Реализации образа дороги в современной прозе

По мнению В. Линецкого, деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г. Юнг, при акцентировании фактора бессознательного и постструктуралистской децентрации субъекта.

Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя -- литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите «человекобожеской» эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего -- обращение к психопатологии. Нормативному «положительному герою» как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя -- не столько homo soveticus, сколько человек вообще.

Если в постмодернистской «лирической прозе» повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в «нелирических» ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, -- фигура поливалентная, «мерцающая»: в ней просвечивают литературные «предшественники».

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь «советскую» оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается «злобытием». Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого «грязного» реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и, в конечном счете, -- разрушению мифологизированных представлений о человеке.

Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, приравниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разновидности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни [см.: 1, с 257-262].

Роман «Пять рек жизни» - книга о путешествиях. Путешествиях по главным рекам мира Волге, Рейну, Гангу, Миссисипи и Нигеру. Последняя река наиболее экзотична для русского человека, но где проплыл писатель, там теперь плывет и читатель. Ерофеев провозглашает новую эру в литературе, связанной не столько с путешествиями, что уже давно не ново, а с тем жанром, который, по мнению автора, позволяет сделать доселе неведомые открытия неба, людей, Земли - всего того, что можно назвать жизнью. «У каждого есть своя пятая река. Не спи, соберись, не трать время, ищи, дыши, свирищи, никто тебе не поможет, сам найди - не пожалеешь. Найди ее и разомкни цепь: сон-жизнь-слово-смерть-любовь... Если замысел угадан правильно, то вот оно - золотое руно» [22, с. 5].

В статье «Русские цветы зла» Ерофеев пишет: «Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью. Что дальше? А дальше - «Пять рек жизни» [23, с. 20].

Ерофеев заметил на презентации, что после поездки по Волге ему не хотелось путешествовать по другим рекам: зачем, если воображение и дар художественного слова способны создать остальные маршруты? Но он поплыл.

Вик. Ерофеев четко обозначил жанр: «Роман-река. Книга сказочных путешествий» [22, с. 5]. При изобилии оригинальных выдумок писателей, сочиняющих в конце 20 века, такой жанр не может остаться незамеченным. Читателя, сознание которого переполнено всевозможными литературными и киноассоциациями, намерение автора заставляет с нетерпением открыть книгу в поисках того нового, что заявлено столь необычным жанром.

Сказать, что это «сказочные путешествия», значит, в случае с новым романом только одно: неудавшуюся попытку авторского понимания проделанных перемещений по рекам. Или, что то же самое, неловкое «преодоление предательства замысла». Ерофеев пишет, что «смысл этого преодоления предательства каждый раз прочитывается по-новому». Но прочитывается кем? Автором и тогда перед нами снова «роман-река», в котором величие заявленного не соотносится с тем промежуточным положением, в которое непроизвольно попадает Ерофеев между записками натуралиста и «сказочными» сценами расстрела людей и крокодилов.

Ерофеев увлекается лексикой, которую используют подростки: «так вот», «жизнь удалась». Читателю не нужно следить за хитросплетениями сюжетных коллизий или за тем, к кому из персонажей относятся произнесенные слова. Диалоги выстроены традиционно: «он сказал», «она ответила».

Опасение перед пафосом общих мест преследуют автора на каждой реке. И текст воспринимается как попытка избежать «риторики и прочего дискурса», что приводит к тому, что преодоленные стереотипы заменены на другие, не менее известные и ложные.

Ерофеев расширил топологическое пространство своего романа. «Русская красавица» - это «недалеко от Москвы», «Страшный Суд» - уже Америка, а «пять рек жизни» - весь мир. Для путешествия по всему миру он выбрал «немку-для-русского», капитана с помощником и некую Лору Павловну. Команда, да и само путешествие напоминают об охоте на Снарка, в которой ни один из участников не представлял собой что-то определенное. Такая аморфность героев придает повествованию некоторую бессмысленность.

Текст выступает как осуществление непрекращающихся путешествий вглубь себя, которые для Ерофеева напрямую связаны с поисками явленного трансцендентного. Обращения к восточным религиям представлены в большом количестве, но Ерофеев стремится к созданию новой маски Бога, которая соединила бы в себе все верования. Эпиграф к книге: «Бог - един». И подпись: «(Бог)» [22, с.5]. Надо ли путешествовать, когда уже решено, что «Бог - един», и подпись соответствует оригиналу? Рассуждения автора о смысле творчества, который открылся ему на реке Ганг, до поездки и после так и остается сокрытым.

Сравнения, используемые Ерофеевым, весьма незамысловаты: «Ганг, как и творчество, есть конфликт между замыслом и исполнением. Нечистоты, которые обрушиваются в Ганг, начиная с первого города в горах, Уттаракши, и кончая Калькуттой, суть нечистоты отношения к замыслу».

Для каждой реки у Ерофеева есть определение: Волга - мертвая вода, Рейн - серьезная вода, Ганг - вода-отрава, Миссисипи - безработная река, Нигер - «Зачем вам Нигер? Других рек нет?» [22, с.153].

Автор очень иронично показывает религии России, Германии, Индии, Америки и Африки, быт, атрибуты этих стран, посмеивается над стандартами и устоями жизни людей, находящихся в разных частях света, издевается над Кафкой и Набоковым и др.

Вместе с тем, можно сделать вывод о том, что в романе Вик. Ерофеева «Пять рек жизни» концепт «дорога» раскрывает перед нами не только круг бесконечного путешествия героя по всему миру, знакомство с основными религиями и «достопримечательностями», но и путешествие вглубь себя, влекущее осмысление и переоценку ценностей.

2.2 Особенности реализации образа дороги в повести В. Пелевина «Желтая стрела»

1990-ые годы - время появления новой эстетики, основанной на все том же разрушении канонов, подмывании устоев, включении всех святынь в иронический контекст - время, когда интенсифицировался процесс создания параллельных точек зрения, противоположных общепринятым позиций.

Виктор Пелевин является одним из наиболее ярких авторов этого времени. Начав писать как фантаст еще в журнале «Химия и жизнь», бросив Литературный институт ради самостоятельного освоения царства компьютерной цивилизации, буддизма, сознания «собственной вселенной», в короткий срок он создает серию весьма специфических романов и повестей, одной их которых является повесть «Желтая стрела».

Определяя место Пелевина в ряду современной литературы, чаще всего его относят к постмодернистскому направлению. Действительно, в творчестве В. Пелевина встречаются важнейшие приемы постмодернизма: игра цитатами, штампами, речевыми клише; использование чужого текста как основы своего собственного повествования. Но порой его творчество относят к фантастике и магическому реализму. В творчестве В. Пелевина можно найти отсылки к разнообразным философским системам, среди которых буддийские и другие религиозные постулаты.

Рассмотрим функционирование образа «дорога» в повести В. Пелевина «Желтая стрела».

Еще до появления повести «Желтая стрела» люди в России задавались вопросом: «Наша жизнь перрон или поезд?» Бесконечная череда потрясений, необычная судьба нашей страны Великого Эксперимента создавали ощущение, что наша Родина есть быстро движущийся поезд, который проносится мимо остановок и несет всех к «разрушенному мосту». А потом возник еще один вопрос: «Может весь мир есть поезд, а Россия только один из вагонов в нем?»

Мчится поезд «Желтая стрела» (страна) из Ниоткуда (социализм) в Никуда (капитализм), а в конце пути разрушенный мост... Обитатели поезда давно забыли, что они пассажиры (граждане), а может никогда этого не знали. Есть штабной вагон и локомотив, но его никто не видел. Стук колес, как воздух, никто не замечает. В поезде идет обыденная жизнь. Мелкие дельцы продают за кордон, предварительно сломанные ложки, покрупнее воруют подстаканники, ну а самый крупный бизнес приватизирует купейные двери. Художники на экспорт расписывают, под хохлому, банки из-под пива. По крышам вагонов бредут куда-то на запад музыканты. Главный герой читает книжку о путешествиях по железным дорогам Индии, и мечтает сойти с поезда живым. Но поезд никогда не останавливается [см.: 24].

Герой повести «Желтая стрела» Андрей проводит отпущенное ему Творцом время на то, что вместе со всеми, большей частью незнакомыми и не интересными ему людьми, в пропитанном насквозь дорожной и житейской вонью поезде, едет по одному Машинисту ведомому маршруту к Разрушенному Мосту. Стоит ли много говорить о том, что придуманный Пелевиным сюжет «дороги» метафоричен. В русской литературе немало примеров обращения к образу идущего по рельсам поезда. Вспоминается сразу все: и «Железная дорога» Некрасова, и «На железной дороге» Блока ... Нельзя не учесть «Анну Каренину» и «Крейцерову сонату» Толстого; бегущего за поездом есенинского жеребенка; вагонную давку в «Чевенгуре» Платонова; транзит в эвакуацию у Пастернака в «Докторе Живаго».

Современная рок-поэзия часто эксплуатирует дорожную символику. Каждый кто знаком с творчеством Бориса Гребенщикова уловит непосредственную связь его пронзительных песен про «поезд в огне» с метафорической структурой пелевинского произведения [см.: 24].

С тех пор, как появилась железная дорога, писатели и поэты прочно ассоциируют с ней житье-бытье в России. Главное, с кем, куда и по какому поводу едешь! Действительно, куда и с кем? У Пелевина ответов на эти вопросы нет. Едут все вместе, разбросанные правда, по разной степени комфортности купе и вагонам. Куда? К какому-то Разрушенному Мосту? К смерти, что ли? По какому поводу? Жизнь так сложилась... Хотя именно такой вонюче-вагонной никто ее и не выбирал. Но все давно ко всему привыкли и не считают себя даже пассажирами. Все, кроме некоторых. К ним относится герой «Желтой стрелы» Андрей, а намекнул ему на возможность непринадлежности к поездному распорядку его загадочный друг Хан. Любопытно его рассуждение о том, что «можно жить так, как будто это другое есть. Как будто с поезда действительно можно сойти». Но «нормальный пассажир никогда не рассматривает себя в качестве пассажира» и у него не возникает желания что-нибудь изменить в раз и навсегда кем-то за него установленном порядке вещей.

Немало волнующего воображение вычитывает юноша и в случайно найденной им брошюрке без названия и обложки. Именно в ней Андрей прочитал нечто созвучное себе: «Ближе всего к счастью -- хоть я и не берусь определить, что это такое -- я бываю тогда, когда отворачиваюсь от окна и краем сознания ? потому что иначе это невозможно -- замечаю, что только что меня опять не было, а был просто мир за окном, и что-то прекрасное и непостижимо, да и абсолютно не нуждающееся ни в каком «постижении», несколько секунд существовало вместо обычного роя мыслей, одна из которых подобно локомотиву тянет за собой все остальные, обволакивает их и называет себя словом «я». Андрей начинает догадываться, что все самое главное происходит не внутри поезда, а за вагонным окном. Важно не перестать тянуться к заоконному миру, ощущая его как освобождение. Но жильцы поезда не помышляют не только о бегстве, даже об остановках. Они вполне уверенно чувствуют себя в чреве состава.

Здесь живут, заводят семьи, находят работу и занятия по интересам: театр «На верхней полке», например, в перестроечное время организовывают даже выгодный «дверной» бизнес ... Но из поезда никто ни на шаг ... Здесь в положенный срок умирают. Трупы заворачивают в специальные мешки и выбрасывают из открытых фрамуг на железнодорожную насыпь.

Здесь терпеливо ждут, когда после покойника освободится купе поудобней; наряду с лирикой Пастернака читают передовицы газеты «Путь»; здесь, рассуждая о якобы высоких материях, разрисовывают по модному трафарету кружки на продажу; прикидываясь бодрыми, стоят по утрам в туалетную очередь; носят единообразные китайские спортивные костюмы; невкусно завтракают кашей в вагоне-ресторане и т. д.

Кое-кто пытается выбраться на крышу и подышать, как говорится, свежим воздухом. К таким, по-своему смелым и неординарным людям, относятся неистовые рок-музыканты, задушевные барды, странноватого вида индивидуалы-отшельники. Вдоволь наигравшись и напевшись, они возвращаются в духоту вагонов. Некоторые, правда, не в силах вернуться в духоту вагона или просто прыгают с крыши вниз головой - в какую-нибудь речушку. И об их судьбе, естественно, никто ничего не знает.

В своей повести «Желтая стрела» Пелевин продолжает также традиции русских классиков: Ф. Достоевского и М. Булгакова. «Желтая стрела» - это поезд-жизнь, который несет своих пассажиров к «разрушенному мосту» - смерти («этот поезд в огне», «нам некуда больше жить»). Поезд движется почти вечно, люди в нем рождаются и умирают, делают бизнес и разоряются, влюбляются и создают семьи. В отличие от классиков, у Пелевина движение есть статичность. «Правительство» издает свои газеты, напоминающие по содержанию советские статьи. Их названия зловещи («Тотальная антропология», статья состоит из перечня звуков, подражающих стуку колес в различных странах). И все верят, что такая жизнь единственно правильная и другой просто не может существовать. Религии в поезде не существует, один патриарх правит поездом -- наперсточник «старый и морщинистый, похожий на умирающую обезьяну», чьи манипуляции «начинали казаться священнодействием какой-то забытой религии», а Бог превратился в «огромного пьяного мужика с гармошкой, до неба ростом, но совсем тупого и зыбкого. Он на этой своей гармошке играет и поет какую-ту дурную песню, уже долго-долго. А гармошка вся засаленная и блестит. И когда внизу это замечают, это называется отблеском высшей гармонии». И этот бог сидит на крыше поезда и спокойно курит («старик в ушанке все так же неподвижно сидел на своем обычном месте и пускал вдаль едва заметные на ветру струйки дыма»).

Андрей едет в этом поезде с ничего не подозревающими пассажирами, которые живут своей статичной жизнью. Жизнь эта похожа на сонный муравейник: люди снуют туда-сюда, но изо дня в день их жизнь не меняется. Как и Л. Толстой, Пелевин не делит своих героев на положительных и отрицательных, но на статичных и нестатичных. Андрей оказался нестатичным героем, он смог координально изменить все свое миропредставление.

В вагонах «Желтой стрелы» общество строится иерархично. «Главу» этого странного государство никто не видел, читатель не знает, кто это: человек или сам поезд, злодей или добродетель. Существуют полицейские-чиновники - проводники. Некий высший разум распространяет идеологические листовки, его противник чертит стихотворные истины на стенах. Мошенники, предприниматели, певцы, банкиры, профессоры, -- всё есть в движущейся стране. Люди пытаются строить свой мир, основанный на идеологии «поезда», какой-то бредовой теории. Они движутся к разрухе и краху, на что, похоже, обречены все мировые идеи - коммунизм, фашизм ...

Самое страшное для героя повести Андрея - это стать обычным пассажиром, который живет и ни о чем не задумываясь, становится одним из зомбированной серой массы. Обычный пассажир этого поезда - это Авель. Проводник напоминает монаха в своем поезде, даже руки он поднимает как для крестного знамения («три сложенных щепотью пальца к козырьку»), только монах этот вечно пьяный и по-птичьи хищный.

Мир потусторонний для пассажиров поезда находится вне стен «Желтой стрелы», в том мире обитают боги и духи, и ты уходишь в него лишь со смертью. А смерть приходит в поезд не так уж и редко, и обряд погребения напоминает языческий («... труп шмякнулся о землю, подпрыгнул и покатился вниз по откосу. Вслед полетели подушка, полотенце, два красных венка и мраморное пресс-папье - покойный, судя по всему, был человек заметный») [25, с. 7].

Смерть для героя повести Андрея есть освобождение. Да и что такое жизнь в этом мире, если рождение нового человека и воровство ставится на одну строчку, если в этом мире даже на смерти обогащаются («... он увидел лежащую в траве мраморную плиту со стальными сфинксами по краям, к которой золотыми цепями была приделана бедная Изида, уже порядком распухшая на жаре. На краях плиты была реклама ? «Ко1ех», «Рер81-со1а»...) [25, с. 67].

Пелевин создает картину катастрофичного мира, упоминая о детском плаче как об обыденном явлении («Андрея разбудил обычный утренний шум -? ... отчаянный детский плач») [25, с.5], что было характерной чертой творчества Ф. Достоевского. В этом мире культура есть смерть («дома, огороды, скелеты, столбы - ну, короче, как интеллигенты говорят, культура»).

Пелевин же предвидит смерть всего поезда. Но самое главное, весь смысл всей его жизни открылся герою во сне («все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать») [25, с. 77].

Герой нашел свое спасение, он шагнул за стены вагона «Желтой стрелы». Но непонятно, смерть или жизнь он обрел, герой вошел в мир духов и побрел к светлой полосе у горизонта. Возможно, он найдет город, в котором «все, кого он видел, выглядели до крайности беспечно», может он идет в иной мир, а может он очнулся от Великого гипноза или впал в него.

Пелевин играет с цветом. Так, желтый цвет в произведении («желтые лучи», «желтые стрелы», «коричневые стаканы») подчеркивает болезненность мира, его скорую гибель, крушение всех человеческих надежд. Еще Ф. Достоевский использовал желтую цветовую гамму для создания образа «желтого Петербурга» в своем произведении «Преступление и наказание».

Пелевин пошел гораздо дальше: цвет смерти появляется в его произведении вместе с названием и не исчезает из нашего воспаленного сознания вообще. Другой «сильный» цвет -- это лиловый. По А. Блоку этот цвет символизирует таинственность, тревогу, предчувствие чего-то мистического и необычайного (А. Блок, «Незнакомка»). Пелевин наделяет цвет мистики своим особым значение: потерянности, безысходности, демонического начала происходящего. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова называется критиками огромной развернутой метафорой. Пелевин создал свою удивительную метафору, которую никто не смог объяснить.

Для более полного осмысления специфики образа дороги в повести Пелевина необходимо учитывать прочтение семантики этого образа в характерном для писателя буддийском коде.

Заметим, что с точки зрения частоты отсылок к разным религиям творчество Пелевина следует подразделить на ранний, добуддийский, и зрелый, буддийский, периоды. Добуддийский период продолжается приблизительно до времени создания повести «Желтая стрела». Исходя из этой концепции, мы можем истолковать основной образ повести - поезд, который никогда не останавливается - как аллегорию буддийского понятия причинно-зависимого происхождения, а достижения героя в конце повести - побег с поезда во время остановки - как аллегорию освобождения героя от кармы.

Буддизм стал важен для В. Пелевина как культурный феномен и как моральное учение и повлиял на его тексты в обоих этих аспектах.

Пелевин считает, что Россия занимает пограничное положение между Востоком и Западом, отсюда и вхождение в обиход русской интеллигенции восточного мироощущения, впервые отчетливо проявившегося как система художественных приемов в поэзии начала 20 века у символистов. В поисках истоков творчества В. Пелевина исследователи часто называют дзен-буддизм, ответвление классического буддизма, одной из национальных религий и философии. Сам Пелевин говорит: «Буддизм меня привлекает еще и потому, что помогает очистить голову от мусора современного мира».

Полагают, что виртуальный мир Пелевина сходен с некоторой религиозно-философской системой Востока - дзен-буддизмом, ответвлением классического индийского буддизма, перешедшего из Индии в Китай, а оттуда - в Японию. Дзэн называют «убийством ума». «Его цель, - пишет учитель и популяризатор дзен Дайсецу Судзуки, - посредством проникновения в истинную природу ума так повлиять на него, чтобы он стал своим собственным господином [...]. Практика дзэна имеет целью открыть око души - и узреть основу жизни [...]. Основная идея дзэна - войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-то внешнему или неестественному [...]. Если до конца понять дзэн, ум придет в состояние абсолютного покоя, и человек станет жить в абсолютной гармонии с природой» [26, с.50].

Основой практики дзен-буддизма является коан задавание бессмысленных на первый взгляд вопросов, и получение самых разноречивых ответов.

«Но все осталось за спиной: жизнь едет вперед … А что в высоте?.. Нужен ключ, а он у тебя в руках. Так как ты его найдешь и кому предъявишь? Едем под стук колес, выходим постскриптум двери… Куда они все идут? Зачем? Разве они никогда не слышат стука колес или не видят голых равнин за окнами?» [25, с. 75].

Можно сказать, что дзэн оперирует многозначной логикой, где нет однозначного «да» и однозначного «нет» (так же как в восточной культуре, ориентированной до- или после- вербальное проникновение в суть вещей - момент интеллектуального на буддизм и дао, нет смерти и рождения), важно непосредственное и эмоционального шока. Отсюда в практике дзэна эти знаменитые бессмысленные и порой жестокие поступки - щипки за нос, удары палками по голове, отрубание пальцев. Все это делается для того, чтобы огорошить сознание, привести его в измененное состояние, сбить мышление с привычных рельсов рационализма с его бинарными оп позициями.

Цель дзэна - просветление, которое называют «сатори». Его можно определить как интуитивное проникновение в природу вещей в противоположность логическому, пониманию этой природы. Практически это означает открытие нового мира, ранее неизвестного смущенному уму, привыкшему к двойственности. Иными словами, сатори являет нам весь окружающий мир в совершенно неожиданном ракурсе [26, с 76].

Согласно философии дзен-буддизма активное проникновение в природу вещей означает открытие нового мира, причем на интуитивном уровне. И этому способствует рассуждение, которое В. Пелевин использует в своих текстах как диалоги между персонажами:

«К счастью путь только один, - веско сказал сосед и ковырнул вилкой в миске, - найти во всем этом смысл и красоту и подчиниться великому замыслу. Только потом по-настоящему начинается жизнь. Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать» [25, с. 77].

Перемещение в рассказе связано с реализацией авторской версии о том, что человек способен перемещаться внутри собственного сознания, отсюда появляются ключевые слова «пропасть», «пустота», «переход», «впереди», «туман», «жизнь», которые раскрывают проблематику произведения [6, с.262].

Перемещение героев он организует в форме сна. Традиционно сон выступает как модель иного мира, становясь средством ретроспекции действительности, способом проникновения во внутреннее пространство, архаическую память. Организуя переход, писатель использует цепочки ассоциаций, разнообразные мифологические образы.

Буддийские представления, проникающие в европейское искусство и бытовое сознание, позволяет представить сон как метафору жизни, ее иллюзорности, пустоты.

Трудно говорить и об особой авторской философии, скорее всего, В. Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные на основе фрагментации различных источников. Иногда слова образуют особые семантические поля. Возникает мрачный подтекст, непонятно, кто жив, а кто мертв.

Для творческой манеры Пелевина характерно отсутствие традиционных составляющих текста: пространственного описания внешности героев, психологических характеристик.

Встречаются следующие краткие замечания: «…по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».

Центральной метафорой повести является буддийская концепция пустоты «как подлинной сущности всего». «Ты едешь спиной вперед и видишь только то, что уже исчезло» [25, с.77].

Буддизм - просто актуальная метафора для автора. Можно сказать, что психологическая доминанта этого мирового учения - рефлексия уставшего, депрессивного интеллектуала: «Может быть, я и сам кажусь кому-то такой же точно желтой стрелой, упавшей на скатерть. А жизнь - это просто грязное стекло, сквозь которое я лечу» [25, с. 17].

Проза В. Пелевина - это вещие сны, сны ясновидца. Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать, в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности.

Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.

В заключение рассмотрения образа дороги в повести «Желтая стрела» обратимся к анализу его «структурных» составляющих: внутренней (пространство поезда) и внешней (пространство вне поезда).

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» - раму того окна, из которого герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на «подоконнике», на границе разных миров. Всякая граница подчеркивает, а иногда и создает различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет. Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного сосуществования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Грани служат скрепляющим материалом. Вражда, что доказывает самый беглый взгляд на политическую карту или свежую газету, объединяет крепче дружбы.

В. Пелевин - поэт, философ, бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах.

Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую - измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, сменяющих друг друга.

Собственно, граница - это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. Дело в том, что у Пелевина есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести читателя. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, В. Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а, значит, к дидактике.

Важная странность прозы Пелевина заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную «идею», концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее сушественные мысли доносят репродуктор на стене, какая-нибудь случайно найденная книжка (в нашем случае это «Путеводитель по Индии»), обрывок газеты.

Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности. Освобождение достигается отказом от устоявшихся правил игры («чтобы начать движение, надо сойти с поезда»). Для В. Пелевина не существует никаких результатов - только процесс. Побег становится главным и наиболее достойным состоянием души, здесь есть восторг Вечного Невозвращения.

В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность - непознанная закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут все говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безграничен предмет разговора: не материал важен, а трактовка. Глубинный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее открытие скрытого в нем изотерического содержания [см.: 28, с. 45].

Обратимся к сопоставлению внешней (пространство вне поезда) и внутренней (пространство поезда) составляющих образа дороги.

Пространство вне поезда радикально отличается от «вагонного пространства». Хан говорит о нем следующее: «Представь себе, что ты стоишь у окна и смотришь наружу. Дома, огороды, скелеты, столбы - ну, короче, как интеллигенты говорят, культура… А большая часть этой культуры состоит из покойников вперемешку с бутылками и постельным бельем. В несколько слоев, трава сверху. Это тоже называется «земля». То, в чем гниют кости, и мир, в котором мы…живем, называются одним и тем же словом. Мы все жители Земли» [25, с. 51].

Даже Андрей, размышляющий над тем, куда же все-таки движется поезд Желтая стрела, ничуть не удивляется странным обычаям его пассажиров. Так, выбрасывание подушки и полотенца вслед за телом покойника из окна вагона; переламывание ложек, «потому что целые за погрантамбур не пропустят»; чтение статьи в газете «Путь» с описанием типов звукосочетаний, имитирующих стук колес, - все эти абсурдные и даже жутковатые действия совершаются обитателями Желтой стрелы механически, как пишет Пелевин, - «по традиции».

Примечательно, что такие странные традиции автор старается еще больше утрировать, довести до степени гротеска. Одним из наиболее показательных и запоминающихся примеров, по-моему, можно считать диалог Андрея и Антона, в котором приводится краткое изложение идей утризма. Это «очень красивая», как считает Андрей, религия, приверженцы которой «верят, что нас тянет вперед паровоз типа «У-3»... а едем мы все в светлое утро. Те, кто верит в «У-3», проедут над последним мостом, а остальные - нет» [25, с. 38].

В соседнем вагоне на похоронах главный герой Андрей слышит диалог девочки и мамы, из которого выясняется, что люди живут в поезде, а снаружи - животные, боги, духи, а людей нет. Никто не был снаружи. Оттуда не возвращались, если попадали в пространство вне поезда.

Как и в современном мире, природа загрязнена человеком: все отходы деятельности людей, все то, что выполнило свои функции, в том числе и трупы людей, - выброшено из поезда.

Пространство поезда - закрытое, покинуть его можно только одним способом - сойти с него или умереть.

Сам поезд представляет собой своеобразную модель мира, в котором мы живем. Этот мир иерархичен. Когда Андрей идет по вагонам, он видит аристократический купейный вагон («люди, у которых в вагоне по три купе и в каждом - ванна»), вагон «простых» людей:

«… С каждым вагоном на восток коридоры плацкарты становились все запущеннее, а занавески… все грязнее и грязнее. В этих местах было небезопасно даже утром. Иногда приходилось перешагивать через пьяных или уступать дорогу тем из них, кто не успел упасть и заснуть…» [25, с. 54].

В поезде обитают многие представители различных рас и национальностей: это не только русские и украинцы, но и негры, таджики, абхазцы, цыгане, арабы и даже китайцы.

Существует свой погрантамбур, где нужно платить старшему проводнику «только валютой»; есть свой курс валют.

В поезде продают книги, делают рекламу; есть свое радио, телевидение - все то, что присутствует в современном мире. В вагонах существует свой бизнес - газеты, туалетная бумага, сигареты, пиво; есть своя эстрада, рэкет.

Главным в поезде является проводник, который в реальной жизни соответствует президенту. Жизненный цикл завершается полностью: от рождения до самой смерти.

В повести «Желтая стрела» создается не просто фантастический образ вечно идущего поезда, а целая система мировоззрения, включающая даже свои фольклор и искусство. Фоном к основному содержанию повести служит, например, информация о том, что пассажиры поезда посещают спектакль «Театра на верхней полке» под названием «Бронепоезд 116--511». А Андрей на восклицание соседа по купе по поводу воровства отвечает такой поговоркой: «Да бросьте вы, вы же не в подстаканнике родились».

Большинство пелевинских персонажей мало задумываются и о сущности окружающего их мира, наличии в нем причинно-следственных связей и логических закономерностей.

Переломным моментом в самосознании героя является получение письма, в котором впервые ставится вопрос: «Почему поезд называется «Желтая стрела»? - этот вопрос отсылает нас непосредственно к философии и практике дзена.

У героя появляется желание сойти с поезда, необходимость «покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти». Важный шаг помог совершить сон - шаг к познанию себя и мира. Время останавливается - герой сходит с поезда.

Пелевин создает вполне выразительные метафоры и аллегории. При этом он не без иронии относится ко всем допустимым внутри поезда (внутри системы) попыткам обретения свободы. Его не устраивает ни один компромиссный или половинчатый вариант. Свобода не может быть ни тайной, ни ущербной. Она может быть только полной! С этой мыслью Пелевин и его герои, похоже, не расстанутся уже никогда (вспомним Петра Пустоту из «Чапаева», его категоричный уход в Урал).

Андрей из «Желтой стрелы» тоже идет до конца. Он внимательно изучает и сам состав, и то, что проносится за окнами нигде и никогда не останавливающегося поезда. Сознание героя отчасти начинает путать сон с явью, но Андрей обретает-таки желанное освобождение. Поезд внезапно останавливается. Герой достает из кармана безучастного к жизни проводника ключ и открывает им вагонную дверь. Свободен! Поезд остановился тогда, когда герой оказался к этому готов внутренне. Андрей вышел из состава, везущего его к Разрушенному Мосту так же, как Петр Пустота вышел из психиатрической больницы № 17. Что будет с молодыми людьми дальше? Пелевин проиллюстрировал нам сам момент выбора персонажем свободы.

Но остается открытым вопрос, познал ли главный герой истину. Ведь, с одной стороны, он вышел из поезда и «родился заново», обрел новый смысл жизни, покинул замкнутое пространство поезда, а с другой - вышел из «поезда жизни», микромодели нашей настоящей жизни, в новый идеальный, естественный мир, который подобен освобождению, «жизни после жизни».

2.3 Повесть В. Сорокина «Метель» как постмодернистская апология образа дороги

Владимир Сорокин - выдающийся современный писатель. Его произведения сложно отнести к какому-либо формату. «У меня нет определенного литературного стиля. Каждое произведение несет в себе что-то новое, поэтому у каждого моего романа свой стиль», - говорит автор [см.: 29].

Отличительная особенность нынешнего Сорокина, два десятилетия назад потрясшего основы русской гуманистической культуры, - это умеренность и аккуратность. Несколько перезанудствовав в объеме со своей трилогией «Лед», Сорокин переключился на вполне себе компактные повести: «День опричника» и «Сахарный Кремль». Вместе с только что вышедшей «Метелью» они тоже объединяются в трилогию о России в ее прошлом, настоящем и будущем. Но если первые две повести - это смесь социальной фантастики, политической сатиры, отчаянного гротеска, то «Метель» - вещь, скорее, грустная и куда более душевная, даже отчасти пронзительная. Что-то вроде лебединой песни Сорокина, вспомнившего о своем «Романе», о любви к русской классике, к Толстому и Тургеневу.

«Метель» абсолютно классична во всём: от названия и жанра до выбора проблематики и способа разрешения знакомых каждому школьнику вечных русских вопросов. Дураки, дороги, метель...

Метель, сопровождающая все повествование, - знаковый образ русской классики 19-20 века, начиная от Пушкина и кончая Блоком и Пастернаком. Описание метели у Сорокина явно перекликается с ее изображением в повестях «Капитанская дочка» и «Метель» Пушкина, в рассказах «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого.

Начало повести, в котором доктор Платон Ильич Гарин гневно требует на почтовой станции лошадей, чтобы ехать в соседнее село Долгое прививать заболевших боливийской «чернухой» людей, вызывает в памяти аналогичные сцены в сочинениях авторов 19 века, прежде всего Чехова:

« - Да поймите же вы, мне надо непременно ехать! - в сердцах взмахнул руками Платон Ильич. - Меня ждут больные! Больные! Эпидемия! Это вам о чем-то говорит?!

Смотритель прижал кулаки к своей барсучьей душегрейке, наклоняясь вперед:

- Да как же-с нам не понять-то? Как не понять-с? А у меня лошадей нет и до завтра никак не будет!

- Да как же у вас нет лошадей?! - со злобой в голосе воскликнул Платон Ильич. - На что же ваша станция?

А вот на то, что лошади все повышли, и нет ни одной, ни одной! - громко затвердил смотритель, словно разговаривая с глухим. - Разве вечером чудом почтовые свалятся. Так кто ж знает - когда?» [30, с. 5-6].

Сам доктор в своем неизменном пенсне тоже поначалу весьма напоминает многочисленные образы самоотверженных уездных докторов Чехова. И фамилия у него «литературная», вызывающая ассоциации с писателем 19 века Гариным-Михайловским и с главным героем романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина».

Повесть написана в излюбленном русской литературой жанре путешествия. Впрочем, поездку героев Сорокина по заснеженным полям и проселкам можно рассматривать не только как развернутую метафору русской жизни, но и как блуждание автора по ландшафту своего сознательно-бессознательного, по своему душевному лабиринту, за каждым поворотом которого подстерегают непредсказуемые опасности, абсурдные события, страдания и смерть. И в образе метели, несмотря на его безусловную вторичность, нашла свое воплощение рефлексия Сорокина по поводу постмодернистской концепции мира как хаоса, непреодолимой, не поддающейся рациональному смыслу стихийности человеческого бытия.

Об особой значимости, символичности образа метели в своей новой повести Сорокин сам поведал в одном из интервью: «Это и субъект, и объект. И персонаж, и сцена. И герой, и декорация - задник, на фоне которого происходит действие. Это стихия, которая определяет жизнь людей, их судьбу. Мне в большей степени хотелось написать не про государственное устройство, а про стихию. От чего здесь люди зависели, по-прежнему зависят и будут зависеть - это русская география. Это размер России, размер этих полей, во многом безжизненных, это затерянность людей в этих пространствах. И главный персонаж, порождаемый этим пространством, -Метель» [см.: 31].

В повести «Метель» мастерски соединяются прошлое, настоящее и будущее России, в художественном мире Сорокина временные различия как бы микшируются, размываются, даже стираются.

Сначала читатель воспринимает «Метель» как повествование о позапрошлом, 19 веке, где-то посередине натыкается на такие приметы нашей современности как бензин 92-й марки, автомат Калашникова, пиво «Три богатыря» и т.п. Ближе к концу дается более точная «подсказка»: прадедушка доктора Гарина жил в далекие и суровые сталинские времена. Следовательно, автор показывает наше будущее. Эта догадка подкрепляется финальной сценой, в которой обмороженного доктора спасают от смерти и увозят с собой хозяйничающие на русских заснеженных просторах китайцы! (Выходит, не случайным было их появление в двух предыдущих вещах Сорокина о России - «Дне опричника» и «Сахарном Кремле».)

И в этом нашем будущем Русь останется, по мнению Сорокина, все такой же: неустроенной, бедной, безлюдной, бездорожной, снежной и холодной. И править ею будет, как во все времена, некий «Государь». А бензин будет так дорог, что люди для поездок и перевозки грузов начнут снова использовать лошадей, причем (вероятно, с помощью генной инженерии?) научатся выводить новые породы как совсем маленьких, размером с куропатку, так и огромных, с многоэтажный дом. Такими же разными по размеру в этой антиутопии Сорокина предстают и люди - от малютки-карлика мельника до перегородившего дорогу трупа замерзшего шестиметрового великана. (Как тут заодно не вспомнить знаменитые «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта)

Тем самым Сорокин, возможно, хочет сказать нам о том, что вся современная цивилизация России - это поверхностное, наносное, шелуха, которая может слететь с нее и исчезнуть в любую минуту. В сущности же, в своей глубине Русь осталась такой же, какой была и триста, и сто лет назад, и такой же останется навсегда. Намеренное подчеркивание вневременности, вечности изображенного в повести стихийного, «метельного» существования России и русских людей подкрепляется собственным признанием писателя в вышеупомянутом интервью: «…это могло происходить и в 19 веке, и в 20 веке, я описал 21...» [см.: 31].

Замахнувшись в своей новой вещи на художественное воплощение «метафизики русской жизни», Сорокин не мог пройти мимо кровно связанного с этой «метафизикой», острого, болезненного и до сих пор не решенного русским сознанием вопроса - вопроса об отношениях «простого» народа и интеллигенции.

Русская литература во главе с Л. Толстым «вывела» идеальный тип представителя «простого» народа - покорного судьбе, богобоязненного, тихого, работящего мужика. Таков работник Никита из вышеуказанного рассказа Толстого, таковы же его Платон Каратаев из «Войны и мира», Аким из пьесы «Власть тьмы», Алеша Горшок из одноименного рассказа и др. Сорокин в изображении главного антипода доктора Гарина - возницы Козьмы по прозвищу Перхуша явно следует этой толстовской традиции. Его Перхуша безгранично добр, неприхотлив и безответен, послушен чужой воле, хорошо знает свое дело и вообще мастер на все руки. Как работник Никита Толстого, Перхуша очень любит лошадей. Он трогательно заботится о них как о собственных детях, готов терпеть побои от рассерженного доктора, но ни в коем случае не дает в обиду своих маленьких лошадок.

В образе доктора Платона Ильича тоже дан достаточно распространенный в русской литературе 19 века тип просвещенного интеллигента, либерала, до поры до времени демократа (а по сути барина), мечтающего служить во благо народа, исполнять свой долг перед ним. Доктор в своих внутренних монологах, лишь с легким сдвигом передающих некий будто бы совсем знакомый текст, часто выглядит совсем уж карикатурно: «Я, доктор Гарин, Homo sapiens, созданный по образу и подобию Божиему, сейчас еду по этому ночному полю в деревню к больным людям, чтобы помочь им, чтобы уберечь их от эпидемии. И в этом мой жизненный путь, это и есть мой путь здесь и теперь. И если вдруг эта сияющая луна рухнет на землю и жизнь перестанет, то в эту секунду я буду достоин звания Человека, потому что я не свернул со своего пути».

Если «простонародность» Перхуши подчеркнута его речью, словечками «дохтур», «чаво», «ничаво», «щас», «подымимси», «погодь» и т.п., то европейская образованность доктора проявляется в том, что он порою сам с собой говорит по-немецки. Он активен, решителен и самоуверен. С Перхушей он сначала держится демократично и дружелюбно, даже ласково.

Эволюция отношений доктора и нанятого им возницы прописана подробно и мастерски. Ведя повествование в спокойно-бесстрастной манере, Сорокин как бы исподволь показывает читателю, что никогда не унывающий Перхуша раз за разом находит выход из самых сложных дорожных ситуаций: чинит сломавшийся в дороге полоз саней, бережет своих лошадок, разводит костер на снегу для замерзшего доктора, всячески подбадривает и опекает его. Доктор же, напротив, становится все более нетерпеливым, злым, он грубо бранится и бьет кулаком по лицу своего возницу, обвиняя его каждый раз в поломках самоката и задержках в пути, хотя сам далеко не безгрешен и отчасти виноват в несчастьях этой бесконечной поездки.

Первую ночь в пути доктор провел в доме карлика-мельника с его пышнотелой женой, проспав ранний выезд в дорогу. Потом его на несколько часов задержала остановка у шатра неких казахов-витаминдеров, торгующих наркотиками. Доктор и тут не удержался и с вожделением испробовал сильнейший наркотик нового поколения, изготовленный в виде хрустальной пирамидки. Кстати, весьма символично, что в самом начале пути полоз самоката сломался, наехав на одну из таких пирамидок, потерянных на дороге витаминдерами, и эта поломка, в конце концов, привела путников к катастрофе. Когда на вторую ночь самокат окончательно застрял в ноздре огромного, замерзшего на дороге великана, доктор бросил Перхушу в поле среди метели, а сам попытался пешком добраться до жилья. Долго проплутав в поисках дороги и выбившись из сил, вернулся назад. Своим большим телом и неловкими движениями эгоистичный доктор разорвал фанерный короб самоката, в котором спрятался от непогоды возница со своими лошадками, и это погубило замерзшего насмерть Перхушу.

Подобное развитие сюжета довольно точно повторяет события рассказа Толстого «Хозяин и работник». Хозяин, купец Брехунов, тоже бросает работника Никиту умирать в поле, а сам пытается спастись, и также, не найдя дороги, возвращается назад. И в этот момент в нем происходит внутренний духовный переворот. Он прикрывает своим телом и спасает от смерти Никиту, а сам замерзает, но уходит из этой жизни умиротворенным и просветленным.

На последних страницах «Метели» очнувшийся наутро доктор с ужасом начинает осознавать, какое незавидное будущее ждет его без родного Перхуши с чужими прагматичными китайцами:

« - Сесе ни, сесе ни… - хрипел доктор, так ни разу и не пошевелив своими бесчувственными, как бы совсем чужими и ненужными ногами.

И вдруг разрыдался, поняв, что Перхуша его окончательно и навсегда бросил, что в Долгое он так и не попал, что вакцину не довез и что в его жизни, в жизни Платона Ильича Гарина, теперь, судя по всему, наступает нечто новое, нелегкое, а вероятнее всего - очень тяжкое, суровое, о чем он раньше и помыслить не мог» [30, с. 302].

С явным сочувствием и даже восхищением, хотя не без легкого юмора изображая самоотверженного Перхушу, автор «Метели» постоянно тонко иронизирует и насмехается над активным носатым доктором с его тайными страстишками и грешками, но «высокими» душевными порывами, питающими его эгоистическое чувство самоуважения. В подобной трактовке вечного конфликта между народом и интеллигенцией России Сорокин, при всей фантастичности его сочинения, при всех изысках и «вывертах» его прозы, явно следует гуманистической традиции русской литературы 19 века. Но не только. Вероятно, в этом проявилось то покаянное чувство вины перед несчастным русским народом, которое еще способны испытывать наиболее совестливые люди нынешнего поколения интеллигентов и интеллектуалов, к которым принадлежит и автор «Метели».

Долг свой доктор не исполнит. Ему все время будет что-то мешать: то снежные заносы, то охота переночевать в теплой постели красавицы-мельничихи, то желание попробовать новый «продукт» степняков-наркодилеров. Внутренние слабости и страстишки, и внешние досадные обстоятельства, и природные катаклизмы доведут путников не до победы, а до беды. А когда русский человек сталкивается с непреодолимым, он начинает ждать помощи извне.

Таким образом, мы выяснили, что образ дороги у Сорокина - это путь, по которому развивается современная Россия.

3. Особенности реализации образа дороги в литературе «жестокого» реализма

3.1 «Жестокий» реализм: эстетика и поэтика

Герман Гессе считает, что любое «я» - это целая вселенная возможностей, бездонный хаос, способный породить фактически любое состояние и форму. Отсюда последовал вывод о том, что тело цельно, а душа - нет, поэтому единство личности - это чистой воды иллюзия. Эту идею всемерно развивает культура эпохи постмодерн.

Многие исследователи считают, что одним из наиболее показательных в этом смысле явлений современного литературного процесса России, вероятно, является «жестокий» реализм, варианты реализации парадигматики которого представлены в произведениях Эдуарда Лимонова, Ильи Стогоff'а, Рубена Давида Гонсалес Гальего, отчасти Игоря Яркевича.

«Жестокий» реализм, ни в коем случае не являющийся собственно постмодернистским явлением, весьма активно реализует одну из основных тенденций эпохи постмодерн - тенденцию к распечатыванию символических смыслов.