Поэтика аллюзий и реминисценций в сказочной драматургии Е.Л. Шварца

Капрал в разговоре с Пьетро сообщает, что задержали двоих, один из которых его сосед. На вопрос, что же сделал задержанный, капрал отвечает, что ничего предосудительного. А задержан он потому, что его характер давно не нравился капралу и он давно добирался до своего соседа. Налицо аллюзийная отсылка к тому времени, когда по доносу соседа можно было угодить на длительный срок в лагеря.

В такой обстановке порядочным людям приходится таиться, иначе могут пострадать члены семьи. Так, доктор осмелился прийти поговорить с ученым, только закутавшись с ног до головы в плащ. Он боится за свою семью. В этой стране все боятся. В этой стране нельзя быть честным, добрым, порядочным. Здесь вынуждают людей отказываться друг от друга, и от самих себя .Так поступила Юлия, когда ее попросили помочь уничтожить ученого Христиана-Теодора. И так же поступает доктор, когда говорит, что безумие ученого имеет заразную форму.

Е. М. Таборисская отмечает: «Е. Шварц уверен в конечной победе жизни, добра, но он далек от пренебрежения силами зла. Он понимает, что зло живуче, многолико» [27, с. 183]. Когда тень покидает принцессу, она (тень) не исчезает, а просто уходит куда-то. Но ясно, что она может вернуться в любой момент.

В отличие от сказки Андерсена пьеса «Тень» наполняется совершенно новым смыслом. Если у датского сказочника Тень одерживает верх над добрым и доверчивым ученым, то Шварц в своей пьесе дает иной финал. Драматург уверен: добро сильнее и должно победить. Именно это и происходит в пьесе. Тень Андерсена, начав с малого, постепенно полностью подавляет Ученого. Когда же он спохватывается, было уже поздно. Тень ловко соблазнила королевну, представив Ученого своей тенью. Королевна была покорена умом Тени, не подозревая, что беседует с Ученым. Она поспешила выйти замуж за Тень, так как справедливо решила, что если уж у него такая умная тень, то сам ее жених - очень достойная партия.

Аллюзии видны: создавая свою пьесу, Шварц видел, как в Европе также вроде незаметно, потихоньку фашизм поднимал голову. Когда люди опомнились, было уже поздно: фашистская чума расползалась по миру. Зажигались костры из книг, появлялись лагеря для инакомыслящих, увеличивались армии, полиция взяла на себя все функции государства. Ложь, предательство, шпионство, подлость, лесть, угодничество, клевета, нечеловеческая жесткость становилась в нацистском государстве главными законами жизни. Все это подкреплялось невежеством и глупостью, трусостью и подлостью. И люди уже не верили в то, что доброта и правда когда-нибудь вернутся в жизнь и восторжествуют, наконец, над жестокостью и неправдой.

И драматург-сказочник Е. Л. Шварц каждой новой пьесой говорил всему этому твердое и уверенное нет. Главное - не упустить время и вовремя начать действовать. Если у Андерсена Тени удалось погубить Ученого, который слишком долго терпел выходки своей Тени, то пьеса Шварца имеет принципиально иную концепцию. Здесь, как и положено, добро побеждает зло.

Учёный Христиан-Теодор тоже многое пережил, но в конце концов вышел победителем, хоть и благодаря случайности. Он пережил предательство не только своей Тени, но и тех, кого считал своими близкими. Принцесса во всех привыкла видеть плохих людей, поэтому быстро поверила клевете на своего любимого. Ее больше всего волновало, как же ей опять не повезло. Жалея себя, она ни на секунду не задумалась об Ученом.

Так же легко, как принцесса, Христиана-Теодора предали и его друзья. Но, несмотря на это, он не собирается сдаваться в борьбе со своей Тенью, которая полностью зависит от человека. Христиан-Теодор непреклонен: «Тень, знай своё место!»

Тень - ничто без Христиана-Теодора. Казнили его - исчезла голова у Тени. Тень заинтересована в том, чтобы ученый жил. Пытаясь договориться с ним, Тень предлагает Христиану-Теодору деньги и должность, но получает твердый отказ. Оказывается, даже в такой стране, среди продажных друзей и подлых придворных можно сохранить себя и свою душу. Луиза просится обратно, придворные готовы признать ученого своим королем, певица рада, что всё обошлось. И только Христиан-Теодор не собирается больше иметь с этими людьми ничего общего.

Узнав о любви самой милой девушки пьесы, ученый понял, что она лучше всех принцесс вместе взятых. Аннунциата любила его с первой минуты их знакомства, она беспокоилась о нем, пыталась оберегать от дурных людей, лечила, когда он болел. Она одна не побоялась во всеуслышание сказать правду. Вместе с Христианом-Теодором девушка намерена покинуть эту южную страну, где слишком много людоедов и где принцесса даже не заметила, как стала холодной, словно лягушка.

Так, в пьесе Шварца человек уже противостоит Тени, символизирующей все несовершенное в обществе и в человеке. Ученый - победитель Тени.

Глава 3. Аллюзийный и реминисцентный контексты пьесы-сказки Е.Л. Шварца «Дракон»

шварц пьеса контекст андерсен

К середине ХХ столетия, то есть, ко времени написания пьес Е.Л. Шварца в литературе (и драматургии) уже довольно прочно обосновались идеи подачи эмоциональных сигналов читателю с помощью аллюзий и реминисценций.

Каждая эпоха выдвигает на первый план свои проблемы в истолковании творчества того или иного писателя. В сегодняшнем мире особенно велик интерес к человеческой личности, к загадкам человеческой психологии, проблемам формирования характера. Это и позволяет говорить о поэтике, свойственной произведениям определенного автора, в нашем случае - о поэтике Е. Л. Шварца, ставшей в определенной мере, одним из орудий деконструкции тоталитарной идеологии.

Здесь надо еще сказать несколько слов о том, что поэтика драматургии Е.Л. Шварца сопрягается еще и с поэтикой сказки. Ю.С. Подлубнова говорит об этом так: «Активизация жанра сказки в советской литературе 1930 - начала 1940-х годов произошла по двум направлениям. Во-первых, сказка - и, главным образом, ее «черно-белая» графика и потенциальный утопизм - оказались созвучны настроениям эпохи: элементы сказочного канона прочно вошли в канон соцреалистический.<…> При этом «сотрудничество» советской сказки с иностранной, ее интернационализм (в эпоху борьбы с космополитизмом) оказываются для нее «опасны», поскольку выводят подобную сказку как культурный феномен за пределы только советской литературы» [16, с 15].

Четкий жанровый идентификатор: «сказка в трех действиях», читатель видит уже в подзаголовке пьесы «Дракон». Действительно, данное произведение Е.Л. Шварца построено на сказочном архетипе.

Пьесы-сказки - любимый жанр Е.Л. Шварца. Им переработано, в частности, множество «андерсеновских» сюжетов: «Голый король», «Снежная королева», «Тень». Однако «Дракон» - это именно олицетворение сказочного архетипа, где сведен воедино материал многих фольклорных и литературных сказок и даже мифов. Недаром, Ю.С. Подлубнова, обозначает эту пьесу как сказку-миф.

Однако Е.Л. Шварц не подстраивает свой сказочный сюжет под требования жанра, а напротив, использует только те из них, которые соответствуют его авторскому решению.

Сюжет пьесы Шварца «Дракон» прост: странствующий рыцарь Ланцелот попадает в город, где четыреста лет властвует Дракон. Ежегодно жители города отдают ему самую красивую девушку. Существует множество сказок и легенд со сходной фабулой, поэтому в самой завязке нет ничего нового.

Ланцелот Шварца, разумеется, вызывает Дракона на поединок. Но его начинают отговаривать от этого: люди просто не представляют, как они будут жить, если Ланцелот победит. Жизнь без Дракона настолько непривычна им, что даже пугает больше, чем сам Дракон.

Но все же в городе находятся люди, которые, по их словам, давно ждали освободителя. Ланцелоту вручают «волшебное оружие» Но официально он получает от города лишь тазик, подносик и справку о том, что «копье находится в ремонте».

Но в конце концов Дракон побежден. И пока израненный в поединке Ланцелот залечивает раны, распространяется слух, что он умер.

Самая большая проблема оказывается в том, что «уничтожив внешнее зло, рыцарь не уничтожил зло внутреннее, не вылечил души, искалеченные Драконом. Поэтому, когда выздоровевший Ланцелот возвращается в город, он видит, что ничего не изменилось» [3, с.611]. Место Дракона занял Бургомистр, которого и считают победителем чудовища.

И Ланцелоту снова приходится вступать в бой - уже за правду…

Действие «Дракона» помещается в условный хронотоп «некоторого царства» и «некоторого времени». Город Е.Шварца включает в себя черты многих сказочных городов, как западноевропейского образца (о чем, например, свидетельствуют архитектурные особенности города, имена его обитателей, быт и род занятий основного населения), так и, в некоторой степени, - восточного (здесь, например, живут некие погонщики-ткачи, которые доставляют на ослике настоящий ковер-самолет.

Образ главного героя относится к разряду так называемых прецедентных образов. И одним из прецедентных образов является образ рыцаря Ланселота или Ланцелота.

Особый интерес в этом ряду представляют романы бретонского цикла, одним из авторов которых является Кретьен де Труа» [20, с.125].

В его романах («Ланселот, или Рыцарь телеги» и др.) часто присутствует мифологема соратника короля Артура - рыцаря Ланселота.

О нем упоминает и Дон Кихот Сервантеса, потому что он верит в реальность короля Артура и рыцарей Круглого стола, в любовь королевы Джиневры и Ланселота Озерного, в существование священного Грааля. Верить в подвиги рыцарей, считает Дон Кихот, означает веру в отвагу, доблесть, благородство, в искренность стремления человека к подвигам, правде, поискам смысла жизни.

Это мнение разделяет и Е.Л. Шварц. Но его Ланцелот в пьесе «Дракон» определенным образом отличается от эпического персонажа.

Фактически именно функция защитника является для рыцаря Круглого стола Ланселота как фольклорного персонажа, основной. «Он защищает женщин, мирных тружеников, слабых, единство Британии, таким образом обеспечивая возможность обычным людям жить своей, в том числе и трудовой, жизнью. Не занимаясь сам производительным трудом, что было несовместимо с идеалом рыцарства, он создает для него условия, самым активным образом участвуя в освоении физического пространства Британии, очеловечивая его. И в этом отношении он - лишь самый яркий образ из рыцарей Круглого Стола, которые в основном этим и занимались, очищая землю от того, что мешало жить человеку» [35, с.126].

Ланселот при этом не является абстрактным воплощением человеческих добродетелей, он вполне земной, конкретный и, как любой «хороший человек», имеет свои недостатки и слабости, совершает ошибки и раскаивается в них, что делает его образом мирским, развивающимся, доступным в качестве идеала другому человеку.

Фигура Ланселота появляется в русской культуре на рубеже XIX-XX веков, и происходит это в том числе благодаря операм Р. Вагнера. Этот образ встречается и в двух балладах В. Брюсова «Смерть Ланселота» и «Артуру ехать в дальний путь!».

В основном там разрабатывается мотив любовного треугольника, характерный для этого персонажа: Ланселот любит супругу короля Артура, королеву Джиневру.

«В своих произведениях Брюсов раскрывает эту коллизию в двух регистрах: высоком, трагическом - в первой балладе и пародийно-сатирическом - во второй» [35, с.127].

Оказывается, что первый рыцарь королевства не может быть в полной мере безупречным - его побеждает земная страсть, и именно это становится причиной его смерти.

Возможно, в вопросе выбора персонажа для Шварца решающую роль сыграло именно то, что Ланселот представляется наиболее жизненной фигурой, среди всех рыцарей Круглого стола, но в то же время его образ достаточно архетипичен, чтобы олицетворять рыцаря «вообще», что и требовалось Шварцу для его пьесы.

Отметим также, что в русской транскрипции имя этого рыцаря пишется двояко: через «с» или «ц». Однако вряд ли случайно Е. Шварц выбрал для своей пьесы написание имени Ланцелот. В такой транскрипции мы можем усмотреть еще один аллюзийный момент: ланцет - хирургический нож, очень похожее по звучанию слово.

Выбор имени героя - не случайное действо. В истории литературы «говорящие имена», в основном, понимаются как примета литературы эпохи классицизма. Именно тогда положительные герои назывались Милон или Правдин, а отрицательные носили фамилии Скотинин или Простаков.

Несколько позднее характеристика героя с помощью имени стала менее прозрачной, но не утратила своего значения. Так в черновиках «Ревизора» мы встречаем намерение Гоголя дать главному герою фамилию Скакунов, замененную потом на фамилию Хлестаков [26, с. 91].

Обе фамилии намекают на склонность персонажа «скакать» по верхам, ни к чему не относясь серьезно.

В художественной литературе сложился специальный прием использования «характеристических» имен, пришедших на смену «говорящим». Они уже не столь прямо характеризуют персонажа, но лишь намекают на те или иные его качества: имя собственное наделяется автором богатством и разнообразием ассоциативных связей, которые раскрываются в контексте произведения.

В ряде случаев такие антропонимы могут выступать как прецедентные, или же формировать прецедентность текста. В определенной мере эту прецедентность формирует имя Ланцелота - продолжателя подвигов Георгия Победоносца и Персея:

«Бургомистр (кликушествуя). Слава тебе, слава, осанна, Георгий Победоносец! Ах, простите, я обознался в бреду. Мне вдруг почудилось, что вы так на него похожи.

Ланцелот. Очень может быть. Это мой дальний родственник» [32].

Традиционный для волшебной сказки мотив необычного рождения героя отсутствует, зато упоминание о неких легендарных предках и родственниках Ланцелота: Георгии Победоносце и Персее - вполне компенсирует это. Имена родственников в данном тексте неслучайны: Е. Шварц таким образом намекает, что в роду Ланцелота все борются с мифическими чудовищами, которых в конечном итоге побеждают.

Зачин «Дракона» носит иронический характер, что проявилось уже в первых репликах Ланцелота при появлении его на сцене: «…Никого… Дом пуст, ворота открыты, двери отперты, окна настежь. Как хорошо, что я честный человек, а то пришлось бы мне сейчас дрожать, оглядываться, выбирать, что подороже, и удирать во всю мочь, когда так хочется отдохнуть» [32].

Главный герой, обретя личное счастье и предрекая наступление всеобщего благополучия для горожан:

«Эльза, дай руку. Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы, наконец!» [32].

А между зачином и концовкой Шварцем построен символический ряд чудных происшествий с необыкновенными героями. Главный герой попадает в дом, где живет старый архивариус Шарлемань со своей дочерью Эльзой. Эльза - девушка, которую должны принести в жертву Дракону в этом году. Так как жертва бывает каждый год и все уже смирились с этим, то и Эльза уже спокойно относится к предстоящему. Она уже попрощалась с отцом, смирившись со своей участью. Эльза - красивая, умная, хорошо воспитанная девушка.

Шарлемань тоже готов принять неизбежное. Он любит сою дочь, но не имеет смелости выступить против такого решения. Когда появился рыцарь, выступивший против Дракона, смелости архивариуса все-таки хватило на то, чтобы сказать что-то поперек властителя. Оказалось, что существовал документ, о котором все уже забыли, но который давал право рыцарю подготовиться к поединку:

«Шарлемань. У меня хранится документ, подписанный вами триста восемьдесят два года назад. Этот документ не отменен. Видите, я не возражаю, а только напоминаю. Там стоит подпись: «Дракон»… [...]

Будь что будет -- я возражаю. Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас -- в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, -- так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, -- это тоже подтверждается клятвой.

Дракон. Когда был написан этот документ?

Шарлемань. Триста восемьдесят два года назад.

Дракон. Я был тогда наивным, сентиментальным, неопытным мальчишкой.

Шарлемань. Но документ не отменен.

Дракон. Мало ли что...

Шарлемань. Но документ...

Дракон. Довольно о документах. Мы -- взрослые люди.

Шарлемань. Но ведь вы сами подписали. Я могу сбегать за документом» [32].

Это протест, хоть и слабый, но упорный. Архивариусу придавал смелости тот факт, что он защищал своего ребенка. Шарлеманю удалось убедить Дракона выполнять условия документа.

Генрих - сын Бургомистра и жених Эльзы - предатель по своей сути. Он верно служит Дракону, забыв и о невесте, и об отце. Неслучайно Бургомистр опасается говорить откровенно при своем сыне, справедливо полагая, что Генрих тут же воспользуется ситуацией и предаст родного отца. Бургомистру не хочется, чтобы рыцарь победил Дракона. Бургомистр привык к нему и знает, как себя вести. К тому же он ничем не рискует: у него сын, а не дочь.

(Информацию которую нужно вставить в этот абзац, я сделаю сама) Пьеса «Дракон», начатая Шварцем еще до 40-х годов, «воспринятая как политическая сатира на сталинский режим, задумывалась автором как обличение тоталитаризма в сказочной форме» [2, с.14].

В произведении представлена сказочная страна, в которой описываются действия и поступки вымышленных персонажей. Реминисценции в этой сказке, наделенные гротескным содержанием, создают новый контекстуальный пласт, в котором наиболее полно раскрыты философские представления автора.

Образ Дракона - главного действующего персонажа - символизирует жестокую и сильную тоталитарную власть, которая на протяжении многих лет являлась политической доминантой в решении задач государства.

Но будто в ответ тем, кто и сегодня считает, что благодаря этой сильной власти (Сталину), наша страна победила другую тоталитарную систему (Гитлера) архивариус Шарлемань в пьесе Шварца замечает: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов -- это иметь своего собственного» [32].

В образе Дракона Е.Л. Шварц выразил главную философскую квинтэссенцию своего творчества и эпохи в целом - тоталитаризм уничтожает не столько физически, сколько морально.

Державный Дракон с гордостью заявляет Ланцелоту: «Я же их, любезный мой, лично покалечил. Человеческие души… очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только» [32].

В образе-реминисценции Ланцелота Шварцем отражены черты средневекового эпоса, но сам автор так говорит о своем герое: «Ланцелот так страстно хочет наказать подлеца, необходимость наказания так давно назрела, что зритель легко примет пощечину, переданную им по воздуху. Но допускать, что в этой стране сильные желания вообще исполняются, - опасно. Не соответствует духу, рабскому духу этого города» [цит. по: 2, с, 14-15].

Ведь, убив дракона, Ланцелот, вернувшись в город и увидев, что подвиг его «присвоен», а люди все также угнетены, ведет себя также, как и убитое чудовище, создавая свои законы, буквально силой принуждая людей к счастью… Это значит, что возрождается новый Дракон и этим закономерным финалом автор характеризует специфику политической системы и действительность уже не сказочного государства, а своей страны, в которой необходимо каждому «убить Дракона в себе». А это будет посложнее, чем битва с чудовищем, поработившим государство. Но этот бой с собственным Драконом очень важен для каждого.

Литературные герои и их нравственные искания, их ошибки и заблуждения, их победы и поражения отражают не только эпоху, в которую происходит действие или приметы времени, в котором творил писатель. Литература (и драматургия как ее часть) ставит вечные вопросы и пытается найти ответы на них.

Фигура рыцаря как такового, рыцаря как однозначно положительного героя, исчезла вместе с рыцарским романом, и вероятно, последним таким рыцарем стал Дон Кихот, описанный, однако, Сервантесом все же с некоторой долей той самой иронии, которая через несколько столетий стала излюбленным литературным приемом.

Похож ли Ланцелот Шварца на Дон Кихота? Вероятно, нет. Хотя бы потому, что сам Дон Кихот Сервантеса относился к себе и взятой на себя миссии с истовой серьезностью. Серьезен дон Алонсо Кехана и у Михаила Булгакова, перенесшего героя Сервантеса на театральную сцену.

Но Ланцелот у Шварца говорит о своих прошлых боях в совершенно постмодернистском ироническом ключе: «Три раза я был ранен смертельно, и как раз теми, кого насильно спасал» [32].

Но все же это рыцарь, который подобно Дон Кихоту стремится спасать, даже если спасаемые того не заслуживают…

Люди, которых Ланцелот стремится спасти от дракона, не те ли это люди, о которых писал Гоголь в своих «Мертвых душах»?

«Бургомистр. Нет, я не понимаю вас. Кто вас просит драться с ним?

Ланцелот. Весь город этого хочет.

Бургомистр. Да? Посмотрите в окно. Лучшие люди города прибежали просить вас, чтобы вы убирались прочь!

Ланцелот. Где они?

Бургомистр. Вон, жмутся у стен. Подойдите ближе, друзья мои.

Ланцелот. Почему они идут на цыпочках?

Бургомистр. Чтобы не действовать мне на нервы. Друзья мои, скажите Ланцелоту, чего вы от него хотите. Ну! Раз! Два! Три!

Хор голосов. Уезжайте прочь от нас! Скорее! Сегодня же!» [32].

Если люди предпочитают смириться с «драконом», надо ли их спасать? Или надо усомниться в их искренности вслед за Ланцелотом:

«Я понимаю, почему эти людишки прибежали сюда на цыпочках.

Бургомистр. Ну, почему же это?

Ланцелот. Чтобы не разбудить настоящих людей. Вот я сейчас поговорю с ними» [32].

«Мертвые души» Гоголя не такая уж далекая ассоциация с «Драконом» Шварца, ведь в этой поэме Гоголем отражена вся Русь с ее добром и злом, весь русский мир, современный Гоголю: бестолковый, не умеющий и не желающий признавать ошибки, не умеющий ликвидировать последствия этих ошибок, с вечной надеждой на «авось, кривая вывезет»…

Ведь и у Шварца не случайно Дракон говорит о том, что его главная задача: получить души. «Разорванные» души - его главная добыча. Это видно особенно ярко на примере фигуры Бургомистра.

«Дракон. Вранье, вранье. Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил.

Ланцелот. И все-таки они люди.

Дракон. Это снаружи.

Ланцелот. Нет.

Дракон. Если бы ты увидел их души -- ох, задрожал бы.

Ланцелот. Нет.

Дракон. Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам -- человек околеет. А душу разорвешь -- станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы.

Ланцелот. Это ваше счастье.

Дракон. Как так?

Ланцелот. Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом. Кто бы тогда кормил вас?

Дракон. Черт его знает, может быть, вы и правы…» [32].

Образ Бургомистра выражает: «Внутренний надрыв крупного чиновника Системы, порожденной Драконом, ярко проявился в его фарсовых репликах (говорит то «тоненько», то «басом»), кликушеском поведении, когда он то профанирует цитаты из Священного Писания («(Кричит) О люди, люди, возлюбите друг друга! (Спокойно). Видишь, какой бред»), то восхваляет Ланцелота: «Слава тебе, слава, осанна, Георгий Победоносец!» За подобными метаниями Бургомистра скрывается глубинная травмированность народного сознания, свыкшегося с драконовскими порядками и приходящего в ужас от самой идеи уничтожения диктатора» [14].

Предполагалось, что Шварц в «Драконе» показывает тоталитарное государство Гитлера, и не случайно сына бургомистра и дочь архивариуса зовут немецкими именами, а дракон, принимая человеческий облик, становится блондином (как будто - тевтоном). Хотя сам Гитлер блондином отнюдь не был.

Особо интересна такая деталь пьесы: все горожане испытывают запрограммированную Драконом неприязнь к цыганам: «Сто лет назад любой брюнет обязан был доказать, что в нем нет цыганской крови» [32]. Во всеобщей неприязни к цыганам отчетливо видны идеи фашистской политики, построенной на антисемитизме. Ведь в нацистской Германии и на завоеванных ей территориях так же планомерно уничтожали евреев, как, впрочем, и цыган.

Однако в «Драконе» прослеживается также и сталинская реальность. Модель поведения Дракона, его военизированный имидж, усвоенная всеми репутация «удивительного стратега и великого тактика» и распространенное повсеместно мнение о его доброте дают повод думать, что Е. Шварц писал Дракона с самого И. Сталина. Если так, то воссозданная в пьесе атмосфера тоталитарного государства - своеобразная копия современной автору реальности. Вот почему «Дракон» можно рассматривать и как антисталинскую сказку. Недаром пьеса не ставилась на сцене во времена сталинской эпохи.

Таким образом, Е. Шварц создал пьесу не про конкретных исторических деятелей (Гитлер или Сталин), а про человеческую природу в целом. Создавая эту свою сказку про общество вообще, Е. Шварц посредством сказочной формы поднимает проблему власти и человека.

Но пьеса Шварца прочитывалась как злая сатира на тоталитаризм вообще. Хотя бы вот этот диалог, который может быть назван одним из главных для смысла пьесы:

«Генрих. Не хочешь ты, папочка, попросту, по душам, поговорить с единственным своим сыном!

Бургомистр. Не хочу, сынок. Я еще не сошел с ума. То есть я, конечно, сошел с ума, но не до такой степени» [32].

Смысл пьесы больше, чем протест против какого-либо одного государства: тоталитаризм разрывает семейные связи, и отец с сыном уже не могут быть откровенны.

Для драматургии Е. Л. Шварца было характерно обращение к сказочным мотивам, ставшим своего рода классикой жанра, наделившим мировую литературу многими и многими прецедентными образами и выражениями. Голый король, Свинопас, Тень, занявшая место человека, Красная Шапочка и Снежная королева - все это были уже широко известные образы, по-новому раскрытые Шварцем-драматургом, не делавшим различия между восточными и западными мотивами, использованными в его произведениях. Именно поэтому и можно говорить об их общечеловеческом характере.

Так, содержание пьесы «Дракон» исполнено реминисценций и аллюзий на фольклорные сюжеты и легенды, потому что за основу Шварцем взят многократно отраженный в мифах, легендах и сказках сюжет спасения обреченной чудовищу красавицы храбрым воителем.

По сути, это осовремененное драматургом прочтение фольклорного, точнее - мифологического сюжета, сопряженное с аллюзиями на известные читателю (зрителю), т.е. прецедентные для него образы и тексты.

Сюжет пьесы Шварца сопровождается говорящими животными, помогающими главному герою, волшебными предметами (например, ковром-самолетом и шапкой-невидимкой), по вполне сказочно привычному сюжету, подвиг героя «присваивается» его недругами, а он должен еще раз доказывать свои права.

Это позволяет считать сказочную драматургию Е.Л. Шварца эталоном жанра: с одной стороны в пьесе «Дракон» нет ни одного сюжетного хода, который не был бы использован ранее в сказках или легендах, с другой - все они решены Шварцем в особенной интерпретации: из известных по фольклорным сюжетам посылок, используя приемы аллюзии и реминисценции, автор пьесы заставляет читателя делать новые выводы и заключения.

И главный вывод состоит в том, что недостаточно убить дракона, надо еще сделать так, чтобы никто не занял его место. Ведь после смерти Дракона для горожан практически ничего не изменилось, а стало только хуже. Власть теперь принадлежит Бургомистру. Только теперь он не Бургомистр, а президент вольного города. Его прежняя должность досталось его сыну Генриху. Все неугодные находятся в тюрьме. Жители, как и при Драконе, находятся в абсолютном подчинении и полной покорности. Новый правитель, провозгласивший себя победителем Дракона, готовится к свадьбе с Эльзой.

Гости, приглашенные на свадьбу, уже съезжаются, а невеста вдруг неожиданно не соглашается становиться женой бывшего Бургомистра. Она умоляет гостей очнуться, иначе смерть Ланцелота напрасна, ведь выходит, что Дракон перевоплотился во всех этих людей, пришедших посмотреть, как ее отдают еще одному тирану. Неужели не найдется никого, кто готов вступиться за неё?!

В это время появляется Ланцелот, известие о смерти которого было ошибочным. Перепуганные Бургомистр и Генрих не знают, как им сбежать. Счастливая Эльза не сразу поверила своим глазам. Она говорит Ланцелоту о своей любви. И он признается ей, что тосковал и заходил, будучи в шапке-невидимке, чтобы поцеловать ее. Но он не мог тогда открыться ей, ведь у него были очень важные дела. Рыцарь должен помогать всем нуждающимся независимо от того, просят они помощи или нет.

Так, Ланцелот говорит, что целый месяц он в шапке-невидимке бродил по городу и видел, что люди не умеют сопротивляться злу, поэтому живут страшной жизнью. А виноваты в этом те, кого он освободил от Дракона в прошлом году. Бургомистра и Генриха отправляют в тюрьму. Ланцелот же собирается убить в изуродованных душах людей дракона. Он готов к этому, ведь Ланцелот всегда совершает добрые дела, даже если его об этом не просят. Но это впереди, а сейчас он собирается жениться на любимой, сейчас - свадьба.

Применительно к творчеству Е.Л. Шварца можно говорить об особой поэтике драматургии, когда диалог с читателем ведется с помощью реминисценций и аллюзий, узнаваемых читателем или зрителем, радостно убеждающимся, что он мыслит на одной волне с драматургом.

Заключение

Евгений Львович Шварц - видный советский драматург, прославившийся своей сказочной драматургией, зарождение которой пришлось на 20-е годы, а время расцвета - на 40-е-50-е. И именно Евгению Шварцу сказочная драматургия в значительной степени обязана своим расцветом.

Пьеса Шварца «Голый король» - один из первых опытов драматурга по переработке общеизвестных сказочных сюжетов - была написана в 1934 году, но была издана лишь в 1960-м. В этой пьесе драматург в разных формах использовал «чужой» литературный материал. Евгений Львович Шварц использовал такие формы, как продолжение, дописывание, пересказ, обработка, пародия, формально-смысловое осовременивание, ироническая модификация.

Шварц в своей пьесе «Голый король» осуществляет монтаж сюжетно-образного материала сказок Андерсена: «Новое платье короля», «Свинопас», «Принцесса на горошине». Драматург кардинально перерабатывает материал сказок, максимально приближая к современности. Благодаря реминисценции и аллюзиям идет скрытое сопоставление вымышленного образа или явления в прошлом с реальной современностью. Так, традиционный сказочный конфликт в «Голом короле» существенно модернизирован и переосмыслен с точки зрения современного общественного и литературного сознания.

Конфликт в пьесе Шварца разворачивается между свинопасом и двумя королями, один из которых жених, а другой отец. Это социальный конфликт статусов, у героев разное имущественное положение. Короли не считают возможным, что Генрих - простой свинопас - имеет право полюбить принцессу. В этой пьесе впервые у Шварца на первый план выходит любовная линия. Конфликт в «Голом короле» -- это не только борьба за власть или богатство. Здесь герои борются за личное счастье и свою свободу вопреки неким стереотипным стандартам, преодолевая эти стереотипы силой любви. Герои пьесы могут положиться при этом на свой ум, смекалку и умелые руки.

Кроме того, существует политический конфликт. В пьесе, показаны отношения власти и народа, хотя эти отношения еще неявны, народные массы пока бездействуют. В душах простых людей этого королевства происходит осознание, что тупая рабская психология и покорность правителю не дают почувствовав себя свободным.

В пьесе «Тень» отсылки к предшествующему литературному материалу зафиксированы не столь однозначно, как это сделано в «Голом короле». Евгений Львович Шварц в этой своей пьесе осуществляет монтаж сюжетно-образного материала сказки Андерсена с одноименным названием, а также произведений Шамиссо и Гофмана. Аллюзии в пьесе «Тень» не столь однозначны и прямолинейны. Конфликт в пьесе потерял свою комическую остроту, а приобрел философскую глубину. Основной конфликт пьесы - это конфликт добра и зла, борьба между этими силами. В отличие от сказки Андерсена пьеса «Тень» наполнена совершенно новым смыслом. Так, у датского сказочника Тень одержала верх над добрым и доверчивым ученым, а вот Е. Л. Шварц в своей пьесе дает совершенно иной финал. В пьесе Тень не смогла уничтожить ученого, так как в противном случае она сама бы перестала существовать. Драматург уверен: добро сильнее и должно победить.

Конфликт в этой сказке - это уже не конфликт между людьми, а непримиримое столкновение различных жизненных философий, различных жизненных идеалов, различных жизненных ценностей. Аллюзии видны: время создания пьесы - это время расползания фашистской чумы по всей Европе. Шварц видел, когда люди опомнились, было уже поздно: фашизм распространился по миру. В Европе жгли костры из книг на площадях старинных городов, появлялись концентрационные лагеря для тех, кто был неугоден новой власти, увеличивались армии, полиция выполняла все функции государства.

Ложь, предательство, шпионство, подлость, лесть, угодничество, клевета, нечеловеческая жесткость, страх за свою жизнь становились в нацистском государстве нормой жизни. Все это подкреплялось невежеством и глупостью, трусостью и подлостью. И люди уже не верили в то, что доброта и правда когда-нибудь вернутся в жизнь и восторжествуют, наконец, над жестокостью и неправдой. А были еще и те, кто шел на компромисс со своей совестью. Это при их молчаливом невмешательстве творилось зло в государстве.

Пьеса «Дракон» исполнена реминисценций и аллюзий на фольклорные сюжеты и легенды, потому что за основу Е. Л. Шварцем взят многократно отраженный в мифах, легендах и сказках сюжет спасения обреченной чудовищу красавицы храбрым воителем. В пьесе «Дракон» нет ни одного сюжетного хода, который прежде не использовался бы в сказках или легендах, но все они интерпретированы драматургом по-своему, в соответствии с авторским замыслом. Таким образом, из известных по фольклорным сюжетам мотивов, используя приемы аллюзии и реминисценции, автор пьесы заставляет читателя делать новые выводы, отличные от взятых за основу сюжетов.

Это позволяет считать сказочную драматургию Евгения Львовича Шварца эталоном жанра. Если в первых своих опытах написания сказочных пьес драматург чаще использовал реминисценции, то затем его отсылки к предшествующему литературному материалу становятся все более прозрачными и не столь однозначными. Так, в своей пьесе «Дракон» автор, создавая образую систему произведения, больше обращается к аллюзии. Беря за основу известнейшие сюжеты, Е. Л. Шварц превращал их в абсолютно новые, современные и злободневные, пользующиеся признанием у зрителей или читателей. Его реминисценции и аллюзии создают у читателя сложные ассоциации, которые делают произведение еще более насыщенным и динамичным.

Список литературы

1. Андерсен Г.-Х. Собрание сочинений в двух томах. - М., 1998.

2. Велиев, Р.Ш. Образ Ланцелота в пьесе Е.Л. Шварца «Дракон» [Текст] / Р.Ш. Велиев // Мир науки, культуры, образования. -2012. № 6(37). С. 14-16.

3. Ермилова, Н. Б. Художественные пластические детали в пьесе Евгения Шварца «Дракон» и возможности их кинематографического воплощения. [Текст] / Н.Б. Ермилова //Фундаментальные исследования, № 5-3 / 2014. С. 609-613.

4. Иванова, Н.Б. Точка зрения. [Текст] /Н.Б. Иванова. - М., 2015. 424 с.

5. Исаева Е.Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. Автореф. дисс. на соискание учёной степени к. ф. н. М., 1985.

6. История советского театра. 1954. Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. 1961.

7. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблема интерпретации. [Текст] / В.Б. Катаев. - М., 2007. 327 с.

8. Красных, В. В., Когнитивная база и прецедентные феномены в системе других единиц и в коммуникации [Текст] В.В. Красных, Д.Б Гудков, И.В. Захаренко, Д.В Багаева. // Вестник Московского университета - Сер. 9 - Филология, 1997. - №3. С. 6-12.

9. Компаньон, А. Демон теории. Литература и здравый смысл. [Текст] А. Компаньон. /Пер. с фран. С. Зенкина. - М., 2001. 336 с.

10. Маринина, И.А. Роль собственных имен персонажей в авторском тексте. [Текст] / И.А. Маринина.- СПб., 2013. 78 с.

11. Матвеев, А. Апология имени [Текст] /А. Матвеев // Вопросы лингвистики. - 2014. № 1. С. 6-10.

12. Нахимова, Е. А. Прецедентные имена в массовой коммуникации [Текст] /Е.А. Нахимова. - Екатеринбург, 2007. 207 с.

13. Необычайные приключения Петера Шлемиля / Пер. И. Татариновой; Вступ. ст. Г. Слободкина. - М.: Гослитиздат, 1955.

14. Ничипоров, И.Б. Личность - общество - история в пьесе Е.Шварца «Дракон» http://www.portal-slovo.ru/philology/45048.php

15. Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка. [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - М., 1999. 944 с.

16. Подлубнова, Ю.С. Метажанры в советской литературе: коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория [Текст] Автореф. дисс. … канд. филол. наук. / Ю.С. Подлубнова.- Екатеринбург, 2005. 21 с.

17. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. [Текст] /В.Я. Пропп.- Л., 1986. - 365 с.

18. Поспелов, Г.И. Введение в литературоведение [Текст] / Г.И. Поспелов. - М.: 2011. 422 с.

19. Рассказов, Ю. Теоретическая поэтика литературного произведения. [Текст] /Ю. Рассказов. - Краснодар, 1998. 175 с.

20. Самарин, Р.М. История зарубежной литературы. [Текст]/ Р.М. Самарин. - М.:, 2004. 368 с.

21. Свербилова, Т.Г. Трагикомедия в советской литературе: (Генезис и тенденции развития). [Текст] Т.Г. Свербилова, Киев, 1990. - 48 с.

22. Скульская, Е. Интерес к содержанию [Текст]/ Е. Скульская //Звезда, № 4, 2013. С. 13-17.

23. Словарь по этике// под ред. И.С. Кона.- М.: Мысль, 1989. 392 с.

24. Слышкин, Г.Г. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов. [Текст] Автореф. дисс. … канд. филол. наук / Г.Г. Слышкин.- Волгоград, 1999. 18 с.

25. Степанов, Н.Л. Гоголь [Текст] / Н. Л. Степанов.- М.: 2010. 627 с.

26. Таборисская, Е. М. Мастерство Е. Шварца в пьесе «Тень» // Революция. Жизнь, писатель. Вопросы истории и теории советской литературы. Воронеж, 1969. С. 179-195.

27. Федор Раззаков - Ефремовы. Без ретуши https://profilib.com/chtenie/43787/fedor-razzakov-efremovy-bez-retushi-16.php

28. Филиппова, Л.П. Об эпохе постмодерна в литературе. [Текст] /Л.П. Филиппова. - Волгоград, 2012. 66 с.

29. Фомина, Н.И. О национальной и мировой культуре[Текст] /Н.И. Фомина //Если.- 2013. №5. С. 9-15.

30. Хализев, В.Е. Драма как род литературы. [Текст] /В.Е. Хализев. - М., 1986. 135 с.

31. Шварц, Е.Л. Дракон http://e-libra.ru/read/177707-drakon.html

32. Шварц, Е. Л. Голый король http://e-libra.ru/read/167986-golyj-korol.html

33. Шварц Е. Л. Тень http://e-libra.ru/read/143292-ten.html

34. Шелогурова, Г.В. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма. [Текст] / Г.В. Шелогурова. Из истории русского реализма конца XIX-начала XX в. / под ред.: А. Г. Соколова. - М.: 1986 . С. 122-135 .

35. Юнг, К. Архетип и символ http://studentdream.narod.ru/ung.htm

36. Якобсон, Р. О. Лингвистика и поэтика. [Текст] / Р.О. Якобсон // Структурализм «за» и «против».- М.: Академия, 2007. С. 115-124.

Размещено на Allbest.ru