Люди, поглощенные достижениями цивилизации, забыли о первоистоках, о том, что у природы тоже можно кое-чему научиться. Поскольку этот подтекст создан на основе микроситуации, а также сравнением благ цивилизации и дикой природы, то можно выделить следующие его виды: рациональный, ситуативный, ретроспективный, референциальный.

Таким образом, для создания подтекста в данном рассказе автор использовал в основном символические образы, значения которых не являются универсальными, а могут быть извлечены только в указанном контексте.

Рассказ «Медведь» - содержательный и глубокий, что является одним из факторов, определяющих восприятие и понимание подтекста.

Сравнивая подтекст создаваемый Э. Хемингуэем и У. Фолкнером, можно сказать, что, главным образом, он зависит от идиостиля писателя. Всяческое отклонение от стиля у Э. Хемингуэя настораживает читателя и заставляет быть его предельно внимательным, как, например, появление сложных предложений среди простых, появление определений, когда писатель очень скуп на них и так далее, а кроме этого появляется желание восполнить все то, что недосказал писатель. У Э. Хемингуэя подтекст прослеживается в основном в микроконтексте, что нельзя сказать про подтекст У. Фолкнера. По сравнению с Э. Хемингуэя у него в предложениях нет ощущения недосказанности, но зато оно есть во всем тексте, то есть подтекст присутствует в макроконтексте. Не наблюдается какие-либо отступления от стиля, все ровно и гладко, но вместе с тем спрятан глубокий смысл.

3.2 Христианский подтекст в повести «Собачье сердце» М. Булгакова

Повесть «Собачье сердце» принадлежит к числу произведений, посвященных Москве, описывающих сложное, противоречивое послереволюционное время. И вместе с тем в ней затронуты вечные, глобальные темы и вопросы, актуальные для человечества независимо от пространственно-временных координат. М. А. Булгаков использовал при создании повести множество литературных аллюзий, но особую весомость и значимость повествования придает христианский подтекст, подчеркивающий глобальность и общечеловеческий смысл поднимаемых проблем.

Во-первых, одним из таких подтекстов является построение системы персонажей по принципу учитель - ученик - предатель (провокатор). Действительно, профессор Преображенский - учитель, главные черты которого - мудрость, интеллигентность, глубокое понимание происходящего, он полностью отдал себя науке.

В повести часто упоминается о том, что профессор Преображенский - божество, да и сама фамилия говорит об этом, ведь впоследствии он превращает собаку в человека, то есть происходит процесс преображения. Вопреки природе он преображает стареющих мужчин и женщин, делая их моложе. Сами персонажи повести дают ему характеристики божества. Шарик (будучи еще собакой) говорит о нем так: «Во время этих обедов Филипп Филиппович окончательно получил звание божества…божество помещалось в кабинете в глубоком кресле…божество было все в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук» [10, с. 278]. Для собаки профессор был настоящим божеством, так как он спас его от голодной уличной жизни и приютил в своей шикарной квартире.

Точно так же, как и Шарика, Филипп Филиппович приютил полуголодного студента (Ивана Арнольдовича Борменталя) при своей кафедре. Сам автор называет великого ученого жрецом и пишет следующее, описывая его действия во время операции: «Руки он вздымал в это время, как будто благословлял на трудный подвиг злосчастного пса Шарика» [10, с. 285].

В тексте также не мало явно не случайных совпадений связанных с фамилией профессора: детство и юность Шарика проходят у Преображенской заставы, там же умирает Чугункин (пивная «Стоп-Сигнал», как написано в дневнике доктора Борменталя). Идея создания «нового человека», превращения собаки в человека, «преображения» повторяется неоднократно, подчеркивая божественную природу данной операции.

В системе персонажей доктор Борменталь - ученик, искренне преданный учителю: «Поверьте, Филипп Филиппович, вы для меня гораздо больше, чем профессор, учитель… Мое безмерное уважение к вам… Позвольте вас поцеловать, дорогой Филипп Филиппович» [10, с. 321]. Иван Арнольдович - его ученик, но ему так и не удается до конца понять легендарного профессора, ему никогда не стать учителем такого масштаба, как профессор Преображенский. Доктор Борменталь пытается вести записи, фиксирует на бумаге происходящее, но М. Булгаков постоянно вводит детали: «В тетради - клякса. После кляксы торопливым почерком…Перечеркнуто, поправлено…Проф. Преображенский, вы - творец (Клякса)». Доктору Борменталю не дано понять того, что понимает Филипп Филиппович, Иван Арнольдович делает неправильные умозаключения, вследствие чего у читателя создается впечатление, что ученик - ненадежный рассказчик. Сразу ощущается различие между учителем и учеником в методах воспитания. Профессор верит в то, что «Никого драть нельзя…На человека и животного можно действовать только внушением…Ласка…единственный способ, который возможен в обращении с живым существом» [10, с. 279]. Его ученик напротив постоянно борется, он активен, прибегает к физической силе воздействия, а не к духовной: «Филипп Филиппович вздрогнул и посмотрел на Борменталя. Глаза у того напоминали два черных дула, направленных на Шарикова в упор. Без всяких предисловий он двинулся к Шарикову и легко и уверенно взял его за глотку» [10, с. 329].

Шариков - в каком-то смысле тоже ученик профессора, потому что Филипп Филиппович пытается его учить и воспитывать, ведь Шариков - его творение. Но неблагодарный ученик предает своего щедрого учителя. Однако дело здесь не обходится без помощи провокатора - Швондера, который всячески пытается испортить жизнь профессора. Он подбирает ему глупое имя (очевидно писатель высмеивал странные имена, появившиеся в то время) - Полиграф Полиграфович, как Дарья назвала его далее Телеграф Телеграфович, что, в принципе, одно и тоже, дает читать революционные книги, требует документы, в общем, пытается натравить Шарикова на своего же создателя.

Но не только система персонажей создает здесь христианский подтекст, некоторые события, происходящие в повести можно соотнести с событиями, описанными в Библии. В первый день своего пребывания в шикарной квартире профессора, Шарик пытался убежать, так как он думал, что его пытались убить, но под воздействием анестезии «он окончательно завалился на бок и издох» [10, с. 260], но потом он «воскрес», как пишет сам М. Булгаков.

Библейским является и мотив потопа, хотя он и переведен Булгаковым в комедийный план. Неумение Шарикова обращаться с водопроводными кранами приводит действительно к катастрофе, к «великому потопу», от которого страдает прекрасная квартира профессора, сам профессор, поскольку из-за потопа пришлось прекратить прием пациентов, его служанки, устраняющие последствия потопа и доктор Борменталь, вынужденный постоянно извиняться перед посетителями за нерадивого жильца.

Тот факт, что Шариков после воскрешения произносит знаменитое «абырвалг», в тексте обосновывается по-разному: сам Шарик объяняет это так: «подбегать ему было удобнее с хвоста слова «рыба», потому что при начале слова стоял милиционер» [10, с. 258]. Однако в своих записях доктор Борменталь приводит другую причину чтения справа налево - «перерыв зрительных нервов у собаки» [10, с. 295], но ведь в начале повести Шарик читает «сыр» слева направо, нормально, - значит, обе точки зрения ставятся под сомнение. Чтение справа налево - намек на иудейскую письменность, придающая особую значимость первому произнесенному вслух слову Шарикова.

Еще один случай христианского подтекста спрятан в месте и времени действия повести. События происходят в декабре - марте, но основное действо - операция и преображение Шарика - занимает промежуток времени с 24 декабря (операция) по 7 января, то есть от католического до православного Рождества. Место действия - район улицы Пречистенки (название XVII века, дано по иконе Смоленской Божией Матери), не только традиционное место жительства интеллигенции, но в контексте повести - топоним, с самого начала придающий повествованию религиозное звучание.

Необычайно интересными представляются песни, которые постоянно напевает профессор: строки из романса Дон Жуана «…от Севильи до Гренады…» и строки из хора жрецов из оперы Д. Верди «Аида» «…к берегам священным Нила…».

Вкладывая в уста профессора Преображенского слова из романса Дон Жуана, М.А. Булгаков дает основание провести параллель между этими персонажами. В душе Дон Жуана на первый план выходит линия внутренней борьбы между божественным и сатанинским началом. Он, одержимый жаждой страстных наслаждений, с легкостью покоряет женские сердца, но, не найдя удовлетворения, снова ищет жертву. Для Шарика, страдающего от холода и голода, профессор Преображенский - «господин с французской бородкой», который «соблазняет и подманивает его краковской колбасой», покоряет собачье сердце «бескорыстным» поступком и становится его властелином. А за этим актом бескорыстия скрывается холодный расчет.

На самом деле, профессор Преображенский, подобно Дон Жуану, ищет «жертву». Дон Жуан - властелин женских сердец. Преображенский - властелин собачьего сердца. Дон Жуан ищет жертву для своих страстных наслаждений. Преображенский ищет жертву для своего опыта. Дон Жуан - безбожник, продавший душу дьяволу. Преображенский - безбожник, возомнивший себя приближенным к богу. Об этом свидетельствует еще одна песенка, которую он напевает во время операций - «…к берегам священным Нила…». Это слова хора жрецов из оперы Д.Верди «Аида». Преображенский, уподобляясь богу и решаясь сделать из собаки человека, идет против естества, против законов божьих, а после того как получает из собаки Шарика Шарикова - и против человечества. Да он пошел против бога, за что и был наказан. Он сам признает свою ошибку: «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно» [10, с. 324]. Его творение само наказало его: «…спрашивается - зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают» [10, с. 323]. В данной повести есть и грех, и наказание за него.

В качестве способов создания христианского подтекста данной повести были использованы система персонажей, место и время событий, библейские мотивы и музыкальные компоненты.

Религиозных мотивов не так много, но все они играют значительную роль в раскрытии основной идеи повести: нельзя идти против законов природы, созданной богом.

3.3 Особенности выражения подтекста в повести «Собачье сердце» М. Булгакова

художественный текст психологический произведение

Повесть «Собачье сердце» является сложной и многозначной, поэтому подтекстовой информации здесь достаточно, чтобы сделать выводы об особенностях ее создания в русскоязычном тексте. Прежде всего, хотелось бы отметить, что такие особенности связаны непосредственно с системой русского языка, с ее спецификой по сравнению с английским.

В самом начале повести Шарик, будучи собакой, описывает место, где живет, и людей, которых встречает. Про одних он говорит с неприязнью, про других, наоборот, с некоторой любовью. Эту любовь или, лучше сказать, симпатию он выражает либо прямо в своем повествовании, либо скрыто, как, например, рассказывая о «машинисточке». Само слово машинисточка содержит диминутивную морфему -очк-, которая и выражает симпатию собаки по отношении к девушки. Он сочувствует бедной барышне - машинисточке, замерзшей, «бегущей в подворотню в любовниковых фельдеперсовых чулках…Ей и на кинематограф не хватает, на службе с нее вычли, тухлятиной в столовой накормили, да половину ее столовских сорока копеек завхоз украл...» [10, с. 252-253]. Далее уже, когда собаку превратили в человека, он привел эту самую девушку в дом Филиппа Филипповича в качестве своей возлюбленной. Автор описывает ее следующим образом: «Дня через два в квартире появилась худенькая с подрисованными глазами барышня в кремовых чулочках и очень смутилась при виде великолепия квартиры. В потертом пальтишке она шла следом за Шариковым и в передней столкнулась с профессором…Филипп Филиппович стоял у стола, а барышня плакала в грязный кружевной платочек» [10, с. 330]. При ее описании М. Булгаков прибег к использованию слов, содержащих диминутивные морфемы -еньк-, -очк-, -ишк-, -чек-, которые свидетельствуют о хорошем отношении к этой девушки, а также о том, что она очень бедная и готова пойти на все, чтобы исправить свое положение, даже на замужество с мерзким и отвратительным Шариковым. Встретив профессора, Шарик начинает описывать его внешность: «Он умственного труда господин, с французской остроконечной бородкой и усами седыми, пушистыми и лихими, как у французских рыцарей, но запах по метели от него летит скверный, больницей. И сигарой» [10, с. 254]. Слово бородка снова содержит диминутивную морфему -к-, которая в данном случае указывает на небольшой размер бороды. Таких морфем просто не существует в английском языке, а, следовательно, - это новый способ создания подтекста.

Обращения, которые используются в повести, представляют большой интерес. Когда профессор разговаривал со своими пациентами, он говорил: «Ба-ба, да вас узнать нельзя, голубчик… Снимайте штаны, голубчик… Как сон, голубчик?... Да ведь я же не юрист, голубчик...» [10, с. 264-265]. Профессор использует экспрессивную лексему голубчик при обращении к пациентам мужского пола, которая также содержит диминутивную морфему -чик-. Это говорит о его почтительном отношении к ним, а также иногда выражает его неодобрительность, упрек и даже критику. Само по себе это слово в данном случае не несет никакого смыслового значения. В обращении к пациентке женского пола, Филипп Филиппович использовал слово «сударыня», что указывает не столько на уважение профессора Преображенского к женщине, сколько на ее возраст, так как весь их разговор был, главным образом, направлен на выяснение истинного возраста дамы. Во время разговора, точнее спора, Филиппа Филипповича с Шариковым, ученый сказал: «Убрать эту пакость с шеи. Вы...ты...Вы посмотрите на себя в зеркало на что вы похожи» [10, с. 299]. Даже интеллигентному человеку очень трудно обращаться к этому «человеку» на вы, он путается в своем к нему обращении. В английском языке подобное передать невозможно, поскольку в нем существует лишь одно местоимение (you), выражающее и вежливое, и фамильярное отношение. Шариков, разговаривая с прислугой, называет женщину «Зинкой». Добавление суффикса -к- к имени Зинаида, Зина говорит о фамильярном обращении мужчины к женщине либо об их дружеских отношениях, но в данном случае о необразованности Полиграфа Полиграфовича. Еще одно подтверждение его наглости, невоспитанности и необразованности можно найти в использовании слова «папаша» при обращении к профессору, что звучит очень грубо и явно неуместно. Такое обращение Шариков использовал, когда возмущался по поводу критики Филиппа Филипповича, как будто пытаясь вывести из себя ученого. Хотя данное слово имеет и другой оттенок значения - именно профессор Преображенский создал Шарикова, поэтому он своего рода его отец, «папаша».

В повести есть один интересный момент, связанный с использованием обращений, когда Шариков потребовал называть его по имени и отчеству, как того требовали от него доктор Борменталь и профессор Преображенский по отношению к себе. Но так как он выбрал себе имя Полиграф Полиграфович, то многоуважаемые люди сочли это совершенно неуместным и предложили обращаться к нему «господин Шариков». На что он ответил: «Я не господин, господа все в Париже» [10, с. 318]. В том высказывании, прежде всего, слышится воспитание Швондера, который то и делал, что пытался натравить Шарикова на профессора, обогатив его лексикон советскими штампами, политической лексикой и лозунгами: «А то пишут, пишут... конгресс, немцы какие-то... голова пухнет. Взять все да и поделить» [10, с. 314]. С таким воспитанием Шариков счел за оскорбление такую форму обращения к нему, в качестве замены слова господин доктор Борменталь предложил «мосье». Не смотря на то, что это слово тоже французское, Шариков ничего не ответил, он просто это не знал, здесь его познания закончились, что опять говорит о его низких интеллектуальных способностях.

В английском языке нет такого изобилия форм обращений к человеку при разговоре как в русском. Во-первых, это связанно с тем, что английский язык интонационно, а не лексически более экспрессивный. Во-вторых, в нем практически нет суффиксов, придающих особый эмоциональный колорит слову.

Основа повествования - внутренний монолог Шарика, вечно голодного, горемычного уличного пса. Он очень не глуп, по-своему оценивает жизнь улицы, быт, нравы, характеры Москвы времен НЭПа с ее многочисленными магазинами, чайными, трактирами на Мясницкой «с опилками на полу, злыми приказчиками, которые ненавидят собак», «где играли на гармошке и пахло сосисками».

М. Булгаков обогащает его повествование экспрессивной лексикой, заменяя нейтральные слова, тем самым придает особый смысл высказыванию, предложению. Весь свой негатив Шарик выплескивает в следующих словах: «…плеснул кипятком и обварил мне левый бок…Неужели я обожру Совет Народного Хозяйства, если в помойке пороюсь? Вы гляньте когда-нибудь на его рожу: ведь он поперек себя шире…угостил меня колпак кипятком» [10, с. 251]. В этих словах слышится все плохое отношение собаки к людям, которые его обижают, издеваются над ним. Если бы писатель заменил эти слова на нейтральные - вылил кипяток, обжег, лицо, то читатель не ощутил бы эмоции пса, всю его горечь, недовольство жизнью. Кроме экспрессивной лексики здесь используется также метонимия для создания подтекста. Шарик называет повара пренебрежительно колпак и с иронией говорит о том, что тот угостил его кипятком - явно «хорошее» угощение, постоянно дает о себе знать. Весь продрогший, голодный пес, к тому же ошпаренный, наблюдает жизнь улицы, делает умозаключения: «Дворники из всех пролетариев самая гнусная мразь». «Повар попадается разный. Например, - покойный Влас с Пречистенки. Скольким жизнь спас» [10, с. 252]. Мразь - очень сильное слово, хуже и не скажешь, но не все так плохо, оказывается среди людей есть и хорошие люди. Пролетарий для Шарика - синоним слова мразь, поэтому он так обеспокоился, что профессор может им оказаться: «Неужто пролетарий?» - подумал Шарик с удивлением... - «Быть этого не может». Он поднял нос кверху, еще раз обнюхал шубу и уверенно подумал: «нет, здесь пролетарием не пахнет. Ученое слово, а бог его знает что оно значит» [10, с. 258]. Простое слова, обозначающее рабочий класс, а сколько негатива оно несет для пса. В данном контексте оно стало многозначным.

Увидев Филиппа Филипповича Преображенского, Шарик понимает: «он умственного труда человек...этот не станет пинать ногой» [10, с. 254]. Из такого рассуждения Шарика можно сделать вывод, что только люди физического труда (пролетарии) способны бить животных. Это слово пинать так ненавистно псу, с ним у него возникают печальные воспоминания о жизни в подворотне.

И вот Шарик живет в роскошной профессорской квартире. Теперь и у собаки есть прекрасный дом. Но появляется сатирический образ председателя домкома - Швондер, который начинает яростную борьбу за жилплощадь, за квадратные метры. Узнав о том, что в их дом вселились жилтоварищи, профессор ужаснулся. Швейцар, называя их количество, сказал: «Точно так, целых четыре штуки» [10, с. 257]. Писатель про них даже не мог написать, как про людей, как будто они вещи, поддающиеся инвентаризации. Данное слово унизительно по отношению к человеку, зато оно передает конфликт людей с представителями этой так называемой профессии. Такой конфликт и не обошел стороной Филиппа Филипповича. У него произошла неприятная встреча с ними. Весь их разговор звучал абсурдным, и чтобы усилить данное впечатление, писатель добавил к этой группе людей женщину, не только переодетую мужчиной, а еще называвшую себя «заведующим». Профессор просто не мог вынести абсурдность сложившейся ситуации и позволил себе поправить ее: «За-ве-дующая» [10, с. 270]. Такое акцентирование не могло не передать эмоции ученого. Он издевательски отнесся ко всему положению. В связи с тем, что категория рода в английском языке практически полностью отсутствует, то предать это с помощью одного лишь окончания женского рода невозможно.

М. Булгаков мастерски подбирает слова при описании действий профессора Преображенского. Во время операции он «вздымал» [10, с. 285] руки над Шариком, чтобы не смотреть, как Шариков ловит блох «обратил взор к гирляндам» [10, с. 300]. Автор описывает Филиппа Филипповича как «высшее существо» из всех присутствующих в повести, поэтому и выбирает такие возвышенные слова, он поднимает его над всеми людьми, делает «божеством». Речь профессора тоже безупречна: «Извольте заложить» [10, с. 311], «Одним словом» [10, с. 324], «Позвольте узнать» [10, с. 313] и так далее. Он сдержан и воспитан, но после появления в квартире Полиграфа Полиграфовича, Филипп Филиппович все больше кричит, повышает голос, все чаще его интонация подчеркивается восклицательными знаками. Такое изобилие восклицаний свидетельствует о том, что в их жизни наступили не лучшие времена, конец тишине и спокойствию, нужно постоянно быть наготове. В речи профессора Преображенского появилось также и множество вопросительных предложений, особенно после столкновения со Швондером. Есть много того, что великий ученый не понимает, но не в науке, а в жизни:

«Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице? Почему калоши нужно до сих пор еще запирать под замок? И еще приставлять к ним солдата, чтобы кто-либо их не стащил? Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Разве где-нибудь у Карла Маркса сказано, что 2-й подъезд калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор? Кому это нужно? Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?» [10, с. 275].

Контраст речи ученого до и после появления Шарикова и «жилтоварищей» создает подтекстовую информацию.

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод о том, что в каждом языке благодаря особенностям его строя можно выделить специфические способы выражения подтекста. Например, в повести «Собачье сердце» мы выделили следующие способы выражения подтекстовой информации, которые не наблюдались в англоязычной прозе, - диминутивные морфемы, формы обращения к человеку во время беседы, экспрессивная лексика и использование окончаний существительных женского и мужского рода.

3.4 Приемы актуализации подтекста в рассказах «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят», «Маргерит» и «Печальные герани» В. Борхерта

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге, после войны вернулся в Гамбург, а в 1947 году он покинул Гамбург и уехал на лечение в Швейцарию, в город Базель, где и умер [8, с. 3]. Он любил свой родной город и, вероятно, поэтому написал рассказ «Гамбург». Сюжета в этом рассказе как такового нет: нет ни экспозиции, нет ни завязки, нет ни развития действия, нет ни кульминации, нет ни развязки. Однако этот рассказ полон эмоций автора, который он передает всевозможными языковыми средствами, создающие подтекст. В рассказе используется очень много повторов, большинство из которых направлено на то, чтобы придать городу Гамбургу важнейшую роль. Мало того, что сам рассказ назван в честь города, но по тексту он повторяется много раз и в основном с восклицательным знаком: «Hamburg!...Das ist mehr als… wie wir sind, wir in Hamburg…Hamburg, Stadt: Steinwald aus Tьrmen,…Hamburg!...Hamburg!...Hamburg!...Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!» [56, s. 25]. Именно повторы усиливают роль города в тексте, придают произведению связность, эмоциональность, подчеркивают важность города в жизни автора. Самое главное - повторение одного и того же предложения в начале рассказа и в самом конце, но в первом случае не хватало лишь одного слова, но самого главного, и, добавив его, писатель поставил точку в рассказе: «Das ist unser Wille, zu sein…Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!» [56, s. 25]. Первое предложение просто неполноценно, не понятно, кем, чем или каким быть, поэтому сразу возникает мысль, что автор что-то недосказал и хочется этот пробел заполнить. Таким образом, появление слова Гамбург с восклицательным знаком придает городу колоссальное значение. Подтекст в данном случае создается повтором слова Гамбург, а также неожиданным его появлением в повторяющемся заключительном предложении. Что касается определения видов подтекста, то безошибочно можно сказать, что здесь он рациональный и ассоциативный.

Величие города передается не только повтором самого его названия, но и повтором идеи, что Гамбург - это больше, чем вся реальность человеческой жизни: «Das ist mehr als ein Haufen Steine, Dдcher, Fenster, Tapeten, Betten, StraЯen, Brьcken und Laternen. Das ist mehr als Fabrikschornsteine und Autogehupe - mehr als Mцwengelдchter, StraЯenbahnschrei und das Donnern der Eisenbahnen - das ist mehr als Schiffssirenen, kreischende Krдne, Flьche und Tanzmusik - oh, das ist unendlich viel mehr» [56, s. 25]. Повтор конструкции Das ist mehr als возвышает данный город над всей суетой жизни, а сама суета жизни передается нескончаемым перечислением, которое присутствует по всему тексту рассказа. В данном случае перечисление завершается такими словами: «… das ist unendlich viel mehr» [56, s. 26]. Так и хочется сказать, что нет смысла перечислять дальше, потому что Гамбург все равно будет выше всего, а что самое главное важнее. Но повтор данной конструкции и идеи на этом не заканчивается, в конце рассказа мысль опять проскальзывает, не давая читателю забыть о важности города: «Das ist…Mehr, mehr als ein Haufen Steine!».Таким кольцевым повтором писатель как будто замыкает круг, создается впечатление завершенности. Повтор одной и той же мысли и конструкции, дистантное их взаимодействие наряду с перечислениями создают здесь рациональный и ассоциативный подтекст.

Заглавие рассказа «Гамбург» тоже создает подтекст. Сначала кажется, что оно однозначно. Прочитав заглавие, читатель понимает, что речь пойдет об этом городе или будут описаны какие-то события, связанные с городом. Но после прочтения рассказа понимаешь, что В. Борхерт воспел свой родной город. Он начал рассказ со слова: «Hamburg!», он им и закончил: «Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!». Опять писатель создает полную завершенность своему рассказу, замыкая круг, ничего не оставляя за его пределами. Данное заглавие снова подтверждает идею о том, что нельзя в нем выделить вид подтекст по границам реализации, поскольку до чтения рассказа можно сказать, что подтекст заглавия проспективный, но после осознаешь, что он несет уже совершенно иной смысл, поэтому становится ретроспективным; одно лишь можно сказать с уверенностью, что он никогда не может быть локализованным. В этом случае было бы проще совместить два вида и назвать подтекст всех заглавий проспективно-ретроспективным, а также согласно другим критериям - ассоциативным и рациональным.

В творчестве В. Борхерта дом является символом уюта и покоя, точкой опоры, с которой человек мог бы начать или продолжить свою жизнь. Но в его рассказах дом недоступен, потому что герой его лишен. В. Борхерт показывает нам человека на городских улицах, по которым он бродит в поисках своего дома. Именно поэтому читатель в его прозе находит описание города и жизни в нем, как в рассказе «Гамбург», а дом изнутри остается скрытым и недоступным. В поисках дома, он начинает идентифицировать дом с городом и любимой женщиной. Для него родной Гамбург - «…Geliebte zwischen Himmel und Hцlle, zwischen Meer und Meer; Mutter zwischen Wiesen und Watt, zwischen Teich und Strom; Engel zwischen Wachen und Schlaf, zwischen Nebel und Wind: Hamburg!». Метафора, дополненная повтором одной и той же конструкции со словом zwischen, создает рациональный, ассоциативный, локализованный подтекст.

Очень интересным представляется следующие предложения:

«Das ist unser Wille, zu sein. Nicht irgendwo und irgendwie zu sein, sondern hier und nur hier zwischen Alsterbach und Elbestrom zu sein - und nur zu sein, wie wir sind, wir in Hamburg» [56, s. 25].

Самое главное для автора - вернуться в родной город, и совершенно не важно, какой он, а важно сам факт, что ты любишь его и всегда предан ему. Кроме самого факта существования города писателя ничего больше не интересует, в связи с этим он повторяет наречие nur. Человеку не много надо, чтобы быть счастливым, вот что, на наш взгляд имел в виду В. Борхерт. И снова писатель прибегает к использованию повторов для создания подтекста, но появляется кое-что новое, автор создает особый ритм второму предложению, делая предложение очень эмоциональным и глубоким. С тоской и нежностью он пишет о своем городе. В качестве видов данного подтекста можно выделить следующие: иррациональный (благодаря ритму), ассоциативный, локализованный.

В тексте присутствует невероятное число перечислений, и все они относятся к предметам быта людей, жизни города: «Das ist der Geruch des Lebens! Windeln, Kohl, Plьschsofa, Zwiebeln, Benzin, Mдdchentrдume, Tischlerleim, Kornkaffee, Katzen, Geranien, Schnaps, Autogummi, Lippenstift - Blut und SchweiЯ - Geruch der Stadt, Atem des Lebens…» [56, s. 25]. Простыми словами он описывает то, о чем можно было написать огромные предложения. Одним предложениям он сказал так много, описал всю жизнь женщины (Windeln, Kohl, Plьschsofa, Zwiebeln, Kornkaffee, Katzen, Geranien), мужчины (Benzin, Tischlerleim, Schnaps, Autogummi), молодой девушки (Mдdchentrдume, Lippenstift). И все это он называет дыханием жизни, можно даже сказать реальностью жизни.

В рассказе «Hamburg» основными способами создания подтекста являются:

- лексический, кольцевой, анафорический повторы;

- перечисления предметов быта человека;

- символ дома и символизм заголовка;

- восклицательные знаки и ритм, придающие эмоциональность тексту.

В рассказе В. Борхерта «Ночью ведь крысы спят» («Nachts schlafen die Ratten doch») основная подтекстовая информация спрятана в цвете некоторых предметов, вещей, явлений. Девятилетний Юрген находится в состоянии тяжелейшей психологической травмы, вызванной гибелью его младшего брата в руинах дома, который разбомбили. Он не может вернуть брата к жизни, но отчаянно пытается защитить его хотя бы от снующих по развалинам крыс, ведь крысы питаются мертвыми людьми, как им сказал их учитель. Серый фон присутствует в тексте, он передается автором как с помощью самих слов grau/серый, weiЯgrau/пепельно серый, так и с помощью существительных Ratten/крысы, Schutt/развалины, Staub/пыль, Mauer/стена, которые также обладают указанным цветом. Серый цвет - ужас и отвратительный характер войны, печаль и траур людей, горе мальчика.

Серому цвету противопоставлен зеленый цвет травы. Старику, случайному прохожему, который в поисках свежей травы для кроликов бредет по развалинам, удается завоевать доверие мальчика и в некотором смысле вернуть его к жизни. Трава в рассказе является надеждой, но она не просто зеленая, а еще присыпанная серой пылью («Grьnes Kaninchenfutter, das war etwas grau vom Schutt»), ведь боль просто так не уходит, она лишь может со временем стихнуть.

Юген пытается хоть что-то сделать для своего маленького брата, не смотря на то, что он уже мертв. Он как будто пытается исправить что-то, он может даже винит себя за случившееся, за то, что не смог помочь братику, что сам остался жить. С какой неприязнью и горечью он говорит о том, чем питаются крысы: «Ja, die essen doch von Toten. Von Menschen. Da leben sie doch von» [56, s. 36]. Под крысами он также мог иметь в виду людей, отнимающих жизни других. Такое разделение предложения - парцелляция и создает в данном случае рациональный, ассоциативный, локализованный, референциальный подтекст.

Заглавие рассказа тоже несет в себе подтекст. Мужчине было не все равно, что мальчик, не смотря на усталость, дежурит ночью, он ему и сказал: «Nachts schlafen die Ratten doch». Словом doch он подчеркнул, что нет необходимости стоять по ночам и отгонять крыс, так как даже они, эти мерзкие животные спят, так зачем же мучится мальчику. Проскальзывает также и другая мысль: нужно перешагнуть через свои чувства и жить дальше, не хоронить себя заживо с умершими людьми.

Символика цвета, парцелляция и заглавие создают в данном рассказе подтекстовую информацию.

В рассказе «Маргарита» («Marguerite») В. Борхерт описывает любовь между солдатом и семнадцатилетней француженкой. Она курит трубку и не боится военного патруля, который посреди ночи проверяет ее паспорт. Она доказывает солдату свою любовь и считает его трусливым, когда он отказывает ей в просьбе доказать свои чувства к ней и не соблюдать четырехнедельное наказание, чтобы они могли продолжать встречаться. Она считает, что он ее просто не любит, и не хочет думать о том, насколько опасным поступок мог бы быть для самого солдата. Она не собирается ждать, когда истечет время наказания, и она готова к новым отношениям с другим мужчиной. Своим решением она мстит за то, что он не был готов на все ради нее. В девушке чувствуется дерзость, беззаботность, опрометчивость, что, в принципе свойственно ее возрасту. В солдате же наоборот - обеспокоенность, трезвость решений, ясность ума.

В. Борхерт противопоставляет восприятие любви женщиной и мужчиной: она - романтична, он - реалистичен. Маргерит говорит о том, что везде пахнет любовью, а он возвращает ее в реальный мир и отвечает, что это трава вода, туман и ночь, а не любовь. Но это не значит, что он ее не любит, он просто делает это так, как умеет. Такое противопоставление создает ситуативный, рациональный, локализованный подтекст.

В конце они расстались, но солдат не мог плакать, все из-за сапог:

«Das Weinen kam nicht zustande. Es lag an den Stiefeln. Sie knarrten bodenlos gemein bei jedem Schritt:

Mon petit chou - mein kleiner Kohl - mein kleiner Kohl - - -» [56, s. 93].

Видно, что ему сильно запомнилось, как она ласково называла его mon petit chou/мой маленький кочанчик. Солдат чувствовал духовную близость с девушкой, он был одинок, ему не хватало ласки, может даже материнской ласки, которую он нашел у юной девушки. И этот же кочан/chou он сравнивает с луной, которая и выдала возраст девушки, она предала их любовь и поставила точку в их отношениях. Именно такое обращение и сравнение скрывает рациональный, ассоциативный, ретроспективный подтекст.

Заглавие выражено именем собственным «Marguerite». С одной стороны оно указывает на происхождение девушки (имя французское), а с другой стороны как будто указывает на один из периодов жизни солдата, когда в ней присутствовала любовь к молодой особе.

Рассказы В. Борхерта можно сравнить с рассказами Э. Хемингуэя. Например, в центре рассказе «Печальные герани» находятся двое молодых людей - Он и Она, у них даже нет имен. Э. Хемингуэй тоже очень часто не использует имен, что уже несет в себе скрытую информацию - не важно, как их зовут, важна сама ситуация их общения, или писатель хочет придать некую анонимность своему рассказу. Ситуация рассказа развертывается стремительно, представление содержания сжато до предела: молодой человек, познакомившийся с молодой особой вечером и приглашенный в ее уютную квартиру, открывает наутро неприятную ассиметричность формы и цвета ее носа. Чувство неприязни нарастает и девушке не удается удержать его, он убегает от новой знакомой. Временные рамки ситуации почти совпадают со временем прочтения рассказа, что создает особый эффект соприсутствия, сопереживания в ситуации.

В рассказе В.Борхерта создает контраст между чувствами героев. Писатель описывает внутренний мир, мир переживаний, мир мыслей через внешнее описание. Он - неожиданно потрясенный необычностью формы и цвета ее носа, с нарастающим раздражением делает предположения и пытается выяснить причины этого. Он - активно действующее лицо, переживает, сравнивает, объясняет. Все это проходит через его внутреннюю речь, где экспрессивный синтаксис свидетельствует о его эмоциональном состоянии. Она, терпеливая и тихая, с затаенной надеждой на понимание как бы ждет исхода ситуации. Автор акцентирует при описании ее действий терпеливость и внешнее спокойствие: antwortete geduldig, flьsterte, legte ihm, die Hand auf das Knie, verbesserte gьtig.

Такое описание главной героини дает нам выход на понимание символического названия текста «Die traurigen Geranien». Ее внешнее спокойствие и подчеркнутая терпеливость позволяют предположить, что подобная ситуация повторяется периодически. Отчаявшись, она втягивает в ситуацию и предметы: показывает все в квартире чужому человеку: скатерти, простыни, тарелки и вилки. Она с особой симметричностью располагает на окне герани и обращает внимание на это. Но ничего не помогает и на этот раз. С полными слез глазами она стоит у окна. Её отчаяние, горечь, печаль, безнадежность впитывают в себя её «симметричные» герани, эти безмолвные свидетели сцен. Они уже «пахнут» (riechen) этой печалью. А она, может быть, снова запрячет свою печаль далеко во внутрь и снова будет искать счастья.

Весь текст рассказа акцентирует наше внимание на нос и симметричность, что создается с помощью многочисленных повторов (использование различных повторов для создания подтекста свойственно также Э. Хемингуэю). Писатель использует множество существительных и местоименных компонентов, чтобы обратить внимание читателя на самый главный внешний недостаток героини: ihre Nase, die Nase, sie, sie, wie andere Nasen, diese Nasenlцcher, die, die, das eine (Nasenloch), das andere die Nase, sie, sie, die Nasenlцcher, wegen der Nase, wegen ihr, sie, sie, deine Nase.

Акцент на симметричность передается синонимичной парой: die Harmonie - die Symmetrie; ohne jede Harmonie, ohne Harmonie, von einer ganz neuartigen Harmonie, die Symmetrie, symmetrisch, wegen der Symmetrie, Harmonie, wegen der Harmonie, ganz symmetrisch.

При этом каждый из героев понимает значение и сочетаемость этих слов по-разному. Для него нарушение пропорций лица есть отсутствие гармонии, для нее - отсутствие симметричности. Понятие гармонии у нее глубже, чем понятие симметрии. Именно отсутствие симметричности в форме носа стало причиной печали молодой особы и эмоционального всплеска, неприязни к ней молодого человека.

Таким образом, основными способами создания подтекста в рассказе «Die traurigen Geranien» являются:

- повтор существительных и местоимений, обозначающих один и тот же предмет или явление;

- отсутствие имен главных героев;

- контраст в описании их эмоционального состояния, в связи с чем, и подбор определенной лексики;

- символическое название;

- передача главной темы рассказа с помощью синонимичной пары.

К числу приемов актуализации подтекста в рассказах В. Борхерта относятся перечисления, ритм, парцелляция, дистантное взаимодействие языковых знаков, метафоры, сравнения, символика цвета, обращение, противопоставление, синонимичные пары, повторы слов, предложений, конструкций, идей и заглавия. В данном списке появились такие средства выражения подтекста, которые не встречались у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, - перечисления, обращение и парцелляция.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе написания дипломной работы были рассмотрены и изучены психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения, выделены все виды информации в тексте, сопоставлены понятие «подтекст» со смежными ему понятиями (импликация, эллипс, цитация, аллюзия, символ, пресуппозиция, семантическое осложнение), объединены в классификацию все виды подтекста и охарактеризованы способы его образования. На основе всего этого можно сделать следующие выводы:

Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. Основными факторами, которые определяют восприятие и понимание подтекста, являются общий тезаурус читателя; владение инвентарем средств языкового анализа; содержательность, богатство и глубина текста; степень творческой активности читательского восприятия; экстралингвистическая макроситуация.

Подтекст не является категорией текста, поскольку это часть семантической структуры текста, а не его характеристика. Подтекст может описываться при помощи различных категорий текста, среди которых основными следует считать информативность, выраженность, интенциальность и образность.

Исходя из различных критериев все виды подтекста можно представить в следующей классификации:

1) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;

2) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;

3) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;

4) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).

Средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, переключающих их с основной на дополнительные функции.

В практической части нашей дипломной работы были проанализированы виды и способы выражения подтекста в следующих произведениях: в романах «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя, в рассказе «Медведь» У. Фолкнера, в повести «Собачье сердце» М. Булгакова и рассказах «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят» и «Маргерит» В. Борхерта. На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

Общими для всех средствами выражения подтекста стали контекстуальное значение многозначных слова; дейктические местоимения; восклицания; различные виды повторов (анафорический, кольцевой, синонимический, лексический повтор); паузы, умолчание; неожиданные сочетания слов; символические заглавия; различные тропы (в основном метафора, метонимия, ирония, эпитет), ритм.

Фольклорный подтекст создается сюжетом всего произведения в целом, а также отдельных его частей, действия которых разворачиваются по сказочной схеме.

В качестве способов создания христианского подтекста можно выделить построение системы персонажей, выбор места и времени событий, использование библейских мотивов и музыкальных компонентов.

В каждом языке благодаря особенностям его строя можно выделить специфические способы выражения подтекста. В повести «Собачье сердце» были выделены следующие: диминутивные морфемы, формы обращения к человеку во время беседы, экспрессивная лексика и использование окончаний существительных женского и мужского рода. В рассказах В. Борхерта - нарушение рамочной конструкции, а также новыми средствами выражения, которые не были обнаружены в других исследуемых произведениях, являются перечисления, парцелляция, дистантное взаимодействие языковых знаков, символика цвета.

Подтекст всецело зависит от идиостиля писателя. В произведениях Э. Хемингуэя всякое отступление от стиля создает подтекст.

Чаще всего в произведения встречался рациональный, ситуативный, референциальный подтекст. Выделение ретроспективного и проспективного видов подтекста является затруднительным, поскольку весь текст интерпретируется только ретроспективно, но их можно выделить, если рассматривать подтекст не с точки зрения интерпретации, а с точки зрения его формирования.

Описание способов выражения подтекста в нашем исследовании нельзя назвать исчерпывающим. Однако оно представляется удобным вариантом упорядочения той накопленной информации о маркерах подтекста, которая содержится в лингвистических, литературоведческих, театроведческих и психологических исследованиях.

Наша дипломная работа может быть использована преподавателями и студентами в курсе аналитического чтения и литературы стран изучаемого языка.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1 Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка / И.В. Арнольд. - М.: «Просвещение», 1990. - 303 с.

2 Арнольд, И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения / И.В. Арнольд // «Вопросы языкознания». - 1982. - № 4. - С. 84-85.

3 Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Р. Барт. - М.: Прогресс, 1989. - 615 с.

4 Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.

5 Бахтин, М. М. Проблема автора / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - 363 с.

6 Бейкер, К. Жизнь Эрнеста Хемингуэя / К. Бейкер // Иностранная литература. - 1969. - № 11. - С. 242.

7 Берков, В.Ф. Логика: учебник для вузов / В.Ф. Берков, Я.С. Яскевич, В.И. Павлюкевич. - 7-е изд. - М.: ТетраСистемс, 2004. - 415 с.

8 Борхерт, В. «Избранное» / В. Борхерт. - М.: Художественная литература, 1977. - 255 с.

9 Брудный, А.А. Психологическая герменевтика: учебное пособие / А.А. Брудный. - М.: Наука, 1998. - 336 с.

10 Булгаков, М. Сочинения / М. Булгаков. - Минск: «Университетское», 1988. - 431 с.

11 Бутко, В.Г. О типологии начал художественного текста / В.Г. Бутко // Синтаксис предложения и текста: сб. науч. тр. / Пятигорск. Гос. пед. ин-т иностр. яз. - Пятигорск, 1989. - С.53-60.

12 Бухбиндер, В.А. О целостности и структуре текста / В.А. Бухбиндер, Розанов Е.Д. // Вопросы языкознания. - 1975. - №6. - С.73-86.

13 Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - 3-е изд. -М.: Искусство, 1999. - 468 с.

14 Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного / Г.Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 368 с.

15 Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 1981, - 139 с.

16 Голякова, Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы / Л.А. Голякова // Вестник ТГПУ. Серия: Гуманитарные науки (филология). - 2006. - № 5 (56). - С. 93-98.

17 Граник, Г.Г. Литература. Учимся понимать художественный текст / Г.Г. Граник, С.А. Шаповал, Л.А. Концевая. - М.: Просвещение, 1998. - 353 с.

18 Долинин, К.А. Интерпретация текста / К.А. Долинин. - М.: Просвещение, 1985. - 288 с.

19 Долинин, К.А. Имплицитное содержание высказывания / К.А. Долинин // «Вопросы языкознания». - 1983. - № 4. - С. 39-45.

20 Долинин, К.А. Имплицитное содержание высказывания / К.А. Долинин // «Вопросы языкознания». - 1983. - № 6. - С. 37-47.

21 Домашнев, А.И. Интерпретация художественного текста / А.И. Домашнев, И.П. Шишкина, Е.А. Гончарова. - М.: Просвещение, 1989. - 195 с.

22 Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе / И.А. Есаулов. - Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1995. - 288 с.

23 Жинкин, Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи / Н.И. Жинкин // Риторика. - 1997. - № 1 (4). - С. 13-21.

24 Звегинцев, В.А. Очерки по общему языкознанию / В.А. Звегинцев. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 298 с.

25 Звегинцев, В.А. Предложение и его отношение к языку и речи / В.А. Звегинцев. - М.: Изд. МГУ, 1976. - 221 с.

26 Карасик, В. И. Об оценочных пресуппозициях / В.И. Карасик, В.И. Шаховский // Сб. науч. тр. - Волгоград: Изд-во «РИО», 1988. - С. 3-13.

27 Колшанский, Г.В. Контекстная семантика / Г.В. Колшанский. - М.: ЛКИ, 2007. - 152 с.

28 Кухаренко, В.А. Интерпретация текста / В.А. Кухаренко. - Л.: Просвещение, 1979. - 328 с.

29 Кухаренко, В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) / В.А. Кухаренко // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. - 1974. - № 1. - С. 72

30 Ларин, Б.А. Эстетика слова и язык писателя / Б.А. Ларин. - Л.: Просвещение, 1974. - 282 с.

31 Леонтъев, А. А. Основы психолингвистики: Учебник для ВУЗов / А.А. Леонтьев. - М.: Смысл, 1999. - 287 с.

32 Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю.М. Лотман. - Л.: Просвещение, 1972. - 270 с.

33 Лурия, А.Р. «Язык и сознание» / А.Р. Лурия. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 319 с.

34 Мирский, А.А. Текст как целостная закрытая система / А.А. Мирский. - М.: Наука, 2008. - 145 с.

35 Наер, В.Л. К описанию функционально-стилевой системы современного английского языка / В.Л. Наер // Лингвостилистические особенности научного текста: сб. научн. тр. - М., 1981. - С. 3-13.

36 Нелюбин, Л.Л. Лингвостилистика современного языка: уч. пособие / Л.Л. Нелюбин. - М.: Наука, 2007. - 128 с.

37 Новиков, А.И. Текст и его смысловые доминанты / А.И. Новиков. - М.: Институт языкознания РАН, 2007. - 224 с.

38 Паскуаль, А. Эрнест Хемингуэй / А. Паскуаль. - М.: Транзиткнига, 2006. - 189 с.

39 Покровская, Е. В. Знание, используемое в процессе понимания текста: монография / Е.В. Покровская. - М.: Рудн, 2007. - С.36-51.

40 Рафикова, Н. В. Психолингвистическое исследование процессов понимания текста / Н.В. Рафикова. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - 147 с.

41 Рикер, П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / П. Рикер. - М.: Медиум, 1995. - 415 с.

42 Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. - Питер, 2000. - 239 с.

43 Свинцов, В. И. Смысловой анализ и обработка текста / В.И. Свинцов. - М.: Книга, 1979. - 272 с.

44 Серль, Дж.Р. Косвенные речевые акты / Дж.Р. Серль // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов: Сб. статей. Переводы. - М., 1986. - Вып. 17. - С. 222

45 Сидоренко, Г.И. Short Stories To Read And Discuss / Г.И. Сидоренко, И.А. Клыс. - Минск: ИП «Экоперспектива», 1998. - С. 19.

46 Сильман, Т.И. Подтекст - это глубина текста / Т.И. Сильман // Вопросы языкознания. - 1969. - С. 91-99.

47 Сильман, Т.И. Подтекст как лингвистическое явление] / Т.И. Сильман // Филологические науки. - 1969. - № 1. - С. 85-90.

48 Соловьев, Э. Цвет трагедии / Э. Соловьев // Новый мир. - М., 1968. - №9. - С. 223.

49 Сошальский, А. А. Уровни категории информации в структуре текста / А.А. Сошальский // Содержание и принципы лингвостилистических исследований: сб. науч. тр. / Москов. гос. ин-т иностр. яз. им. Мориса Тореза. - М., 1989. - С. 39-40.

50 Степанов, Ю.С. В поисках прагматики / Ю.С. Степанов // «Литература и язык». - М., 1981. - № 4. - С. 19.

51 Унайбаева, Р.А. Категория подтекста и способы его выявления: автореф. дис. … канд. филол. Наук: 10.02.04 / Р.А. Унайбаева. - М., 1980. - 18с.

52 Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд. - М.: Политиздат, 1981. - С. 445.

53 Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. / В.Е. Хализев. - М.: Высш. Школа, 1999. - 398 с.

54 Хемингуэй, Э. Избранное / Э. Хемингуэй. - Минск: Вышэйшая школа, 1980. - 462 с.

55 Швейцер, А.Д. Современная социолингвистика. Теория. Проблемы. Методы / А.Д. Швейцер. - М.: «Просвещение», 1978. - 271 с.

56 Borchert, W. Erzaehlungen / W. Borchert. - Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH, 1988. - 255 s.

57 Faulkner, W. Novels 1942-1954 / W. Faulkner. - USA: The library of America, 1994. - 1115 p.

58 Hemingway, E. The fifth column and the first forty-nine stories / E. Hemingway. - London, 1939. - 601 p.