их беспристрастный рассказчик, повествователь: «Альбом» (1883), «На кладбище» (1883), «Двое в одном» (1884), «Устрицы» (1884) и др. В рассказе «Двое в одном» события передаются от лица рассказчика при помощи оценочных конструкций: «Ах ты, дрянь этакая!».

В 1890-е гг. повествовательная манера писателя заметно усложняется. Усложнение это проявляется в соотношении позиций главного героя, рассказчика и автора. На протяжении всего произведения оценки одних и тех же событий героем и повествователем не совпадают.

В рассказе «Учитель словесности» (1894) это несовпадение наиболее ощутимо в той части, где речь идет о счастливой жизни Никитина после свадьбы: отстраненная манера повествования позволяет увидеть события рассказа глазами Никитина (как «идиллию», «сказку») и в тоже время повествователь предоставляет читателю возможность скептически воспринимать происходящее.

Позиция повествователя почти всегда остается отстраненной, трезво-скептической, что открывает простор для двойственной оценки героев.

В поздней прозе Чехова можно наблюдать ряд изменений в повествовательной манере. Авторская позиция выражается в предельно скрытых формах. Повествование само ненавязчиво ориентирует на повторное чтение. Сфера изображения включает и самосознание героя, чего раньше не отмечалось. На первый план сюжета выходят события внутреннего мира героев, их рефлексия и саморефлексия. В таких случаях повествование ведется от имени героя-рассказчика, чем оправдывается прямое описание чувств: «Дом с мезонином» (1896), «Моя жизнь» (1896), «Крыжовник» (1898), «О любви» (1899) [Громов, 1993].

В рассказе «Дама с собачкой» (1899) через внутренний монолог Гурова показана попытка примирить тайную и явную жизни. «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, - все это было явно» [Бердников, 1984]. В пространстве реальном, явном пребывает лишь тень Гурова. Эта тень не столько темный двойник, проявляющийся в слабо контролируемых эмоциях и нравственных поступках, сколько раскаивающаяся в изломах души личность. Любовь как всепобеждающее чувство, бесспорно, берет верх над его тенью, и вообще над человеком, который раньше по-настоящему никогда не любил.

Раскрывая психологию основных персонажей, Чехов использует различные средства интроспекции.

В рассказе «Архиерей» (1902) средством интроспекции становится церковный клирос. Главный герой - преосвященный Петр - мудрый старец. Большую часть своей жизни он проводит в церкви, читает проповеди, выслушивает просьбы и жалобы прихожан, давая при этом, как ему казалось, мудрые советы. Постепенно, с возрастом архиерей становиться угрюмым, нелюдимым, беспокойным и одиноким. Теперь его раздражали лицемерие, неискренность, которую он нередко замечал в людях. Отсюда - его чувство профессиональной несостоятельности, одиночества, тоски. Даже мать робела перед ним, отчуждение матери усугубило депрессию героя. Ведь, несмотря на возраст и духовный сан, Петру всегда не хватало материнского тепла и нежности.

Мотивация поступков и раскрытие внутреннего состояния Нади Шуминой («Невеста» (1903)) осуществляется при помощи пейзажа: через всю повесть проходит мотив сада. Накануне свадьбы героиня находится в беспокойном и неопределенном состоянии, и в унисон этому состоянию сад обволакивает туман «белый, густой», который «тихо подплывает к сирени, хочет закрыть ее». После бегства из-под венца и городских мытарств героиня, наконец, возвращается домой и видит «тот же сад», но уже «залитый солнцем, веселый, шумный» [Крылова, 2008].

Сюжетно-композиционные особенности в прозаических произведениях Чехова. Развитие сюжета у Чехова с самого начала ориентировано не на результат (ведь фабула часто ослаблена), а на процесс. В чеховской прозе разных периодов основу сюжета чаще всего составляют стереотипные ситуации: «замужество или женитьба и последующее разочарование в любви», «случайная встреча», «происшествие». Наиболее частый тип сюжетной динамики - минутная восторженность героя и его последующее разочарование-отрезвление. Это и определяет двухчастность композиции, которая основана на соотношении двух временных пластов: «до» и «после». До определенного момента герой не ощущает стереотипности ситуации, в которой участвует. В структурных звеньях сюжета - ситуации «прозрения» или «ухода» возможны вариации. Сюжет о «прозрении» героя устойчив в творчестве 1890-х гг. и последних лет: «Дуэль», «Моя жизнь», «Архиерей» [Бердников, 1984].

Например, герой рассказа «Учитель словесности» (1894) женившись на Маше Шелестовой в первое время необыкновенно счастлив, но постепенно «ощущения личного счастья» становятся для него «однообразны» и скучны. В этом его «прозрение», но на «уход» он не способен.

В рассказе «Невеста» (1903) развивается сюжет «прозрения» с «уходом». Надя Шумина, отказавшаяся от замужества (ранее сюжет уже был намечен в «Ионыче»), оставляет жениха, родной город и уезжает учиться. Ситуация разочарования в замужестве заявлена уже в самом начале повествования.

Опорную роль в композиции чеховских произведений играют знаки. Как правило, знаковый смыслообраз дан уже в экспозиции рассказа. Но при первичном чтении не возникает догадки о том, что сюжет уже задан, что все повествование ведется с целью ситуативной реализации знака.

В рассказе «В овраге» (1900), на первый взгляд, в экспозиции нет никаких сигналов: дана панорама местности и описание сельских нравов. Зловещий смысл фразы о том, что село Уклеево известно только тем, что там «дьячок на похоронах всю икру съел», раскрывается в конце повествования. Будет убийство младенца Никифора из-за наследства, будут похороны, а после них… застолье. Автор не без сарказма роняет фразу: «Гости и духовенство ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели». Трагическая ирония звучит и в последующих описаниях: Липа (мать убитого ребенка, которая даже не посмела сказать о том, что ее сына убила Аксинья) «прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: “Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное”» [Громов, 1993].

В композиции произведений символы могут выполнять своеобразную сигнальную функцию. Символистское мышление в традиционном смысле не свойственно Чехову, чуждо ему и мистическое понимание символа. Чеховский символ вырастает из художественной детали и выполняет функцию художественного обобщения, является художественным приемом.

Если одна и та же символическая деталь несколько раз повторяется в одном и том же произведении (или в едином цикле), значит эта авторская настойчивость не случайна. В поэтике Чехова ключевой символ - лестница. В мистических учениях различных религиозных традиций от индуизма до ислама, во многих племенных верованиях в лестнице видится связующее звено между небом и землей. Лестница относится к ряду символов с таким же значением: радуга, мост, веревка, лиана, цепь, гора [Громов, 1993].

В тексте рассказа «Человек в футляре» реализуется идиоматический оборот «спустить с лестницы», падение с лестницы Беликова означает крушение всех надежд его несостоявшейся жизни.

Пространственный символ - «степь» воплощен во многих рассказах 1880-х гг. со «степным» сюжетом («На пути», «Перекати-поле», «Шампанское», «Казак», «Счастье», «Степь», «Огни»). Здесь «степь», с ее характеристиками необъятности и непознаваемости, является и символическим образом мира, и символом человеческой жизни. В смысловой комплекс «степь» входит идея непреодолимой разъединенности человека и мира [Разумова, 2001].

В рассказе «Шампанское» (1887) образ-символ «степь» является не только местом действия, но и задает начало драматическому сюжету. Степь противостоит герою с самого начала: летом «наводила… унылую грусть», а зимой давила «тяжелым кошмаром». Сам герой и железнодорожный полустанок, на котором он служит и живет, - лишь малые частички этого бесконечного, враждебного пространства [Крылова, 2008].

Одной из важнейших особенностей композиции произведения построения является открытость финала. Что лучше: доведение фабульной линии до «точки» или принципиальная незавершенность финала? Чехов как сторонник краткости, немногословности считает, что лучше недосказать, чем пересказать. Следуя этому правилу, он обрывает сюжеты на «самом интересном месте».

В «Агафье» (1886) повествование обрывается в тот момент, когда героиня после мучительной нерешительности, наконец «выпрямилась и гордой походкой» направилась к обманутому мужу. В «Дуэли» (1892) в конце повести в душах героев назревают изменения, но насколько они глубоки и реальны, читатель должен решить сам. В «Невесте» (1903) стадия «ухода» героини из дома не завершается, финал остается открытым. Такая принципиальная «безытоговость» большинства чеховских произведений особенно возмущала современную ему критику. Но ведь и в «Евгении Онегине» финал не завершен, и именно это дает основание для многообразных интерпретаций произведения [Громов, 1993].

Долгие годы за Чеховым сохранялась репутация эмоционально холодного и неидеологического художника. С другой стороны, сложился взгляд на Чехова как на художника, стиль которого «эволюционирует от объективности к субъективности». Феномен чеховского стиля в том, что он и «субъективен» и «объективен» одновременно, во все периоды творчества.

Отличительной чертой прозы Чехова является отказ от описательного изображения в пользу условного знака. Чехову ближе пушкинская «точность и краткость», чем объемная описательность Толстого. Условный знак отсылает читателя к фактам внелитературной действительности, он лишь вводит героя в определенный ряд типов. Тонкие психологические переживания героев лаконично передаются знаками-сигналами. От внешнего изображения к внутреннему - такова динамика повествовательной техники Чехова.

В чеховской прозе принципы внешнего изображения становятся основополагающими. В качестве таких средств Чехов использует элементы первичной характеристики персонажа (указания на его имя, пол, возраст, внешность, социальную роль).

В рассказе «В почтовом отделении» (1883) главный герой-хитрец - Сладкоперцев, ему «скоро стукнет шестьдесят», внешность - «толстый краснокожий старик», служил почтмейстером.

О герое рассказа «Палата № 6»(1892) автор сообщает: Иван Дмитриевич Громов - мужчина лет тридцати трех, из благородных («отец был крутой, геморроидальный чиновник»), бывший судебный пристав и губернский секретарь, страдает манией преследования.

Имя (фамилия) персонажа - наиболее мощный изобразительный знаковый компонент. Неслучайно имя персонажа в целом ряде случаев является названием произведения. Для женских персонажей характерно использование Чеховым формы личного имени с уменьшительно-ласкательным суффиксом (Наденька N, Полинька, Верочка, Зиночка др.) [Бердников, 1984].

Для раннего Чехова важна семантика фамилии. Мотивированная этимологией фамилия героя неожиданно выделяет его из ряда подобных (трагик Финогенов, учитель чистописания Ахинеев, историк и географ Лошадиных, майор Щелколобов).

Позже Чехов станет придавать значение и фонетическому составу фамилии, не упуская из внимания и этимологию как своеобразный маркер характера (Лихорев («На пути»), Рагин («Палата № 6»), Дымов («Попрыгунья») и др.).

Другой традиционно важный элемент внешней характеристики персонажа - его портрет. До Чехова литература на протяжении всего XIX в. двигалась по пути усложнения портретной характеристики героя: ее описательной тактики, усиления связей с фабулой и сюжетом. Портрет должен был предопределять не только поведение персонажа, но и влиять на развитие интриги [Бердников, 1984].

Как правило, портретная характеристика персонажа уточняет его амплуа и ориентирует читателя на дальнейшее развитие сюжета. Создавая портрет, Чехов использует устойчивые ассоциативные связи между героем и олицетворяемым им явлением для того, чтобы читатель мог сразу узнать тип героя. Нагляднее всего такая связь проявляется в костюмах героев, в деталях гардероба, аксессуарах, что используется не столько в изобразительных целях, сколько в коммуникативных. Портрет вбирает в себя готовый потенциал устоявшегося в литературе семантического поля [Бердников, 1984].

Поношенное, истрепанное, измятое пальто - это знаковый атрибут не чиновника, а героя, относящегося к типу «безумец» или «духовный скиталец» («На кладбище», «Устрицы», «Перекати-поле»). Окоченевшие красные пальцы - примета студентов и начинающих литераторов. Женщина в черном, в pince-nez и с сигаретой - обязательно «эмансипе», героиня, пытающаяся играть мужскую роль.

Социальный статус героя - один из важных компонентов внешнего изображения. Указание на социальную роль программирует читателя на заданный сюжет или анекдотическую ситуацию. Чехов, безусловно, рассчитывает на определенную реакцию, на способность читателя к воссозданию культурного контекста, характерного для той или иной социальной среды [Бердников, 1984].

Например, в рассказе «Двое в одном» (1883) в начале повествования дан традиционный социально-психологический портрет мелкого чиновника: «Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее только для того, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником». Сюжет рассказа анекдотичен: высокопоставленный чиновник (он же рассказчик) едет в конке и наблюдает метаморфозу, произошедшую с одним из его подчиненных. Культурный контекст рассказа восстанавливается сразу, после того, как рассказчик заметил «маленького человечка в заячьей шубенке». Интертекстуальная связь с Поприщиным и Голядкиным ощутима и на смысловом уровне: у социально униженного человека всегда завышенные амбиции. Изменились только декорации - действие происходит в конке.

Чехов всегда точен в описаниях социальных обстоятельств - происхождение, воспитание, среда. Внимание автора в большинстве случаев направлено на героев-маргиналов по происхождению и воспитанию и их поведение в чужеродной среде. Например, Анна Акимовна («Бабье царство» (1894)) - представительница русской буржуазии, ее предки были рабочими, потом купцами. Она образованна и умна, богата и независима, но одинока. Социально близкие ей люди не разделяют ее духовных и интеллектуальных запросов. Общение же со светскими интеллектуалами вызывает у нее ощущение фальши, пошлости: она знает, что с ней общаются только из чувства корысти: кто-то из-за денег, кто-то из-за вкусного обеда.

Итак, Чехов вошел в русскую литературу как замечательный мастер новых жанровых форм. Его рассказы и повести, сравнительно небольшие по объему, были построены на строгом отборе жизненного материала, на использовании новых приемов сюжетосложения, новых принципов художественного повествования. Эпизодичность, фрагментарность, сюжетная незавершенность становятся не приемом, а структурным принципом чеховской прозы, особенно в зрелый период его творчества.

Повествовательная манера Чехова отличается ярким своеобразием. Писатель почти полностью отказывается от лирических отступлений или прямых высказываний, которые помогли бы сделать выводы об авторском отношении к тем или иным событиям и лицам. Его отношения к героям нигде прямо не декларируются. По мысли Чехова, выводы должен делать читатель. Однако выводы эти вытекают из того художественного материала, который осмыслен прежде всего писателем. Писатель подводит читателя к определенному восприятию тех проблем, которые поставлены в художественном произведении.

У Чехова сочетаются объективность и тенденциозность (только скрытая), авторское невмешательство и авторская оценка (обычно косвенная, но тем не менее ощутимая). Иными словами, Чехов, создавая свои рассказы и повести, ориентируется на сотворчество читателей. Авторская мысль, авторская концепция находят выражение во всей художественной структуре произведения, но вовсе не «выносятся» на поверхность текста.

Вместе с тем проза Чехова, отличающаяся строгой объективностью, включает в себя и определенный эмоциональный подтекст. Для него характерен косвенный способ оценки. Так проявляется важнейшее требование эстетики Чехова: в искусстве нужна только правда.

В зрелом творчестве Чехова отступает на задний план сюжетная острота повествования, неожиданность или парадоксальность концовок. Трагическая судьба многих его персонажей является следствием не каких-то из ряда вон выходящих событий, а причин будничных, повседневных, обыденных. Они гибнут незаметно, неощутимо даже для них самих, нередко даже не ощущая ужаса того, что с ними происходит.

Чехов видит трагедию в жизненных мелочах, в ежедневных событиях - таких незаметных, рядовых, что их, собственно, и событиями-то даже назвать нельзя. В этом смысле антиподом Чехова в русской литературе был Достоевский, «изображавший в своих романах невероятные и катастрофические события и погружая своих героев их в чрезвычайные обстоятельства, чтобы они обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. Чехов же полагал, что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гадкая обыденная действительность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью».

1.2 А.П. Чехов и традиции русской литературы

Каждый великий писатель является новатором, умеющим открывать и эстетически осваивать новое в жизни. Сама жизнь, показанная, как говорил Лев Толстой, с новой, необычной и полезной людям стороны, делает неповторимым художественное произведение [Измайлов, 2003].

Выдающиеся представители советской литературы, говоря о необходимости повышения писательского мастерства, подчеркивают значение литературного наследия прошлого. Так, К. Федин писал: «Могут мне возразить, что по памятникам прошлого не научишься художественному мастерству, которого нам недостает в наши дни. Но ведь и без памятников не обойдешься... Все хорошее, что создано до сих пор советской литературой, опирается на достижения ее предшественников и отталкивается от них, чтобы развиваться дальше» [Федин, 1958].

Нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками.

Белинский в статьях о русских писателях глубоко освещает вопрос об идейно-творческих отношениях великих писателей с их предшественниками, тонко вскрывая диалектическую связь новаторства с традициями. Он отмечает сильное влияние Державина, Жуковского и Батюшкова на Пушкина; Пушкина и Лермонтова - на Тургенева; Гоголя - на Достоевского; в то же время критик подчеркивает яркую самостоятельность талантов Пушкина, Тургенева, Достоевского.

Раскрывая содержание понятия «влияние», Белинский указывает, что влияние великих мастеров на их наследников проявляется двояко: влияние у бесталанного эпигона сказывается в холодно-бездушной подражательности, а у талантливого ученика возбуждает собственные силы.

«Быть под неизбежным влиянием великих мастеров родной литературы... и рабски подражать - совсем не одно и то же», - замечает Белинский в рецензии на поэму Тургенева «Параша». А в статье «Русская литература в 1841 году» критик сделал еще один важный вывод: «Влияние великого поэта заметно на других поэтах не в том, что его поэзия) отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы» [Белинский, 2011].

Все эти ценные в теоретическом и историко-литературном отношении суждения и наблюдения великого русского критика проливают свет на историческую связь Чехова с классической литературой XIX века.

Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В статьях этих критиков встречаются отдельные интересные наблюдения и ценные высказывания. Однако далеко не все литературные критики в силу разных причин смогли раскрыть особенностей творчества Чехова и его связей с историческим развитием русской литературы. Даже историк литературы П. Коган отрицал связь Чехова с предшественниками: «Он не был продолжателем традиций предшествующего поколения... Чехов оказался в оппозиции к старшему поколению... Он явился в литературу без традиций, без традиционных культов» [Цит. по Громов, 1993]. А в 1929 году с подобным парадоксальным заявлением выступил известный чехововед Ю. Соболев: «Чехов не был завершителем классической русской литературы. На нем почти не сказались Гоголь, Тургенев, Толстой» [Цит. по Громов, 1993].

Если дореволюционные авторы высказывали в самой общей форме положение, что творческий почерк раннего Чехова формировался под сильным воздействием Гоголя и Щедрина, то советские литературоведы, подтверждая правильность этого положения, показали на отдельных примерах конкретное проявление влияния в произведениях Чехова. Советские авторы (М. Семанова, С. Баранов, Д. Заславский и др.) с достаточной полнотой и глубиной осветили вопрос о наследовании Чеховым гоголевских и щедринских традиций.

С. Баранов [Баранов, 1954] и Д. Заславский [Заславский, 1954], говоря о роли (Шадрина в творческом развитии Чехова, конкретизировали вопрос о преемственной связи Чехова-сатирика с Салтыковым-Щедриным, обратили внимание на новаторскую разработку Чеховым «щедринских» тем-обличения российского либерализма, ренегатства буржуазной интеллигенции и пр.

Г. Бялый установил творческую перекличку произведений Чехова «Агафья», «Егерь», «Художестве» и других с «Записками охотника» Тургенева [Бялый, 1955].

Интересно задумана работа М. Семановой «Тургенев и Чехов» [Семанова, 1957]. Исследовательница собрала и систематизировала материал, свидетельствующий о большом интересе Чехова к Тургеневу, показал разнообразные функции тургеневского материала и имени писателя в произведениях раннего и зрелого Чехова. В работе отмечается плодотворная роль Тургенева, его реалистических принципов в формировании эстетических воззрений Чехова; показано обогащение Чеховым гуманистических традиций Тургенева на новом жизненном материале. Сравнивая тургеневские и чеховские описания природы, М. Семанова сделала убедительный вывод: Чехов, отталкиваясь от прославленных пейзажей у Тургенева, выступил новатором в области литературного пейзажа.

Затронул вопрос о творческих отношениях Чехова и Тургенева С. Дурылин [Дурылин, 1954]. Он подчеркнул мысль о том, что Чехов ценил больше всего в Тургеневе строгого реалиста, создавшего образ Базарова. Дурылин, как и другие советские авторы, отказался от распространенного в дореволюционной литературе представления, что любимый чеховский герой - это разновидность тургеневского «лишнего человека».

Правильно акцентируя внимание на глубокой связи Чехова с создателем образа Базарова, Дурылин вместе с тем высказал спорное положение о том, что Чехов прошел мимо Тургенева-лирика в прозе и поэта женской души. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Когда Чехов во второй половине 80-х годов создавал новый художественный стиль, в котором видное место занимало лирическое начало, то писатель, несомненно, ассимилировал лиризм Тургенева. Бесспорно также, что многие образы девушек у Чехова находятся в родственной близости с типами тургеневских девушек, - стоит только вспомнить Верочку из одноименного рассказа, Сашу из «Иванова», Иловайскую из «На пути» и другие, чтобы в этом убедиться.

Нельзя забывать, что Тургенев был настолько крупной фигурой в литературе и притом художественно многогранной, что он не мог не оказать большого влияния на формирование реалистического искусства Чехова, в том числе и на его своеобразный лирический стиль. Глубокую мысль Щедрин выразил в некрологе о Тургеневе: в русской литературе нет ни одного писателя, который не имел бы в Тургеневе учителя [Цит. по Громов, 1993].

В. Шкловский в своей книге «Заметки о прозе русских классиков» высказал ряд интересных соображений о связи Чехова с русской художественной прозой. Останавливаясь особо на пушкинской традиции («Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат»), Шкловский устанавливает, что качества чеховской прозы-краткость, простота, выделение главной детали в описаниях - восходят к Пушкину. Можно согласиться с выводом автора: «Чеховские приемы описания, равно как и чеховская фраза, берут начало у Пушкина и Лермонтова. Проза русских поэтов была непревзойденным образцом для Чехова» [Школвский, 1953: 283].

В настоящее время становится совершенно очевидным, что Чехов-художник генетически был связан с предшествовавшей ему литературой, что он выступил как наследник и продолжатель лучших традиций передовой русской литературы - традиций реализма, народности, гуманизма. Эти традиции Чехов обогатил своим оригинальным, самобытным творчеством.

У великих предшественников Чехов учился главному - глубокому познанию жизни и умению правдиво и художественно ярко ее изображать.

Гениальным образцом в этом отношении для Чехова было художественное творчество Льва Толстого. Учеба у Л. Толстого - это значительный и длительный период в творческой биографии Чехова. Чехов преклонялся перед гением Толстого; отдельные приемы Толстого-художника он творчески ассимилировал в своих произведениях и даже не боялся некоторые из них просто заимствовать - художественные открытия толстовского гения казались Чехову незаменимыми при изображении жизненных и психологических ситуаций, аналогичных тем, которые уже нашли отражение в произведениях Толстого.

В рассказе «Именины», где Чехов трактует свою любимую гуманистическую тему о лжи и правде в человеческих отношениях, имеются следы влияния романа Л. Толстого «Анна Каренина». Впервые это заметил А.Н. Плещеев, писавший Чехову, что в двух местах рассказа чувствуется подражание «Анне Карениной» - разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза. Чехов, как это мы узнаем из его ответного письма к Плещееву, согласился с тем, что в отмеченных местах есть «нечто толстовское», но... «отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества». Чехов так дорожил психологическим открытием Толстого, которое подтверждалось жизненными наблюдениями и автора «Именин», что оставил в рассказе «затылок», не боясь обвинений в заимствовании у Толстого [Громов, 1989].

А через три года в повести «Дуэль» Чехов снова восторгается психологическим мастерством в «Анне Карениной». Во второй главе «Дуэли» читаем: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!» [Цит. по Громов]

Чеховская концовка в «Дуэли» - «Стал накрапывать дождь» - точно воспроизводит фразу Л. Толстого из восьмой главы «Холстомера». Высказывания Чехова о «Холстомере» в письмах к А. А. Долженко (8 мая 1891 г.), к А. С. Суворину (8 сентября 1891 г.) свидетельствуют о сильном впечатлении, которое произвел рассказ Толстого на Чехова - читателя и писателя. Видимо, отдельные особенности «Холстомера», в том числе и лаконично-выразительное «Стал накрапывать дождь», хорошо запомнились и хранились в тайниках творческой памяти писателя. А когда Чехов писал финал «Дуэли», то близкая ему по лаконизму и художественной функции толстовская фраза всплыла в сходной психологической ситуации как неосознанная реминисценция [Цит. по Громовб 1989].

Но не только Толстой - и другие выдающиеся представители критического реализма были учителями Чехова, прежде всего основоположники «натуральной школы» в русской литературе - Пушкин и Гоголь, а также гениальный теоретик школы и интерпретатор творчества представителей школы - Белинский. Если о пушкинских и гоголевских традициях в творчестве Чехова, как отмечалось выше, литературоведы высказали много ценных соображений, то о Белинском как учителе Чехова почти ничего не сказано в нашем литературоведении; мы в дальнейшем изложении попытаемся в какой-то мере восполнить этот пробел.

Совершенно недостаточно оказано и о Лермонтове как предшественнике Чехова; упоминается только лермонтовская проза, которой восхищался Чехов и приемы которой он использовал в своем творчестве. На наш взгляд, этого очень мало, чтобы характеризовать роль Лермонтова в творческом развитии Чехова. И о Лермонтове мы поговорим в дальнейшем более подробно [Цит. по Громовб 1989].

Но этими крупнейшими представителями русского критического реализма не ограничивается круг писателей - предшественников Чехова. В своем творчестве, широком по тематическому и жанровому диапазону, Чехов опирался на богатейший художественный опыт всей русской классической литературы, а в некоторых случаях и на опыт зарубежной литературы. Этот опыт, творчески использованный Чеховым, способствовал развитию тех оригинальных особенностей реалистического искусства, которыми великий русский писатель прославился на весь мир.

Можно назвать еще некоторых художников слова, опыт которых в каком-либо плане или качестве нашел отражение в отдельных произведениях Чехова. Так, разрабатывая новаторски тему детства и проблему воспитания, создавая ряд замечательных рассказов о детях и для детей, Чехов обратил внимание на произведения тех русских писателей, которые проявляли большой творческий интерес к художественно-педагогической тематике и создали прекрасные детские образы. Здесь должны быть названы, кроме Л. Толстого и Достоевского, Герцен, Помяловский, Гл. Успенский, Некрасов [цит. по Громовб 1989].

В писательской биографии Чехова можно заметить одно интересное и важное явление. Творческое развитие Чехова сопровождалось эволюцией в использовании традиций: предшественников. На каждом этапе своей литературной деятельности Чехов обращался к тем писателям-классикам, художественный опыт которых соответствовал творческим: исканиям и задачам данного периода. В связи с этим традиции одного и того же писателя осваивались Чеховым по-разному в различные периоды его творческого пути. Ярким примером в этом отношении может служить Гоголь, творчество которого было одним из основных традиционных источников, питавших деятельность Чехова-художника. Так, ранний Чехов, создавая юмористические и сатирические произведения, в которых показывал царскую Россию как «страну казенную», использовал традиции Гоголя-обличителя. А во второй половине 1880-х годов, когда в творчестве Чехова появилась лирическая тема Родины, когда писатель создавал новый жанр - лирический эпос, традиции Гоголя-патриота обернулись для Чехова новой стороной - автор «Степи» обратил серьезное внимание на художественную манеру Гоголя-лирика [цит. по Громовб 1989].

Если в ранний период творчества Чехову помогали в создании сатирических произведений Гоголь и Щедрин, то в годы перелома, когда Чеховым разрабатывался новый художественный стиль путем сочетания объективной манеры с проникновенным лиризмом, писатель творчески осваивал лирический «почерк» не только Гоголя и Тургенева, но и своих современников - Гаршина и Короленко. Вообще для литературного развития Чехова характерен широкий и разнообразный диапазон творческой учебы у предшественников и у современников [цит. по Громовб 1993].

Особенно интенсивно проходила творческая учеба Чехова во второй половине 1880-х годов, в годы перелома, когда писатель полностью осознал ответственность своей литературной деятельности, когда он переходил, по его словам, в область «серьеза» и ставил перед собою новые, сложные задачи. В эти годы Чехов внимательно читает и перечитывает произведения русских и зарубежных писателей, о чем свидетельствуют прежде всего его письма, в которые обильно включены литературные цитаты и рассуждения Чехова о писателях и их творчестве. Вдумчивое ознакомление с содержанием и стилем великих предшественников явилось для молодого писателя хорошей литературной школой.

Творческая учеба в этот период сказалась главным образом в общем повышении идейного и художественного уровня произведений Чехова, в совершенствовании писательского мастерства, в развитии самобытного творческого «почерка». Но следы учебы можно обнаружить и в конкретных чертах художественной ткани некоторых его произведений.

Огромную роль в идейно-художественном развитии Чехова сыграл В.Г.Белинский. Одним из красноречивых фактов, свидетельствующим о большом интересе Чехова к Белинскому и его идеям, является бесцензурное, нелегальное издание письма Белинского к Гоголю, хранившееся в личной библиотеке Чехова [Сысоев, 1954].

Известно, как высоко ценил Чехов демократическое движение 1860-х годов, называя их «святым временем». Чехов, не поднявшись до революционно-демократического мировоззрения Белинского и великих шестидесятников, оставаясь на общедемократических позициях, все же освоил отдельные существенные стороны социальной философии Белинского, обогатил свое сознание многими идеями, выраженными в статьях великого русского критика. Под влиянием Белинского созревал демократический гуманизм Чехова, формировались его педагогические и эстетические взгляды.

Идеал «воспитанного человека», который выдвинул Чехов в 1886 году, находится в прямом родстве с идеалом «гуманного человека» у Белинского. Мысль Белинского об исключительной ценности чувства человеческого достоинства, выраженная в его письме к Гоголю, где утверждается необходимость воспитания этого чувства в русском народе, стала лейтмотивом многих произведений Чехова.

В какой-то мере и постановка «женского вопроса» в творчестве Чехова навеяна Белинским, выступавшим в защиту человеческого достоинства женщины, ее прав на образование и общественную деятельность. Белинский, возглавивший демократическое направление русской педагогической мысли, привлек пристальное внимание Чехова, интересовавшегося вопросами обучения и воспитания. Педагогические идеи Чехова, выраженные в его письмах, записных книжках и художественных произведениях, во многом близки педагогике Белинского [цит. по Громов, 1993].