Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова

Во всех этих текстах оказываются связанными контекстуально образы замкнутого пространства (клети, тела, связанности) и птицы в традиционном значении души, сердца - субстанции свободной, размыкающей это пространство. В первом случае мы читаем: «Связанная птица не может быть певчей, / Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче» (386). В «Слишком много любви»: «Подними глаза к небу - / Слишком много любви: / То летят самолёты, / То поют соловьи.… / Одно маленькое сердце…» (396). В «Кардиограмме»: «Что-то соловьи стали петь слишком громко; / Новые слова появляются из немоты. / Такое впечатление, будто кто-то завладел моим сердцем - / Иногда мне кажется, что это ты» (398). В «Телохранителе»: «Телохранитель, / Где твоё тело? / У нас внутри была птица, / Я помню, как она пела» (378).

«Связанная птица не может быть певчей» - запертое в клеть эгоизма и неверия сердце не поёт. А как же пятьсот песен? 500 песен - это песни несвободного сердца. В альбоме выстраивается целый ряд образов, так или иначе раскрывающих именно эту тему: «Ягода-малина, / Газпром-МТV;» («Слишком много любви») (396); «Пришли танцевать, когда время петь псалмы» («Псалом 151») (397). Пятьсот песен - это то, что рождено во время «Газпром-МТV», время, когда слово становится «суммой слогов» («Псалом 151») (397). Это тираж, число-то, что можно исчислить и продать. То, что противопоставлено имени как сущности, выражающей личное, индивидуальное, живое. Это суррогат песни - псалма, молитвы. И в этом контексте названия «500» и «Псалом 151» со- и противопоставлены: в каждом есть число, но в последнем заложено имя. На весах пятьсот песен для танца «мертвых» и песня-молитва, способная оживить даже окаменевшее сердце: «Если Ты хочешь - камни воспоют тебе славу» (400).

Через образ несвободного сердца воплощается идея нарушения мирового порядка, наступления хаоса. Не того, добытийного, творческого, живородящего, а являющегося следствием тотального сверхпорядка.

В одном из интервью Гребенщиков делился своими размышлениями по этому поводу: «11 сентября мы были в студии, нам позвонили и сказали: «Смотрите, что происходит». Это как безмолвный крик чувствовалось. Это все потом обнаружилось в песне «500». Я только сейчас понял, сопоставляясь с библейским текстом, что эта песня и есть о конце эры. Это не начало нового века, но конец старого - разгребание руин. Новый век начинается совершенно в другом месте, и мы этого не видим, и не сможем увидеть. У нас сканеры не настроены на это, мы не можем отследить то, что на самом деле происходит. Мы сталкиваемся пока только со знакомой системой, а такого не можем вычислить, и-ден-ти-фи-ци-ро-вать».

Действительно, надо было увидеть руины 11 сентября, наложить это на библейский текст, чтобы понять связь между ними. Связь с беззаконием в сердце, утратившем сообщение с Богом, и осознать это как конец эры.

В третьей строфе песни знакомый рефрен исчезает - читательское ожидание обмануто. Строфическая композиция нарушается - к десяти привычным строкам добавляется ещё одна: «Знаешь, в эту игру могут играть двое» - «Game at which two can play» (английская пословица, устойчивое выражение, смысл которого приблизительно таков: право не соблюдать правила при нечестной игре; русский пословичный эквивалент - «Посмотрим ещё, чья возьмёт»). «Двое» могут быть прочитаны здесь как два человека, связанных любовью, как автор и читатель, человек и Бог, Богочеловек. В песне БГ повторяет её несколько раз подряд, как бы «зачёркивая» предыдущий рефрен и ставя под сомнение окончательность победы смерти, бездушия, неверия. Тем самым автор разрывает замкнутый круг и выводит сердце героя за его пределы. И этот момент можно считать началом путешествия к себе и к Богу.

Начинается оно с песни «Брод». Это своеобразная «исповедь-самоотчёт» (М.М. Бахтин), в которой прошлое и настоящее лирического героя представляется пленом, тюрьмой:

Там, где я родился, основной цвет был серый;

Солнце было не отличить от луны.

Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север -

Потому что там нет и не было придумано другой стороны (387).

Пространство здесь очевидно замкнутое, несмотря на свою видимую разомкнутость. Движение героя по этому пространству оказывается бессмысленным, потому как оно не направленно. Множественность путей, избираемых героем, оказывается мнимой («Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север»), по большому счёту, он стоит на месте. Время здесь - ни день, ни ночь - сумерки - знак смешанности-неопределённости, хаоса. Хронотоп, безусловно, является метафорой ценностных координат.

Герой осознаёт потребность побега из плена данного времени-пространства. Это находит своё выражение в рефрене: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Река и переход через неё архетипически связаны с пересечением границы между царством живых и мёртвых. В данном конкретном случае это может быть прочитано как аллюзия на события, связанные с переходом народа Израиля через Иордан вброд, божественным образом. Она - последний и решающий рубеж, отделяющий его сорокалетние скитания от земли обетованной. Скитания, которых могло бы не быть, будь Моисей и его народ более твёрд, а значит, более решителен.

Интересно, что первоначально название песни звучало как «Вброд», то есть в заголовок было вынесено не существительное, а наречие. Следовательно, акцент был не на вопросе «что?», а на вопросе «как?». Автору же, судя по всему, на завершающей стадии работы над альбомом стало важным подчеркнуть в первую очередь значимость события перехода как такового, а уж потом - способ, каким он осуществляется.

Но в правомочности отсылки именно к Библии можно было бы всё равно сомневаться, если бы не появление того же мотива в песне «Псалом 151», только уже атрибутированного, не вызывающего сомнения в своём источнике: «Я видел - Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить» (397).

Степень важности этой мысли для поэта обнаруживает себя в двукратном повторении припева в конце песни (не в печатном её варианте, но в исполнительском). Повтором первого варианта припева: «<…> Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждёт, / Вставай. / Переходим эту реку вброд» БГ возвращает слушателя к началу, актуализируя в его сознании представление о нынешнем состоянии - состоянии безверия как о плене, и тем самым усиливает акцент на необходимости перехода - брода. К нему подталкивает и появляющийся в исполнительском варианте песни поставленный в сильную позицию - в конец, красивый женский голос, воспринимающийся как зов в неведомое, но прекрасное.

Использование этого приёма, во-первых, снимает некую плакатность последних строк, обращённых скорее к разуму, чем к сердцу, а во-вторых, привносит в песню иррациональное, сердечное-то, чего нельзя сказать словами. Таким образом, песня выходит за рамки своего текста, за рамки слов. Главное остаётся невысказанным и потому способным прорасти в любом слушателе. Сбивается инерция рационального прочтения, ощутимая в «500», предуготовляется обман горизонта читательского ожидания - непредсказуемость становится движущим поэтику художественным принципом. В этом смысле видится неслучайным появление непосредственно сразу после «Брода» самой иррациональной, непонятной песни цикла - «Нога судьбы».

Соблазнительно было бы прочесть её как некую обэриутскую заумь и увидеть в ней эстетство, чистую игру. Казалось бы, для этого есть все основания. В первую очередь, заглавие - «Нога судьбы» и крайне непонятный первый куплет, в котором непонятен ни субъект действий, ни сами действия:

Быколай Оптоед совсем не знал молодёжь.

Быколай Оптоед был в бегах за грабёж.

Но он побрил лицо лифтом,

Он вышел в январь; (389).

В остальных трёх куплетах-строфах при том, что остаются не выясненными герои («Екатерина-с-Песков», «заезжий мордвин», «диджей», «официанты», «он» и «она», «старики»), хотя бы понятны их действия, дающие некий образ. Но представляющие каждая - отдельную новеллу, строфы рассыпаются, не давая целостной картины текста, не обнаруживая логики. Однако при этом присутствует нечто такое, что заставляет воспринимать это произведение как целостное и завершенное. В первую очередь, это музыка - камерная, лиричная. Во-вторых, авторская эпическая интонация - доверительно повествующая об абсурдных событиях как о достоверных, включающая тем самым механизм неостранения. И музыка, и авторское исполнение как бы вступают в конфликт с текстом песни.

Ключ к авторской интенции, возможно, лежит на самом видном месте, как собственно, и ключ ко всему альбому, - в заглавии. То, что кажется чуть ли не самым непонятным, на самом деле, едва ли не единственное, что имеет объяснение в самой песне. В последнем предложении её слушаем / читаем: «Старики говорят про них: «Ом Мани Пэмэ Хум», / Что в переводе часто значит - / Нога судьбы» (390).

Сама грамматическая конструкция словосочетания актуализирует в памяти читателя другое - «рука судьбы», десница Божья, Божий промысел, суд Божий. При этом возникает явная оппозиция: «нога судьбы» - «рука судьбы», аналогично как «неверное» - «верное». Не стоит пропускать без внимания и авторскую оговорку: «Что в переводе часто значит» (курсив наш. - Е.Е.). Автор заведомо задаёт ситуацию неадекватного перевода, в свою очередь, влекущего за собой коммуникативную неудачу - невозможность понять друг друга.

Здесь у неискушённого читателя может возникнуть несколько вопросов. Во-первых, что означает эта странная для русского уха и сознания фраза? Во-вторых, зачем она здесь на чужом языке? В-третьих, почему перевод её (хоть и на русском языке) столь же непонятен, как и она сама?

В принципе, дотошный слушатель / читатель без особого труда может ответить на первый вопрос, обратившись, например, к «Википедии», сколько популярному, столько и свободному от обязательств Интернет-ресурсу. Здесь можно узнать, что «загадочная» фраза - это основная мантра в буддистской традиции «Ом Мани Падмэ Хум» - мантра Авалокитешвары, бодхисаттвы сострадания, произнесённая не в соответствии с фонетикой санскрита, а согласно фонетическим правилам тибетского языка - «ОМ МАНИ ПЕМЭ ХУМ».

Она наделена множеством значений. Все они сводятся к объяснению смысла совокупности сакральных звуков составляющих её слогов. Сама мантра редко интерпретируется в значении, обусловленном её буквальным переводом. Для нас же важен её поэтический эквивалент: «Вся вселенная подобна драгоценному камню или кристаллу, расположенному в центре моего сердца или в сердцевине лотоса, который есть я; он проявлен, он светится в моем сердце <…> Бог в непроявленной форме подобен сокровищу в сердцевине лотоса, проявленного в моем сердце». Сердце есть алтарь. Пламя на нем - это пылающее человеческое «я».

Но тогда, почему для обозначения этой, вероятно близкой автору мысли, он выбирает заведомо неродную, на чужом языке «молитву» и одновременно даёт ей явно неточный, пародийный перевод - «нога судьбы»? Возможно, автор здесь и не рассчитывает на перевод. Ему важен не перевод мантры, а мысль о неточности любого перевода иррационального на язык рационального.

Очевидно, явление это сродни описанной Бахтиным фамильяризации и профанации. Обе они служат сближению высокого и низкого с целью мениппеи, то есть выхода из временного в вечное, из разделения на стили в то, что над этим разделением. БГ говорит о сакральном заведомо неадекватным языком.

Таким образом, заглавие задаёт иронический способ завершения песни и иронический же способ прочтения её. Вся песня строится подобно тому, как строится последняя фраза (первая часть её воспроизводит некий голос, чужую точку зрения, вторая её часть - авторский голос, его точка зрения, между которыми существует зазор, они совпадают и не совпадают одновременно).

Каждая строфа песни имеет ироническую интенцию: «Он сжёг офис Лукойл вместе с бензоколонкой - / Без причин, просто так. / Из уваженья к огню»; «На хрена нам враги, / Когда у нас есть такие друзья?»; «Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи…» (389). Таким образом, все строфы заканчиваются как бы обрывом смысла - коммуникативным провалом. Но это только в восприятии чужого рационального сознания, для автора же иррациональное поведение героев имеет свою логику, которую он разделяет. Без пафоса, без идеализации, бесстрастно - в эпическом спокойствии, он говорит об «абсурдных» вещах. Этот приём задаёт модус самоиронии. Автор одновременно смотрит с двух точек зрения - внутренней и внешней.

Иронически играя с читателем, БГ воздвигает между ним и собою преграду намеренной затемнённости смысла, исключая возможность патетического сопереживания читателя. Последний вынужден порождать собственный текст, дешифрующий авторский. Но, пытаясь вдуматься, перевести её на язык логики, он моментально теряет её красоту. Чтобы согласиться с этим, достаточно представить, что автор спел эту песню на незнакомом для вас языке. Она воспримется как безусловно красивая песня. Но БГ усложняет задачу. Он поёт на непонятном русском, с одной стороны актуализируя рациональное в слушателе, а с другой - провоцируя его отказаться от попыток рационального прочтения, вынуждает преодолевать в себе агрессию рацио, «отдаваясь» красоте. Но надобность во всём этом отпадает, если автор и читатель говорят на одном языке, у них один экзистенциальный - религиозный опыт.

Только через милосердие, любовь можно увидеть логику в абсурде человеческого бытия, в хаосе - возможность красоты. Именно так слушатель / читатель вместе с автором и героями может суметь «сработать» красоту, которая, если верить автору, «никогда не давалась легко». Сделать это - значит преодолеть коммуникативный провал, восстановить прерванные связи, открыть своё сердце для Бога, для любви. Ведь, собственно, в каждой строфе читается драматическая история любви.

В этом контексте особое значение приобретает и простраивает его одновременно вокальное соло узбекской певицы Севары Назархан, звучащее в конце песни. С первого прослушивания даже непонятно, это джазовая импровизация или пропетые слова: «Жонгинам, гу'заллик осонгина берилмайди». Но это именно слова. В переводе с узбекского они означают дословно: «Милый мой, красота легко не даётся» и воспринимаются как рефрен последней строки третьей строфы: «Красота никогда не давалась легко».

Вкупе, знай слушатель узбекский язык, эти фразы могли бы прочитываться как дублирующие друг друга реплики. Выходя из текста и даже из тела русского языка, из родного в чужое, из большого в малое / необъятное, БГ как бы стирает предшествующий субъективный опыт, выраженный на родном языке. Таким образом, он выходит на другой уровень осмысления, в другой масштаб. Голос узбекской певицы «замещает» эпическую отстранённость авторского повествования лирической сердечностью. В результате возникает гармония - космос. Круг замыкается: красота - космос - порядок - никогда не даются легко.

Путь к настоящей красоте один - через любовь-труд - открытость одного сердца другому. И когда этот опыт обретён на уровне любви к другому человеку, возникает возможность выйти на другой уровень открытости - открытости Богу, открытости Богом. В таком случае, реплика, относимая к героине, может быть отнесена и к сердцу героя, и к Богу, стучащемуся в его сердце, и к самой гармонии - красоте - сестре Хаос.

Не случайно вокализ узбекской певицы звучит и в конце предшествующей песни «Брод» как зов, как невербальный эквивалент слов: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Его невербальность - это выход смысла за рамки слова. В контексте данной песни это может быть прочитано как зов Бога. В контексте же двух песен, стоящих рядом, он является неким связующим и уточняющим элементом: бравурная решительность «Брода» корректируется мягким лирическим напоминанием о том, что путь не будет лёгким. По сути, и в «Ноге судьбы» вокализ Севары для русского уха - не вербален и, по большому счёту, не нуждается в переводе, ведь красота её пения - это язык любви, единственный общий язык, понятный всем и каждому.

Таким образом, выстраивается ряд, который будет завершён в «Северном Цвете»: сердце - любовь - красота - космос - Северный Цвет - Бог. Вплоть до последней песни включительно в цикле будет слышен шаг «ноги судьбы». Абсурдность рационального, псевдореальность реального, иллюзия порядка - не ведут к подлинной живой гармонии и красоте.

Но на «Ноге судьбы» обман читательских / слушательских ожиданий не заканчивается. Задумчивая, непонятная, камерная, она сменяется песней «Растаманы из глубинки» - «площадной», лёгкой, с непритязательной музыкальной гармонией и на первый взгляд совершенно прозрачным смыслом. Она с самого начала как бы противопоставлена предыдущей песне: «А теперь большой, большой звук, / Ликвидирующий крышу / всему, что вокруг» (391). А точнее, даже не одной ей, а всем трём первым песням, связанным общим лирическим музыкальным лейтмотивом (скрипичным вступлением). Таким образом, обозначается место песни в композиции альбома. Здесь задаётся карнавальная тональность - автор надевает шутовской колпак Петрушки-зазывалы на некое балаганное представление - народный театр: «Забудьте страдания и всяческих мук, / Слово бакалавру естественных наук» (391). И далее слово передается растаману, а точнее тому, кого автор именует таковым. Повествование героя песни ведется от лица «мы» и выстроено в форме диалогизированного внутреннего монолога с «мамой», в образе которой угадывается родина: «Не плачь, мама, твои дети в порядке; / Не плачь, мама, наша установка верна. / Садовник внимательно следит / За каждым корнеплодом на грядке; / Мы знаем, что есть только два пути: Джа Растафара или война» (391). С помощью «детско-мультяшно-дурашливой» голосовой маски всему сообщению задается некое профанное прочтение, впрочем, и не отрицающее сакрального.

В обыденном сознании растаманы - зачастую, это употребляющие лёгкие наркотики, философствующие фанаты «рэгги». При поверхностном взгляде эта песня может восприниматься как ироничный разговор о тех, кто в растафарианстве видит только танцевальную музыку и наркотики.

Провокация в том, что БГ не задаёт оппозицию последовательных представителей растафарианской субкультуры, и растаманов «из глубинки», суть обычных наркоманов. Разговор, в сущности, вообще не о растаманах. В данном случае, это метонимический образ, актуализирующий растафарианскую идею «расовой гордости», «культурного национализма». Растаман здесь - почвенник, разглагольствующий о судьбах родины. Эдакий «кухонный» философ.

Называя русского доморощенного философа растаманом, БГ получает возможность говорить о серьёзном несерьёзно, по-карнавальному, вскрывая амбивалентную сущность «неразрешимых» вопросов: о тщете рационального в постижении непостижимого, о многообразии проявлений человеческой мысли и унификации («Нам в школе выдали линейку, / Чтобы мерить объём головы»), о глобализме и национальной самоидентификации («В Байкале крокодилы, / Баобабы вдоль Волги-реки»), о религиозном радикализме («Мы знаем, что есть только два пути: / Джа Растафара или война»), о Вавилоне («Пока живы растаманы из глубинки - / Вавилону будет не устоять»).

Поднимая извечные вопросы русской интеллигенции «что делать?» и «кто виноват?» под другим углом зрения, БГ при этом не впадает в дидактику - он не озвучивает ответы на них, предоставляя заниматься этим неблагодарным делом своему герою. Ответы растамана трафаретны и поэтому не попадают в точку, не работают в конкретной ситуации. Используя штампы и клише («твои дети в порядке», «наша установка верна» «есть только два пути», «У нас два по всем наукам, но…», «Пока живы растаманы…»), автор посмеивается над героем и его единомышленниками, в ситуации реальной опасности (песня «500») усыпляющими себя заговорами-лозунгами о своей непобедимости, и надеющиеся «работой над курением травы» сокрушить Вавилон. Под ним здесь понимается лежащий на поверхности, заданный парадигмой растафарианства, Вавилон как символ глобализма индустриального мира, враждебный естественности растаманов, и заданный библейскими реминисценциями цикла - собирательный образ всех грехов и преступлений человечества - блудница вавилонская: «царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой».

Но иронический карнавальный пафос этого образа, на наш взгляд, - в другом Вавилоне, том, что отсылает нас к библейскому сказанию о строительстве вавилонской башни. Посредством него одно из племён, которому было начертано рассеяние, попыталось ослушаться и объединить вокруг себя другие племена вопреки Божьему промыслу. В результате Бог наказал их смешением языков. Вместо объединения, не в состоянии понимать друг друга, они получили разъединение. «Теперь наше слово сумма - слогов» («Псалом 151») (397). Так, в образе растаманов БГ актуализирует понятие изолированности, «тоталитаризма единомыслия».

Поэтому «растаманы из глубинки» не могут ни испугать Вавилона, ни пошатнуть его, так как они его часть: Вавилон не вокруг, Вавилон внутри человека: «Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты или нет, / Отчего мы жили так странно две тысячи лет? / <…> Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас - Вавилон…» («Вавилон») (46). В их лице автор иронизирует над монологическим мышлением, грамматическим маркером которого в альбоме выступает местоимение «мы» с явно негативными коннотациями («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше»; «Мы движемся вниз по лестнице, ведущей вниз»; «Нас учили не жить, / Нас учили умирать стоя» («500»); «Но в воскресенье утром нам опять идти в стаю, / И нас благословят размножаться во мгле» («Брод»); «Мы баловались тем, чего нет у богов»; «Мы так давно здесь, что мы забыли - кто мы» («Псалом 151»); «Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена» («Северный Цвет»). «Растаманы из глубинки» же - единственная песня, целиком написанная от лица «мы».

Этот факт требует дополнительной конкретизации. Говоря о глобальном противостоянии безликого тоталитарного «мы» и индивидуального «я» у Гребенщикова, мы не можем обойти и более близкий автору контекст, позволяющий уточнить, конкретизировать основную интерпретацию.

Образ растаманов возможно отсылает, с одной стороны, к радикальному крылу так называемого «православного рока», а с другой - шире к самой концепции рок-н-ролла как рок-подполья, андеграунда. Характеристика автором этого направления недвусмысленно прочитывается в песне «500», в скрытой цитате - рефрене из программной песни К. Кинчева (рок-группа «Алиса») - «Мы вместе»: «Каждый раз, когда мне говорят, что мы - вместе, / Я помню - больше всего денег приносит «груз 200»» (385). И те, и другие для Гребенщикова равны в своей замкнутости и непримиримости, в монологизме «праведников».

Карнавально звучащий растаманский девиз «Джа Растафара или война» обретает в следующей песне альбома статус реальной войны - выбора. «Брат Никотин» - это пятая песня - середина цикла. Здесь герой делает выбор и в первый раз чётко осознаёт, что он хочет, а от чего отказывается. В предыдущих песнях выбор осуществлялся за пределами личности - между двумя лагерями. Здесь же выбор внутренний. Это становится очевидным уже в первой строфе: «Отженись от меня, брат Никотин». Использование церковно-славянского глагола «отжени», означающего отделение (отъединение) в повелительной возвратной форме «отженись» не случайно. Это авторский окказионализм, грамматическая форма которого - возвратная форма повелительного наклонения - имеет семантический ореол ругательства, а внутренняя и поэтическая этимология выстраивают религиозный контекст. Старославянский глагол «отженити» - «отогнать» созвучен русскому глаголу «жениться» и существительному «жена», но связан с ним не этимологически, а поэтически. Следуя логике так называемой поэтической этимологии, «отжени» - отъедини, отдели, отгони часть, а «отженись» - обращение к самой части - отделись. Таким образом, БГ в одном глаголе поэтически сплавляет настоящее этимологическое значение и поэтическое.

Брат Никотин - это часть героя, его второе «Я», причём это «Я» - тёмное, теневое начало, гнездящееся в сердце.

В этом контексте проясняется поэтическая целесообразность выбора образа - «Брат Никотин». В совокупности с «Сестрой Хаос» потенциально они могут образовать родственное единство - целостность разума и сердца, но только при наличии их связи с общим началом - Отцом. При несоблюдении этого условия, каждый из них стремится подавить другого.

В рефрене заложена характеристика состояния героя как пограничного, состояния выбора. Соединение в одном слове разного грамматического (возвратный глагол, созданный по модели жаргонно-просторечного «отвяжись») и лексического значений (рассмотренное выше, пришедшее из церковно-славянского языка) не случайно и как нельзя более точно передаёт внутреннюю суть настоящего момента, переживаемого героем. Герой «танцует на лезвии ножа» здесь и сейчас. Граница конфликта - «нож» проходит по слову «отженись». Герой обращается к Брату Никотину на понятном-непонятном, своём-чужом для него языке. БГ запечатлевает самый момент разрыва коммуникации в его «предуготовленной» спонтанности, момент объявления войны.

«Отженись» - это не побег от самого себя, не отказ от рационального как такового, а протест против его диктата. Не разрушение целостности личности, а её преображение верой. Наитие приводит героя в храм: «Я пришёл греться в церковь. / Из алтаря глядит глаз». Так происходит встреча-откровение с Тем, для Кого нет заданных рельсами дорог: Бог здесь «пригородный поезд», которому не нужны рельсы, потому что он сам себе путь, сам рельсы, сам порядок (Ср.: «Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14,6)). Он отменяет их, идёт поперёк надуманного порядка (это подкрепляется и синтаксисом - оппозицией первых двух коротких, нераспространённых предложений, и длинной несогласованной фразой почти без знаков препинания - предложением-поездом), наперекор ему: «режет рельсы как алмаз». Эта метафора - «глаз» - «Бог» - «поезд» только на первый взгляд кажется странной и недостаточно мотивированной. Метонимия «глаз-Бог» и метафора «глаз-поезд» (у Блока в стихотворении «На железной дороге»: «Три ярких глаза набегающих…») достаточно известны. БГ стягивает их в новый образ «Бог-поезд», актуализируя в нём значение связи. Герой, придя в церковь, встречается взглядом с Богом и в этом встречается с сокровенным собой, со своей глубиной. В этот момент и происходит открытие самого себя - откровение.

Потому-то на стыке третьей и четвёртой строф возникает образ ножа, одновременно и режущего кожу, и взламывающего лёд. Так сердце героя высвобождается из плена логики закона, логики долженствования.

После этого герою открывается новое, обострённое видение мира и людей: «А вокруг меня тундра, вокруг меня лёд; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идёт / <…> У каждого в сердце разбитый гетеродин» (394). Это позволяет прочитывать события, описанные в предыдущей строфе, как некое преображение героя - переход в новое качество, в чём-то подобное тому, в котором оказывается пушкинский герой в стихотворении «Пророк».

С этого момента жизнь героя перестаёт быть предсказуемой. Теперь он не в своей власти. Теперь его жизнь, его сердце «танцует на пригородных рельсах, / На лезвии ножа». В последней строфе герой рефлектирует: «Если я рухну - рухну как-то не так - / нас у Бога много, килограмм на пятак; / У каждого в сердце разбитый гетеродин…» (394). Эта, как и многие подобные, характерные для БГ контаминации, раскрывается через поговорку: «У Бога дней много» («Еще успеется», «Работа не волк…») и разговорное клише «килограмм на пятак» - много и недорого, неценно, обезличенно, то есть, с некой чуждой для героя точки зрения, для Бога мы не представляем уникальной ценности, он не видит нас, каждого отдельно, как не видим его и мы - Единственным и Личным.

Другая часть предложения «У каждого в сердце…», акцентным «у каждого» оспаривает предыдущую точку зрения. «Разбитый гетеродин» в сердце - «мёртвое сердце». Это проблема каждого в отдельности, решение которой нельзя откладывать на потом. Рефрен изменяется, усиливаясь, уточняясь - «пока не поздно».

Следующая песня цикла - «Слишком много любви», как и предшествующая ей «Брат Никотин» строится на оппозиции «мёртвого» и «живого» сердца, обогащая её новыми образными обертонами - «закрытого» / «открытого», «слепого» / «зрячего», «любящего» / «самовлюблённого».

Смысл песни создаётся напряжением между первой удвоенной строкой, проходящей рефреном по всему тексту «Слишком много любви» и последней удвоенной строкой «Так много любви…». Обе фразы, почти одинаково звучат, но выражают противоположные смыслы - как антитеза и теза.

Отправной точкой является антитеза: «Слишком много любви». Ключевым словом здесь является не «любовь», как может показаться на первый взгляд, а словосочетание «слишком много». Оно выражает идею чрезмерности. Это качество всегда имеет отрицательную коннотацию, независимо от того, к чему оно относится. Иными словами, любое безусловное благо, возведённое в степень «гипер», искажается до «псевдо». Это явление перехода «гипер» в «псевдо» становится своеобразной метой времени, которую БГ обнаруживает на всех уровнях: экзистенциальном, религиозном, социальном, сексуальном, текстуальном.

В этом контексте проясняется смысл парадоксального, оксюморонного рефрена. Ведь любовь - это мера всего и в силу этого неизмерима. Любовь объемлет всё. Её не может быть много или мало. Она сама есть воплощение меры, гармонии, полноты. Если же речь идёт о том, что её много или мало, значит, её просто нет. Она становится симулякром - идея и вещь развоплощаются. Именно поэтому герою душно и тесно: «Открой всё настежь - / Слишком много любви».

Чрезмерность как исключительность - исключение из целого, обрыв связей есть свойство закрытого, слепого сердца. Его эквивалентами в тексте являются образы замкнутого пространства: «метрополитен» в первой строфе, «колея» и невидящие глаза («Хэй, поднимите мне веки») - во второй, «тюрьма» - в третьей, «подземелье» - в пятой, «пещера», водопроводные «трубы» - в шестой, «самолёты» - в седьмой. В то время как любовь есть максимальное расширение пространства и одновременно выпадение из времени в вечность, выход за границы своего «эго», «Я», не разделение целого, а объединение разделённого в одно.

В песне это также находит образное воплощение - пространство последовательно размыкается, выходит за рамки измеримости: «Душа летит как лебедь»; «Один был снаружи, другой внутри; / победила дружба. / Их обоих распяли…» (395); «Выйди на палубу»; «Подними глаза к небу», многоточие в конце строки, венчающей песню: «И так много любви…».

Самые, на первый взгляд, неожиданные образы в этом ряду, это образы апостолов Павла и Фомы. При более пристальном взгляде их появление видится оправданным. Эти имена - своеобразные символы веры и сомнения. Не случайно апостолы спорят о том, «что такое тюрьма». Делая участниками спора Павла и Фому, БГ даёт слушателю / читателю подсказку - о какой, собственно, тюрьме идёт речь. О тюрьме неверия, темнице духа. По сути, спор апостолов может быть рассмотрен, и это, возможно, даже будет точнее, как борение между иррациональным и рациональным внутри одного сердца.

«Пересказывая» евангельскую историю современным разговорным языком, БГ делает христианских мучеников как бы жителями сегодняшнего дня, а их спор - парадоксально актуальным для времени «How much?», времени «500». «Незнание» автора об истинной форме казни апостолов - это акцент на её глубинном смысле - сораспятии Христу, победе веры и любви. Цена этой «неточности» в «цитате» - поэтическая точность, подключение сознания читателя не к вырванным из контекста евангельским историям, но к религиозному пафосу Нового Завета в целом.

Циничность строки «Победила дружба, / Их обоих распяли» на самом деле мнимая, граничащая с юродством. Полнота, целостность, открытость обретается / восстанавливается только через нелицемерное смирение. Смириться же нельзя не любя, только в любви умирает «эго». В христианском сознании мучения и страдания есть испытание, искупление - сораспятие, и, одновременно - надежда на совоскресение. Песенный рефрен «Слишком много любви» в этой строфе благодаря контексту может быть воспринят как аллюзия на известный гимн любви апостола Павла из Первого послания к коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине, всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит. Любовь никогда не перестаёт <…>» (1 Кор.13:4). Понятый таким образом, он придаёт остальным рефренам в песне дополнительный смысловой акцент.

То, о чем говорится в анализируемой строфе языком Евангелия, присутствует во всех строфах. Каждая из них строится на сопряжении образов закрытого и открытого сердца (самовлюблённого и любящего), в целом воплощая саму жизнь, проходящую в постоянном борении. Единственным исключением является четвёртая строфа, где развертывается образ некоего «героя нашего времени», человека толпы, человека без имени, без лица:

А я парень хоть куда, у меня кольцо в ухе,

У меня на груди два соска.

Удались от меня, мучение;

Удались от меня, тоска (395).

Строфа «выпадает» из общего ритмического строя песни своей гармонией, отличается от всех своим строением, начинается с противительного союза «а», задающего оппозицию остальным строфам. В ней автор опять достаёт маску балаганного Петрушки-зазывалы из «Растаманов». Ключевыми моментами в описании его портрета становятся фольклорная, частушечная формула «А я парень хоть куда», приобретающий в песне окказиональное антонимичное значение «ни туда, ни сюда», и анафорический параллелизм последних двух строк - «Удались от меня мучение; / Удались от меня тоска», по форме напоминающий призыв из соседней песни - «Отженись от меня…», а, по сути, пародирует его. Таким образом, отличается она и ироническим модусом, а её самовлюблённый, бахвалящийся герой «рифмуется» с героем-зазывалой из «Растаманов из глубинки», призывающим забыть «страдания и всяческих мук» (391). Композиционный приём со- и противопоставления строф (а в контексте песни и строк) необходим для создания диалогической ситуации, которая есть механизм непрерывного рождения авторской и читательской позиции. Так автор избегает дидактизма и морализаторства, а читатель получает простор для собственной мысли. Этот художественный принцип является характерной приметой индивидуального стиля БГ.

Парадоксальный смысл песни рождается из диалогического напряжения между неверием - «поднимите мне веки» (гоголевский Вий), и верой - «подними глаза к небу» (подними «очи сердечныя»), отсылающему читателя к молитве. Как только Хома Брут посмотрел на Вия, тот «вошёл» в него всем подземельем. Как только человек поднимает глаза к небу, раскрывая сердце - Бог «входит» в него любовью. В этот момент у человека и Творца - одно сердце на двоих. Одно - не одинокое сердце, как может услышаться в первый раз, а именно одно на двоих. Только так снимается проходящая через весь альбом оппозиция «я» и «мы», где «мы» не есть множество «я». Теперь в сердце, где есть Бог, могут стать одним неслиянным и нераздельным «я» и другое «я», «я» и «ты».

Таким образом, «Слишком много любви» - это песня о невозможности любви и гармонии без Бога, без мучений, без страданий («Красота не дается легко»). Попытки человека самостоятельно достичь «изолированной» окончательной гармонии: «Я сидел в пещерах, пытался найти безмятежность; / Блуждал по трубам, как вода в душевых» (396), обречены. Её, как и любовь, нельзя заключить, остановить - она всегда впереди, она всегда предмет тоски: «Но куда бы я ни шёл, передо мной твоя нежность, / И я тоскую по тебе, как мёртвый тоскует / По жадности крови живых» (396). Экзистенциальная тоска героя по небу неутолима в границах конечной земной жизни, но утоляется в мгновечности. Это она подталкивает героя к деятельному выбору, придаёт решительность.

Именно таким образом можно определить состояние лирического героя в следующей песне - «Псалом 151». В одном из интервью об альбоме и, в частности, об этой песне БГ в присущей ему манере говорить несерьёзно о серьёзном, признавался: «Альбом должен был называться «Псалмы», просто старцы отговорили меня от этого названия. Альбом представляет собой псалмы. Там не один псалом, там девять псалмов. То есть, я следую примеру своего родственника - Царя Давида (своего ближайшего родственника!), написал 9 псалмов, необходимых мне в моей реальной жизни. Псалмы, впервые в истории написанные на музыку гопака и мазурки. <…> «Псалом 151». Написан в Москве. По форме настолько очевидный псалом, что мне оставалось только посмотреть, сколько псалмов у царя Давида. Раз 150 - значит 151».

По поводу этого высказывания возникает, как минимум, две точки зрения. Первая - БГ действительно не знал, что 151-й псалом существует. В этом случае его 151-й псалом - выход за пределы Псалтири, создание некоего нового, как бы апокрифического, псалма в рамках существующей поэтической традиции. Вторая - БГ всё же знал о существовании 151-го дополнительного псалма, но по какой-то своей причине это знание не демонстрировал. Тогда его 151-й псалом - это поэтическая версия того самого дополнительного псалма, который существует в православной Библии - псалма о битве Давида и Голиафа.

Речь идёт, конечно, не о буквальном переложении псалмического сюжета на современный поэтический язык, а об актуализации ключевых смысловых акцентов. Главный связан с образом самого Давида, в юном возрасте избранного Богом, помазанного пророком Самуилом на царство, и победившего Голиафа (эта битва в святоотеческих толкованиях рассматривается как победа Христа над сатаной его же оружием - мечом как крестом). Это было по силам лишь сердцу, не обремененному оковами ветхих истин и страха с одной стороны и рационализма и прагматизма с другой. Сердцу, которому «четырнадцать лет».

При некой ироничности и нарочитой гиперболичности посыла БГ в интервью всё же не случайно называет Давида своим родственником и подчёркивает - ближайшим! Их (не БГ лично, а его как представителя рода Поэтов) роднит сочинительство и исполнительство, причём мыслимые как призвание, назначение, избранность Богом. И тот, и другой - певцы, пророки, но пророки не как предсказатели будущего, а суть проводники Слова. Подобный мотив был отмечен выше - в песне «Брат Никотин», что позволяет говорить о его не случайности, лейтмотивности, циклообразующей функции.

Лирический герой БГ - поэт-певец, как и Давид, выходит на битву с Голиафом, но своим внутренним Голиафом - грехами («Мы баловались тем, чего нет у богов»); внутренним Вавилоном («Теперь наше слово - сумма слогов»); духом войны («Ему милей запах его кобуры»); тьмой («Пускай я в темноте, но я вижу, где свет»); беспамятством - забвением Небесного отечества («Мы так давно здесь, что мы забыли - кто мы»); духовной инфантильностью («Пришли танцевать, когда время петь псалмы»). Толчком к этой битве - своеобразному покаянию в грехах является как бы видение лирическому герою пророка Моисея, заходящего в Иордан. С этого, собственно, и начинается песня: «Я видел - Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить».

Создание авторского псалма - это рождение своей молитвы, предуготовляющей обращение к Богу в «Кардиограмме» и глубже - в «Северном Цвете». В этой песне герой уже выходит на уровень осмысленного общения с Творцом, не абстрактным, но личным, живым. Этот выход одновременно есть и вход в историю - возвращение к истокам. Онтологическая история оживает в личном опыте лирического героя, становится экзистенциальной.

Чтобы «перейти эту реку вброд», лирическому герою нужно вернуться назад, к себе, в хаос «переходного» возраста. Он «отцы» и «дети» одновременно. Он уходит от себя-взрослого к себе-ребёнку. Уходит от рацио-распорядка в Хаос-сердце. Из дома-плена в дом-небо, куда можно попасть, только став ребёнком: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царствие Небесное» (Мф. 18,3). И здесь БГ вновь обращается к читателю, заостряя проблему выбора:

Я сидел на крыше и видел, как оно есть:

Нигде нет неба ниже, чем здесь.

Нигде нет неба ближе, чем здесь.

Теперь меня не остановить (397).

Параллельные конструкции 2 и 3 строк различаются лишь словами «ниже» и «ближе». В данном контексте они синонимичны, усиливают друг друга и связаны между собой как причина и следствие соответственно. Проблема «низкого» и «близкого» неба - это не проблема пребывания в том или ином пространстве и времени. Это проблема точки зрения, буквально - зрения сердца. Проблема выбора решается «здесь» и «теперь» - в сердце умалённом, кающемся. Только к такому сердцу «небо становится ближе». Это опять может быть прочитано как перевод на поэтический язык евангельского пророчества: «Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное» (Мф. 4,17).

Но помимо метафорического пространства «сердца», в тексте песни присутствует и вполне конкретное место - Россия (как впрочем, и в большинстве песен цикла; российские реалии, например, легко просматриваются в топонимике альбома: Байкал, Тобольск, Покров-на-Нерли, Волга, Русский музей). Место, в котором парадоксальный принцип: порядок - это хаос, а Хаос - порядок - имеет силу закона. Притом закона всеобщего, действующего везде, но «прописанного» почему-то более всего именно в России и именно здесь приобретающего качество черты национального характера. Может быть, и, скорее всего, в силу непостижимой связи национального образа жизни и православной веры: «Ибо слово о кресте для погибающих юродство есть <…> А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор. 1,23).

Одним из рабочих названий следующей, предпоследней песни альбома значилась «Кардиология». Но БГ остановился на другом варианте, который и стал окончательным - «Кардиограмма». Очевидно, выбор заглавия имел некую эстетическую мотивацию. Кардиология - это раздел медицины, изучающий строение, работу и заболевания сердца, а также разрабатывающий методы его лечения. А кардиограмма - это графическая запись сердечных толчков. Привычные ассоциации, связанные со словом «кардиология», - это наука, болезни сердца, отделение больницы. В то время как слово «кардиограмма» не заострено на болезни и метафорический его потенциал более широк и позитивен. Его метафоричность вырастает из самой внутренней формы слова: «кардио» - «сердце» и «грамма» - буква. Вместе это может быть прочитано как «буквы сердца», «письмо», «послание» от сердца к некоему адресату. Таким образом, в слове «кардиограмма» изначально спрятан диалог, которого нет в «кардиологии». А диалог, как видно из анализа предыдущих песен, становится для БГ обязательным условием для развития поэтического образа.

Сердце - образ метонимически замещающий самого героя - с одной стороны, и того, кто имеет власть над его сердцем. И песня - это внутренний монолог «Я» героя, обращённый к некоему «ты», завладевшему его сердцем: «Иногда мне кажется, что это ты»; «Ты знаешь, мне кажется, что это ты»; «И я подозреваю, что это ты»; «В моём случае, мне кажется, что это ты. / Мне до сих пор кажется, что это ты» (398).

Герой признаётся, что ему очень хорошо в этом плену. Потому что плен разумеется им не как тюрьма, но свобода, некогда утраченная. Герой как бы перемещается из того состояния, когда «Губы забыли, как сложиться в улыбку; / Лицо стушевалось - остались только черты;» (398) в некое состояние, которое мгновенно, вдруг, оценивается как естественное, родное, состояние некой нормы.

У него есть свои приметы: восстановленная животворная связь с миром, способность его слышать-ощущать во всей полноте: «Что-то соловьи стали петь слишком громко» (398); вновь обретённое слово, но не как «сумма слогов», а как живое, всегда новорожденное, связанное с сердцем: «Новые слова появляются из немоты» («немота» - бесплодность, беспамятство, смерть, хаос). Они суть старые, забытые, исконные, плоть от плоти Слова.

Новое состояние - гармония со всем миром - как бы застаёт героя врасплох и вызывает радостное недоумение: «Что-то соловьи стали петь слишком громко; <…> Тут что-то хорошее стало происходить с моим сердцем» (398). Именно потому, что мир его открыт, он защищён от агрессии, обозначенной в тексте образами, подразумевающими звуковую дисгармонию, - «бурением», «сверлением», «матерной руганью». Сердце вдруг оказывается «настроенным» - гетеродин кем-то починен. Герою подарено услышать соловьёв, музыку живого слова. Теперь он защищён любовью, связью с Богом. Неслучайно в тексте появляется знаковый топоним - Покров-на-Нерли - храм, дом Божий. Именно Покров - покрывающий, укрывающий, защищающий, дающий силу, опору. Эта сила не имеет ничего общего со знанием, она необъяснима с точки зрения «рацио»: «Я говорил с медициной. / Она не в силах объяснить этот факт» (398).

Нынешнее состояние героя - состояние красоты. Оно сродни смирению. Но «двадцать лет обучения искусству быть смирным» не застраховывают героя от мятежности духа. Нельзя овладеть этим «искусством» раз и навсегда. Это ежедневный, «с нуля», труд по добыче красоты: «Каждая новая песня, запись - это непередаваемые мучения. Я каждый раз не знаю, как сделать то, что хочу». В контексте этого признания строка «Каждая песня - террористический акт» прочитывается как параллелизм к строчке «Красота никогда не давалась легко». Нужно заметить, что подобная интерпретация поэтического труда укоренена в традиции русской литературы: от Пушкина, глаголом жгущего сердца людей, до Маяковского, у которого «рифма - бочка с динамитом. / Строчка - фитиль» («Разговор с фининспектором о поэзии»), «- ибо путь комет - // Поэтов путь: жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая - взрыв и взлом» Цветаевой, Бродского, заставляющего мир вздрогнуть от голоса поэта как от пореза («Осенний крик ястреба»), поэтов, режущих «в кровь свои босые души» Высоцкого («О поэтах и кликушах»), поэтов, ставящих после строк «знак кровоточия» Башлачёва («На жизнь поэтов»).

Из чего рождается это качество поэзии? По версии БГ - из борьбы «нитротолуола и смирны», где и то, и другое может быть истолковано как атрибут смерти. Смирна (мирра) - благовонное вещество. С древних времён употреблялось и в медицине, и в религиозных обрядах при приготовлении священного мирра, помазания, благоуханий. Она может быть соотнесена с одной из главных христианских добродетелей - смиренномудрием, потому как в сюжете Нового Завета каждое упоминание смирны связано с главными событиями земной жизни являющего образец смирения Христа (рождение, распятие, смерть).

«Нитротолуолы» - «яды крови», при попадании в кровь приводящие к удушью, наркотической эйфории, а затем, при больших дозах, к смерти.

Таким образом, и нитротолуол, и смирна - оба связаны со смертью, но первый соотносится с ней как причина со следствием, а вторая - метафорически - как способ её религиозного преодоления.

В контексте песни и цикла они со- и противопоставлены как яд и лекарство, мирское и сакральное, разрушающее связь и восстанавливающее, поэтическое и антипоэтическое (разрушающее «тело» текста), как атрибуты вечного и сегодняшнего, как литературные консерватизм и обновление. Из борьбы этих начал и рождается поэзия. В тот момент, когда поэт в муках рождает единственно верное слово, он усмиряется, ему открывается путь к свободе, гармонии. Мир «взрывается» - хаос преображается в космос.

Таким образом, поэт, «подчинившийся свободе», становится соработником Бога по созданию красоты. Красота, собственно, и завладела сердцем героя. Эта красота не абстрактная, она воплощена в некоем «ты». Не случайно все строфы в песне заканчиваются обращением к этому «ты», причём этот повтор строится по принципу градации - нарастания. Вся песня - это наступление красоты «по всем фронтам». Это оккупация, захват. Но захват как возвращение незаконно присвоенного: веры, труда, слова, радости, любви, гармонии.

Красота возвращает себе мир от строфы к строфе, и, наконец, в последней встречается лицом к лицу со своей «тенью» - Русским музеем. Когда благотворная идея перестаёт «дышать», выдёргивается из почвы, красота попадает в плен, в рамку под стекло. Музей - последняя «баррикада», хранилище - «темница» красоты. Это метафора одного ряда с праведниками-фарисеями из «500», присвоившими себе исключительное право на святость, «растаманами из глубинки», чей патриотизм - профанация, с метрополитеном - «кровеносной системой» Москвы - города-заповедника.

И чем парадоксальней эта оппозиция: «Даже в Русском музее не забаррикадироваться от красоты» (399), тем действенней возникающий через неё образ. Образ победы живой, не имеющей границ, творящей пульсирующей красоты. Необработанной, шершавой, красоты «сегодняшнего дня» над законсервированной, рафинированной, но мёртвой, музейной красотой «дня вчерашнего». Красоты, зарабатываемой ежедневно, без скидок за старые заслуги, и поэтому нестареющей. Победа Творца Красоты над коллекционерами, хаоса творчества над каталогом. В конечном итоге, это - победа жизни над смертью. Во всех смыслах: религиозном, творческом, нравственном, что, собственно, и составляет, на наш взгляд, пафос последней песни цикла.

«Северный Цвет» - песня-сердце, превращающая альбом в тело с единой кровеносной системой. Она средостение цикла, куда сходятся, переплетаясь, мотивы всех песен его составляющих. Получая здесь своё художественное завершение, обогащённые «кислородом» новых смыслов, они возвращают читателя / слушателя к началу альбома, на новый круг прочтения.

Само название последней песни, - «Северный Цвет» - вызывает множество вопросов и как следствие - несколько интерпретаций. Это может быть и обозначением цвета - «северный» как «белый», но тогда почему «Цвет» - с прописной буквы? Возможно, таким образом обозначено цветение северной ягоды вороники, которая появляется в первой же строчке песни, но почему и здесь с прописной буквы? Логично предположить, что в словосочетании, состоящем из прилагательного и существительного, главным словом является существительное. «Цвет» здесь - знак прихода весны на север, воскрешения земли. Слово «цвет» обозначает не только «род или вид краски, масть, колер, но и часть растения», рождающую плод и семя. Таким образом, прилагательное «северный» здесь, скорее всего, не определение цвета севера, но обозначение места цветения. Причём не самого подходящего.

Далее. В контексте альбома значение слова «север» отрицательное и соотносится с серым цветом - отсутствием цвета - смертью: «Там, где я родился, основной цвет был серый; / Солнце было не отличить от луны. / Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север - / Потому что там нет, и не было придумано другой стороны» («Брод»); «А вокруг меня тундра, вокруг меня лед; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идет» («Брат Никотин»); «Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи… / Красота никогда не давалась легко» («Нога судьбы»). «Север» и «Цвет» здесь суть контекстуальные антонимы и составляют оппозицию, тождественную оппозиции «смерть / жизнь», а «Северный Цвет» есть любой человек, потому как смертен. Но и при этом вопрос с прописной буквой не снимается. А если предположить, что это имя или название?