Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду

[23 ; 259 ].

Дещо суперечливим постає і Орест. Нелегкою була його доля. Проданий матір'ю в рабство, він довго жив на чужині, а потім нові удари долі - наказ Аполлона, жахлива смерть батька. Орест увесь сповнений страждань.

Плануючи помсту, Орест виявляє себе розсудливою, обачною і далекоглядною людиною. Це виявляється в тому, що знаючи про злочин матері, Орест ще раз хоче пересвідчитись у тому, що вона винна. Коли ж настає час відплати, Ореста охоплюють зрозумілі нам вагання - адже мова йдеться про вбивство власної матері. І тільки слова Пілада про наказ бога примушують Ореста діяти.

Справді, Орест - виконавець волі Аполлона, за його наказом помщається він за батька, але тільки після страшних погроз бога, який обіцяє йому в разі непокори наслати на нього пошесті, язви, проказу, безумство, жахи...

На нашу думку, якби не вони, навряд чи здійняв би Орест меча на свою матір. Отже, роблячи висновок, можна відмітити, що образ Ореста - досить складний і глибоко драматичний.

Доля штовхає Клітемнестру, Аполлон - Ореста на вбивство, проте, незважаючи на вищі сили, ми розуміємо, що вони - злочинці. А могли ними й не бути! Вони однаково винні й невинні, і драматизм трагедії від цього зростає .

Окремо слід звернути увагу на мову героїв.

За словами самого Есхіла, який писав, що могутнім героям має відповідати й могутня мова. Такою могутньою ми споглядаємо мову трилогії. Велична, уповільнена, часом сповнена й урочистості, різноманітна за багатством поетичних засобів, мова героїв справляє не менше враження, ніж напружена дія самої трагедії.

Есхіл уводить в неї архаїчні вирази і слова, її урочиста піднесеність відповідає повільному розгортанню сюжету, поступовому зростанню напруження драматичного конфлікту.

Приховані пристрасті героїв Есхіл часто передає довгими промовами, у своїх інтимних почуттях герої завжди стримані й зовнішньо виявляють їх рухами та досить сухими, напівофіційними словами чи виразами.

У промовах персонажів трагедії з'являються образи-метафори, що відбивають внутрішні страждання героїв. Про себе й сестру Орест говорить: ”...бачиш безпорадний виводок / Орла, що загинув, оповитий кільцями / Змії страшної...“ [23 ; 237].

Як висновок можна зазначити, що Есхіл піднімає закон помсти до рівня загальносвітової об'єктивної закономірності, посилює елемент суб'єктивної вини і відповідальності. Слід виділити наступні лейтмотиви, в яких головні ідеї трилогії отримують підчас образно-символічне значення:

- незворотність пролитої крові;

- неминучість помсти і розплати за неї;

- неможливість перешкодити божественному задуму;

- образ звіра, що потрапив у тенета.

Також відмітимо, що елемент суб'єктивності веде до більшої індивідуалізації образу в античному розумінні цього слова.

Міф про Електру, дочку Агамемнона і Клітемнестри, послужив темою другої частини Есхілової трилогії ”Орестея“, і трагедії Софокла ”Електра“. Слід відзначити, що кожен трагік, відповідно до свого світогляду, надає цьому давньому міфові якісь певні риси.

Сюжет трагедії, взятий Софоклом з Троянського циклу, багато в чому повторює зміст ”Хоефор“ Есхіла. Але якщо Есхіл зображує свою героїню досить схематично і роль Електри в ”Хоефорах“ другорядна, оскільки головну роль відведено Оресту, то Софокл у своїй трагедії ”Електра“ робить її головною, вона стає центральним персонажем.

Ідея Софоклової трагедії ”Електра“ полягає у захисті релігії Аполлона і в покаранні злочину.

На нашу думку, однаковим у трагедіях Есхіла і Софокла, які кожен по-своєму відобразили вплив богів на головних героїв, є те, що вбиваючи матір, Електра і Орест беззастережно виконують священну волю Аполлона, який захищає батьківські права. Основний конфлікт трагедій Софокла - це конфлікт неминучої долі та людини, що їй протистоїть. Його герої протистоять волі богів. А оскільки воля богів є всесильною, то й люди, що їй кидають виклик, є сильними, яскравими, незвичайними особистостями.

Софокл змальовує Електру як пристрасну натуру, почуття якої бурхливо виявляються не лише в горі від чутки про загибель брата, а й у радощах, коли вона бачить живого Ореста:

ПС ШеЮхдпт `хдЭн, щЮн лЭгщ.

ЗЛ №Ю жзЮ гбс бнЮс;

ПС 'мЕйрес `'емшхчпт г' 'егю.

ЗЛ ТЗЮ гЬс уэ кейЮнпт;

ПС ФЮнде рспувлЭшбуЬ мпх

УцсбгЯдб рбфсьт `'екмби', `ей убцзЮ лЭгщ.

ЗЛ ТЩЮ цЯлфбфпн цщЮт.

ПС ЦЯлфбфпн, охммбсфхфщЮ.

ЗЛ ТЩЮ циегм', `бцЯкпх;

ПС МзкЭф` `'бллпиен рхиз.

ЗЛ ТґЕчщ уе чесуЯн;

[ 58 ; 40-41].

В перекладі А. Содомори:

Ор. Правду, будь упевнена.

Ел. То він живий?

Ор. Аякже! Поки я живу.

Ел. Так ти - це він?..

Ор. Ось бачиш: перстень батьківський.

Тепер про справедливість моїх слів суди.

Ел. О днино наймиліша!..

Ор. Найприхильніша!

Ел. Чи твій це голос?

Ор. Вір - нікого іншого!

Ел. Тебе я обіймаю?

[ 56 ; 55-56].

Однак, слід зазначити, що Електра має скоріше чоловічий склад характеру, в ній переважають почуття помсти й ненависті. Особливо це добре зображено у сцені, коли вона бачить урну, в якій нібито знаходиться прах Ореста, то плаче Електра не від утрати брата, а через те, що його смерть зруйнувала її плани на помсту.

Ненависть Електри до матері особливо виявляється в діалозі з нею. Вона не вірить виправданням Клітемнестри, яка пояснює скоєний злочин бажанням помститися за Іфігенію, і Електра гнівно викриває її підступність:

Кбй дз легщ тпй. Рбфесб цзт кфейнбйґ фйт `'бн

Фпхфпх лпгпт генпйф' `'бн `бйучйщн `'ефй,

`'Ейф' `пхн дйкбщт `'ейфе мз ; дейощ де тпй,

Щт пх дйкз г' `'екфенбт, `бллб' у' `'еурбуен

Рейищ кбкпх рспт `бндспт, щ фб нхн охней.

`Ей гбс кфенпхмзн `'бллпн `бхф' `'бллпх, ух фпй

Рсщфз ибнпйт `бн, ей дйкзт ге фхгчбнпйт.

`Блл' `ейупсб, мз укешйн `пхк `пхубн фйизт

`пх гбс блпн

`Ечиспйт гбмейубй фзт ихгбфспт ейнекб

З рбубн йзт глщуубн, щт фзн мзфесб

Кбкпуфпмпхмен' кбй у` `'егщге деурпфйн

З мзфес' пхк `е'лбуупн `ейт змбт немщ,

З жщ вйпн мпчизспн, `ек фе упх кбкпйт

Рпллпйт `бей охнпхуб фпх фе ухннпмх.

[58 ; 19-20].

У перекладі Андрія Содомори діалог між матір'ю і дочкою виглядає таким чином:

Так ось. Ти батька вбила. Справедливо це

Чи ні, - кажи, що хочеш, та страшнішого

Й нема на світі вчинку. Ну, а вбила ти,

Звичайно ж, не в догоду справедливості -

Негідник, твій коханець, підштовхнув тебе...

Якщо за вбивство вбивством ми платитимемо,

Тобі самій найперше слід загинути.

Отож погодься: ти в брехні заплуталась...

Та правда очі коле: дорікну тобі -

І вже голосиш: он, мов, як дочка моя

Шанує матір!.. Ти ж для мене - власниця

Жорстока, а не мати: у тягар важкий

Перемінила, в муку все життя моє -

І ти, і той, з ким ділиш ложе батькове!

[56 ; 33].

Таким чином, зрозуміло, що Електра не вірить рідній матері і її вважає вбивцею і підступною жінкою, яка до дочки ставиться дуже погано і це теж є одним з мотивів поведінки, сповненої ненависті до матері, яку виявляє Електра. Та особливу жорстокість Електра демонструє під час сцени вбивства, в ній відсутні всякі вагання чи жалість до матері й особливо - до ненависного їй Егіста.

Якщо пригадати поведінку Ореста під час розмови з матір'ю, яку описував Есхіл у ”Хоефорах“, і його вагання щодо вчинку матері - Орест напевно хотів пересвідчитись у злочині матері, перш ніж виконати волю Аполлона, який обрав його виконавцем своєї священної волі - захисту батьківських прав, то у Софокла Електра не вагається у вчинку матері, вона впевнена, що злочин зробила саме вона і тому повинна понести кару за нього:

ЗЛ рбфесТ, ьн кбфЬ мЭн вЬсвбспн бйЮбн

Цьйнйпт `'Бсзт `пхк `еоЭнуен,

МЮфзс д` змЮ чю кпйнплечЮт

БЯгйуипт ьрщт дсхЮн хлпфьмпй,

УчЯжпхуй кЬсб цпнЯщ релЭкей

[ 58 ; 4].? Все за батьком нещасним я сльози ллю…

Не кривавий Арес на землі чужій

Його перестрінув - мати моя

З Егістом, що став коханцем її,

В потилицю з маху ввігнали йому

Сокиру - так вістря вбивається в дуб.

[56 ; 19].

Моральне виправдання поведінки Електри Софокл вбачає в тому, що вона виступила проти зла, яке уособлювала в собі Клітемнестра.

Образ Електри доповнює галерею блискучих жіночих образів Софокла, який першим серед грецьких драматургів розпочав спроби глибше розкрити внутрішній світ самостійної жінки.

Якщо звернути увагу на Ореста в Софокла, то можна зробити висновок, що у Софокла Орест нещадний. Його роль обмежується виконанням вищої волі. У порівнянні зі трагедією Есхіла, у Есхіла

Орест людяніший, ніж у Софокла. Мовчазна участь Пілада - лише данина міфові, яку віддав Софокл, використавши сюжет.

Софокл вважає, що вищою мудрістю для людини є беззастережне виконання волі богів, лише ставши на такий шлях, людина може досягти щастя. У цьому ж - запорука процвітання і держави, і народу. Тому Орест у Софокла без усяких вагань виконує наказ Аполлона.

Шукаючи причини тих нещасть, що обрушуються на людину, Софокл знаходить їх у зарозумілості людей, недбалому ставленні до встановлених богами законів.

Софокл, продовжуючи Есхіла, вносить у трагедію ряд нововведень. Кожна трагедія становить закінчене ціле, оскільки його цікавить доля окремої людини, а не цілого роду. Інтерес до особи потяг за собою введення в твір третього актора, а це давало змогу надати діалогові більшої жвавості, глибше розкрити характер.

Герої у Софокла - сильні натури, які не знають вагань. Вони більш індивідуалізовані, ніж у Есхіла, і тому вони життєвіші. В описі героїв Софокл використовує прийом контрастового протиставлення, що дає змогу підкреслити головну рису їхнього характеру, наприклад, сильна Електра і нерішуча Хрісофеміда (сестра Електри):

ЗЛ дейньн гЭ у' пхЮубн рбфсьт, пхЮ уэ рбйЮт Эцхт,

КеЯнпх лелзЮуибй, фзЮт дЭ фйкфпэузт мЭлейн.

Тўрбнфб гЬс упй фбмЬ нпхиефЮмбфб

КеЯнет дйдбкфЬ, кпхдЭн ек убхфзЮт лЭгейт.

`Ерейи' елпхЮ ге иЬфес', ТЮ цспнейЮн кбкщЮт

№ фщЮн цЯлщн цспнпхЮуб мЮ мнЮмзн `'ечейнґ

№фйт лЭгейт мЭн `бсфЯщт, щт ей лЬвпйт

УиЭнпт, фь фпэфщн мйЮупт екдеЯоейбт `'бн.

ЕмпхЮ дЭ рбфсЯ рЬнфб фймщспхмЭнзт

јхфе охнЭсдейт фЮн фе дсщЮубн `екфсЭрейт.

јх фбхЮфб рсьт кбкпйЮуй дейлЯбн `'ечей;

[ 58 ; 12-13]. Яка ганьба! Забувши, ким твій батько був,

Про матір пам'ятаєш… А поради ті,

Що їх даєш, сестрице, не від тебе йдуть:

Вона їх нашептала, ти - повторюєш.

Отож, або говориш, не подумавши,

Або, якщо свідомо, - рідних зраджуєш.

От щойно ти хвалилась: ще ж і я, мовляв,

Була б лиш мить догідна, гнівом вибухну.

І що?.. За батька прагну я помститися,

А ти - не посприяєш, а відраджуєш.

До бід усіх додати й підлість думаєш? [56; 26].

Контрастність дає Софоклу змогу особливо підкреслити чорно-білими тонами слабкі й сильні сторони персонажів. Адже контрастність - це протистояння тіні й світла, сили й слабкості, вроди й потворності. Такими ”контрастними“ образами постають Електра і Клітемнестра.

Хор у Софокла, порівняно з Есхілом, не відіграє провідної ролі у трагедії, він звичайно відбиває думки і спостереження народу, рідше - самого автора, емоційно висловлює своє ставлення до подій, що спостерігає. Часом хор щиро співчуває стражданням чи переживанням героїв, мучиться їхніми муками.

Отже, центр уваги Софокла переміщується на зображення індивідуальної психології людини з її почуттями, що дає можливість поглибити характер героя, розкрити драматизм дії. У Софокла вже немає титанічних, монументальних героїв Есхіла, він їх значною мірою приземлює, наділяє людськими рисами і водночас робить їх такими, якими вони повинні бути, тобто привносить у них елемент ідеалізації.

Слід зазначити, що Софокла вже не цікавили, як Есхіла, старі часи, проблеми минулої родової епохи. Усі його інтереси зосереджені навколо складних проблем, що хвилювали сучасну Софоклові афінську громадськість. Поет вже не мусив простежувати, скажімо, дію божественного промислу чи родового прокляття в кількох поколіннях, як це робив Есхіл.

Софоклівська трагедія з її пристрасним інтересом до окремої особистості, прагнення пізнати її, глибше зобразити її почуття являла собою закінчений твір, дія якого зосереджується навколо трагічного конфлікту. Софокл майстерно спрямовує дію трагедії до фіналу, що закінчується катастрофою для героя. Мова трагедії Софокла вже не така велична, як в Есхіла. Вона втратила пафос, позбулася архаїчних виразів, стала значно простішою і найбільш відповідає характерам героїв. Певна урочистість залишилася тільки в піснях хору. Мова героїв ще не стала звичайною розмовною [ 5 ; 289].

Про Софокла можна сказати, що він приборкав розбурхане море Есхілових метафор. Стиль Софокла більш стриманий, хоча і не менш величний. Софокл завершив створення грецької трагедії, у його творчості вона досягає своєї величності. Продовжуючи справу Есхіла, Софокл удосконалив трагедію як жанр драматичного мистецтва й підсилив її роль як могутнього засобу впливу на розум і серця афінських громадян. У світову літературу Софокл увійшов як творець безсмертних образів.

В ”Електрі“ (Electre, 1937) драматургічнечне мистецтво Жироду відкрилося з нової сторони. Драматург цього разу відмовився від принципу будування п'єси як низки гострих та напружених діалогів-сперечань. Вони є, звичайно, але поряд з ними використовуються й інші прийоми. Емоційна забарвленість дії постійно змінюється. Пафос високої трагедії звучить тоді, коли говорять, діють, сперечаються Електра, Орест, Клітемнестра. Відверто комедійними є сцени з дівчатками - Евменідами, також знімають напругу епізоди з розпусною Агатою та її чоловіком; з'явилися розлогі монологи, то напружені та пристрасні (Електри, Клітемнестри), то знижені, повні побутових, говірних інтонацій ( Егіст, Садівник). Чимало в трагедії дотепних реплік, несподіваних питань, багато, досить звичайної для Жироду, тонкої мовної гри. Несподіваною знахідкою стало введення нового героя - жебрака, як учасника та коментаря подій. Жебрак бере участь у бесідах, сперечається з іншими персонажами, як би зі сторони оцінює вчинки героїв, розповідає про те, що діється поза сценою.

На думку А. Д. Михайлова у вступній статті до видання п'єс Жана Жироду: він повністю змінює сюжет, вводячи нових персонажів: Агата, Евменіди, маленькі Евменіди, Жебрак, Суддя, Садівник та інші, а також, сховавши знання про вбивство Агамемнона Клітемнестрою й Егістом глибоко в підсвідомості Електри, та під час ”пробудження“ Електри подарував очищення від гріхів Егісту. Також зазначимо, що Жироду перекладає ім'я царевбивці зі зміною останнього приголосного, тобто, тут його ім'я (`Бйгхуипт) звучить як Егіст [ 24 ; 23].

У п'єсі, як бачимо, стикаються дві точки зору, дві життєві позиції. Зрештою вся п'єса - суперечка між цими життєвими позиціями. Вони настільки протилежні, що ні до якого зближення, хай лише тимчасового, не можуть бути зведені.

Принцип релятивізму -- в політиці і в житті - розлого і дотепно відстоює Егіст. Він впевнений, що божої справедливості не існує, бо звичайно боги карають невинного, підносячи злодія. До того ж він впевнений, що злочин може бути залагоджений великою кількістю добрих вчинків. Саме таким чином Егіст поводиться в Аргосі; а Суддя досить влучно формулює їхню спільну точку зору [24;437].

Інакше думає Електра [24 ; 524]. Забуття злочину, пробачення злочинця роблять для Електри тих, хто забув та вибачив злочин, співучасниками злочину, такими ж відповідальними, як і самі злочинці.

Питання про помсту перестає бути особистою справою Електри, а сама п'єса не обмежується аналізом всіх причин та наслідків її одержимості. Слід привести вислів самого драматурга, який вважає:

”Людство внаслідок здібності забувати і страху ускладнень ”проковтує“ великі злочини. Але кожної епохи з'являються чисті створіння, які не бажають, щоб великі злочини були забуті, і перешкоджають забуттю, користуючись навіть засобами, які викликають інші злочини та лиха. Електра - одне з таких створінь.“ [59; 175-176].

Дія п'єси починається на дворі палацу Агамемнона бесідою між Садівником та малими Евменідами в присутності Ореста, якого вони не бачать. Зовнішній вигляд палацу занурює Ореста у спогади дитинства, а інших співрозмовників змушує згадати жахливу подію, яка мала місце в роді Атридів в стінах цього палацу.

Якщо порівняти трагедії Есхіла та Софокла з інтерпретацією Жана Жироду, слід звернути увагу на те, що в їхніх трагедіях такої розмови не було. Схожість сюжету в тім, що цариця віддала хлопчика Ореста, щоб його було вивезено з країни.

Із розмови Судді з Агатою можна ”змалювати“ портрет Електри. Вони говорять, що Електра -- сама справедливість, втілення обов'язку, вона викликає на суд людський те, що без неї зникло б у вічності [24 ; 434-439]. Суддя також підіймає питання про компроміс, він хоче цей принцип - принцип компромісу -- розповсюдити на всі людські стосунки, на будь-які людські вчинки.

На думку М. Я. Яхонтової, говорячи про Електру, Суддя підіймає питання про компроміс тому, що хоче стерти межу між провиною і злочином. Прихильник подібних помступок, угод з сумлінням, він проголошує: ”Щаслива сім'я - адже це маленька поступка, а щасливий вік - загальний компроміс. Але перепоною для загального компромісу служать люди, подібні до Електри, адже саме справедливість, благородство й обов'язок знищують наймогутніші держави, найзнатніші сім'ї й найвидатніших людей“ [69; 518].

Суперечку матері і доньки, Клітемнестри та Електри, Жироду також, як і Софокл, використовує в п'єсі, але Жироду подає нову інтерпретацію їхньої суперечки, якої немає ні у Есхіла, ні у Софокла. Вони сваряться, звичайно ж, через Ореста.

Суперечки їх тривають вже двадцять років і Електра звинувачує матір в тому, що вона не втримала на руках малого Ореста і він упав, а, Клітемнестра, в свою чергу, звинувачує Електру, в тому, що це вона штовхнула брата.

Ось як це відбувається в п'єсі:

Электра: ... ведь должна же мать спасти своего сына!

Мать - изгиб, мать - гнездо, мать - склон, мать - колыбель,

мать - спасение...” Но эта мать замерла, застыла как утёс,

и ёё сын рухнул с неё, как падают с самого высокого,

самого сурового из утёсов.

Клитемнестра: Да шевельни я пальцем, и я уронила бы тебя,

неблагодарная!

[24 ; 460-461].

Таким чином, за Жироду, Клітемнестра постає перед вибором: син чи дочка, і вибирає дочку, тому, що сама є жінкою. Але Електра залишається байдужою до вибору матері і залишає її. Слід зазначити, що драматург надає зовсім інше трактування образу Клітемнестри, чим відрізняється від давньогрецьких трагіків. Клітемнестра Жироду навіть пропонує дочці заключити перемир'я, але та відмовляється на підставі того, що мати хоче відібрати її, Електри, цнотливість і перевести її до стану жінок, подібних до цариці.

Нова інтерпретація Жироду виявляється ще у таких сценах, як поява Егіста, який приніс смутну звістку про напад на Аргос коринфян ( цього немає ні у Есхіла, ні у Софокла), також у Жироду Егіст залишається на сцені протягом всієї дії, крім того він є коханцем не лише Клітемнестри, але й Агати. Також новим є коли Клітемнестра каже Електрі, що вона її звинувачує, бо Електра не знала батька таким, яким він був насправді, на що Електра відповідає матері, що зустрілась з батьком перед його смертю і пізнала його ”всього“. У Жироду, як і в Єврипіда, знаходимо розмови про заміжжя Електри за наказом Егіста ( у Софокла ж він хотів кинути її до темниці ), також, після того як в Егістові ”об'явився“ цар, а в Електрі - Електра, Егіст намагався домовитися з дівчиною, скласти з нею угоду. Якщо Орест Софокла та Есхіла стійко виконує волю богів, то тут він не бажає правди: ” Мы ещё успеем ускользнуть от той страшной змеи, которая через минуту смертельно ужалит нас“ [30 ; 494], а у сцені вбивства знаходимо нові деталі. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією ( плач Садівника).

Таким чином, розглянувши інтерпретацію міфу про Атридів у Жана Жироду, можна зробити висновок: драматург розширив сюжет (завдяки чому декілька сюжетних ліній переплітаються між собою в єдине ціле), чим суттєво змінив його, також ввів нових героїв, яких не було у Есхіла та Софокла.

На нашу думку, Жироду створив свій варіант трагедії на основі давньогрецького міфу, використовуючи елементи психоаналізу. Елемент психоаналізу легко побачити в самій Електрі, а саме - її ненависть до матері дуже легко пояснюється ревнощами до батька, а потім і до брата Ореста. Мотив фрейдизму тут підкреслено й розвинуто ( див. монолог Електри) [24; 467].

Образ Електри Жироду змальовує як уособлення безжалісної та безкомпромісної справедливості, яка не бере до уваги волю богів. В порівнянні з Есхілом та Софоклом, за якими Електра та Орест діють з волі богів, для драматургії ХХ століття боги втратили свою владу над людьми. В п'єсі Жироду показує досить незвичайні відносини між богами і людьми. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією.

Особливістю п'єси, на нашу думку, є те, що сам автор не дає прямої відповіді, на чиєму боці є він сам: чи на боці Електри, чи на боці Егіста. Але у фіналі створюється враження, що жага справедливості Електри, на думку автора, надмірна. Фінал трагічний - вороги захоплюють місто, гинуть невинні, руйнується життя Електри та Ореста.

Висновки

Здійснивши дослідження теми дипломної роботи ”Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду“, ретельно розглянувши твори давньогрецьких і римських драматургів, ораторів і істориків (Гомер, Есхіл, Софокл, Єврипід, Арістофан, Плавт, Овідій, Геродот, Горгій, Даррет Фрігійський), і зробивши аналіз впливу античної спадщини на творчість французького драматурга, можна підвести підсумок дослідження.

Л. Г. Андрєєв зазначив, що частина п'єс Жироду являє собою перелицьовані , модернізовані античні сюжети. Ж. Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини. Відштовхуючись від стародавнього сюжету, різко усучаснюючи проблематику, Жироду ставив на обговорення у своїх інтелектуальних драмах гострі питання сьогодення. До того ж, Жироду стимулював розвиток у Франції ”міфологічного театру“.

П'єса Жана Жироду ”Амфітріон 38“ -- тридцять восьма інтерпретація знаменитого античного міфу. Жироду вносить у його трактування дві суттєві корективи: 1)Амфітріон і особливо Алкмена знаходять у собі мужність протиставити своє кохання, вірність і чистоту волі бога; 2) цього разу Юпітер дійсно закохується в Алкмену, тому відмовляється оволодіти нею в образі бога або будь-якого божественного субституту. Для того, щоб відчути кохання Алкмени, Юпітер не просто приймає подобу Амфітріона, він стає Амфітріоном, він перестає бути богом і повністю приймає земне єство генерала.

У Жироду зовсім відсутня тема війни з телебоями, натомість він не тільки висміює та дегероїзує війну як таку, але й відкидає її як дещо огидне і нелюдяне. З його точки зору, це найтяжчий злочин. Бо людяність - це головне. У своїй комедії Жироду дає бій війні. Він чудово пародує промови політиканів, зриває з війни маску величі і показує її безглузду та неминучу жорстокість. Декларації, які зачитують Созій і Воїн -- про мир і про війну - можна навіть сприйняти, як строфу і антистрофу у грецьких трагедіях. У сцені прощання Амфітріона і Алкмени Жироду викриває псевдогероїку війни.

У Жироду його герої-двійники не зустрічають один одного для створення комічного ефекту, як то було у Плавта. Комедія Жироду французька -- тонка гра словами і ситуаціями. Адже залишається неясним, чи розпізнала Алкмена риси бога в образі свого чоловіка, коли давала клятву померти у разі зради Амфітріону. Потім, влаштовуючи побачення Леди з Юпітером, Алкмена, можливо, здогадується, що до її опочивальні входить не верховний бог, а Амфітріон, який прилетів з поля бою. У цьому випадку сплохували і чванлива Леда, яку поглинула жага ще раз спробувати кохання бога, і занадто квапливий генерал (якщо це був саме він, а не Юпітер, який знов прийняв його подобу), і сам бог, якщо він з'явився ще раз домагатися любові Алкмени.

В античні часи дуже популярними були історії про звідників (стара жінка-звідниця виявляється ще у Гомера перетвореною богинею молодості, краси і родючості, самою богинею Афродітою), з'явилися вони і у Жана Жироду. Таку роль він відвів служниці Екліссії і усьому місту.

Жироду не лише переосмислює давній міф, а створює свій власний, беручи за основу високі моральні якості людини, підіймає питання щодо війни з її псевдогероїкою, релігії, шлюбу, самоповаги... Це стає можливим завдяки майстерності Жироду на фоні органічно поєднаних напластуваннях міфів і реальності виділити і донести до людей певні ідеї, і показати найвищі моральні цінності шляхом психоаналізу, тонкої іронії, парадоксальних ситуацій і віртуозної словесної гри. І головною героїнею міфу Жироду без сумніву є Алкмена. Всю п'єсу навіть можна назвати її ім'ям, адже вона ніби гімн на честь цієї жінки.

У п'єсі ”Ундіна“ міститься багатошарова пародія -- на літературні і театральні кліше, на лицарську романтику, середньовічну екзотику, книжкову вченість. Разом з тим ”Ундіна“ повна проникливого ліризму, поетичної фантазії і прихованого драматизму, що зростає ближче до кінця дії. За казковим сюжетом є видимою одна з наскрізних тем творчості Жироду: зіткнення брехливої цивілізації з природним світом правди, добра і любові, своєрідно ”руссоїстське“ протиставлення поетичної природи прозаїчному суспільству, заснованому на нерівності і користі. Такий сенс притчі про любов Ундіни і Лицаря. Не випадкові в ”Ундіні“ мотиви роздвоєння людини, тяга до отримання внутрішньої цілісності, мотив втрати пам'яті і можливості почати життя спочатку. Ці теми проходять через усю творчість Жироду.

Цілісність натури і безмежна вірність у коханні споріднюють Ундіну з Алкменою, а історія Геркулеса в ”Ундіні“ є або висміюванням невігластва,і або ж звичайною пародією на античний міф як один з пластів багатошарової пародії.

До того ж, як ми згадували, Жироду майстерно грає часом і простором, а також логікою чудесного, призиваючи давніх героїв і богів предстати перед глядачем.

У 1935 році було поставлено п'єсу Жана Жироду ”Троянської війни не буде“; Жироду мав багато попередників, які зверталися до міфів про Троянську війну. Письменник зобразив суспільство і людину в кризовий момент їх буття -- не тоді, коли війна давно відгриміла і доводиться розбиратися в її важкій спадщині (”Зігфред і Лімузен“), не тоді, коли вона вже стала звичною справою, стала повсякденністю (”Юдифь“), не тоді, коли вона взагалі була поза сюжетом і носила оперетковий характер (”Амфітріон 38“). У новій п'єсі Жироду суспільство знаходилося на порозі війни і вставало питання про міру відповідальності всього суспільства і його окремих членів перед історією і простою людиною. Він передбачав події, які незабаром потрясли світ у 1940 році. Не дивлячись на те, що п'єсу можна помістити в історичний контекст, її можна назвати актуальною завдяки її стилю і спільності з античною темою і наявності дистанції між зразком і подіями.

Не спотворюючи легендарну історію про причину походу ахейців на Трою, Жироду вносить нові корективи у цю історію і демонструє, наскільки великими були шанси у противників війни. Об'єднує дані, отримані від різних античних драматургів, поетів і істориків (Гомер, Арістофан, Овідій, Геродот, Горгій, Даррет Фрігійський), і подає їх у дещо новому, сучасному ракурсі. П'єса Жироду звучить гостро сучасно напередодні Другої Світової війни: він говорить про війну з ненавистю і прямо, яскраво розкриває лицемірство політиків під час мирних конференцій і двосторонніх зустрічей на різних рівнях, наголошує, що слова про наругу над честю нації є нічим іншим, як хитрим прикриттям зовсім інших почуттів і інтересів.

Для доказу необхідності миру Жироду навіть уводить у п'єсу традицію ”Лісістрати“ Арістофана, коли жінки підіймають бунт проти війни. У будь-який спосіб жінки намагаються запобігти війні. Проте, якщо в Арістофана спільними зусиллями жінкам вдається залагодити питання про війну і примусити чоловіків піти на мирні переговори, то жінки Жироду нічим не можуть примусити чоловіків признати свою дурість і вирішити усе мирним шляхом. Фанатизм, як і бурю, неможливо зупинити.

Крім того, оспівувач кохання і жіночості, Жироду не наділяє цими якостями Олену. У цій яскраво чарівній жінці немає доброти, ніжності, тепла. Немає навіть звичайної чутливості. Їй не подобається проникатися почуттями інших і навіть своїми власними. Олену, як і Кассандру, Жироду наділяє даром передбачення. Але спартанська цариця здатна бачити тільки щось яскраве і таке, що запам'ятовується.

Також слід звернути увагу на те, що троянці в Жироду яро вимагають війни з ахейцями, а коли це питання було майже врегульовано Гектором і Уліссом, сумна випадковість штовхає народ на війну. І починають її саме троянці, як і в історії Даррета Фрігійського. Вони заздалегідь готувалися розпочати війну, для цього навіть запросили знавця міжнародного права Бузіріса, щоб він виявив закони, які порушили греки стосовно Трої, щоб мати вагому причину розпочати воєнні дії.

Також знаходимо у п'єсі мотив з ”Історії“ Геродота , коли моряки Паріса розповідають правду про викрадення Олени і про події, які відбулися на шляху до Трої.

Боги і доля у творі не мають повного контролю над людиною, адже врешті-решт усе вирішує натовп, якому досить випадку, поштовху, щоб відхилитися в ту або іншу сторону.

Вузлом п'єси Жироду виступає характер Гектора і його зіткнення з усіма, хто не бажає його підтримати, саме у образі Гектора особливо пластично, багатогранно і повно розкрилася чудова майстерність Жироду - діалогіста.

Вся п'єса є доводом у необхідності мирного вирішування питань і взагалі миру у світі.

На античний сюжет написана відома п'єса Жироду ”Електра“. Драматург поставив у центрі свого твору питання про компроміс, про вчинки, про забуття злочину в ім'я щасливого майбутнього.

Жироду повністю змінює сюжет, уводить нових персонажів, а також приховує знання про вбивство Агамемнона Клітемнестрою й Егістом глибоко в підсвідомості Електри; та під час ”пробудження“ Електри дарує очищення від гріхів Егісту.

Драматург цього разу відмовився від принципу побудови п'єси як низки гострих та напружених діалогів-сперечань. Вони є, звичайно, але поряд з ними використовуються й інші прийоми: комедійні сцени, розлогі монологи (то напружені та пристрасні, то знижені, повні побутових, говірних інтонацій). Чимало в трагедії дотепних реплік, несподіваних питань, багато, досить звичайної для Жироду, тонкої мовної гри. Несподіваною знахідкою стало введення нового героя - жебрака, як учасника та коментатора подій. У ряді випадків передача функції розповідача одному з героїв необхідна автору тому, що істинні знання про якісь події забуті або перекручені людьми [ 48 ; 71].

Нова інтерпретація Жироду виявляється ще в таких сценах, як поява Егіста, який приніс звістку про напад на Аргос коринфян, також Егіст залишається на сцені протягом усієї дії, крім того він є коханцем не лише Клітемнестри, а й Агати. У Жироду, як і в Еврипіда, знаходимо розмови про заміжжя Електри за наказом Егіста (у Софокла ж він хотів кинути її до темниці), також, після того як в Егістові ”об'явився“ цар, а в Електрі - Електра, Егіст намагався скласти з нею угоду. Якщо Орест Софокла та Есхіла стійко виконує волю богів, то тут він не бажає правди. Знаходимо нові деталі і у сцені вбивства. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією.

Жироду створив свій варіант трагедії на основі давньогрецького міфу, використовуючи елементи психоаналізу. Мотив фрейдизму тут підкреслено і розвинуто.

Слід зазначити, що драматург надає зовсім інше трактування образу Клітемнестри. Клітемнестра Жироду навіть пропонує дочці заключити перемир'я, але та відмовляється. Жироду подає нову інтерпретацію суперечки між Електрою та Клітемнестрою, вони сваряться через Ореста.

Ж. Жироду широко використовує міфологеми долі, брам, дороги, часу. Наприклад, міфологема долі проходить крізь усі аналізовані п'єси Ж. Жироду: долею призначено Алкмені пізнати Юпітера і народити від нього сина, за велінням долі Лицар зраджує Ундіну, а вона забуває його, доля обрала Грецію і Трою для війни, зла доля переслідує рід Атридів і вимагає помсти Ореста і Електри за вбитого батька. Для Жироду характерна гра простором і часом, анахронізм взагалі. Діє у його п'єсах і закон метаморфози (”Амфітріон--38“, ”Ундіна“). Зустрічаються й міфосимволи (кров, лебідь, кінь, сім'я, вовчиця, стерв'ятник над Егістом...).

П'єси Ж. Жироду насичено багатьма міфомотивами: мотив роздвоєння людини, втрата пам'яті і можливість почати життя спочатку, наявність двійників, мотив вторгнення на таїнства і підглядання забороненого, мотив єдиноборства, передбачення, пізнавання, переслідування Ерініями...

Слід зазначити, що для античних міфів є характерним змалювання стосунків між богами і людством. У драматургії ХХ століття боги втратили свою владу над людьми. Отже, у п'єсі Ж. Жироду ”Амфітріон--38“ людина намагається протистояти волі богів; у п'єсі ”Троянської війни не буде“ боги намагаються наказувати людям, проте не мають влади над ними і над ситуацією, яка склалася; а у п'єсі ”Електра“ Жироду взагалі показує досить незвичайні відносини між богами і людьми.

Також зазначимо, що Ж. Жироду використав мотив боротьби з чудовиськом. Архітипічно це чудовисько -- дракон (або будь-яке інше у подвигах Геракла) або, якщо архітипічні і особистісні риси змішані, -- відьма, відьмак, або, особистісно, -- злий батько або зла мати (”Електра“).

Отже, як бачимо, у своїх п'єсах Ж. Жироду постійно веде діалог з античністю. Це виявляється не лише на рівні використання міфологічних сюжетів, а й у поетиці античного міфу у трагедіях і комедіях Ж. Жироду.

Список використаних джерел

1. Аристофан. Избранные комедии. / Пер. с древнегреч. Адр. Пиотровского. Предисл. В.Ярхо. Коммент. Адр. Пиотровского и В.Ярхо. - М.: Худ. лит., 1974. - 496с.

2. Барт Ролан. Мифологии = Mythologies. / Пер., вступ. ст., коммент. Зенкин. С. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 314с.

3. Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 300с.

4. Бирлайн, Джон Френсис. Параллельная мифология. / Пер. с англ. А. Блейз. - М.: Крон-Пресс, 1997. - 337 с.

5. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров: Кн. для учащихся.-- 3-е изд., испр,-- М.: Просвещение, 1988. - 352 с.

6. Бреннер Жак. Моя история современной французской литературы. / Предисл., пер., коммент. О.В. Тимашевой. - М.: Высш. шк., 1994. - 352с.

7. Вернан Жан-Пьер. Происхождение древнегреческой мысли. / Общ. ред. Ф.Х. Кессиди, А.П. Юшкевича; Послесл. Ф.Х. Кессиди. - М.: Прогресс, 1988. - 224с.

8. Великовский С.И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Елюаром. - М.: Советский писатель, 1987.- 400с.

9. Вересаев В. В. Аполлон и Дионис. - М.: Мосполиграф, 1924. - 137с.

10. Гарин И.И. Век Джойса. - М: ТЕРРА, 2002. -- 848 с.

11. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 384 с.

12. Геродот. История. / Пер. Г. А. Стратановского; Общ. ред. С. Л. Утченко. - Л.: Наука, 1972. - 600 с.

13. Гозенпуд А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века. - Л. - М.: Искусство, 1967. - 328с.

14. Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа. // Логика мифа / Сост. и прим. Н. В. Брагинской и Д. Н. Леонова. - М.: Наука, 1987, с. 9-77.

15. Гомер. Илиада./ Пер. Н.И. Гнедича. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1960. - 435с.

16. Горгий. Похвала Елене. / Пер. С. Кондратьева // Ораторы Греции. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 27-31.

17. Грейвс, Роберт. Мифы древней Греции. / Пер. с англ. К. П. Лукьяненко; Ред., послесл. А. А. Тахо-Годи. - М.: Прогресс, 1992. - 624 с.

18. Гусманов И. Г. Греческая мифология. Боги: учебное пособие. -- 3-е изд. - М.: Наука, 2002. - 328с.

19. Даррет Фригийский. История о разрушении Трои. / Пер. с лат., коммент., вступ. ст., сост. А. В. Захарова; Гексаметрические пер. Д. О. Торшилова. - СПб.: Алетейя, 1997. - 320 с.

20. Дион Хрисостом. Троянская речь в защиту того, что Илион взят не был. / Пер. Н. Брагинской // Ораторы Греции. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 304-336.

21. Еврипид. Пьесы. / Ред., вступ. статья и прим. В.В.Головни. - М.: Искусство, 1960. - 512с.

22. Еремеев Л. А. Французский литературный модернизм. Традиции и современность. - К.: Наукова думка, 1991. - 120с.

23. Есхіл. Трагедії. / Переклад Б. Тена, А. Содомори. - К.: Дніпро,1990. - 318 с.

24. Жироду Жан. Пьесы: Пер. с фр. / Вступительная статья А. Д. Михайлова; Коммент. С. В. Шкунаева. - М.: Искусство, 1981. - 648с.

25. Кайдаков С. В. Дары Прометея. Древнегреческий миф и его трактовка.// Человек. - 2001. - № 6. - с. 42-55.

26. Кащеев В. И. Война и понятие справедливости у греков в эпоху эллинизма // АМА. --Вып. 9. -- Саратов, 1993. -- С. 23-50.

27. Клейн Л. С. Анатомия ”Илиады“. - СПб.: Изд. С.-Петерб. ун-та, 1998. - 560 с.

28. Корженевская Н. И. Французская драматургия Х1Х - ХХ веков ( 1870 - 1970 ): Учеб. пособие / Гос. ком. РСФСР по делам Науки и высшей шк., Башк. ун -т. - Уфа, 1991. - 87с.

29. Кравчук А. Троянская война / Пер. с польск. - М.: Наука, 1991. - 224с.

30. Краткая философская энциклопедия. Ред. Губский Е.Ф. и др. --М.: Прогресс, 1994. - 576 с.

31. Кулишова О.В. Дельфийский оракул в системе античных межгосударственных отношений (VII-V вв. до н. э.). -- СПб.: Гуманитарная Академия, 2001. -- 432 с.

32. Левек П. Эллинистический мир. Пер. С франц. Е. П. Чиковой. Коммент. И послесл. Г. А. Кошеленко. - М.: наука. Главная редакция восточной литературы,1989. - 252с.

33. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. / Сост. А. А. Нейхардт. - М.: Правда, 1990. - 576с.

34. Литературные архетипы и универсалии. / Под ред. Е. М. Мелетинского. - М.: РГГУ, 2001. - 435с.

35. Ловцова О. В. Литература Франции (1917-1965 гг.). - 2-е изд. - М.: Высшая школа, 1966. - 224с.

36. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. - М.: Учпедгиз, 1957. - 620с.

37. Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. - СПб.: Алетейя, 1999. - 717с.

38. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. / Сост. Ю. А.Ростовцев; Вступ.ст. А. А. Тахо-Годи. - М.: Политиздат, 1991. - 525с.

39. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб: Искусство, 1998. - С. 14- 285.

40. Маньковская Н. Б. Художник и общество: Критический анализ концепций в современной французской эстетике. -- М.: Искусство, 1985. - 208с.

41. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. / РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. -- 3-е изд., репринт. -- М.: Вост. лит., 2000. -- 407 с.

42. Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса (ранние формы и архаические памятники). - М.: Вост. лит., 1963. - 462с.

43. Менар Р. Мифология в древнем и современном искусстве. - Минск: Харвест, 2000. -- 800 с.

44. Мирча Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. - М.: Рефл-бук, 1996. - 288с.

45. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 томах. / Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Советская Энциклопедия, 1988. -- Т. 2 (К-Я). - 719с.

46. Моруа Андре. От Монтеня до Арагона. - М.: Радуга, 1983. -- 677с.

47. Нямцу А.Е. Основы теории традиционных сюжетов. - Черновцы: Рута, 2003. - 80с.

48. Обломиевский Д. Французский символизм. - М.: Наука, 1973. -- 304 с.

49. O'Нил Юджин Гладстон. Траур - участь Электры. Трилогия. / Пер. с англ. В. Алексеева. Под. ред. В. Маликова. - М.: Искусство,1975. - 230с.

50. Плавт. Комедии. Т.1: Пер. с латин. / Коммент. И.Ульяновой. - М.: Искусство, 1987. - 672с.

51. Песис Б. От ХІХ к ХХ веку: традиция и новаторство во французской литературе. - М.: Советский писатель, 1968. - 224с.

52. Публий Овидий Назон. Метаморфозы. / Перевод с латинского С.В.Шервинского. - М.: Художественная литература, 1983.

53. Русско-украинский словарь. / Сост. Д.И. Ганич, И.С. Олейник. - 3-е изд. - К.: Радянська школа, 1976. - 880с.

54. Сартр Ж. П. Пьесы. - М.: Художественная литература, 1967. - 320 с.

55. Словарь литературоведческих терминов. / Ред.- сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

56. Софокл Трагедії. / Переклад Б. Тена, А. Содомори. -К.: Дніпро, 1989. - 303с.

57. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. - М.: Искусство, 1989.--304с.

58. Трагедия Софокла Електра (В 2-х частях). // Часть 1: Греческий текст; Часть 2: Комментарий к тексту с введеним. / Сост. для гимназий И. М. Иванов.-- Изд. 2-е. -- СПб.: К.Л. Риккера, 1895. -- 121с.

59. Финкельштейн Е. Картель четырёх. - М.: Искусство, 1974. - С. 175-176.

60. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // Я и Оно. -- М.: ЭКСМО-пресс, 1998. -- С.709-768.

61. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. / Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н В.Брагинской. -- М.: Лабиринт, 1997. -- 448 с.

62. Хюбнер К. Истина мифа. -- М.: Республика, 1996. -- 448с.

63. Эсхил. Трагедии. / В пер. В. Иванова; изд. подгот. Н. И.Балашов, В. Д. Иванов, М.Л. Гаспаров, Г. Ч. Гусейнов, Н. В. Котрелев, В. Н. Ярхо. - М.: Наука, 1989. - 592с.

64. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. --М.: Мартис, 1995. -- 312с.

65. Якимович Т. К. Драматургия и театр современной Франции. -- К.: Изд-во Киевского ун-та, 1968. - 304 с.

66. Якимович Т. К. З художнього світу Франції. // Класика. Антикласика. Творчий жерміналь. Збірник статей. - К.: Дніпро, 1981. - 280 с.

67. Якимович Т. К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. - К.: Высшая школа, 1973. - 255 с.

68. Ярхо В. Н. Трагедия. / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия ”Античное наследие“.) - М.: Лабиринт, 2000. - 304с.

69. Яхонтова М. Я. Очерки по истории французской литературы. - М.: Просвещение, 1958. - 632 с.

70. Aristophanes. Lysistrata. Древнегреческий текст./ Материалы кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии ХНУ им. В.Н. Каразина.

71. Wallace Fowlie.The theatrical art of Jean Giradoux. Dionysus in Paris. -- New York: Meridian Books, Inc., 1960. -- Р. 60-63.

72. http://www.theatre-studio.ru/library/zhirodu/zhirodu1_1.html Жироду Жан. Ундина. Пьеса в трех действиях. По мотивам сказки графа де ла Мотт Фуке. / Перевод с фр. С. Р. Брахман. Стихотворные переводы И. Я. Шафаренк.

73. http://www2.carthage.edu/departments/theatre/bellac.html

74. http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0030&query=act%3D%231 TITUS MACCIUS PLAUTUS ”AMPHITRUO“ -- латинський текст.

75. http://www.gmu.edu/departments/fld/CLASSICS/ovid.met.html OVIDIUS ”METAMORPHOSES“ -- латинський текст.

76. http://www.magister.msk.ru/library/babilon/greek/homer/homer003.htm HOMERUS ”ILIAS“ -- давньогрецький текст.