Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать…»

<…>

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?

(Курсив наш. - Е.Е.)

Уйдя целиком в милые сердцу воспоминания юности, идеализируя их, лирический герой встречает «стареющего юношу», в котором со страхом узнаёт самого себя, изменившего своему идеалу.

Оксюморон «стареющий юноша» в контексте стихотворения перестаёт быть таковым. Он, скорее, результат совмещения, фокусирования в сознании героя двух временных точек зрения - воспоминание позволяет герою увидеть себя нынешнего с точки зрения себя молодого. При этом возраст не главное, он - знак душевного состояния. Юность и старение здесь - категории надвременные / вневременные, синонимы нравственного максимализма и идеализма, с одной стороны, и умаления, убывания их, с другой. А «стареющий юноша» - образ умирания душевной чистоты, идеального, мечты. Конечно, в блоковском стихотворении эта классическая тема обрастает массой индивидуальных, личностных обертонов, но нас интересует лишь то, что лежит на поверхности, то, что узнаётся.

Цитирование у Гребенщикова здесь строится по традиционной модели, когда «через цитату <…> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом предшественником». Однако, образ «стареющего юноши» у БГ не равен образу Блока. Поместив его в современную реальность, Гребенщиков лишает образ Блока таинственно-поэтического смысла. При этом вряд ли автор мог надеяться, что цитата будет опознана широкой аудиторией как блоковское слово, ведь этот образ, как и само стихотворение, из которого он взят, вовсе не входит в набор известных, ставших расхожими блоковских текстов. Скорее всего, «стареющий юноша» привлёк Гребенщикова своей поэтической ёмкостью, парадоксальностью и потенциалом выразительности. Для той проблемы, что волновала музыканта, этот образ стал наиболее адекватной формой выражения.

Так, вспоминая об истории создания песни, Гребенщиков писал: « «Электрический пёс» родился под впечатлением от ностальгических кухонных разговоров. Это было чудовищно: на дворе 80-й год, ещё ничего толком не произошло, а меня уже тогда достали все эти воспоминания на тему «как всё было хорошо…». И у меня прорвалась злобная тирада в адрес всех этих людей, которые, вместо того, чтобы жить настоящим, всё время живут прошлым».

Так автор сам сформулировал семантику блоковского / своего образа, превратившегося с его лёгкой руки в массовом сознании слушателей в идиому, смысл которой, однако, до конца был понятен только ангажированному слушателю. Соединение блоковской и гребенщиковской интенций неизбежно провоцировало иронию, доступную в полной мере лишь этому «узкому кругу». Для наивного же слушателя (коего во все времена всё же большинство), не подозревавшего о существовании драматичного блоковского претекста, выражение «стареющий юноша» срифмовалось с молодёжным рок-н-ролльным девизом: «Жить быстро, умереть молодым», который БГ обыгрывает в песне из этого же «Синего альбома» «Герои рок-н-ролла» («Молодая шпана»): «Жить быстро, умереть молодым» - / Это старый клич; но я хочу быть живым» (7).

В образе «стареющего юноши» у БГ можно прочесть и некоторые другие нюансы смысла. Так, например, любопытно, что песня БГ увидела свет в «Синем альбоме» в 1981 году, когда ему было 28 лет, а Блоку на момент публикации стихотворения «Двойник» было 29 (поэты родились почти в один день: Блок - 28 ноября (по новому стилю) БГ - 27-го). Случайность? Скорее всего. Однако, очевидно, что для обоих поэтов этот возраст стал неким рубежом между юностью и взрослой жизнью, временем самоидентификации. Причём пора самоосмысления у обоих накладывается (или совпадает) с кризисом того литературного / культурного направления, с которым они связаны.

Как известно, именно 1909-1910-е годы характеризуются кризисом символизма, а конец 1970-х - начало 1980-х некоторыми исследователями трактуется как время перехода рок-культуры в новое состояние, «когда она должна либо зачахнуть от недостатка «свежей крови», либо переродиться в новую, более открытую культурную модель».

Таким образом, «стареющий юноша» становится символом застывшего в субкультурном нарциссизме поколения, для которого жизнь превратилась в спектакль с постоянным набором избитых тем, клише и шаблонов. Такие образы песни как «вечный вопрос», «кухня-замок», «удушье», «сплочённость рядов», «пахнущий плесенью флаг», «узкий круг», «наш круг» - создают объёмную картину герметичного, зацикленного на себе существования. Причём, благодаря присутствию в них характерных маркеров тогдашней советской жизни (её бытовой и общественной сторон) - «кухни», «флага», «сплочённости рядов», поэтический смысл этих образов значительно расширяется, выходя за рамки размышления о судьбе конкретного поколения.

Размышляя о «своём круге» (и о себе в том числе), Гребенщиков видит его (себя) блоковским «стареющим юношей», живущим в замкнутом, пропахшем «плесенью», пространстве «кухни-замка». В нём советский слушатель (сказывался горизонт ожидания, заданный песнями А. Галича, В. Высоцкого, А. Макаревича) сразу же узнавал свою кухню, где спускались пары несогласия и протеста - шли ожесточённые политические и эстетические споры, но чаще всего не выходили за её стены.

Вторая цитата проглядывает в строчках «И стареющий юноша в поисках кайфа / Лелеет в зрачках своих вечный вопрос, / И поливает вином <…>». Притом что организует поэтический смысл в них блоковский интертекст, внутрь его проникает другой текст и вступает с ним в диалог.

Итак, какой вопрос «лелеет» герой Гребенщикова? В тексте песни есть ещё одно упоминание о некоем вопросе, содержащее подсказку: «А этот пёс смеётся над нами: / Он не занят вопросом, каким и зачем ему быть». Это тоже цитата (можно сказать, та же цитата), только развёрнутая, а потому более узнаваемая, сразу отсылающая к тексту-источнику - шекспировскому «Гамлету»: «Быть или не быть - таков вопрос». Точнее, не к самому монологу, а к его рецепции, сложившейся в массовом сознании.

Кстати, начало шекспировской цитаты - сакраментальное «Быть или не быть?» (акт 3, сцена 1) встречается не только здесь - например, в песне «Блюз простого человека» («Электричество», 1981-1982): «Его я встретил на углу, и в нём не понял ни хрена. / Спросил он: «Быть ли не быть?» / И я сказал: «Иди ты на…!» Песня «Цветы Йошивары» («Пси», 1999) в первоначальном варианте называлась «Гамлет Боржоми» (первая строка - «Меня зовут Гамлет Боржоми» - впоследствии преобразилась в «Я назван в честь цветов Йошивары»).

На подобную модель цитирования обратил внимание Ю.В. Доманский в случае с Башлачёвым: «<…> цитируется не какой-то конкретный текст, а некая идиома, культурное клише, соотносимое с совокупностью источников, точнее - системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип».

Если говорить об идиоме, то шекспировский вопрос, как правило, «цитируется (иногда только первая, а иногда вторая половина фразы) как вопрос, властно требующий решения перед новым серьёзным шагом». БГ в данном случае обращается именно к этому клишированному значению. Его «стареющий юноша», с одной стороны, вполне конкретный образ, за которым стоит и сам автор, и круг его друзей - поэтов и музыкантов, а с другой - это метафора вечного сомнения, рефлексии, нерешительности, присущих человеку вообще. В этом смысле в образе «стареющего юноши» фокусируются и план героя, и план автора, и план читателя. Он - «двойник», «тень», имеющаяся у каждого. Он - мы. Не случайно субъектная организация песни предполагает не только лирическое «я», но и «мы».

Модель мира, связанная с этим героем - это замкнутое пространство - «кухня-замок», этакая башня из слоновой кости, где «не быть» рядится в одежды бытия, играет его роль. При этом сама жизнь превращается в симулякр. Образ жизни героя - уход от ответа, от выбора. Подобно Гамлету он бесконечно лелеет вечный вопрос-стену, взращивая его, «поливая вином».

Антогонистом «стареющего юноши» в песне БГ является некий электрический пёс, который «не занят вопросом, каким и зачем ему быть», он «<…> смеётся над нами», вечно размышляющими и мучающимися вопросом «быть или не быть».

Третья цитата - «отряд не заметил потери бойца» - из стихотворения-песни о гражданской войне - «Гренады» М. Светлова. О ком здесь идет речь? О странном бойце-мечтателе, поющем не в унисон со всеми. Отряд поет революционно-анархическую песню «Яблочко», а он почему-то, с какой-то лирической грустью «твердит» о чем-то своем, которое «своим» с общепринятой точки зрения быть не может. Не должно:

Но песню иную о дальней земле

Возил мой приятель с собою в седле.

Он пел, озирая родные края:

«Гренада, Гренада, Гренада моя!»

Подобно сервантесовскому Дон-Кихоту, «мечтатель-хохол» наделяет обыденную, порой жестокую реальность красивым нездешним книжным именем. Гренада - «дальняя земля» - не конкретное реальное место, а «страна» мечты, рай, страна-утопия сродни гриновскому Зурбагану, платоновскому Чевенгуру, кассилевской Швамбрании. А ещё ближе она гребенщиковской Шотландии (сказка «Иван и Данило», 1986), цоевской Камчатке («Камчатка», альбом «Начальник Камчатки», 1984), бутусовской Америке («Последнее письмо (Гуд бай, Америка)», 1985). Во всех этих случаях для обозначения нереального места используется реальный топоним, как бы дающий ему земную прописку. Гренада - это и «родные края» детства героя, которые он когда-то покинул, но не забыл, и одновременно - «дальняя область», «заоблачный плёс» - рай, куда он попадает после смерти.

На оппозициях «Яблочко - Гренада», «мы - он (боец-мечтатель)», «реальность-мечта» строится сюжет всей песни. «Яблочко» - песня неразделима с «мы»: «Мы ехали шагом, мы мчались в боях, и «Яблочко «-песню держали в зубах». Она - образ злого веселья, идеи, умерщвляющей жизнь, потому она дисгармонична - её мелодия исполняется «смычками страданий на скрипках времён». Её «низовой», частушечный ритм воспринимается как ритм революции, а сама она - как эмблема, символ времени, имеющего границы - начало и конец: отряд ««Яблочко «-песню допел до конца» и теперь её «хранит трава молодая - степной малахит» (слова «хранит» и «малахит» актуализируют мотив захоронения, образ могильного камня).

«Гренада» же известна и принадлежит только одному бойцу-мечтателю. В отличие от «Яблочка» она грустна и адекватна тому, что происходит. Она плоть от плоти жизни, поэтому природа оплакивает её: «над трупом склонилась луна», «по небу тихо сползла погодя на бархат заката слезинка дождя». И поэтому же она не кончается: погибая, боец произносит начальные слоги имени песни и как бы передаёт её автору - свидетелю его кончины. А тот создаёт новую песню, рефреном которой становится имя мечты: «Гренада, Гренада, Гренада моя!» При этом общая мечта становится личной мечтой каждого. В каждом воскресает боец-романтик. А все, кто поют её, становятся новым отрядом, но не безликим «мы», а единством личностей, индивидуальностей. Таким образом, песня ритмизирует, организует хаос революции и гражданской войны. Она в этом противопоставлена не только старому «Яблочку», но и «новым песням», которые «придумала жизнь»:

Новые песни придумала жизнь…

Не надо, ребята, о песне тужить.

Не надо, не надо, не надо, друзья…

Гренада, Гренада, Гренада моя!

Примечательно, что во второй строфе песни, в которой встречается рассматриваемая цитата, актуализируется лишь её клишированный смысл, не связанный с общим контекстом «Гренады». «Отряд не заметил потери бойца» - так иронически говорят о равнодушном (пренебрежительном) отношении друзей по общему делу к судьбе, жизни одного из своих товарищей.

БГ здесь, как и в других случаях, обращается не к тексту, а к его рецепции, снижая пафос не только этой революционной песни, но и всей социалистической романтики. Этой же участи удостаивается и романтика рок-движения. Снижая ту и другую, БГ снимает оппозицию между ними, как бы вставая «поверх барьеров» и выходя из социальной проблематики в онтологическую. Здесь уже подключается контекст текста-источника.

Подобно тому, как в «Гренаде» спрятана трагическая ирония по поводу бойца-романтика, потери которого отряд не заметил (но, при том, что живой боец-мечтатель не нужен революции, мёртвый - он её «флаг»), в «Электрическом псе» Гребенщикова таится то же сожаление о героях-одиночках, обречённых на вечное непонимание.

Четвёртая цитата из «Гамлета» Шекспира: «Есть многое в природе, друг Горацио, / Что и не снилось нашим мудрецам» (Акт 1, сцена 5). Как говорилось выше, это, в первую очередь, отсылка не к тексту трагедии, а к крылатому выражению, использующемуся «как шутливо-иронический комментарий к непонятному, сложному явлению, странному событию и т.п.». Цитата подана в песне как строчка из «эпиграфа»:

У этой песни нет конца и начала,

Но есть эпиграф - несколько фраз:

Мы выросли в поле такого напряга,

Где любое устройство сгорает на раз.

И, логически мысля, сей пес невозможен -

Но он жив, как не снилось и нам, мудрецам.

Эпиграф, находящийся в конце, входит в ансамбль парадоксов песни: парадокс внутри него - «<…> сей пес невозможен - / Но он жив, как не снилось и нам, мудрецам», и сам он - композиционный парадокс песни. В этих строчках презентация главного образа песни, имя которого вынесено в заглавие - «электрического пса», достигает своей кульминационной точки, обретает завершение и полноту. Двигаясь от первой строфы к последней, читатель / слушатель постепенно знакомится с этим необычным персонажем, открывая в нём всё новые и новые черты. При этом разговор о нём всегда выпадает на конец строфы, то есть находится в сильной позиции, а сам «электрический пёс» всегда противопоставляется другим образам (рассказ о нём начинается с противительных союзов «но» и «а», «и» со значением «а»).

Сначала мы узнаём о нём, что он глядит «откуда-то сбоку / С прицельным вниманьем»; далее, во второй строфе догадываемся, благодаря выбранному БГ глаголу, что «издох от удушья» именно он; в третьей строфе он «воскресает» и «вгрызается в стены / В вечном поиске новых и ласковых рук»; в четвёртой - «он не чужд парадоксов»: он любит тех, кого любить невозможно; в пятой - «он не занят вопросом, каким и зачем ему быть»; и, наконец, в шестой - картина получает завершение: он невозможен, но он жив. Это и есть, следуя клишированному смыслу крылатого выражения, то самое явление, которое мыслится обыденным сознанием как непонятное, сложное, странное.

Но, как и во всех предыдущих случаях, в этой цитате БГ задействует не только верхний слой её смысла, закрепившийся в массовом сознании, но и доступный только ангажированному читателю смысл, опирающийся на контекст текста-источника.

В трагедии эта реплика принадлежит Гамлету в разговоре с Горацио о реальности встречи с Призраком - тенью отца Гамлета. Учёность Горацио «запрещает» ему верить в появление призрака. Но жизнь ставит его перед фактом, который выходит за рамки философии (в английском оригинале говорится именно о философии, а не мудрецах), которую он изучает, вообще за рамки рационального.

Отсылка к этому сюжету является для ангажированного читателя дополнительной подсказкой к расшифровке образа пса. Если Гамлет произносит эту фразу по поводу Призрака, то лирический герой БГ - по поводу электрического пса. Таким образом, оба они оказываются «прописаны» в ином мире, а сам образ пса и сюжет песни в целом приобретают мистический оттенок.

Призрак Шекспира и электрический пёс Гребенщикова оказываются сопоставлены и по художественной функции: и тот и другой служат напоминанием живущим о существовании некоего иного измерения, соответственно, привносят иную, альтернативную, точку зрения на события, происходящие здесь («И с его точки зрения, он прав»). Благодаря этому картина мира приобретает необходимую полноту и целостность. Вспомним, что в известном гамлетовском монологе, так же цитируемом БГ, речь идёт как раз об этой поправке: «Кто бы плёлся с ношей, / Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, / Когда бы страх чего-то после смерти - / Безвестный край, откуда нет возврата / Земным скитальцам, - волю не смущал». Мысль о смерти и о том, что следует за ней, бросает отсвет и на саму жизнь, заставляет героев по-другому взглянуть на проблему выбора.

Пятая цитата - из песни Б. Окуджавы «Ночной разговор»: «Ах, если б я знал это сам…» Это выражение, так же приобретшее хождение в народе и ставшее крылатым подобно другим цитатам из Окуджавы: «На фоне Пушкина снимается семейство», «Давайте говорить друг другу комплименты», «Возьмёмся за руки, друзья», «Мне надо на кого-нибудь молиться» и др. И работает БГ с ним так же как с остальными рассмотренными.

Прежде всего, надо заметить, что БГ позаимствовал у Окуджавы композиционный приём.

Субъектная организация предполагает соприсутствие двух форм речи - повествования о происходящем, как бы слов автора (само заглавие «Ночной разговор» и первая строка последней строфы: «И снова он едет один без дороги во тьму»; «А он отвечает…») и диалога лирических персонажей. Один из них - двойник. Он вопрошающий. Как вопрос-ответ строятся первые три строфы песни: «- Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки. / Куда же мне ехать? <…> // - А как мне проехать туда? Притомился мой конь. / Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда? <…> // - А где же тот ясный огонь? Почему не горит? / Сто лет подпираю я небо ночное плечом…<…> »

Вопросы - о направлении жизненного пути, выстроенные по принципу градации, с каждым разом уточняются, конкретизируются, заставляют собеседника дать прямой ответ. Это, по сути, варианты «вечного» вопроса «быть или не быть?» Трижды двойник вопрошает его, но ясного ответа нет. Сам факт диалога говорит о проблеме, кризисе, нецелостности героя, ясный ответ здесь не входит в «правила игры»: диалог здесь, скорее, внутренний, вопросы лирический субъект задает самому себе - своему двойнику.

В последней строфе меняется субъектная организация - появляется автор, говорящий о лирическом герое в третьем лице - «он»:

И снова он едет один без дороги во тьму.

Куда же он едет, ведь ночь подступила к глазам.

Ты что потерял, моя радость? Кричу я ему!

А он отвечает - «Ах, если б я знал это сам» (104).

Таким образом, неопределённый ответ «Ах, если б я знал это сам» - даётся лирическим героем - alter ego автора самому автору. Это выражение сетования-тоски по поводу отсутствия полноты бытия, отсутствия чего-то важного, имени которого он не знает.

Но в другом контексте то же выражение «Ах, если б я знал это сам…» может стать своеобразной формулой или риторической фигурой ухода, позволяющей говорящему выйти из коммуникации. Именно так использует его БГ. Благодаря этому, меняется креативная компетенция поэтического дискурса с назидательно-притчевой на компетенцию сомнения, свойственную иронии.

Цитируя Окуджаву, БГ вводит в свою песню диалог, лишая её «монологичности». У последней строфы «Электрического пса» вообще особый композиционный и коммуникативный статус: будучи последней, она при исполнении отделена от основного текста песни проигрышем, равным по времени звучания куплету / строфе (26 секунд); и автор здесь выходит из текста, отделяется от лирического героя и напрямую обращается к слушателям / читателям. Поэт в этом случае отказывается быть последней инстанцией и предлагает читателю / слушателю самому поискать ответ на интересующий вопрос, тем самым, делая его активным участником творческого процесса.

Если у Окуджавы «ах» имеет прямую интенцию и органично вписывается в поле притчи, то у БГ это «ах», диссонируя с общим языком песни, по иному окрашивается и приобретает иную модальность - звучит иронически. Автор, таким образом, уходит от ответа, причём демонстративно, иронично-театрально: «И друзья меня спросят: «О ком эта песня?» / И я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам…», провоцируя слушателя / читателя поиронизировать над ним, упрекнуть в туманном эстетстве, за которым ничего не стоит, и затем перевести всю песню в шутку. Так, в очередной раз, БГ бежит морали, и этот побег - чуть ли не основная мета его художественного почерка, тонко обыгранная Майком Науменко в «Песне простого человека»:

И если вы меня спросите: «Где здесь мораль?»

Я направлю свой взгляд в туманную даль,

Я скажу вам: «Как мне ни жаль,

Но, ей-Богу, я не знаю, где здесь мораль».

Но при этом, тень иронии, как нам кажется, падает не только на самого БГ, но и на автора претекста, а шире - и на «прекрасный круг» «шестидесятников».

И ещё один важный момент, на наш взгляд, стоит отметить: эта риторическая фигура «ухода» маркирует особый характер предмета разговора - его неизъяснимость. Попытка выразить его сущность в словах неизбежно приведёт к неполноте (дать однозначный ответ - значит ограничить) и, следовательно, к профанации, либо к морализаторству, что, впрочем, одно и то же.

Кроме того, дело в песне БГ осложняется тем, что предмет вопроса здесь одушевлён - «о ком эта песня?». В уклончивый ответ, который даёт поэт, помещаются и, собственно, герой песни - электрический пёс, и «автор» песни, его «друзья», и потенциальный читатель / слушатель. Песня о каждом отдельно и обо всех вместе. Таким образом, БГ выходит на онтологический уровень осмысления жизни, иронией снимая хрестоматийный глянец с онтологических вопросов.

Комментирование опознанных цитат и реминисценций позволяет многое разъяснить в песне, однако, на наш взгляд, не даёт ответа на вопрос о главном герое песни, именем которого она названа - об электрическом псе. БГ выстраивает вокруг этого образа множество поэтических «лесов» из разных интертекстов, которые, сюжетно-тематически (все они о «вечном» вопросе) перекликаясь между собою, создают некую описательную конструкцию иносказания. Песня, таким образом, приобретает вид хорошо организованного молчания. О ком?

Подсказки, как нам видится, в песне всё же есть. Первая, на наш взгляд, в цитате из Библии, расположенной в четвёртой строфе и связанной контекстуально с образом пса: «И от таких проявлений любви к своим ближним / Мне становится страшно за рассудок и нрав. / Но этот пёс не чужд парадоксов: / Он влюблён в этих женщин, / И с его точки зренья, он прав».

Это единственная не литературная цитата в песне. Она не «рифмуется» с остальными цитатами, так или иначе сфокусированными на «вечном» вопросе «быть или не быть?» Расположение её в песне - центральное (если считать упоминаемый выше проигрыш ещё одним «пустым» куплетом) - она в середине четвёртой строфы.

Итак, выражение «любви к своим ближним» восходит к библейскому крылатому выражению «Люби ближнего твоего, как самого себя», источником которого является место из Ветхого Завета, где Господь говорит Моисею: «Не мсти и не имей злобы на сынов народа твоего, но люби ближнего твоего, как самого себя. Я Господь (Бог ваш)» (Лев. 19, 18). Именно этот смысл и закрепился в крылатом выражении, однако с сильно редуцированной религиозной составляющей. Фраза превратилась в некую расхожую этическую максиму-клише.

А между тем, в библейском контексте она имеет развитие и неразрывно связана со своим продолжением. Так, в Новом Завете Иисус Христос в Нагорной проповеди, ссылаясь на эти слова, говорит: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных <…> Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мт. 5, 43-48).

Таким образом, здесь происходит парадоксальное преображение логики Ветхого Завета, нашедшее воплощение в менее распространённом, но, тем не менее, тоже имеющем статус крылатого, выражении «Любите врагов ваших». Отношения между этими двумя крылатыми выражениями парадоксальны: притом, что одно исходит из другого, второе как бы «отменяет» первое.

В песне БГ эта парадоксальная логика воспроизводится в контексте одной строфы и подкрепляется в каждой строфе противительными союзами «а» и «но». Строчку «И от таких проявлений любви к своим ближним» можно понять и в ветхозаветном смысле как проявление любви к «своему кругу» в отрицании тех, кто за его пределами, и в новозаветном - как проявление любви к ближним, которая на деле оказывается отрицанием любви.

А действия электрического пса здесь противопоставлены этому, так как полностью отвечают логике парадокса новозаветной заповеди: «Возлюби врага своего» - он «не чужд парадоксов: / Он влюблён в этих женщин, / И с его точки зренья, он прав». Самой заповеди в тексте нет, но она легко реконструируется через поведение пса.

Библейская реминисценция даёт право рассматривать образ электрического пса и в этой религиозной парадигме. В этом смысле о нём можно говорить как о лирической персонификации Бога. Действительно, как назвать Бога, не называя его прямо? Только представив его парадоксальным, несуществующим живым существом как здесь, или таинственным растением - как в песне «Северный Цвет» из альбома «Сестра Хаос», где в этом словосочетании угадывается поэтическое имя Творца.

Кроме того, если вспомнить, что последняя строфа начинается словами «У этой песни нет конца и начала» и при этом учесть, что песня имеет имя - «Электрически пёс», то можно развить рассуждение дальше - не имеет начала и конца именно сам электрический пёс. И здесь нам слышится ещё одна библейская цитата, из Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр.1:8).

Тем более что в «эпиграфе» актуализируется едва ли не главная характеристика электрического пса - «он жив, как не снилось и нам мудрецам», в то время, как в слове «мудрецам» по фонетической аналогии (семантической антонимии?) слышится «мертвецам». Разумеется, есть в этой строке и другие смысловые оттенки, например - у проблемы, вопроса, что поднят в песне, нет конца и начала, он имеет онтологическую природу, на то он и вечный вопрос.

Однако если остановиться только на этой интерпретации образа электрического пса, то противоречие с интенцией песни, с её коммуникативным заданием неминуемо. Здесь, как и всегда у Гребенщикова, всё гораздо тоньше, живее, парадоксальнее - в одном образе могут сочетаться одновременно несколько планов: конкретно-биографический, литературный, историко-культурный и религиозный - с одной стороны, и план автора, героя, читателя / слушателя - с другой.

С подобным случаем мы уже встречались в «Северном Цвете», где этим необычным именем названы и поэт вообще, и Пушкин, и Бог, а интенция песни такова, что каждый потенциально есть Северный Цвет («Мы с тобой одной крови»). Эта особенность поэтики Гребенщикова непосредственно связана с тем, как он определяет для себя понятие рок-н-ролла: «Рок-н-ролл - это то, как человеческая душа, отдельно взятая или с друзьями, поднимается с самого низа до самого верха».

Итак, в четвёртой строфе «Электрического пса», в строке: «…но этот пёс не чужд парадоксов» нами опознана ещё одна цитата-подсказка, точнее реминисценция. Это строка из стихотворения А.С. Пушкина «О, сколько нам открытий чудных…»:

О, сколько нам открытий чудных

Готовят просвещенья дух

И опыт, сын ошибок трудных,

И гений, парадоксов друг,

И случай, бог изобретатель …

Это стихотворение, будучи эпиграфом к очень известной в 1970-1980-х годах научно-популярной программе «Очевидное-невероятное», превратилось в клише. В сознании телезрителей стихотворение тесно связывалось с названием, концепцией передачи: удивительные и странные факты, случаи, загадки, труднообъяснимые с научной точки зрения явления.

Последняя строка в эпиграфе отсутствовала - важнейшая из составляющих пушкинской триады, описывающей лабораторию творчества, была «благоразумно» «ампутирована»: именно последняя строка - «холостой» стих в сильной позиции содержит иррациональное начало - «случай» и «бог», что не вписывалось в атеистическую рациональную картину мира. Для Пушкина же иррациональное - это то необъяснимое, что делает творчество творчеством. Оно для поэта - всегда со-творчество человека и Бога. Можно сказать, что пушкинское пятистишие в программе советских времён было обезглавлено, лишено нерва, по большому счёту - фальсифицировано. Если у Пушкина хвала человеческому гению, в конечном счёте, выливалась в хвалу Богу, то в советской передаче гимн пелся исключительно человеческому разуму.

Озвучивание «анимационного» эпиграфа заканчивалось именем автора: «…И гений, парадоксов друг. Александр Сергеевич Пушкин». Читалось как одно целое: парадоксов друг - Пушкин. Кроме того, в русском сознании слова «гений», Пушкин, «поэт» и «творец» - синонимы. Возможно, именно этот стереотип становится отправной точкой для поэтической мысли БГ. На эту мысль «работает» ещё два «случайных» совпадения.

По мнению литературоведа П.Н. Алексеева, создание стихотворения Пушкина «О, сколько нам открытий чудных…», датируемого декабрём 1829 года, связано с фактом знакомства поэта с открытием известного русского изобретателя, «русского Калиостро», естествоиспытателя, востоковеда - барона П.Л. Шиллинга в области электротелеграфии. Изобретение электромагнитного телеграфа, сделавшего возможной передачу слов на большом расстоянии, оказало сильнейшее влияние на развитие общества. Лучшие его умы того времени были взбудоражены открывающимися неведомыми ранее возможностями и перспективами.

Трудно сказать, насколько БГ погружён в контекст пушкинистики и был ли он знаком на момент сочинения песни с достаточно редко цитируемыми материалами, такими как литературно-критические статьи самого Пушкина и его современников. В любом случае удивляет глубина и точность поэтической интуиции Гребенщикова.

Пушкин и электричество, поэзия и электричество - вовсе не такие далёкие понятия, как может показаться на первый взгляд. По крайней мере, современниками соседство модного тогда слова «электричество» рядом с именем поэта воспринималось как метафора. Так, например, Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» писал: «Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своём творении, уже оно расходилось повсюду» (Курсив наш. - Е.Е.). И в другой статье - «Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога <…> не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии<…> (Курсив наш. - Е.Е.). Ему вторил Одоевский: «Пушкин! Произнесите это имя… - и это имя везде произведет какое-то электрическое потрясение».

В этой встрече учёного и поэта есть своя логика. Каждый из них по-своему откликнулся на требование духа диалектики, витавшего в воздухе эпохи, пропустил его «электрический ток» через себя. Каждый вышел за пределы «своего круга», разрушил стереотипы, сложившиеся в нём, совершил революцию в своей области.

В этом контексте небезынтересно, что и метафорическое употребление самого слова «электричество», в частности, по отношению к писателю и творчеству было особой метой, живой чертой эпохи научных открытий. Электричество завораживало, прежде всего, магией движения, вездесущностью. Именно эти его качества чаще всего подвергались метафорическому переосмыслению. Так, Гоголь вкладывает в уста одного из «любителей искусства» в «Театральном разъезде после представления новой комедии» мысль о том, что в новых театральных пьесах сюжетом движет не любовная интрига, а иные силы: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (Курсив наш. - Е.Е.).

В этом контексте можно предположить, что и поэтическая ассоциативная мысль Гребенщикова, к тому же математика по образованию, развивалась аналогичным образом и в подобном направлении. Его электрический пёс вечен, вездесущ, всезнающ, невидим, непредсказуемо парадоксален; отменяя глухие стены нелюбви, он соединяет всех; он жив абсолютно - смерть не имеет над ним силы. Он очевиден и невероятен одновременно. Perpetuum mobile. Соединяя в одном образе семантические поля Творца и Поэта, невероятного существа и обычного человека, БГ выстраивает направленную вверх вертикаль - земля / небо, рациональное / иррациональное, обыденное / творческое, эгоизм / совесть - модель мира, в которой любое движение - это «движение в сторону весны» (при том, что «другой стороны просто нет»): «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам. Эй!» («Тень»). И это уже никак не вписывается в прокрустово ложе клише.

Таким образом, в интертекстах обнаруживаются совершенно конкретные подсказки к вопросу о ком эта песня - двойник-совесть, вечное сомнение и вечно юное мечтательное начало, Творец и Поэт, автор и читатель / слушатель - но в то же время абсолютно точного и однозначного ответа нет. Ибо ответ здесь отменил бы движение. Но парадокс в том, что ответ-то и есть движение и, наоборот, в движении - ответ. В безостановочном движении - бесконечно разворачивающийся ответ. Все интертексты - и литературные, и библейский коррелируют между собой, образуя внешний «скелет» - сюжет песни, основанный на поисках ответа на вечный вопрос «быть или не быть». Есть ли у автора ответ на этот вопрос? Точнее было бы, наверное, спросить, существует ли для автора этот вопрос. Возможно, и нет, потому как всей песней он старается отменить его. Что же остаётся? Остаётся повторить слова Гоголя: «Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одарённым поэтическим чутьём: «смотрите, как прекрасно творение бога!» и, не прибавляя ничего больше, перелетать к другому предмету затем, чтобы сказать также: «смотрите, как прекрасно божие творение!»».

Итак, анализ показал, что рассмотренные нами в предыдущих разделах приёмы работы БГ с библейским текстом, являются частным проявлением его работы с «чужим» словом в принципе. Гребенщиков работает не просто с чужими текстами - он берёт хорошо известные массовому слушателю / читателю произведения и через цитату обращается к его рецепции в массовом сознании, стереотипу, как справедливо заметил Ю.В. Доманский. Однако немаловажно заметить при этом, что БГ обращается и непосредственно к самому тексту, одновременно работая в двух регистрах (с. 159-повтор) - клише и высокой литературы, что делает его открытым и для массового наивного слушателя / читателя, реагирующего на клише, и для элитарного, способного понять авторскую отсылку к прецедентному претексту.

Этот художественный приём роднит БГ с постмодернистами, в частности, с прозаиком Борисом Акуниным. Акунин берёт жанровые клише детектива - одного из самых популярных жанров массовой литературы, и насыщает его изысканными интертекстуальными ребусами, осложняет тонкой стилизацией - и тем самым превращает массовое «чтиво» в увлекательную интеллектуальную игру для элитного читателя. Нечто подобное происходит и у БГ, и с БГ. Возрастная, социальная и интеллектуальная пестрота его аудитории впечатляет. Однако, как нам видится, модель мира БГ имеет радикальное отличие от релятивистской модели, которую принято трактовать как постмодернистскую. Она теоцентрична. И если это не очевидно с первого взгляда, то только потому, что БГ пользуется апофатическим способом рассказа о Боге - «сказать, не сказав». Как религиозная духовная практика стремится к исихазму - «священнобезмолвию», так и поэзия стремится к своему пределу - молчанию. В творчестве БГ, человека воцерковлённого, это особенно ощутимо. Конечно, «священнобезмолвие» поэта не означает бегства от слова, людей, всего земного, но, следуя поэтической природе, трансформируется в структурно организованное молчание: «Только во тьме - свет; / Только в молчании - слово» («Кад Годдо», 151).

Работая с клише, отгороженными от родного контекста, БГ помещает их в резус-конфликтный стилевой контекст собственных песен и «взрывает» клише изнутри, «электрифицирует» их, заставляя подсвечиваться изнутри давно забытым этимологическим значением, восстанавливая утраченные смысловые связи с претекстом. Так, согласно с диалектическим законом борьбы противоположностей, происходит обновление поэтического языка. Есть у этого процесса и обратная сторона. Цитируя малознакомые тексты, такие как «Осенний вечер» Блока в нашем случае, БГ актуализируя в них самый общий смысл, доступный всем, клиширует, вводит их в оборот обыденной речи.

Всё это позволяет вплотную подойти к размышлениям о месте БГ как рок-поэта и музыканта в пространстве массовой и элитарной культуры. С одной стороны, для его поэзии характерна инверсия стереотипов массового сознания, что приближает его к элитарной культуре, а, с другой, сам БГ продуцирует новые мифы, постепенно становящиеся в массовом сознании стереотипами.

Итак, подведём итоги.

Освоение библейского текста у Бориса Гребенщикова, как мы уже имели возможность заметить в первой главе, имеет механизмы, отличные от используемых поэтами-классиками. В современную эпоху, определяемую постхристианской и постмодернистской, онтологически-религиозный статус которой достаточно сложен и неустойчив, бытование библейского текста в языке, в том числе и в литературе, поэзии, не может быть столь естественным как в классических литературных образцах, созданных в относительно стабильное время, богоискательское ли, богоборческое - не суть важно.

Рок-поэзия БГ даёт возможность увидеть специфику освоения библейского слова сегодня. На наш взгляд, это, прежде всего, опосредованность. Библейский текст драматургически разыгрывается перед слушателем / читателем, «затягивая» его в своё семантическое поле, делая участником, приобщая. Он превращается в дополнительную оптическую и аксиологическую призму, позволяющую охарактеризовать не только и не столько объект, сколько сам субъект видения и изображения. Формально это находит выражение в субъектно-объектной организации и композиции песен, в которых библейские герои становятся равноправными субъектами, а библейские сюжеты парадоксально органично встраиваются в лирический сюжет, включаясь в коммуникативную ситуацию (автор - герой - читатель) и воспринимаясь как реальные лица и факты, соответственно. Как правило, БГ в своих песнях использует несколько ракурсов изображения, связанных с разными субъектами видения и высказывания. Наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты».

Благодаря смене ракурса изображения в песнях БГ часто происходит переосмысление текста в целом, меняется мировоззренческая парадигма (от абсурда и хаоса поэт всегда приходит к гармонизации или намечает её возможность). В момент смены ракурса происходит встреча с Богом героев, автора и читателя. Так БГ решает для себя важную художественную задачу - апофатически через художественную реконструкцию абсурда и хаоса обезбоженного мира актуализировать теоцентричную картину мира; показать место человека в ней; воссоздать путь духовных поисков современного человека в современных реалиях.

Благодаря драматургически разыгрываемым перед ним событиям библейской истории, читатель / слушатель становится их участником, приобщаясь таким образом к духовному опыту автора, и одновременно приобретая этот опыт самостоятельно в процессе восприятия песни. Такой коммуникативный статус песен БГ определяется и самой перфомансной природой рок-поэзии, первоначально существующей как рок-шоу, в котором нет деления на участников и зрителей, что сближает её с фольклором.

Далее. Специфичность освоения библейского текста у БГ проявляется в отборе библеизмов и способе их обработки. В большинстве рассмотренных нами случаев поэт использует сюжеты и вышедшие из них крылатые выражения, закреплённые в массовом сознании. В текстах БГ происходит одновременная актуализация их стереотипного значения и генетического, свойственного «родному» тексту. Таким образом, Гребенщиков работает одновременно в двух регистрах - массовом и элитарном (с. 159, 217-повтор). Именно способ «работы» поэта с клише и стереотипами определяет его место по ту или по эту сторону границы. Актуализируя библейский контекст, он расшатывает устоявшиеся стереотипы внутри каждого яруса восприятия, а так же границы между ними.

При передаче библейских сюжетов сниженным бытовым языком с установкой на устную речь возникает смысловое напряжение - стяжка высокого и низкого стилей, сакрального и профанного, мифологического и исторического. Библейские герои и сюжеты в народном, «фольклорном» пересказе «получают прописку» в современности и начинают восприниматься как реалии сегодняшнего дня.

Подобное происходит и с библейскими крылатыми выражениями, которые присутствуют в песнях БГ, как правило, в трансформированном виде, пройдя авторскую обработку: усечение, контаминацию двух библейских цитат, лексико-грамматические изменения, сращение высокого библеизма с разговорным клише, каламбур. Так или иначе трансформируя библейское крылатое выражение, БГ «расклиширует» его, превращает его из топоса (клише) в троп, из анонимного делает именным, авторским, сугубо индивидуальным, то есть глубоко информативным и художественно выразительным. В результате аксиологический пласт, запечатлённый в Библии, актуализируется по-новому, приобретая остросовременное звучание, а современный язык и сознание, в свою очередь, онтологизируются.

Парадоксальность поэтического метода БГ в том, что он «борется» с клише его же оружием - сталкивая, контаминируя различные клише, иронически обыгрывая их, он создаёт уникальный механизм не только смыслопорождения, но и «смысловспоминания». Апеллируя не к схоластике, не к механическому опознаванию библейских клише в тексте, а к творческому их освоению, БГ строит текст таким образом, что поэтическое слово, обращённое к читателю / слушателю не столько передаёт некую готовую авторскую информацию, сколько возбуждает мысль реципиента-адресата.

Парадоксальность, непонятность и, одновременно, притягательность текстов БГ, на наш взгляд, соприродны парадоксальности библейской поэтики. Он перенимает, в первую очередь, библейскую антиномичность - ген парадокса. Посредством парадоксального библейского текста передаётся нелогичность, иррациональность веры, чуда встречи с любовью, Богом.

Выявленные нами приёмы освоения БГ библейского текста, являются частным проявлением его работы с «чужим» словом в принципе. Он берёт хорошо известные массовому слушателю / читателю тексты и через цитату обращается к его рецепции в массовом сознании, стереотипу, что БГ обращается и непосредственно к самому тексту, одновременно работая в двух регистрах - клише и высокой литературы, (159, 217, 220 с. повтор) что делает его открытым и для массового наивного слушателя / читателя, реагирующего на клише, и для элитарного, способного понять авторскую отсылку к прецедентному претексту.

Этот художественный приём роднит БГ с постмодернистами, хотя его модель мира имеет радикальное отличие от релятивистской. Она теоцентрична. И если это не очевидно с первого взгляда, то только потому, природа поэзии Гребенщикова религиозно-апофатична. Уходя от прямой номинации сакрального имени, поэт оставляет за читателем / слушателем право самому догадаться, назвать Бога своим именем.

Заключение

В современную эпоху, определяемую постхристианской и постмодернистской, онтологически-религиозный статус которой достаточно сложен и неустойчив, бытование библейского текста в языке, в том числе и в литературе, поэзии, не может быть таким же, как в классических литературных образцах, созданных в относительно стабильное время, богоискательское ли, богоборческое - не суть важно. (219 с. - повтор)

«Библейское слово» Гребенщикова отличается от «библейского слова» поэтов-классиков XIX-начала XX веков, когда язык Библии, «обслуживающий» богатую религиозную жизнь человека и общества, не воспринимался «чужим», был естествен и органичен, не нуждался в комментариях и пояснениях и, тем более, в «переводе» на разговорный язык.

Речь идёт, прежде всего, о разных стратегиях освоения библейского текста: авторами, ориентированными на классическую традицию (в том числе и современными), и так называемым андеграундом, из которого, собственно, и вышел Гребенщиков.

В эпоху безусловного доминирования секуляризованного искусства неожиданно ярко возобновилась традиция религиозной поэзии. Она «объявилась» там, где её меньше всего можно было ожидать - в рок-культуре середины 1980-х годов, в пору духовного кризиса, обострившегося духовного голода советского общества. С этого времени религиозные поиски определяли направление духовного развития многих рок-музыкантов. Каждый шёл к религии своим путём, но общим было одно - живой интерес к корням национальной культуры, в основном, связываемой с православием. Это совпало с потребностью молодого поколения в новых кумирах. Не случайно откровения Б. Гребенщикова, К. Кинчева, Ю. Шевчука, А. Башлачёва, В. Бутусова и др. воспринимались молодежью почти как «новая религия», а они сами становились культовыми фигурами.

Религиозные и творческие искания Бориса Гребенщикова - поэта, музыканта, лидера группы «Аквариум» в этом «панрелигиозном» контексте одни из наиболее непростых для осмысления. БГ одним из первых в рок-культуре обратился к религиозной теме и остаётся ей верен. Для его творчества - это генеральная тема, вбирающая в себя все остальные. Поэтому обращение его к библейскому тексту, на наш взгляд, весьма закономерно и связано с религиозными, духовными поисками. Последнее на сегодняшний день, подводящее черту под тридцатипятилетней деятельностью «Авариума» и его лидера, издание песен БГ - «Книга Песен БГ» - тому доказательство.

Проанализировав стратегии освоения библейского текста в песенном творчестве Гребенщикова, собранном и концептуализированном в «Книге Песен БГ», мы пришли к следующим выводам.

1. «Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова и концептуальным заглавием, и архитектоникой, и внешним оформлением. Она представляет собой гармонично выстроенный, хорошо продуманный литературный ансамбль циклов-альбомов, имеющий хорошо вычленяемую иерархическую структуру. Заглавие «Книга Песен БГ» интертекстуально соотнесено как с шедеврами мировой лирической поэзии, так и с древнейшими духовно-религиозными манускриптами, главным образом, с Библией (Псалтирью), что придает произведению статус программного, наделенного повышенной значимостью, сакральностью.

Заглавия авторского ансамбля книги и ансамблей песен соединяют входящие в них относительно свободные произведения между собой, ограничивая пространство контекста. На наш взгляд, таким контекстом в первую очередь является Библия. Обращение БГ к библейской образности, топонимике и символике придаёт заглавиям его текстов предельную символичность. Библия служит идеальной моделью пророческого текста, отсылка к ней создаёт ощущение масштабности новой книги и одновременно выступает основой её метафорики. При этом, очевидно, что Гребенщиков не только рассчитывает на знание библейского текста, но и играет, заставляя читателя / слушателя включаться в игру-познание.

И в заглавии его книги, и в заглавиях альбомов и песен сильно ощутима интенция каламбура - языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Вписывая своё творчество в книжную традицию и, одновременно, оставаясь представителем рок-культуры, БГ не может позволить сделать это всерьёз (33, 37, 105, 225 с. - повтор). Отсюда игра на омонимии заглавий многочисленных предшествующих «Книг песен», стилизация, обнаруживающая себя уже в заголовочном комплексе - в удвоении фигуры автора, стилистическая пестрота оформления. Уже в заглавиях автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными точками зрения.

Между заглавием книги и названиями циклов-альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, заряженной интенцией каламбура. При этом общее заглавие книги полифункционально, оно не только именует всё произведение, но и одновременно «сращивает», «переплетает» все тексты, создавая ансамбль, даёт установку на восприятие всего цикла циклов, проецирует свою семантику на всю целостность. Однако это не означает смыслоразличительной пассивности заглавий альбомов и отдельных песен: именно они вносят в общее заглавие книги множество смысловых обертонов, снимающих пафосную однозначность его прочтения.

2. Активное обращение БГ к библейскому тексту и библейской аксиологии на всех уровнях поэтической структуры вкупе с выраженным «ансамблевым мышлением» свидетельствует о том, что Гребенщиков обладает целостной, мифологической, иерархической картиной мира, в центре которой Творец. В связи с этим нельзя говорить и о «смерти автора» в его текстах. Присутствие фигуры автора, как и фигуры читателя достаточно ощутимо. Ясно прочитывается наличие авторских намерений - не в дидактических сентенциях, разумеется, но в провокативном дискурсе, тщательно организованных фигурах умолчания, активизирующих интеллектуальную деятельность читателя / слушателя.

3. Библейский текст присутствует в песнях БГ не прямо, а опосредовано. Он драматургически разыгрывается перед слушателем / читателем, «затягивая» его в своё семантическое поле, делая участником, приобщая. Превращаясь в дополнительную оптическую и аксиологическую призму, библейский текст позволяет охарактеризовать не только и не столько объект, сколько сам субъект видения и изображения. Формально это находит выражение в субъектно-объектной организации и композиции песен, в которых библейские герои становятся равноправными субъектами, а библейские сюжеты парадоксально органично встраиваются в лирический сюжет, включаясь в коммуникативную ситуацию (автор - герой - читатель) и воспринимаясь как реальные лица и факты, соответственно. Как правило, БГ в своих песнях использует несколько ракурсов изображения, связанных с разными субъектами видения и высказывания. Наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты».

Благодаря смене ракурса изображения в песнях БГ часто происходит переосмысление текста в целом, меняется мировоззренческая парадигма (от абсурда и хаоса поэт всегда приходит к гармонизации или намечает её возможность). В момент смены ракурса происходит встреча с Богом героев, автора и читателя. Так БГ решает для себя важную художественную задачу - апофатически через художественную реконструкцию абсурда и хаоса обезбоженного мира актуализировать теоцентричную картину мира; показать место человека в ней; воссоздать путь духовных поисков современного человека в современных реалиях.