Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида" (сходство и отличие философско – христианских постулатов)

Высветим теперь несколько штрихов в портретах Азазелло, Бегемота, Коровьева и Воланда.

Азазель (булгаковскнй Азазелло) в представлениях иудаиз-ма -- демон пустыни (бес), в жертву ему предназначался «козел отпущения», на которого «перелагались» грехи еврейского на-рода, или падший ангел, упоминаемый в апокрифической «Книге Еноха», совратитель человечества, научивший .мужчин военному и оружейному мастерству, а женщин -- блудным искусствам раскрашивания лица и вытравливания плода.'

Аваддон (булгаковскпй Абадонна) -- с древнееврейского «погибель», в иудаизме -- олицетворение поглощающей, скрывающей и бесследно уничтожающей ямы -- могилы и пропасти преиспод-ней; фигура, близкая к ангелу смерти. Аваддон ведет против че-ловечества карающую рать чудовищ. Этого демона смерти можно сравнить разве только с Молохом, почитавшимся в Палестине, Финникии и Карфагене божеством, которому приносились челове-ческие жертвы (особенно дети). Действия Абадонны под стать ритуалу служения Молоху. За ними читатель может наблюдать вместе с Маргаритой на глобусе Воланда: «Домик, который был размером в горошину, разросся и стал, как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтаж-ной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежавшую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего маленького ребенка.

-- Вот и все, -- улыбаясь, сказал Воланд, -- он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна»[8,132].

Бегемот -- в библейской мифологии сухопутное чудовище «с ногами, как медные трубы, и костями, как железные прутья», настолько могучее, что «нет на земле подобного ему; он сотворен бесстрашным; а все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости» -- таков этот символ непостижимости божественного творения, узда для гордости человека

Гелла - этого персонажа также должно выдавать ее демоническое происхождение. В древненорманской мифологии встречается имя «Гелла» полубелой и получерной богини, обитавшей в преисподней и принимавшей там души умерших от болезни или старо-сти. Имя «Гелла» со временем стало обозначать собственно ад в смысле местопребывания умерших.

Булгаковская Гелла обликом своим напоминает одну из самых поекрасных богинь древности -- Афродиту, олицетворение планеты Венеры.

Как и демон, Азазелло в романе -- «начальник над ведьмами», он и совершает такие преступления, которые в старину приписывали именно «черным и серым ведьмам и чародеям: соблазняет Маргариту на союз с дьяволом, обещая ей, исполнение ее заветного желания, снабжает несчастную женщину волшебной мазью, с помощью которой она и Наташа (еще одна жертва Азазелло) превращаются в ведьм и отправляются, на шабаш и на бал к сатане. Как чародей, обладающий даром перевоплощения, Азазелло морочит профессора Кузьмина, являясь ему то «паскудным воробушком», то «в косынке сестры милосердия женщиной с сумочкой с надписью на ней: «Пиявки»; убивает барона Майгеля, предварительно показав тому «пропасть преисподней», сокрытую в «дурном глазе» Абадонны. Азазелло-мастер давать советы отравителям и сам угощает отравленным вином Маргариту и ее возлюбленного. Кроме того, этому «князю тьмы» дано проникать в сокровенные желания людей и предсказывать им будущее. И, в конце концов, Азазелло пред-стает «в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Каких только подлых поступков не совершил Бегемот сам и в компании то с Азазелло, то с Коровьевым. Но как придворный сатаны Бегемот идеально соответствует должности виночерпия. Именно он на бале распоряжается подачей алкоголя в бассей-ны. «Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого цвета. Дамы с визгом и воплем кинулись от краев бассейна за колонны. Через несколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздухе, обрушился в колыхающейся коньяк...»[8, 102]

Как многие причастные к виноразливу, Бегемот не прочь про-пустить рюмочку-друтую, причем пьет мастерски: «Бегемот от-резал кусок ананаса, посолил, поперчил его, съел и после этого так залихватски тяпнул вторую стопку спирта, что все заапло-дировали». Бегемот, «шут гороховый», умудряется присоединить-ся к компании Воланда и Степы Лиходеева на квартире у по-следнего и черт знает какой силою избавляет мага от Степиного присутствия. Перед тем как спалить «Грибоедов», «окаянный ганс» успевает выпить с Коровьевым пару рюмок «прекрасной холодной московской двойной очистки водки»; даже в неравном бою, «истекая кровью», кот помнит, что Азазелло вместо того, чтобы помочь, отправился пропустить стаканчик коньяка.

В рамках нашей версии Коровьева-фагота следует отожде-ствить с Дагоном -- великим хлебодарем сатаны, что позволит нам многое объяснить в образе «клетчатого гражданина». Дагон (Даган) -- буквально «колос» или «рыба» -- древнее семитское божество, известное от Месопотамии до Палестины. В Ветхом За-вете упоминается как бог филистимлян. Судя по значению име-ни, бог -- покровитель земледелия или рыбной ловли; первона-чально бог -- податель пищи, впоследствии -- бог бури, бог войны.

Именно «податель пищи», а по-нашему, покровитель. Коровьев в шайке играет роль благодетеля и казначея: в Варьете устраи-вает «денежный дождь» и «дамский магазин», расплачивается за все услуги, оказанные Воланду, и вместе с Бегемотом «инс-пектирует» гастрономический и кондитерский отделы Торгсина и ресторан.

Именно этот «бог уничтожения» причастен к смерти Берлиоза, доносит на Степу Лиходеева и Никанора Босого, заботится об уничтожении любых документов, которые он вручает своим жерт-вам, предсказывает будущее и заглядывает в прошлое (вспомним, например, буфетчика Сокова, королевское происхождение Марго : рекомендации, которые Коровьев давал гостям бала); наконец, вместе с котом устраивает пожары в магазине и ресторане, при-чем заодно сгорает и редакция МАССОЛИТа.

Сатана -- с древнееврейского «противник в суде, в споре или на войне, противоборствующий, обвинитель, наушник, подстрекатель»; греческий перевод слова «сатана» звучит как «диаволос» (русское -- дьявол). В Евангелии от Матфея упоминается еще одно имя «князя бесовского» -- Веельзевула. Евсевий Иреоним, переводчик и комментатор Библии, связывает имя «Вельзевул» с именем упоминаемого в Ветхом Завете бога филистимлян Баал-Зебуба(Зевува) -- «Повелителя мух». В толковании раввинов «Вельзевул» -- «Повелитель скверн».

Вспомним, кстати, каким предстал Воланд перед Маргаритой. Впервые увидела она его лежащим в грязной рубахе на постели, с амулетом в виде жука на золотой цепочке, в окружении дья-вольского племени -- чем же он не «повелитель скверн», не ува-жающий женщину, творение Бога?

Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, признававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в «Божественной комедии» Данте Алигьери. причина такого отступления заключается в том, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более точного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реальной земной жизни.

«Каждое ведомство должно заниматься своими делами»[8,45], - объясняет Воланд Маргарите распределение обязанностей в этом мире. Есть «ведомство» Иешуа Га-Ноцри, и есть «ведомство» его, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд - это «князь мира сего» (Ин. 12, 31 и другие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейским Прообразом: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

«Мир сей» - это его, Воланда, территория. Он и его свита - как отмечает Куликова О.В.в своем исследовании, - появляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем, то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию «другого ведомства», при этом, не боясь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюбленных «покоем». Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиционной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естественно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева - Фагота, Булгаков обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сделать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки числятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверное, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике появился Мефистофель, с бегемотом, доказательством обращения Булгакова к «Фаусту» в данном случае служит пристрастие писателя к этому философскому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу «Фауст», либо саму драму.

Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита - ведьма становится частью той силы, что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа - «Дом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место.

Никакое зло не могло бы совершиться без его подстрекательства: он глава шайки и тайная пружина всех событий, отдающие «совершенно явственной чертовщиной, да еще с примесью со-вершенно отчетливой уголовщины»[8,95]. Какая в его подчинении отлично законспирированная и мощная организация с четкими целями и прекрасно отработанными способами их достижения, сравнимая разве только с тайным обществом вроде масонской ложи.

Булгаков указывает на принадлежность иностранца Воланда к масонам, описывая предметы, принадлежащие ему и так поразившие воображение людей, видевших его: портсигар, «громадных размеров, черненного золота», на крышке которого при открывании «сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник», «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке» и др.

Булгаков рассчитывает, что читатели пристально присмотрят-ся к магу и компании: ведь и сатанинское происхождение членов шайки, выдающее их родство с божествами масонов, и ее дерзкая иерархия и конспиративность, и таинственные цели этой группы и их поступки, наконец, чудная история о Иешуа и Пилате, которую Воланд рассказывает Берлиозу и Ивану, сама смерть Берлиоза, человека «не только начитанного, но и очень хитрого», который вроде бы должен был узнать кого-то в Воланде, и столь же страшная смерть барона Майгеля, наказан-ного Воландом за то, что его «чрезвычайная любознательность» в соединении с «не менее развитой разговорчивостью» стали (привлекать общее внимание», -- все это приводит к сравнению с масонами.

Смерти Берлиоза, Мастера и Маргариты и даже барона Майгеля внешне выглядят как несчастные случаи или как смерти от болезней, на самом деле -- это убийства, и мотивы этих убийств составляют большую загадку, чем способы их осуществления.

Вспомним, что когда-то для Мастера и Ариман и Воланд были такой же реальностью, как хлеб и вода, как его злополуч-ный роман. Дружные недоброжелатели отнеслись к роману как к разоблачительному документу, вытаскивающему на свет бо-жий некие события, которые когда-то были либо фальсифициро-ваны, либо приоткрывали тайну других. Посвященные стража этих тайн, желая расправиться с человеком, намеренно или не-вольно разгласившим хотя бы часть их секретов, тем не менее боятся лишний раз обнаружить скрываемое и поэтому придают своему нападению вид литературной дискуссия. Оттого Мастер а говорил Ивану: «Мне все кажется -- и я не могу от этого отде-латься, -- что авторы этих статей говорят не то, что сами хотят сказать, и что ярость их вызывается именно этим...»[8,102] Испытан-ный прием: скомпрометируй автора -- и кто ему будет верить?!

Какая же непозволительная аналогия в отрывке так обеспо-коила Аримана и присных? Перед читателями предстали вдруг две человеческие личности, сведенные судьбой на краткие, но решающие в жизни мгновения, в кои имена отдельных людей приобретают значение символическое: Иешуа предстает перед су-дом Пилата. Из множества обвинений, выдвинутых Синедрио-ном Иерусалима против бродячего философа из Назарета и при-сутствующих в евангелиях и апокрифах, Мастер выбрал одно - призыв разрушить Иерусалимский храм. «Так ты собирался раз-рушить здание храма и призывал к этому народ?» -- вопрошал Пилат Га-Ноцри.

«Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и со-здастся храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее.

-- Зачем же ты, бродяга... смущал народ, рассказывая про ис-тину, о которой не имеешь представления? Что такое истина?»[8,89]

Последний вопрос вечен, как мироздание. Немало людей посвя-тили себя познанию и утверждению истины; но откровения муд-рецов и пророков стоят им либо чести, либо жизни, ибо сказано ведь, что «нет пророка в отечестве своем», а в борьбе учений, проповедуемых закрытыми союзами (орденами) и тайными обществами, как правило, погибает живая суть божественной истины и остается только ее мертвая форма. Ложно проповедуемая сво-бода, извращенная сущность понятия равенства и братства - вот камни, положенные в основание другого «храма истины» - духовного храма Соломона, «возводимого» вольными каменщиками и известного своим противостоянием христианству.

Равенство наше есть единые для всех дары Бога -- бессмертная душа, разум и свободная воля; Братство наше скрепляйся совестью, которая есть милосердная любовь и помощь друг дру-гу, влагаемые в нас свыше. Разве это проповедуют просвещен-ные спасители рода человеческого, объединившиеся к XX веку, самое многочисленное и могущественное «братство» -- масонские ложи? Нет, мир для них делится на «посвященных» и «профанов», удел последних, вся их «свобода» -- добровольное подчине-ние тем, кто пришел их свободою овладеть.

Вначале им надо еще расправиться с Берлиозом. Хитрый Берлиоз сам был настоящим фарисеем -- тем «порожде-нием ехидны», что задумало бежать от будущего гнева и праведных, и злых. Он помог Мастеру напечатать отрывок романа, но «пристроил» рукопись не в своем журнале, а в одной из газет, а затем, увидев, что скандал вокруг отрывка слишком велик, решил обезопасить себя публикацией антирелигиозной поэмы о Христианском Иисусе, «которого на самом деле никогда не было в живых»[8,105], -- не было, стало быть, и Его Учения. Мастер узнал в компании Воланда своих палачей. Те же, в свою очередь, ищут по Москве автора романа. Ход их поисков можно восстановить по отдельным обмолвкам Булгакова.

Вернемся к героям романа. Воланд, исполнив просьбу Маргариты, возвращает влюбленных в дом на Арбате, правда, на Маргаритино «прощайте» отвечает: «До свидания». Ему известна дальнейшая судьба этой пары, которая еще пока в неведении о будущем. «Ты знаешь, -- говорила Маргарита, -- как раз, когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы. Они поче-му-то мне все время не дают покоя». Что же это за загадочные идолы? Это изваяния золотого тельца, в образе которого почита-ют сатану масоны. Мастер и Маргарита очутились во власти при-верженцев золотого тельца. Мастеру уже не надо скрываться и таиться. «Я ничего не боюся, Марго, -- успокаивает он люби-мую, -- и не боюся, потому что я все уже испытал»[8,146]. Прошел страх, угасла болезнь, но влюбленные приготовлены в жертву золотым идолам.

Сквозь эксцентрический сюжет романа проступает страшная правда о полных лжи и коварства разрушителях душ человече-ских, об их ненависти к Богу и миру, о силе их истинных союзов. Булгаков был одним из многих, для кого совесть была живым чувством, а честь и мужество -- лучшими качествами лично-сти. Информации -- вот чего не хватает людям. Булгаковский роман дает ее с избытком. «Хочу, чтобы они знали», -- последнее желание в жизни писателя, его надежда, что роман породит в сердцах людей волю к борьбе с темными силами. Знать и пом-нить -- наше оружие: чтобы память наша не стала, как па-мять Мастера, «беспокойная, исколотая иглами... потухать», что-бы души паши не ушли «в бездну... безвозвратно»[8,198].

История Иешуа Га-Ноцри, как и история князя Мышкина из «Идиота» Ф. М. Достоевского и других похожих литературных героев, лишь иллюстрирует эту мысль.

Итак, мы вправе утверждать, что образ Иешуа Га-Ноцри во многом близок к распространенному на рубеже XIX - XX вв. толкованию Иисуса Христа прежде всего как идеального человека. М. А. Булгаков не противовоставляет своего героя Христу, а как бы «конкретизирует» евангельскую легенду ( как он ее понимает ), помогая нам лучше ее осмыслить. Его Христос лишен ореола божественного величия, и тем не менее он вызывает уважение и любовь - такова притягательная сила его личности и суждений. Его смерть на кресте выглядит в романе не случайно, а вполне закономерной: он слишком добр, слишком свободен, чтобы жить в нашем греховном мире. А, значит, ему нет «места на земле». Как и его Прообразу.

1.3.Философское осмысление романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Уже с первых строк романа становится ясно: главное, что интересует его героев, -- это поиски истины. Начитанный Берли-оз растолковывает невежественному стихотворцу Ивану Бездом-ному суждение историков-материалистов о евангельских предани-ях. И тут же загадочный иностранный профессор Воланд утверж-дает; эти предания истинны и никаких доказательств для этого не надо. Впрочем, истины бывают разные, и одну из них Воланд готов предъявить Берлиозу, который доверяет только науке.

Жуткое и, казалось, совершенно неправдоподобное предска-зание Воланда немедленно сбывается на глазах изумленного Иванушки. Бедняга спешит к «Грибоедову», чтобы поведать об открывшихся ему истинах и потребовать послать мотоциклистов с револьверами на поимку зловещего профессора.

Затем этот несчастный Иванушка, попав в сумасшедший дом, выслушивает сначала лекцию о медицинских истинах от светила психиатрической науки профессора Стравинского, а позже -- продолжение рассказа о евангельских истинах от Мастера. Об истине говорят Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри, Левий Матфей, Каиафа, а по-своему даже Иуда. Похоже, истину стремятся узнать все -- и конферансье Жорж Бенгальский, и председатель акусти-ческой комиссии товарищ Семплеяров. И оба немедленно полу-чают такие «разъяснения», которых никак не ждали.

Все новых вопросов и новых ответов об истине так много, что это, похоже, и есть тот основной стержень, вокруг которого развертывается все действие романа. Но если это верно, то перед нами произведение высокого искусства, за тонкими художествен-ными кружевами которого таятся размышления над самыми глубокими тайнами человеческого бытия. Может быть, именно в этой многослойности текста романа, в его скрытой загадочности и заключается причина того неувядающего интереса, который вы-зывает у читателей это произведение Булгакова на протяжении уже нескольких десятков лет.

Если в этих рассуждениях нет ошибки, то у нас появляется увлекательная возможность обсудить важные и глубокие фило-софские вопросы -- о смысле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе -- с весьма умным и проницательным собе-седником, каким был автор знаменитого романа. Ставя перед собой такую задачу, мы должны будем по-новому прочитать роман, стремясь разгадать тайные шифры, за которыми скрывал - вынужден был скрывать по условиям эпохи - свои мысли М.А. Булгаков.

Пытаясь прочитать роман как философское сочинение на тему об истине, начать целесообразно с уточнения самого терми-на. Итак, что же такое истина?

Откроем философский энциклопедический словарь. «Истина, - говорится там, - это адекватное отражение действительности субъектом, воспроизведение ее такой, какова она есть вне и неза-висимо от сознания»[4,90]. Наверное, именно такое определение при-водил Берлиоз в своих лекциях, которые читал в Литературном институте или где-нибудь еще.

И раз уж мы приняли решение дать философское прочтение романа, то попытаемся задать тот же вопрос об истине одного из наиболее глубоких русских философов - Н.А Бердяева.«Истина, -- говорится в его книге «Творчество и объектива-ция», -- не есть отражение мира таким, каков он есть и представ-ляется, а есть борьба с тьмой и злом мира. Познание истины есть самовозгорание света (логоса) в существовании (в бытии), и этот процесс происходит в глубине бытия, а не противостоит бытию. Истина - духовна, она в духе и есть победа духа над бездуховной объективностью мира мира вещей. Истина есть пробуждение духа в человеке, приобщение к духу»[10,97].

Н.А. Бердяева считают одним из основоположников филосо-фии, которая выдвигает на первый план уни-кальность человеческого бытия, человеческой личности как выс-шей ценности. Комментируя данное им определение исти-ны, следует признать, что с его точки зрения понятие истины тождественно высшему смыслу человеческого бытия, оно имеет очевидную этическую направленность и фактически тождествен-но добру. Такой выбор истины далеко не всегда оказывается легким делом, за него надо бороться, а иногда он требует жертвы. Разумеется, подобное понимание истины далеко от принципов логического позитивизма, прагматизма или диалектического ма-териализма в стиле всезнающего Берлиоза, но зато оно значитель-но ближе к той философии, на основе которой М.А. Булгаков выстраивает свой роман.

Но если мы правильно разгадали философское пространство, на фоне которого разворачиваются события романа, то, мы должны обратиться к рассмотрению двух других фокусов, которые, взятые в совокупности, образуют центральную триаду этой философии, а именно категорий лич-ности и свободы.

Обратимся снова к помощи Бердяева. «Личность, -- разъяс-няет он, -- не есть биологическая или психологическая категория, но категория этическая и духовная». «Личность есть не субстан-ция, а акт, творческий акт... Личность есть активность, сопротив-ление, победа над тяжестью мира, торжество свободы над рабст-вом мира»[10,97]. Но личность и эгоцентризм -- антиподы, продолжает философ: эгоцентризм -- это двойное рабство, рабство у самого себя и у всего, что не - я, у мира.

Главное в личности, продолжает свою мысль Бердяев, -- свободное творчество и пророческое начало. «Творческая лич-ность ведет борьбу за первородность, изначальность, чистоту нравственной совести и нравственной мысли при постоянном сопротивлении охлажденной коллективной нравственной совести и мысли, духа времени, общественного мнения... Этика творчест-ва есть всегда профетическая, обращенная к будущему этика и потому идущая от личности, а не от коллектива, но направленная социально»[10,102].

Остается применить масштаб этой экзистенциальной фило-софской триады: истина- личность- свобода к оценке романа Булгакова. И тогда сразу прихо-дится сделать наблюдение, которое может показаться удивитель-ным: из числа более чем 500 появляющихся на страницах романа персонажей свободными творческими личностями можно, пожа-луй, назвать лишь двоих -- Мастера и Иешуа Га-Ноцри. Мастер, правда, не выдерживает накала борьбы за утверждение истины и отказывается даже от собственного имени. Зато в равнодушном ко всему прокураторе Иудеи после того, как он трусливо отпра-вил на Голгофу несчастного философа, вдруг просыпается со-весть. Из других героев романа больше никто не удовлетворяет тем критериям, которые были сформулированы выше. Если быть более точным, то к ним надо причислить еще одного - самого автора романа, личное присутствие которого явно ощущается на многих его страницах, особенно в заключительной части.

Автору важны не столько отдель-ные герои, сколько страна, населяющий ее народ, его историчес-кие судьбы. И чтобы достаточно рельефно и убедительно выра-зить драматизм этой эпохи, которая, несомненно, представлялась Булгакову историческим безвременьем, ему было вполне доста-точно этих двух или трех героев, которых, хотя и в разной степени, можно было бы назвать личностями. Неудивительно, что участь обоих оказывается драматичной, хотя и по-разному. Иешуа последователен до конца и ни от чего не отрекается, а потому оказывается достоин света. Мастер капитулирует перед трудностя-ми и сжигает свой роман -- дело всей жизни - и получает лишь покой в сфере Воланда.

Обратимся снова к свидетельствам русских мыслителей. Сла-вянофил Ю.Ф. Самарин, 40-е гг. XIX в.: «Общинное начало со-ставляет основу, грунт всей русской истории... оно полагает выс-ший акт личной свободы и сознания - самоотречение»[24,176]. Уже отсюда ясно: если в государстве нет общества свободных личнос-тей, ему необходим властитель и необходим его культ. Философ-монархист И.А. Ильин, 20-е гг. XX в.: в России личная духов-ность «в массах была не укреплена, не воспитана и не организо-ванна. В смысле государственного разумения и навыка совершен-но слаба»[12,124].

Но эта исторически предопределенная подавленность лич-ностного начала имела тягостные последствия. Первое из них -- привычка жить по принципу «каждый за себя и каждый для себя». «Время ужасающего индивидуализма, хищничества, завис-ти, бессердечия к чужим страданиям» -- такой запомнилась послереволюционная Россия И. Бунину[11,106]. И разве не за эти черты наказывают московских обывателей разбитные и насмешливые спутники Воланда -- Коровьев и Бегемот?

Свободному человеку тяжело в этой затхлой атмосфере всеоб-щей бездуховности. Но тем сильнее озаряет ее вспыхивающий внезапно яркий свет беззаветного и всеохватывающего высокого человеческого чувства. Это любовь Маргариты к Мастеру и самоотверженная преданность Иешуа, которую испытывает Левий Матфей. В свете этих светозарных порывов меняется весь мир и, словно после очистительного дождя, на небосклоне появляется радуга надежды.

И миф, и вымысел автору нужны для того, чтобы высветить вполне реальные жизненные проблемы. С этой точки зрения фокусом, центральной точкой всего романного действия является бал, который дает Воланд, похоже, это вообще главное, для чего он прибыл в весеннюю Москву.

Используя тайные возможности четвертого измерения, князь тьмы устраивает роскошный бал для своих избранников. По широкой мраморной лестнице поднима-ются короли, герцоги, кавалеры, отравители, шулеры, доносчики, изменники, палачи, тюремщики, растлители и прочая дьяволь-ская камарилья. На верхней ступеньке их встречает Маргарита, королева бала.

И начинается празднество. Гремит оркестр, которым дирижи-рует сам Иоганн Штраус. На зеркальном полу ловко кружатся пары. В открытом бассейне плещется шампанское. Девушки разносят зажаренное на раскаленных углях мясо. Нет, это не сборище пришельцев из ада. Это пир торжествующего зла, которое простерло свои черные крылья над всем миром.

Наступает рассвет -- и великий бал Сатаны заканчивается. Но черные отблески этого дьявольского торжества видны на многих других страницах романа. Это и полное азарта пьяное веселье в ресторане «Грибоедов», где кружатся тоже какие-то нелюди, монстры от литературы, и сеанс черной магии, который дает в варьете Воланд, - одна из лучших в мировой литературе сатирических пародий на безудержную страсть к потребительству.

Блики этого сатанинского праздника лежат также на много-численных эпизодах, как бы невзначай рассеянных повсюду в романе. Понтий Пилат заискивает перед человеком в капюшоне - Афранием, имперским «гебешником» в провинции Иудее. «Ната-ша подкуплена?» пугается Маргарита, когда ей кажется, что Азазелло знает се мысли. «Нет документа, -- говорит Коровьев, -- нет и человека. И, прошу заметить, и не было»[8,178].

Список подобных, с первого взгляда малозначительных эпизодов можно продолжить без труда. При внимательном чтении они позволяют достаточно ясно ощутить ту страшную обстановку всеобщей подозрительности, доносительства и внезапных бес-следных исчезновений людей, о которой Булгаков мог поведать только иносказательно.

Если судить формально, роман заканчивается, в сущности, драматически. Московскую затхлую атмосферу визит Сатаны не возмутил. Рукопись романа Мастера вопреки заверениям Воланда все-таки сгорела на пожаре в его квартире. Сам Мастер вместе с Маргаритой уходят из жизни -они получили «покой» в сфере Воланда. Правда, главного героя -- жестокого прокуратора Иудеи ждет прощение и даже как будто совершенно не заслуженная им награда. А Воланд, завершив свою дьявольскую миссию в Мос-кве, вместе со своими спутниками проваливается без оглядки в черную бездну.

Однако техника постмодерна такова, что автору нет необхо-димости углубляться во внутренний мир своих героев, они нужны ему больше как служебный материал для раскрытия собственного идейного замысла. А потому и читателей мало трогают печали заключительных сцен романа, который в целом оставляет светлое и жизнерадостное впечатление,

И происходит это во многом благодаря тому, что мрачные спутники князя тьмы -- темно-фиолетовый, никогда не улыбаю-щийся рыцарь Фагот, худенький демон -- паж Бегемот и демон безводной пустыни Азазелло натянули на себя шутовские маски и принялись весело проказничать в не очень-то радостной Москве 1930-х гг. И мир вокруг них словно ожил, заиграл яркими красками.

Глубокий философ М.А. Булгаков одновременно в совершен-стве владеет техникой медиа. Поэтому его роман читается столь же легко, как «Двенадцать стульев» или «Золотой теленок» Ильфа и Петрова, и оставляет после себя радостное ощущение. А кончается все очистительным огнем, весенней грозой и светлой радугой над Москвой-рекой.

А как же с вопросом, который задает главный герой романа: что есть истина? На него тоже дается ответ, но, чтобы понять смысл этого ответа, остановимся на том странном выборе, который в конце романа делает Иешуа: он приближает к себе Пилата, который трусливо предал его, но отвергает Мастера, пострадавшего за то, что верно угадал историю самого Иешуа. Здесь явно сработала не житейская, а какая-то совсем иная логика. Какая? У кого-то из критиков -, писавших о романе, встречается догадка: это из-за подсознательного преклонения перед властью (будь то Пилат, или Воланд, или Сталин, чья тень незримо витает над страницами романа), которое испытывают герои романа, а следовательно, и его автор. Зная жизнь М.А. Бул-гакова, можно утверждать, что это глупая клевета. Дело, очевид-но, в чем-то другом.

Чтобы разгадать, чем же руководствовался Иешуа, делая свой выбор, попробуем сначала поточнее разобраться в другом вопро-се: а кто он собственно такой, этот герой романа -- нищий полуюродивый бродяжка или кто-то еще? На нем, несомненно, лежит отсвет Богочеловека Иисуса Христа. Если Христос -- Истина, то его бытовое отображение Иешуа -- стремление к истине, вечный поиск истины. «Благая весть, -- писал о существе христианского учения С.Л. Франк, -- возвещала не ничтожество и слабость человека, а его вечное аристократическое достоин-ство... Вся мораль христианства вытекает из этого нового самосо-знания человека; "восстание рабов в морали"; она вся целиком опирается, напротив, с одной стороны, на аристократический принцип noblesse oblige, и, с другой стороны, на напряженное чувство святынь и человека как существа, имеющего богочеловеческую природу»[16,139].

Булгаков вырос в культурной семье профессора Киевской духовной академии. Скорее всего ему были известны суждения об Истине, высказывавшиеся Н.А. Бердяевым, С.Л. Франком и дру-гими русскими философами. Вспомним слова Бердяева: истина есть победа духа над бездуховным миром вещей. Вспомним и слова самого Булгакова о великой Эволюции: Истина -- не Абсолют, это сама жизнь в ее вечном движении[10,107].

Сломленный обстоятельствами и отказавшийся даже от соб-ственного имени Мастер хочет только покоя -- его он и получает. И, разумеется, не в «свете», потому что «свет» -- это жизнь, это вечный бой. А вот Пилат измучен проснувшейся совестью, он открыт для диалога, потому интересен для Иешуа (а точнее, для Булгакова).

Если очень подумать, то этот финал можно прочитать и так: это протест против смирения перед мертвящим духом сталинщи-ны. Отрицание этого духа очень жизнерадостно демонстрирует команда Воланда, похоже, посетившая Москву специально для этой цели.

В качестве эпиграфа к своему роману Булгаков выбрал слова из бессмертного произведения Гёте. «Ты кто?» -- спрашивает Фауст. И Мефистофель отвечает: «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»[8,15].

И этот выбор вряд ли случаен: философское проникновение в тайны бытия волновало Михаила Афанасьевича Булгакова нисколько не меньше, чем великого автора «Фауста». А потому закончить наше исследование его «последнего, закатного романа» мне хочется, вспомнив полный надежды на светлое будущее заключительный монолог главного героя поэмы Гёте:

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Итак, «Мастер и Маргарита» - двойной роман. Оба «романа противопоставлены» друг другу, и появление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате - Иешуа - в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени самого писателя, эпохе, символом которой был Воланд - сатана. Добро же в реальной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае существования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, воплощение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, устраивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачущего ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пречистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»125, является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, но сломленной преследованиями - отрекается от творчества, предавая открывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бросает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью. Добро в романе о Мастере - как отмечает Куликова О.В.,- хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: оно представлено как реальное, порожденное государственным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появляются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков наделяет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературную атмосферу и показать относительность власти[40,34].

В «Мастере и Маргарите» живет глубокая вера в непреложные нрав-ственные законы. Проблемы, поднятые в произведении раскрыты во всем блеске авторского мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных героев.

Чрезвычайно привлекательна идея романа «Мастер и Маргарита» о высшем назначении искусства, призванного утвердить добро и проти-востоять злу. Своим романом М. Булгаков утверждает приоритет про-стых человеческих чувств над любой социальной иерархией. Писатель верил, что только опираясь на живое воплощение этих гуманистичес-ких понятий человечество может создать действительно справедливое общество. Для того, чтобы человек состоялся как личность, то есть существо спо-собное воспринимать уважение к моральному закону, он должен раз-вить в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от са-мого человека. Добро и зло у М. Булгакова творятся человеческими руками, а не богом или дьяволом.

Глава 2.Философско - религиозная модель романа Л.Леонова «Пирамида»

2.1. Роман Л.Леонова в христианском прочтении (традиционные христианские воззрения)

Пожалуй, впервые в современной русской литературе после долгих десятилетий негативного отношения к религии и Церкви вооб-ще в России появляется огромный роман-исследование, в центре которого в обстановке почти глухого атеистического вакуума показана трудная предво-енная жизнь небольшого подмосковного храма и его уцелевших священно-служителей, отца Матвея Лоскутова, его дочери Дуни, его сыновей Вадима, Егора, дьякона Николая Аблаева, а также других обитателей Старо-Федосеевского некрополя, так или иначе с ним связанных. Сам сюжет, тема романа, страстные, сосредоточенные поиски героями произведения заветной «мечты» или высочайшей религиозной правды, многочисленные реминисцен-ции, аллюзии, парафразы как из русской, так и из мировой духовной куль-туры, многие художественные приемы, без сомнения, заставляют говорить о «Пирамиде» не только как об одном из наиболее глубоких и содержательных романов конца XX века, но и как о последнем, итоговом романе «серебряного века» в России. Именно здесь писатель поднимает, художественно преобра-жает, а затем глубоко завершает главные темы духовных поисков русского человека XX века, особенно обостренно о себе заявивших в так называемом «серебряном веке» русской истории и литературы. Одной из ведущих, если не сказать основной, доминантной темой «серебряного века» русской лите-ратуры, теснейшим образом связанной с философией и символизмом, была переданная по наследству от XIX века, прежде всего через Толстого и Досто-евского, тема религиозно-философских исканий, неохристианства, судьбы Церкви, духовного назначения и самоопределения нации. Этим важнейшим проблемам, особенно актуальным в настоящее, переломное в истории время, и посвящен роман Л. Леонова «Пирамида».

По мнению Н.А.Грозновой, «Пирамида» по своему построению роман непростой, роман сложный, с многослойной и неравнозначной сюжетной «начинкой». Однако среди мно-гочисленных повествовательных линий произведения можно выделить три основные и, как нам кажется, определяющие весь художественный контекст романа. Это прежде всего, как говорит сам Л. Леонов, «ключевой» миф об отце Матвее, а значит, не просто о судьбе приходского священника и членов его семьи, но и в определенном смысле о судьбе России, Церкви, Православия как в его прошлом, настоящем, так и его будущем. Во-вторых, это сюжетная линия, связанная с ангелом-ангелоидом Дымковым, а значит, и с космого-нической проблемой творения, онтологическим смыслом бытия, теодицеей. И в-третьих, это сюжет, связанный с самой «духовной биографией» создателя «Пирамиды», с эволюцией его «мечты», со стихией судьбы и духа самого времени, с проблемой историософии, профетического алгоритма судьбы как человечества, так и самой России[14,89].

Как считает В.С.Федоров, «Пирамида» -- это особый, сверхсюжетный роман. Наряду с многочислен-ными побочными и главными сюжетными линиями в его глубинном срезе просматривается сквозной и, видимо, самый важный для автора идейный конфликт. Этот сверхсюжет «бездны верхней и бездны ниж-ней», веры и неверия, света и тьмы, отчетливо о себе заявивший уже в литературе «серебряного века», нашел в «Пирамиде» свое яркое воплощение. Его специфика в «Пирамиде» не только в асимметрической двойственности, но и в двойничестве опирающихся на материал сигнальных, ключевых слов, сознательно рассыпанных автором с первой до последней страницы романа, таких как «чудо», «клад», «мечта», «три--третий», церковная «колонна», «небо», «естественное» и родственных им. Еще одной особенностью компози-ционного построения романа является то, что описываемый сквозной сверх-сюжет существует не сам по себе, а в качестве глубинной «подсветки», про-низывающей собой все идейно-художественное пространство произведения, заставляя каждую деталь, каждую «малость» на самом глубинном срезе «вы-свечивать» главное[35,90].

Обратимся теперь непосредственно к самому роману, чтобы на примере его опорных, ключевых слов обосновать и подтвердить высказанные сужде-ния.

Нам кажется целесообразным анализ ключевых слов начать с тех, которые связаны с картинами описываемой в романе природы. Такими словами яв-ляются слова «естественное» и «естество», под которыми писатель понимает не только нормальную, здоровую природу внешнюю, но и природу внутрен-нюю, отражающую душевный и духовный мир самого человека. Однако пре-жде чем перейти к анализу вышеупомянутых слов, полезно рассмотреть, как в целом к этой проблеме относились писатели «серебряного века», от которых многое взял и к которым принадлежал сам Л. Леонов.

Обобщенную и в то же время достаточно глубокую точку зрения на этот вопрос высказал известный русский философ и богослов протоиерей Вас. Зеньковский. Анализируя духовный феномен «серебряного века», он усмотрел в нем не только черты положительные, что видели в нем многие, но и черты отрицательные, связанные прежде всего с «искажением христианства», с тем, что, по его словам, можно было бы назвать «христианским натурализмом»[5,92]. Поясняя, что же конкретно представляет собой «христианский натурализм», В. Зеньковский писал: «Натурализм мы находим там, где „естество" мысли-теля способно к преображению своими собственными силами. Тайна пре-ображения и отдельного человека и народа мыслится вне Бога, спасение может и должно прийти от самого человека. Сама Церковь мыслится не как тело Христово, не как Богочеловеческий организм, а как вошедшая уже в мир, как пребывающая в нем сила, сросшаяся с естеством...»[5,94] Особую опас-ность для исторического христианства представляет, по мнению философа, соблазн земной красотой, ибо «есть в красоте что-то уже достигнутое, можно сказать, уже преображенное; красота предстает перед нами как явление скры-той в естестве силы, как свидетельство того, что спасение естества заключено в нем самом )»[5,56]. Любая эсте-тическая философия, говорит В. Зеньковский, считающая красоту реаль-ностью, а не видимостью, есть «формула софиологическая, это «темный лик тварной софии»[4,78]. Подобный «христианский натурализм», заключает мысли-тель, по существу отменяет «подлинное Православие с его светлым космиз-мом, с его ожиданием «обожения» мира через Церковь и в Церкви», упразд-няет «Голгофу и смерть Спасителя», делает ненужным Его Воскресение[4,60]

Приведенный пассаж из суждений замечательного философа и богослова, на наш взгляд, может служить главным ключом и основным ориентиром в понимании важнейших идей, заложенных в «Пирамиде» Л. Леонова: его мыслей о Боге, чуде, Церкви, религиозно-нравственном каноне народной жизни и, конечно же, о естественном и естестве и несет в себе традиционные воззрения на понимание христианства.В полном соответствии с философией природы В. Зеньковского мы нахо-дим представление о природе, естественном и красоте и в романе Л. Леонова.

По мнению В.С.Федорова, природа в романе писателя играет двойную роль и имеет двойную оценку: как самоценное земное естество и как отблеск Божественной благодати т.е это не отходит от канонов христианства. Так, в одном из эпизодов отец Матвей, еще не совсем утративший ощущение чуда Божественной благодати, любуется появившейся перед его глазами «девствен-ной красотой» топи, которая была полна «чистейшей апрельской сини». «Ви-дать, -- размышляет Матвей, -- и самосвалы остерегались ее из опаски ух-нуть в глубь небес аж до самой Андромеды!»[9,57] Писатель отдельными штрихами пейзажа -- «просвет на восток», «чистейшая синь», «глубь небес» и т. д. -- тонко показывает читателю, что подлинная красота естества, красота природы только та, которая дается нам свыше. Образ голубого, синего или чистого неба, проходящий через весь роман, -- это символ как бы открытых объятий Всевышнего, небесного Отца, ждущего домой своих заблудших на Земле сы-новей[34,59].

Через природу автор романа не только демонстрирует нам ориентир в двойной бездне «верха и низа», не только характеризует героев, но и отчет-ливо показывает иерархическое отношение между природой и человеком. Подводя итог духовному падению отца Матвея и всех старофедосеевцев, уже в конце «Пирамиды» Л. Леонов констатирует: «Так все глубже закапывался отступник в непроглядное забвенье, где и материнской нежностью станови-лось его не достать. С той поры так и не удалось вернуть домику со ставнями прежнее архаическое благообразие, каким он был отмечен в пору надежд. Щемящее чувство пронзенности прочно угнездилось в старофедосеевцах, так что и в ясную погоду сумерки стояли за окном» [9, 63]. Да и сам отец Матвей признается: «Я утратил смысл жизни, и солнце светит вполнакала» [9, 52]. Писателю важно показать, что не природа выше человека, а человек выше природы, когда он наделен Божественной благодатью. Человек же безблагодатный, по Л. Леонову, -- это отступник от высшей правды, запу-тавшийся в самом себе, не сумевший в поисках истины «совлечь себя».

Красота сама по себе, природа без высшего смысла жизни, ее освещающе-го, для автора «Пирамиды» чистого рода шиллеровщина. Поясняя героине произведения Юлии, что такое любовь, режиссер Сорокин, без смущения приведя в пример поведение паука, декларирует: «Природа не случайно со-вместила органы любви с органами пищеварения». На что Юлия ему мно-гозначительно замечает: «Вот откуда вы почерпнули свой цинизм -- из мира природы» [9, 64]. Писатель последовательно проводит важную для него мысль, что природа не может служить сама по себе критерием ни высшей красоты, ни морали, ни религиозной истины.

Интересен в романе и эпизод с кошачьими лапками -- растением, которое встретилось на пути Дуни и бывшего ангела Дымкова во время их заключи-тельной встречи. Прелестные, «суховатые, бледно-розовые соцветия» так вос-хитили девушку, что она, припав к ним и как бы махнув рукой на все сопутствующие жизненные невзгоды, пишет автор, «вдруг с нежной гор-достью за все равно», как бы еще раз убеждая себя, проговорила: Все равно хороший мир» -- и затем спросила Дымкова: «Найдется ли у них там, в пучине несовершившихся времен, хоть одна такая же, и тоже без запаха, милая малость, чтобы захотелось вернуться сквозь сто тысяч лет пути ради единственного к ней прикосновенья?» Однако ответа девушка не услышала. «Ужасный вихрь» перед отлетом Дымкова чуть не опрокинул ее. И «некогда стало спрашивать», читаем в романе, «что собирался он делать простертой рукой -- Дунины цветики благословить на прощанье или на ощупь исследо-вать предвестно напрягшееся пространство» [9, 67].

Как считает Т.М.Вахитова , приведенный фрагмент произведения вызывает немало вопросов. Во-пер-вых, перед кем это «с нежной гордостью», презрев земные печали, любова-лась Дуня кошачьими лапками? Конечно же, перед Дымковым, перед его как бы уже не настоящим чудесным миром, ради которого она уже никогда не променяла бы даже «милую малость» полюбившегося растеньица. Отсюда и вышеприведенный вопрос к Дымкову был чисто риторического порядка. Дуня теперь отказывала в какой-либо ценности тому миру, который олице-творял собой Дымков[25,25].

Любомудров считает, что размышления Л. Леонова о природе до мельчайших деталей подкрепля-ются образной и художественно-стилевой тканью произведения. Так, каза-лось бы, в простой и незамысловатой на первый взгляд повествовательной фразе, описывающей жилище ангела, мы читаем: « отлогий празднич-ный поток заката врывался сюда сквозь древесные изреженные по осени ветви над окном, утверждая бесценное благо даже исподнего бытия. И тут где-то на краешке сознания успокоительно мелькнуло у Дуни, что тот же оранжевый, тягучий, и как примиренье с вечностью в молитве упо-минаемый тишайший свет вечерний теплится теперь и дома, на могильных плитах старо-федосеевского погоста» [9, 53].

В этом фрагменте как в капле воды вырисовывается не только отношение героини романа Дуни к природе и Богу, но и отношение к ним самого Л.Леонова. «Праздничный поток заката», по словам автора, не просто был для Дуни «бесценным благом» даже исподнего бытия, но и являлся самой божественной благодатью, в которой Дуня находила «примиренье с веч-ностью», оправдывая свое крамольное сравнение тем, что и «в молитве упо-минаемый тишайший свет вечерний теплится теперь» и у ее дома. Действи-тельно, в церковном гимне «Свете Тихий», о котором вспоминала Дуня и который поется во время вечерни или всенощного бдения, есть слова и о «свете вечернем», но не как об условии примирения с вечностью здесь на земле, как полагает Дуня, а только как об отблеске «славы Бессмертного Отца Небесного, Святого, Блаженного» Иисуса Христа! Еще очевидней имен-но эта мысль автора проступает тогда, когда мы сравниваем вышеприведен-ный гимн с родственным ему, наполненным поэзией старорусского песенного слова стихотворением А.С.Хомякова «Вечер. Свете тихий» («Вечерняя песнь», 1853), гениальный образ которого «Свет Невечерний», антонимичной аллюзией противостоящий «свету вечернему», уже открыто нам говорит не просто о вечернем закате, а о Господе и его божественной мудрости. Любо-пытно, что именно это стихотворение А. С. Хомякова стало своего рода «му-зыкальным императивом» для книги известного философа и богослова С.Н.Булгакова «Свет Невечерний. Созерцания и умозрения», изданной в Москве в 1917 году, о существовании которой, без сомнения, знал Л. Леонов. В предисловии к этой книге С. Н. Булгаков провидчески скажет о том, о чем вновь, исходя из опыта уже всего XX века, будет говорить в своем романе «Пирамида» Л. Леонов. «Осознать себя со своей исторической плотью в Пра-вославии и через Православие, постигнуть его вековечную истину через призму современности, а эту последнюю увидеть в его свете, -- писал С. Булга-ков, -- такова жгучая, неустранимая потребность, которая ощутилась явно с 19 века и чем дальше, тем становится острее»[9,67] Еще более в леоновском духе, в плане главных идей «Пирамиды», звучат слова выдающегося пред-ставителя «серебряного века» русской литературы Вяч. Иванова, сказанные им в 1911 году на торжественном заседании Московского религиозно-философского общества, посвященном памяти В. С. Соловьева. «Труднейшее постижение для русской интеллигенции (и в этом, по-видимому, может, трагическая вина ее так называемой «оторванности» от народной души), -- гово-рил Вяч. Иванов, -- есть ясное уразумение идеи Церкви»[2,67].

Подобно словам «естественное» и «естество», постоянным рефреном по всем страницам романа проходят и другие однокоренные ключевые слова «чудо», «чудесные», «чудеса», «Мир чудес». Очевидно, что автор «Пирамиды» вкладывает в них какой-то особенно значимый, важный смысл. Мы уже говорили, что «чудо» вместе со всеми остальными опорными лексическими вехами романа, как и положено в наважденческом мире фантомов и миражей, имеет двоящийся, мерцающий, антиномический смысл. Именно это чудо, по мысли Л. Леонова, является самым важным и необхо-димым условием для восприятия подлинной веры, для появления не лицедейского, псевдоправославного, а настоящего религиозного чувства.