Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова

Взгляды Белинского на детскую литературу нашли отражение в теории и практике Чехова как детского писателя. Белинский был великим учителем Чехова в области реалистического искусства. Статьи критика о художественной литературе, его теоретические и историко-литературные воззрения раскрыли перед Чеховым идейное богатство и эстетическую ценность творчества великих писателей - предшественников Чехова. Трактовка Белинским творчества крупнейших представителей русской и мировой литературы была для молодого писателя эстетической школой, помогла ему осознать значение великих традиций реалистической литературы и совершенствовать свой реалистический метод.

Опираясь в своих творческих исканиях на эстетические принципы Белинского, Чехов развил отдельные положения классической эстетики русского реализма; используя свой художественный опыт, Чехов высказал ряд оригинальных суждений о литературном таланте, о соотношении объективного и субъективного в искусстве, о роли научного метода в художественном творчестве и др. [цит. по Громов, 1993]

Итак, впитав в себя лучшие традиции русской реалистической литературы, Чехов пошел дальше многих своих предшественников в искусстве правдивого изображения действительности. Его отличительной особенностью стала новая художественная система, построенная на многозначительном лаконизме, на психологических и философских «подтекстах», на богатой ассоциативности образов, на оригинальном сочетании объективной манеры с проникновенным лиризмом.

Глава 2. Тургеневские мотивы в творчестве А.П. Чехова

2.1 Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова

В предыдущем параграфе мы рассмотрели вопрос литературной преемственности в творчестве А.П. Чехова. Уделяя преимущественное внимание тургеневским истокам творчества Чехова, исследователи пишут и о пушкинских, гоголевских, толстовских традициях, находят точки соприкосновения Чехова с Достоевским, а также с юмористикой 1870-1880-х годов [Полоцкая, 1971; Чудаков, 1986] . Однако уже Л. Толстой четко определил значение Чехова в мировой литературе, заявив, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые <…> для всего мира формы писания…». Вместе с тем, следует отметить, что традиции русской классической литературы трансформировались в творчестве писателя до неузнаваемости, послужив лишь истоком, стартовым толчком для его открытий. И расхождения здесь настолько существенны, что говорить не столько о преемственных связях Чехова с Тургеневым было бы натяжкой, сколько об иных типах соотношений фактов творчества и поэтики писателей. К сожалению, сам «механизм» процесса преображения «тургеневского» в оригинально чеховское почти не исследован.

Реальность органической близости писателей подтверждает постоянный интерес Чехова к великому предшественнику как в эпистолярии, так и в художественном творчестве. Письма Чехова свидетельствуют о его осведомленности во всем, что касается Тургенева - от издания сочинений до тургеневских спектаклей, рецензий и т.д. В них же дана оценка значимости Тургенева для русской литературы: Пушкин, Гоголь, Толстой, Тургенев - таков чеховский ряд великих имен. Дана и характеристика почти всех произведений Тургенева, из которых особенно высоко он ставил «Отцов и детей»: «Боже мой! Что за роскошь “ Отцы и дети ” ! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально» [Чехов (Письма, III, 174)] .

Тургеневское начало постоянно проявляется в творчестве Чехова, начиная с первых его рассказов («Каникулярные работы институтки Наденьки N.» - 1880, «Цветы запоздалые» - 1882, «В ландо» - 1883) и кончая «Невестой» и «Вишневым садом» (1903). Но проявляется по-разному. Если в произведениях первой половины 1880-х годов имя Тургенева, его герои упоминались преимущественно с целью сатирической характеристики персонажей, которым не доступен тургеневский мир поэзии и красоты, то начало второго периода отмечено уже осознанным усвоением тургеневских традиций и прежде всего - в изображении народного характера. Цикл рассказов о «вольных людях» из народа - «Егерь» (1885), «Художество» (1886), «Агафья» (1886), «День за городом» (1886), «Свирель» (1887), «Рано!» (1887) и более ранний рассказ «Он понял!» (1883) - исследователи называют «чеховскими “Записками охотника”, возникшими не без тургеневского влияния» [Бялый, 1948: 184]. Это наиболее изученные в аспекте тургеневской традиции произведения Чехова [Тюхова, 2009].

Этапным в аспекте проблемы традиций стал выход в свет сборника «В сумерках» (1887), после чего писатели и критика почти единодушно признали Чехова «продолжателем пушкинско-тургеневского направления в русской литературе». Особый акцент рецензенты сборника сделали на тургеневских истоках мастерства Чехова-пейзажиста [Тюхова, 2009]. А Д.В. Григорович в письме Чехову из Ниццы от 4 февраля 1888 г. прямо сравнивал с тургеневским и толстовским мастерство Чехова-пейзажиста: «…чуть-чуть тронуто, а между тем вот так и видишь перед глазами; такое мастерство в передаче наблюдений встречается только у Тургенева и Толстого…» [Чехов (Письма, 441)]. И далее: «…такую фразу, как сравнение зари с подергивающимися пеплом угольями <в рассказе “ Агафья ” > был бы счастлив написать Тургенев, если бы был жив...» [Чехов (Письма, 442)].

«Степь» (1888) еще более подтвердила мысль о тургеневской поэтичности и «картинности» описаний природы у Чехова. Повесть эта своим тонким лиризмом пейзажных зарисовок, несомненно, продолжала тургеневскую линию в литературе; но не просто продолжала, а и преобразовывала открытия Тургенева-пейзажиста, что не сразу уловила современная Чехову критика. Сам же автор через несколько лет скажет: «Описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» [Чехов (Собрание сочинений. Т V , 174-175)]. Почувствовал Чехов это еще в 1880-е годы и не только в «Степи», но и в «Агафье», «Весной», «Святою ночью» и др. Опираясь на отдельные находки Тургенева-пейзажиста, такие, как сравнение звездочки со свечкой, бережно несомой в руках («Бежин луг»), Чехов превращает «случайный» у великого предшественника прием в новаторский принцип изображения природы: «…налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» [Катаев, 1989: 62] .

А.Г. Головачева убедительно пишет о полемике Чехова-драматурга с Тургеневым-пейзажистом (Треплев выступает как продолжатель традиций последнего) и об утверждении в «Чайке» нового способа художественного описания (в изображении картин природы Тригориным) [Головачева, 1980: 10] .

Как видим, современные исследователи подчеркивают оригинальность чеховского пейзажа, не только не сводимую к тургеневской традиции, но рождающуюся в полемике с ней. Характер связи-отталкивания писателей в изображении картин природы - проблема, требующая дополнительных изысканий.

С начала 1890-х годов Чехов признан как талантливый художник и, по выражению С.А. Андриевского, «наследный принц наших крупных писателей» [Тюхова, 2009]. Его все чаще ставят в один ряд с Гоголем, Тургеневым, Толстым. Почти в каждом произведении 1890-х годов критика находила тургеневские традиции. Она же справедливо указала на отсутствие в литературе после Тургенева общественно значимого типа и возрождение и трансформацию его в творчестве Чехова. Это «лишний человек» Лаевский («Дуэль», 1891), революционер-народник (герой «Рассказа неизвестного человека», 1893), аналитики законов несправедливого жизнеустройства Королев («Случай из практики», 1898) и Лыжин («По делам службы», 1899) - герои, соотносимые с тургеневскими типами.

Исследователи XX века, опираясь на наблюдения предшественников, углубили и расширили материал сопоставлений. Так, с типом «тургеневской девушки» сопоставим ряд чеховских персонажей, таких, как Женя («Дом с мезонином»), Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Надя Шумина («Невеста»), Ирина («Три сестры»), Аня («Вишневый сад») и др. Образ Нади - своеобразный парафраз Елены Стаховой («Накануне»). Причем, чеховская героиня, по сравнению с тургеневской, проявляет большую самостоятельность и решительность: она разрывает с чуждой ей средой, не рассчитывая на какую бы то ни было поддержку со стороны любимого человека. И в этом она близка другой своей предшественнице - Лизе Бахаревой («Некуда» Лескова). Надя - человек новой эпохи, самостоятельно ищущий путь к «новым формам жизни».

Иной тип женщины - и тоже тургеневский - представлен в рассказе «Ариадна» (1895). Это женщина-хищница, лицемерная и честолюбивая, «роковая» женщина, внушившая герою непреодолимую страсть, превратившую его в безвольного раба. Сопоставив образы Ариадны и Марии Николаевны Полозовой («Вешние воды») в статье «”Тургеневское” в «Ариадне» Чехова» [Тюхова, 2002: 105-107] , Е.В. Тюхова завершает свой анализ выводом о депоэтизации Чеховым этого литературного типа и вопросом-раздумьем: «…измельчание ли тургеневских типов в жизни стремился показать писатель или сознательно полемизировал со своим знаменитым предшественником, слишком возвысившим то, что с точки зрения Чехова, не достойно поэтизации…» [Тюхова, 2002: 113] . Предлагаемый далее ответ на этот вопрос непосредственно связан с проблемой: преемственность и /или типология.

Героини Тургенева и Чехова принадлежат к одному типологическому ряду, родословная которого явно не тургеневская. Здесь, очевидно, следует обратиться к стадиальному функционированию типа «роковой» женщины в русской литературе. В 1860-1870-е годы, прежде всего, в творчестве Достоевского, но и Тургенева этот тип представлен в различных вариантах и в своем полном развитии. Настасья Филипповна, Грушенька у Достоевского, княгиня Р., Ирина Ратмирова, Мария Николаевна Полозова у Тургенева, Надежда Николаевна у Гаршина в своеобразно индивидуальном преломлении репрезентируют основные черты типа действительно инфернальной, демонической женщины, об одном взгляде которой герой Достоевского скажет: «Так меня тут и прожгло!».

На новой стадии литературного развития и, в частности, у Чехова, идет переоценка известного художественного образа-типа. Если прежние представительницы этого литературного ряда несли в себе глубокое содержание, что позволяет говорить о проявлении в них в той или иной степени начал «самобытности, самодеятельности», отмеченных Гончаровым в пушкинской Татьяне (пусть они и уклонились от подлинной сущности «идеального типа»), то чеховская героиня - это ординарный слепок со своей эпохи, лишенный всякой самобытности, оригинальности и подлинного «демонизма». Тем не менее, она все-таки может быть включена в тот же типологический ряд и сближена именно с Полозовой. И роднит этих героинь, при всем их различии, хищническое начало и актерство, «игра». Но если у Полозовой игра - лишь тактический прием, которым не исчерпывается содержание сложной и противоречивой натуры, то лицедейство Ариадны и есть ее сущность: «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту». «Безнатурность» чеховской героини, несомненно, отдаляет ее от Полозовой. Различия между ними оказываются более существенными, чем точки соприкосновения. Близости нет в главном, что позволило бы говорить о преемственности, а именно: в идейно-эстетической позиции авторов и концепции женских характеров. Чехов явно вступает в полемику с Тургеневым, слишком возвысившим женщину не только в идеальном образе «тургеневской девушки», но и в проявлениях ее чувственной страсти, способности отдаваться стихийным порывам. Чехов развенчивает свою героиню, не находя в самой русской действительности 1880 - нач. 1890-х годов тургеневских женщин. Именно это, по мнению Е. Тюховой, позволяет говорить в данном случае не о преемственной, а о типологической связи образов Ариадны и Полозовой, представляющих собой две разные стадии в литературной разработке типа «роковой» женщины. Причем, типологическая общность образов поддерживается здесь не столько контактными отношениями, сколько их связями по контрасту, сосуществующими и взаимодействующими друг с другом в живом литературном процессе. Н.И. Пруцков, теоретически обосновавший выделение разных типов связи литературных явлений в историко-сравнительном изучении художественных произведений, справедливо заметил: «Установление типологической общности имеет опору не только в анализе отношений контактных, но и в исследовании связей произведений по контрасту». Фактически образ Ариадны, лишенный всякой загадочности, демонизма, героини, которая только тужится играть роль «инфернальницы», выходит за пределы указанного типологического ряда. Однако в силу не столько контактных связей, сколько связей по контрасту с образом тургеневской роковой женщины он удерживается в рамках этого ряда, представляя новую фазу в развитии типа [цит. по Тюхова, 2009].

Сложнее решить вопрос о характере связей писателей в области психологизма. Правы исследователи (А.Б. Есин, А.П. Чудаков), которые видят истоки чеховского психологизма в «тайной» психологии Тургенева. Преемственные связи здесь несомненны. Самый принцип «скрытого», «тайного» психологизма, отказ от аналитического разложения чувства, стремление к синтезу определяются близостью существенных моментов в их художественной концепции человека и - прежде всего - общей для них мыслью о недоступности для рационального знания глубинной сущности личности. Тургеневские истоки просматриваются не только в принципах, но и в конкретных приемах психологического изображения у Чехова, таких, как приемы опредмечивания чувства и «очеловечивания» вещи, блестяще разработанные А.П. Чудаковым; метод дискретного изображения психологии (у Тургенева - это прием «кинематографического чередования сцен». -С.Е. Шаталов; у Чехова - «изображение с лакунами», представленное современной писателю критикой как недостаток его психологизма); приемы долгой паузы и умолчания о процессах внутренней жизни; использование образов-символов в психологическом изображении; диффузия многообразных средств; несобственно прямая речь и др. [Тюхова, 2009]

В то же время трудно оспорить другой вывод исследователей о Чехове как создателе новой оригинальной психологической манеры, явившейся, по мысли А.Б. Есина, удачным выходом из назревавшего в конце XIX столетия кризиса аналитического, объясняющего психологизма [Есин, 1982]. «Чехову приходилось, - пишет исследователь, - искать новые дороги, создавать новые приемы и принципы художественного освоения внутреннего мира человека» [Есин, 1982: 159].

Итак, можно заключить, что достижения Тургенева-психолога только инспирировали создание Чеховым совершенно оригинальной манеры психологического письма, которую называют «психологизмом подтекста», «скрытым», «замаскированным» или «косвенным» психологизмом, не находя исчерпывающего определения. Таким образом, преемственная связь с Тургеневым, как, впрочем, и с Толстым, несомненно, существует, но при той кардинальной трансформации, которой подверглись традиции в творчестве Чехова, о них можно говорить весьма условно как об исходной точке его новаторства. Следовательно, речь должна идти не столько о преемственности, сколько о типологии, возникающей на основе генетической связи.

2.2 Тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова

Чехов - младший современник величайших русских «реалистов» Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей-«бытовиков», «народников» и старший современник первых символистов, или «декадентов». В предыдущих параграфах мы уже упоминали о влиянии на Чехова таких признанных мастеров слова как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой.

Чрезвычайно значительным было и влияние Тургенева на и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния - причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, - и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и «реалист», бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется «средней» или «малой» формой повествования. Ведь и романы автора «Записок охотника» приближаются по своей форме скорее к «повести» или «рассказу»: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к «очеркистам», рассказчикам 1860-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они - чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, - тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, - естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно для начала выяснить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений «малой формы». Кроме того, исследование осложняется еще и тем, к сожалению нет исчерпывающего ответа на вопрос, что именно читал Чехов, какие именно произведения его современников оказали существенное влияние на его творчество. Можно лишь ограничиться некоторыми наблюдениями. Так, в одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов говорит о Лескове: «мой любимый писака». Не является ли первый эпизод рассказа «В бане» (1885) вариантом «Путешествия с нигилистом»? У Чехова подозреваемый в том, что у него «в голове есть идеи», - дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту.

В письме к Плещееву (15 сент. 1888 г.) Чехов сообщает: «(...) есть у меня (...) одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости». Здесь он имел в виду гаршинские рассказы «Происшествие» и «Надежда Николаевна». Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого.

Для учета значения Тургенева в развитии чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на тех произведениях, в которых это влияние прослеживается особенно отчетливо. «Егерь», несомненно, своего рода вариант тургеневского «Свидания» («Записки охотника»). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча «егеря» со своей женой, деревенской бабой, с которою он не живет. Вот параллельные места:

Второе свидетельство - конец «Рассказа неизвестного человека». Он очень близок к концу «Накануне», который очень нравился Чехову. В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции; в обеих герой болен чахоткой; в обеих - передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними.

Возможно, и набросок «Волк» (1886) навеян тургеневским рассказом «Собака». Элемент таинственного, «чудесного», правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева - вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то, привлекающее их внимание.

Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные «цитаты» (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:

В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:

Один из лучших, рассказов Чехова «Счастье» (1887), посвященный глубоко волновавшему писателя вопросу о народном счастье, написан под влиянием автора «Записок охотника». Чехов, несомненно, освоил опыт Тургенева-пейзажиста. Ощущается в рассказе влияние знаменитого «Бежина луга» в общем характере величественного описания летней ночи и постепенно наступающего яркого солнечного утра, а также в отдельных картинах природы. Наряду с «чеховскими», художественно-конкретными, лаконично-выразительными описаниями природы, в «Счастье» находим и картины, написанные в тургеневской манере - с лирико-философской тональностью.

Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, «Святая простота», в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него «такой взрослый и галантный сын», старается, беседуя с ним, «настроить себя на «ученый» лад». Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами; отец открывает ему, что у него есть сбережения - полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: «полторы тысячи - фи!» Отец не ожидал этого.

Он был слегка обижен... Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло... Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить «по-ученому», вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»... Спать он не мог.

Здесь в «сниженном» виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи - «Архиерей». Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.

Этого одного достаточно для понимания того, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Вместе с тем, помимо анализа совпадений у Чехова с Тургеневым, следует обратить и внимание на то, каким образом Чехов перерабатывал усваиваемое им. С чего следует начать, - на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину («Чайка»), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: ««Дни и ночи», страница 121, строки 11 и 12». Тригорин находит в указанном месте фразу: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа «Соседи». Там же, в «Чайке», Треплев говорит о тех «приемах», которые «выработал себе» Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:

У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно.

Чехов здесь цитирует самого себя, ср. »Волк»: На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...

Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над «Волком») он писал брату Александру: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» [Чехов, Письма]. А в позднем рассказе «Ионыч» он использовал вариант этого образа: «В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела». Ясно, что Тригорин - зашифрованный Чехов. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую «эпитафию»: «Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева». Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его и впоследствии.

В известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его «родимым пятнам». У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его «навязчивой идее», его творческом «комплексе». Одна из таких «постаянных» у Чехова - образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних - реже утренних - лучей солнца:

«Дом с мезонином»: (...) вид на барский двор и на широкий пруд (...) с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце.

«На подводе»: Вот он - поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви (...)

«Мужики»: (...) Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе (...)

Там же: (...) но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла (...)

«В овраге»: Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне (…)18

«Перекати-поле»: »Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез.

Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:

«Встреча» (1887): На деревню легла уже большая тень, избы потемнели; церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте.

«На реке» (1886): Они глядят вперед (...) и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе (...).

«Хитрец» (1883): Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты...

Сходный образ есть у Тургенева:

Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре («Поездка в Полесье»).

Ср. там же: (...) весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля - все деревья да деревья (...)

Возможно, что чеховская «постоянная» была ему подсказана Тургеневым. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это - чеховские концовки на тему «ухода», встречающиеся у него постоянно. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:

«Через полчаса мы разошлись» («Малиновая вода»); »На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина» («Хорь и Калиныч»); «Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой» («Уездный лекарь»); »Мы отправились на охоту» («Бурмистр») и тому под.

В рассказах Чехова «интеллигенты», едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что «мы» не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль», «Княгиня», «На пути», «Соседи», «Невеста» и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на «литературный» язык. В рассказах Чехов обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов «публицистики» и «нравоучительства»; все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление.

Приблизительно так говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, «интригой», лишь предлог для своего рода «проповеди» - как это сплошь да рядом в «гражданской», «обличительной» литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в «проповеди», а в чем-то другом, что символизируется «сюжетом». Здесь - кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога включается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о «лишних людях».

Однако заметнее всего влияние Тургенева на Чехова прослеживается в любовной прозе. Одним из первых таких произведений, связанных с традицией Тургенева, являются «Цветы запоздалые». Княжна Маруся, ее идеальный мир, ее вера в добро и красоту - явно книжного происхождения. Среди ее любимых авторов, несомненно, можно назвать Тургенева. Брат Егорушка, который не стоит доброго слова, представляется ей неудачником, человеком непонятым окружающими, честным, любящим: «Маруся (простите ей, читатель!) вспомнила тургеневского Рудина и принялась толковать о нем Егорушке».

Можно установить традиционную связь с тургеневским стилем и чеховского «Рассказа госпожи NN» (1887).

Зимний, холодный вечер. Постаревшая героиня, которую обманула личная жизнь, вспоминает свою молодость, далекий прекрасный летний вечер, «... шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви - все это стало одним воспоминанием... а там на горизонте темно, страшно...»

Вместе с нею сидит у камина и молча глядит на огонь тот, кто не сумел устроить их личной жизни, - «робкий неудачник».

«Я думаю, что в это время вспоминал он грозу, дождевые полосы, наш смех, мое тогдашнее лицо... Проводив его, я вернулась в кабинет и опять села на ковре перед камином. Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать. Мороз еще сердитее застучал в окно, и ветер запел о чем-то в каминной трубе».

Лирика воспоминаний и сопровождающее ее печальное настроение в финале «Рассказа госпожи NN» напоминают эмоциональное содержание тургеневского стихотворения в прозе «Как хороши, как свежи были розы», где звучит скорбная музыка, передающая безнадежность одинокого, старого человека.

«А в комнате все темней да темней... Нагоревшая свеча трещит, беглые тени колеблются на низком потолке, мороз скрипит и злится за стеною - и чудитря скучный, старческий шепот...

Как хороши, как свежи были розы...»

Чехов, изображая в своем рассказе сложную психологическую и эмоциональную ситуацию, опирался на тургеневский опыт.

Чехов любил и ценил Тургенева, не раз перечитывал его книги, особенно восхищался романом «Отцы и дети». Однако в одном из писем он критически отозвался о героинях Тургенева: «Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите фальшью. Лиза, Елена - это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину». Еще более не лестную характеристику дает Чехов Ирине в «Дыме» и Одинцовой в «Отцах и детях». «Жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие - все они чепуха. Как вспомнить толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами, летят к черту [Чехов].

Здесь впервые у Чехова появляется тургеневская девушка Марфуша, оплакивающая смерть великого писателя. Интересно отметить, как Чехов в этом рассказе изображает отношение к Тургеневу «населения Ландо». С одной стороны, барон Дранкель, которому не нравиться «вся эта шумиха из-за Тургенева», хотя «пишет гладко, слог местами даже боек, ... пишет как и все русские писатели» [Курляндская, 1994: 243]. Рядом с ним дочери действительного статского советника Брындина Катя и Зина. Для Кати Тургенев очень хороший писатель, а как он про любовь писал! Лучше всех!». В разговор вступает Зина, приписывая Тургеневу авторство «Обломова», где он выступает против крепостного права. Но хотя Марфуша не протестует против наивного дилетантского лепетания Кати и Зины, ее открытую ненависть и презрение вызывает свежевымытый барон Дранкель, который не верит, что Тургенев какую-то политическую совесть в русском народе ущипнул за живое.

Хотя Чехов, руководствуясь своей нейтральной и объективной манерой, не демонстрирует открыто превосходство духовной позиции своей героини, но логика развития конфликта рассказа говорит сама за себя. Эту логику создает провинциалка Марфуша и Тургенев. Правда, своя доля истины есть и в словах барона об описаниях природы у Тургенева: «Не люблю я читать описания природы. Тянет, тянет». Тут уже есть нечто чеховское: «. чувствую, мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно нечто другое» [Чехов 1975: 175]. Хотя, в отличие от барона, Чехов отдает должное Тургеневу: «описания природы хороши».

Уже в рассказе «В Ландо» сформировалась объективная авторская позиция, которая вытекала из принципиального нежелания давать готовые ответы на вопросы, «как жить, и что делать». Рассказ в «Ландо» заканчивается без всякого авторского комментария: «Ландо остановился возле подъезда Брындиных, хотя дрожащая от гнева Марфуша, слезы на ее глазах говорят о неприятии позиции барона».

В своих последующих произведениях Чехов возвысился к традициям Тургенева. Пожалуй, самой интересной в этом отношении является повесть «Рассказ неизвестного человека», в которой явно прослеживается традиция тургеневского романа «Накануне», правда, в явно ироническом и даже пародийном ключе. Г.Б. Курляндская пишет о тургеневской коллизии в романе «Накануне» в связи с образом Елены Стаховой: «Инсаров поразил Елену величием и святостью своей идеи и она вместе с ним стала готовится к трудному подвигу борьбы за освобождение его несчастной родины из-под гнета турецких насильников». Далее Курляндская пишет о манере создания тургеневских девушек, в частности Елены Стаховой: «Образы тургеневских девушек, нарисованных методом романтической идеализации, заострение идеального содержания их личности, таят в себе огромную энергию нравственного воздействия на читателя» [Курляндская, 1994: 250]. Персонаж романа Шубин ломает голову над истоком идеальности Елены: «кто зажег этот огонь?».

Под обаяние тургеневских романов, особенно образа Елены, попала Зинаида Федоровна, героиня повести Чехова «Рассказ неизвестного человека». Правда, у Чехова тургеневская ситуация принимает пародийно-иронический характер, во многом благодаря интерпретации ее любовником Орловым. Как и тургеневская Елена, у Чехова Зинаида Федоровна уходит из дома от мужа «по идейным мотивам». Правда, в отличие от Инсарова, чеховский Орлов иронично заявляет: «всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы» [Тургенев, 1964:181].

Уход Зинаиды Федоровны от мужа Орлов воспринимает не без влияния тургеневской традиции. Это опять - таки создает иронически-пародийную ситуацию. «Тургенев в своих произведениях учит, что всякая возвышенная, честно мыслящая девица, уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее - сказал Орлов, иронически щуря глаза» [Тургенев, 1964: 157].

У Тургенева уход Елены из родного дома, прощание с родителями и Родиной изображается трагически. «Она зарыдала и стала целовать его (отца - В.Т.) руки. Прощайте папенька... прощайте все, прощай Россия!» [1, 165]. Чехов, несмотря на отрицательную оценку романа «Накануне» и образа Елены, делал исключение для личности отца и финала романа: «Финал этот полон трагизма», писал он [Тургенев, 1964: 174]. В отличие от Тургенева, сам Чехов тему расставания решает скорее в мелодраматическом, а то и в пародийном антитургеневском ключе. Муж Зинаиды Федоровны кричит «плачущим голосом». Она решительно заявляет, что собирается переехать к Орлову, «хотя бы все стреляли из пушек» [Тургенев, 1964: 152]. И самый главный аргумент мужа в том, что ее уход может повредить ему по службе. В той же сцене, явно в пародийном антитургеневском ключе, боясь раскаяния за свой поступок, она говорит: «Уйду, думаю, в монастырь или куда-нибудь в сиделки, откажусь от счастья» [Тургенев, 1964: 153]. Если Елена соединяется с Инсаровым ради высокой цели, то у Зинаиды Федоровны цель более банальная - «почувствовать себя на свободе». На свободе эта светская дама прежде всего комфортно обставляет жизнь с Орловым - ездит по магазинам: привозит великолепное трюмо, кровать, роскошный чайный сервиз и др. «Нет выше блага, как свобода!» - с удовлетворением говорит она. Как видим, Чехов переводит стремление своей героини к свободе в бытовую светскую ситуацию.

В отличие от чеховской женщины, тургеневская героиня не скована господским бытом. Уже с детства, по словам Тургенева, она стремилась к «деятельному добру». «Нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили». Однако основное внимание автор акцентирует на высоких духовных исканиях своей героини, в которых рождаются мысли о «целой России». «Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России» [Тургенев, 1964: 35].

Эти духовные томления неотделимы от жажды любви к ближнему, «как жить без любви! А любить некого!» думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений» [Чудаков, 1986: 80]. Духовные искания Елены с самого начала носят активный, деятельный характер. «Если бы кто-нибудь мне ясно сказал: вот что ты должна делать! быть доброю - этого мало; делать добро... да; это главное в жизни [Тургенев, 1964: 80]. Знакомство и общение с Инсаровым наполняет ее жизнь новым смыслом. «. дело идет о народном, общем отмщении, дело идет об освобождении народа», - говорит он [Тургенев, 1964: 67].

Не без влияния Тургенева и его героини Зинаида Федоровна в своем избраннике хочет видеть служителя высокой идеи, хотя и не знает, какой именно идеи. «Вы идейный человек и должны служить только идее» - говорит она [Тургенев, 1964: 165]. Но в ответ слышит, что он «обыкновенный человек, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого». «Под кем-то другим, он несомненно имеет ввиду тургеневских героев, особенно романа «Накануне»«.

Хотя в повести «Рассказ неизвестного человека» иронически разыгрывается близкая к Тургеневу ситуация, персонажи Чехова далеки от героев «Накануне» (Елены Стаховой и Инсарова). Тем не менее, вся структура повести из-за участия Орлова «начинена Тургеневым, которого демонстративно и слишком открыто не признает чеховский персонаж. Этот представитель высшего общества, как и его друзья, пропитались своим излюбленным качеством - иронией. «Когда Орлов брался за газету или книгу, какая бы она не была или же встречался с людьми, кто бы они не были, глаза его начинали иронически улыбаться и все лицо принимало выражение легкой, незлой насмешки. Это была ирония привитая, старой закваски, и в последнее время она показывалась на лице уже без всякого участия воли, вероятно, как бы по рефлексу» - пишет Чехов [Тургенев, 1964: 141]. Орлов воспринимает иронически всю печатную продукцию современной цивилизации, не делая исключения и для Тургенева. Впрочем, Тургенев вызывает у Орлова не просто иронию, но открытую отрицательную оценку. Он «терпеть не может» тургеневские романы. Неприязнь к Тургеневу, особенно к его героям, скорее всего объясняется их активной жизненной позицией «делать добро - это главное в жизни». Что касается Чехова - то описание женщин и в рассказе «Неизвестного человека» преобладает стремление автора к изображению бытового мира вещей. А Чудаков в книге «Мир Чехова» пишет, что «вещи становятся равноправными портретами в эмоциональном общении». И далее: «опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства» [Чудаков, 1986: 174].

Тургеневскую женщину, как правило, учат, «что делать», прогрессивно настроенные мужчины, хотя это сотрудничество, чаще всего заканчивается драматически. В какой-то мере, Чехов повторяет эту ситуацию. Правда, Чеховский Орлов в своей иронии явно мешает развитию этой ситуации. «Тургенев в своих произведениях учит, что всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее - сказал Орлов, иронически щуря глаза... Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» [Тургенев, 1964: 157]. И далее, явно полемизируя с тургеневским романом «Накануне» по ее мнению, уйти от папаши и мамаши или от мужа к любимому мужчине - этот верх гражданского мужества, а, по-моему, это ребячество». При внешнем правдоподобии тургеневского сюжета Орлов конечно утрирует его великую альтруистическую нравственную силу, которая вдохновляла читательницу этого романа.

Расставшись с Орловым, она уезжает с Владимиром Ивановичем за границу: «Вербуйте меня», говорит она решительно. Ей кажется, что в отличие от Орлова, Владимир Иванович человек необыкновенный, смысл жизни которого только в одном - «борьбе». Однако, Владимир Иванович вынужден признать, что убеждения его изменились и он стал «другим человеком». «Да, я не верю, утомился, пал духом» - говорит он. Тщетно он пытался убедить ее, что он нашел смысл жизни «в единственной любви к ближнему». За его «самоотверженными идеями», Зинаида Федоровна видит очевидное желание сделать ее любовницей. Общение с ним и с Орловым приводит ее к страшному разочарованию в жизни и к самоубийству. Перед смертью она произносит роковые слова в адрес учителей. «Он трус, лжец и обманул меня.он обманул и бросил меня на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хотя идей не приплетал к обману, а вы.» [Тургенев, 1964: 207].

Чехов в общении мужчины и женщины первое место отводит мужскому влиянию, хотя определенную, пассивную роль отводит женщине. Подобно тургеневской женщине, Зинаида Федоровна мечтает о высоких целях, хотя цели не столь конкретны и определенны. Орлов отравляет ее своей иронией, а Владимир Иванович - своим бессилием и пассивностью.

Чеховские герои, в отличие от тургеневских, в большей мере несут печать своего времени, т.е. переходной эпохи рубежа веков. В этом отношении характерен последний «идейный разговор Орлова и Владимира Ивановича». «Мы ослабели, опустились, пали наконец, наше поколение в сплошную состоит из неврастеников и нытиков, мы только и знаем, что тоскуем от усталости и переутомления» - говорит Орлов [Чехов, 1977: 212]. Владимир Иванович соглашаясь с ним в критике нынешнего поколения, тем не менее выражает надежду на жизнь будущего поколения «жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво, чтобы те же поколения не имели право сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того» [Чехов, 1977: 213]. Ироничный Орлов дает понять, что их разговор уже окончен. Страстная речь в защиту человека уставшего от жизни Владимира Ивановича, смерть Зинаиды Федоровны не оставляет надежды на светлое будущее человека.

Слово надежды остается за самим автором в двух поздних его произведениях, особенно в «Дуэли», в которой Лаевский верит, что люди «доплывут» до настоящей правды.

«Дом с мезонином», по общему признанию исследователей, - самый тургеневский рассказ Чехова. На близость его к роману «Дворянское гнездо» указывали Е.Б.Тагер, П.Б.Симонова, Е.В.Тюхова и др. Е.Тюхова пишет: «Расстановка сил в идейном столкновении, способ включения «идеологического спора в общую структуру каждого произведения, самое содержание полемического диалога в них отмечены несомненными чертами сходства» [Тюхова, 2003 34]. В этом идеологическом споре принимают участие не только мужчины (у Тургенева - Лаврецкий и Паншин), у Чехова - художник, Лидия Волчанинова и ее сестра Женя). Есть несомненное сходство между героинями Тургенева и Чехова (Лизой и Женей). Е. Тюхова пишет: «Женя близка к типу «тургеневской девушки» по своим человеческим качествам. Она естественна искренна, добра. душа открыта жизни как в ее обыденных так и в высоких проявлениях». Она говорила со мной о боге, о вечной жизни, о чудесном» - отмечает художник [Тургенев, 1964: 180]. Правда, в отличие от твердых характером женщин (Елены, Лизы, Марианы) в Мисюсь подчеркивается ее внутренняя беззащитность и слабость (тонкие, слабые руки, тонкая шея). Любовь художника и Мисюсь возникает на фоне дворянской усадьбы, что опять-таки заставляет вспомнить о тургеневских традициях. Не случайно повествование ведется от лица одухотворенного художника, который придает рассказу лирическую тургеневскую тональность. Художник любуется липовой аллеей, старым фруктовым садом, зелеными ивами. «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» [Чехов, 1977: 175]. В такой же тональности изображена Мисюсь, героиня рассказа. «Я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» [Чехов, 1977: 175]. Как и тургеневские героини Мисюсь видит в художнике не только духовно близкого человека, но и учителя.