Функционально-семантическое своеобразие языковых средств смыслового комплекса "пейзаж" в поэзии Ю. Мориц
Исследование семантики смыслового комплекса "пейзаж" в сборнике стихотворений Ю. Мориц "По закону – привет почтальону". Функционально-семантическое своеобразие языковых средств автора. Фонетические и ритмические особенности смыслового комплекса "пейзаж".
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 02.06.2017 |
| Размер файла | 627,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Эпитеты в поэтическом тексте выполняют различные функции. В первую очередь эпитеты используются с той целью, чтобы охарактеризовать предметы окружающего мира с различных точек зрения. Они усиливают выразительность, приращивают смыслы высказыванию, подчёркивают индивидуальные черты объекта (грозовым облаком, весенние облака). Это изобразительная функция эпитета.
Как видно из приведённых примеров в классификации, эпитеты являются средством выражения различных эмоциональных состояний человека, особенностей его восприятия мира. Тем самым эпитеты обогащают стихотворения различными психологическими ассоциациями, делают его эмоциональным по содержанию, увеличивают смысловую нагрузку (жуткий ветер, нежная ночь). Это выразительная функция эпитетов.
Выделяются на фоне остальных эпитетов - индивидуально-авторские. Они становятся своеобразным «рупором» репрезентации авторского видения мира (изгойский снег, путешественный дождь).
Функция таких эпитетов заключается в отражении авторской концепции мира.
Стоит также отметить, что определения такого типа носят окказиональный характер, что очень характерно для «поэтской» речи Ю. Мориц.
Глубина и степень образности эпитета зависит не только от самого слова- определения, но и от контекстуального окружения.
При тесной взаимосвязи с другими языковыми средствами эпитет получает символическое значение, обогащённое множеством смыслов и оттенков (вселенский подъезд). Это символическая функция.
Обращаясь к эпитетам, поэт стремится к тому, чтобы подчеркнуть имманентный признак явления.
Положительная или отрицательная оценка, содержащаяся в определении, позволяет реализоваться оценочно- ассоциативной функции эпитета (ядерная зима, космическая вьюга).
При анализе компонентов смыслового комплекса «пейзаж» (см. п. 1.1.) было выявлено, что ядерным элементом является воздушно-пространственная перспектива. Как известно, лексемы с семантикой стихии «ветер» с одной стороны символизируют одухотворенность, творческое начало, с другой - разрушительные силы (жуткий ветер, грозовое облако).
Особенно среди прочих эпитетов выделяются оксюморонные сочетания. В основе таких сочетаний лежат определительные лексемы с противоположной семантикой.
Не описать - тот беглый взгляд,
Тот жгучий лёд, кипящий хлад,
Каким обжёг её Булат, Чтоб дева охладела.
(«Поэты слов не пишут»40)
Тёмного прошлого Светлая Тень,
Ты - в нулевом количестве... («В тени стрекоз»41)
В приведённых примерах отражаются антонимические отношения лексем, относящихся к смысловому комплексу «пейзаж». Слова, оказываясь в позиции тождества, раскрывают неожиданное семантическое звучание, привлекая внимание читателя.
Таким образом, проанализировав эпитеты, принадлежащих к смысловому комплексу «пейзаж» сборника «По закону - привет почтальону», можно сделать вывод, что они являются неотъемлемой частью воплощения художественного стиля Ю. Мориц. Функционирование эпитетов в поэтических текстах позволяет выделить доминирующий признак образа, наполнить его семантическое пространство новыми смыслами.
2.2.2 Метафора в образной системе комплекса «пейзаж»
Метафора как один из способов языковой репрезентации смыслового комплекса «пейзаж» является наиболее продуктивной в поэзии вообще и в лирике Ю. Мориц в частности. «Метафора - вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Во всех метафорах различные признаки (то, чему уподобляется предмет, и свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчленённом единстве художественного образа».
В анализируемом сборнике отмечено 133 метафорических сочетания из такую частотность употребления можно объяснить внутренними свойствами тропа: неограниченной возможностью в сближении разных предметов и явлений, способностью раскрыть внутреннюю природу объекта, выразить индивидуально-авторский стиль, вывести читателя из автоматизма восприятия образа.
Образование метафоры происходит за счёт наслоения на прямое значение слова добавочного смысла, который у данной лексемы в системе поэтического текста становится доминирующим. Таким образом, затемняются одни признаки предмета или явления и актуализируются другие. Ещё одним значимым свойством метафоры является совмещение номинативной функции с концептуальной. Тем самым создается новое, нечленимое представление, совмещающее в себе признаки разных предметов. Важно отметить, что разновидностями метафор являются и другие тропы, в которых происходит категориальный сдвиг (олицетворение, метафорический эпитет).
Для того чтобы структурировать исследуемый языковой материал, мы будем опираться на структурно-семантический способ классификации метафор:
1) атрибутивные (между членами устанавливаются атрибутивные отношения; предмету приписывается несвойственный ему признак): седые облака;
2) субъектно-предикатные (сочетание имени существительного с глаголом): вьюга злится, ветер воет;
3) адвербиальные (сочетание глагола с наречием в переносном значении): жадно слушать;
4) объектные (глагол + существительное - прямое или косвенное дополнение): повенчаюсь с волной, похороним молодость;
5) генитивные (существительное + существительное в Род.п.): золото травы.
Рассмотрим метафоры, репрезентирующие смысловой комплекс «пейзаж», которые встречаются в книге «По закону - привет почтальону».
Атрибутивные метафоры, в отличие от эпитетов, не могут быть заменены сравнительным оборотом и являют собой целостный образ (небесное кино, звёздные дожди, лунный диск, небесные окна, солнечный глаз, облачное пальто, литературные клумбы, звёздный алфавит, млечная дорога). Основой метафоризации в приведённых примерах становится аналогия как один из способов поэтического мышления. Один из компонентов метафоры - объект, который не относится к природным явлениям (кино, окна, пальто, алфавит, дорога); второй - природный, связанный с воздушно-пространственной перспективой (небесное, звёздные, солнечный, облачное).
В результате синтеза образных средств возникает новый образ, который характеризуется особой выразительностью. Так проявляется стилеобразующая функция атрибутивных метафор.
Следующий тип, который мы рассмотрим - субъектно-предикатные метафоры. По мнению Н.Д. Арутюновой43, метафора связана с предикатом. Соответственно, ещё одной функцией тропа является отображение динамики действия. Олицетворение природы создаётся посредством глагольных метафор, построенных по принципу перенесения действий живого существа на явления природы. Можно выделить группу субъектно-предикатных метафор, в составе которых используются глаголы звучания: роняет (говорит) лес; листва сказать могла бы и трава, сказал бы ландыш или куст сирени; лес посвистывает; вопят вороны; ветер напевал; воздух кричит. С помощью глаголов говорения природа персонифицируется, и создаётся впечатление диалога между человеком и природой.
Стоит отметить, что лексика воздушно-пространственной перспективы является ядерной в сборнике «По закону - привет почтальону». В частности, образ ветра является частотным способом репрезентации метафорических сочетаний (гуляют ветры, играет ветер, гулял ветерок вариаций). Это обусловлено тем, что ветер - динамическая стихия, в семантике которого уже заложена идея передвижения. В сочетании с предикатами такие метафоры ярко выделяются на фоне прочих, значение динамики усиливается.
В сборнике встретился лишь один пример адвербиальнй метафоры - вещества мои снежно пищат. Такое сочетание (ср. нежно - снежно), рождённое на стыке тропа и «языковой игры», свойственно стилю Ю. Мориц. В данном примере метафора не выражает сходство, а словно создаёт его. «Писк», как правило, подразумевает под собой неприятный звук высоких тонов, поэтому «нежным» писк никак не может быть. А в сочетаемости с лексемой «снежно» этот ужасный звук приглушается, становится трепетным и умиротворяющим, подобно природе, скованной снегом.
Генитивные метафоры оказались наиболее продуктивными в репрезентации смыслового комплекса «пейзаж». Для того чтобы подробно описать функционально-семантические особенности генитивных метафор, разделим языковой материал на две группы: в одной - главное слово не относится к природным явлениям, в другой, наоборот, - главное слово - обозначает компонент природы. При группировке лексем мы руководствовались лексико-семантическим принципом (1 - воздушная перспектива; 2 - природный ландшафт; 3 - «природный портрет»).
|
Главное слово не является компонентом природы |
Главное слово - компонент природы |
|
|
1) время облаков, строфы облаков, строка |
1) облака белиберды, волны |
|
|
воздуха, обои неба, обои воздуха, хлопок |
языков, волны вечности, |
|
|
облаков, обои природы, обои метели, |
листья снов, ливни времён, |
|
|
мороженое звёзд, со стен полнолунья, стакан |
дождь совпадений, виноград |
|
|
рассвета; |
цивилизации; |
Как видно из примеров, приведённых в таблице, преобладают генитиные метафоры с главным словом, семантика которого, во-первых, не относится к природным явлениям, во-вторых, является подчёркнуто обыденной (обои, лепнина, флаги, рама, желтки, строфы и т.д.). С одной стороны, образы природы словно отступают на второй план, находясь в зависимой позиции от главного, «бытийного» существительного. С другой - очевидно, что в результате такого необычного сочетания природных компонентов (облаков, неба, метели, гор, берегов, яблонь и т.д.) и предметов «быта» (строфы, обои, лепнина, рама, дым и т.д.) создаётся неповторимый образ природы, наоборот, приближенный к читателю.
Представляет особый интерес для исследования небольшая группа генитивных метафор, изображающих «природный портрет» (губы листвы, слёзы дождя и т.д). Оказывается, сближение природы и человека происходит не только за счёт сочетания с предикатом, в результате чего компоненты природы олицетворяются. В книге «По закону - привет почтальону» осуществляется и обратная связь: природа не только способна производить действия, характерные для человека, но и внешне уподобляется ему. Сближение объектов происходит за счёт схожести (листва по форме похожа на губы, дождь на слёзы и т.д.). В единственном сочетаним, в котором главным словом является природный компонент, а зависимое является элементом портрета (крылья губ), имплицитно заложен предикат (раскрытие губ, как взмах крыльев).
Во второй группе генитивных метафор, где главное слово является компонентом природы, количество сочетаний значительно меньше, чем в первой. Стоит также отметить, что зависимые слова имеют абстрактное значение, что позволяет создать сложный для понимания образ (облака белиберды, дождь совпадений, виноград цивилизаций).
Анализ языкового материала показал, что метафора является неотъемлемой частью поэтического сознания Ю. Мориц. В книге стихотворений «По закону - привет почтальону» были выявлены практически все типы метафор: атрибутивные, субъектно-предикатные, адвербиальные, генитивные. Последний тип наиболее широко представлен в поэтических текстах исследуемого сборника, что позволяет говорить о стилистических закономерностях языкового мышления Ю. Мориц.
2.3 Окказионализмы как способ выражения «поэтского» сознания
В поэтических текстах Ю. Мориц часто встречаются «необычные» слова. Сама поэтесса так говорит о своём словотворчестве: «Никогда не «придумываю» новые слова. Это моя природная речь, которая объяснима, быть может, историей и философией поэтства и поэтской личности... всё это живёт и дышит в русской речи, в русском языке. Все «придумывания» плавают в русском языке по правилам словотворения, эти правила - не прокрустово ложе, а праздник божественной свободы»44. Так, словотворчество является неотъемлемой сущностью мышления Ю. Мориц. В лингвистике такие слова называются окказиональными.
Е. А. Земская45 подробно рассматривает это языковое явление.
«Случайно» появившиеся слова в языке теснейшим образом связаны с контекстом, из которого они будто вырастают. «Слова-самоделки» образуются путём нарушения законов языка. Е.А. Земская выделяет три типа окказионализмов:
1. произведённые с нарушением законов системной продуктивности словообразовательных типов;
2. произведённые по образцу типов непродуктивных и малопродуктивных в ту или иную эпоху, т.е. с нарушением законов эмпирической продуктивности;
3. окказиональное слово может быть непроизводным, но членимым. В таком случае говорят о словообразовании по конкретному образцу46.
Рассмотрим, какие окказионализмы, относящиеся к смысловому комплексу «пейзаж», встречаются в книге «По закону - привет почтальону».
У них в кустах отличный климат,
Закат подробно облакат,
И весь простор так чисто вымыт, Что плоть взывает, как плакат...
(«Венеция, морские волки»)
Слово «облакат», исходя из контекста, является кратким причастием (облакат - вымыт). На первый взгляд кажется, что окказионализм «облакат» образован от существительного «облако» (столь часто встречающейся лексемы - 40 словоупотреблений). Однако эта гипотеза будет ошибочной, так как краткие причастия образуются от глаголов. Следовательно, окказионализм «облакат» образован от глагола «облакать», который по аналогии с «облачить» (`одеть кого-либо в одежду'48) можно понять как `одеть/покрыть кого-что-л. облаками'. В этих строках актуализируется «языковая игра» - приём, являющийся яркой приметой индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц. Благодаря такому напластованию значений, с одной стороны, и минимализму использования языковых средств - с другой, создаётся необычный образ заката, который словно одет в облака.
И так сверкально там, зеркально, Так ярко, так маниакально Там торжествует вещество Сияющих небес и плоти!..
(«Художница, моя подруга»49)
Окказиональное слово «сверкально» образовано от слова «сверкать», способ суффиксальный, узуальный. «Сверкать» - ярко блестеть, сиять переливчатым светом. Использовано в тексте для усиления визуальных впечатлений (сверкально, зеркально, ярко, сияющие).
Прощаясь, эта гостья всех простит,
И все простят с улыбкой это змейство, Чья мудрость быт намного упростит, Когда на змейку застегнёт семейство...
(«Адам и Ева. Яблочный пирог»50)
В следующем отрывке тоже встречаются окказиональные слова: Как всё это скользко из близи,
Где змейских полно шевелилий!.. А ты не скользи в этой слизи И в этой отсутствуй могиле... («Я шлю тебе эту бересту»51)
Словообразование окказионализма «змейство» прямое, способ узуальный, суффиксация (змейство - змей). Образование окказиональных слов по такой модели высокопродуктивно в современной поэтической речи. Семантика этого слова крайне интересна и сочетает в себе несочетаемое. Как известно, змея является символом исцеления. Однако в данном контексте слово «змейство», образованное при помощи суффикса -ств, очевидно отсылает читателя к слову «злодейство». Видимо, Ю. Мориц, создавая это слово, стремилась выявить сущность явлений современного мира: только прощая с улыбкой злодейство, можно исцелиться.
Лаборантка на ключ закрывается, У неё - перерыв на обед,
У меня с перезвоном трамваится Пневмонии горячечный бред... («Братья Гримм»52)
В приведённом четверостишии встречается окказиональное слово
«трамваится», образованное от слова трамвай. Словообразование прямое, способ узуальный, чистый, суффиксация (трамваится - трамвай). Окказионализм относится ко второй группе, так как создан с нарушением эмпирической продуктивности. На первый взгляд, слово «трамваится» ассоциируется со словом «троится», «множится». Однако контекстуальное окружение окказионализма указывает на звуковую характеристику, имплицитно заложенную в существительном «трамвай» (ср. с перезвоном трамвайным). Таким образом, употребление автором в данном тексте окказионализма «трамваится» продиктовано художественной и стилистической необходимостью.
Как дышат мгла и мглупости поэтства, Поющего дыхательной трубой, -
Дышать любовью, фейской речью детства В том воздухе…Как я дышу тобой... («Дышать любовью, пить её, как воздух»53)
Слово «мглупости», несмотря на то, что является окказиональным, часто встречается в сборнике «По закону -привет почтальону» (мглупости (3), мглупостей ритмы). Словообразование прямое, способ узуальный, наложение (мглупости - мгла + глупости). В этих строках в очередной раз проявляется языковая игра - приём часто используемым «поэткой». В личном письме54, полученном от Ю. Мориц, «поэтка» отмечала: «Мглуби и мглупости связаны?... Нет, рождены, пропитаны и окутаны «мглой». Космической мглой Млечного пути, по которому едет Земля вместе с Вами». Таким абстрактным образом объясняет своё словотворчество Ю. Мориц.
В этом параграфе были проанализированы способы образования окказиональных слов книги «По закону - привет почтальону», относящихся к смысловому комплексу «пейзаж». Смысл новых слов довольно прозрачен и легко поддаётся интерпретации - с одной стороны. С другой - окказиональные слова являются ярчайшим отражением индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц.
2.4 Синтаксическое воплощение смыслового комплекса «пейзаж»
Предметом исследования данного параграфа является синтаксический уровень языка. Важно отметить, что, в отличие от лексики, синтаксис отражает отношения между предметами и понятиями и тем самым способствует созданию художественного полотна.
В качестве средств создания пейзажа в поэзии Ю. Мориц выступают различного рода синтаксические конструкции. В первую очередь, выделяются такие, которые имеют определительное значение:
1) определения:
- согласованные нераспространённые («звонкий лес», «снежных лилий», «космической реки»);
- согласованные распространённые («слезы, застрявшей в подворотне»,
«Голубой мешочек птицы, собранный у клюва...»);
- несогласованные распространённые («она так молода и с ветром в голове»).
Стоит отметить, что для индивидуально-авторского стиля Ю. Мориц характерно не только употребление одиночных определений при существительных, но и использование двух и более определительных конструкций, которые характеризуют один и тот же предмет по разным признакам:
...Такое облако и облик столь живой,
Из обольстительных и тающих материй, Из капель, дуновений и лучей...
(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»55)
Благодаря такому нанизыванию определений, принадлежащих к разным лексико-семантическим группам, Ю. Мориц создаёт реалистичную картину пейзажа, зримого образа природы.
2) Сложноподчинённые предложения с придаточным присубстантивно-атрибутивным («...под куполом зеркал космической реки, которой плыл закат...», «...в той ноге стеклянной с ручкой, / которая гуляет в облака...», «...Слепящий свет - зеркальная плита, / Где плыли солнце, хлопья снежных лилий...», «...В прохладе утренней, где дышится так сладко...»). Изображая картину природы, которую сложно описать одним словом, Ю. Мориц использует придаточную часть для наиболее полного отражения того или иного природного явления.
Одним из ключевых способов репрезентации смыслового комплекса «пейзаж» являются сравнительные конструкции. Сравнение -- образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета56. Сам генезис термина хорошо передает сущность этой разновидности иносказания. Сущность сравнения заключается в том, чтобы выявить в объекте сравнения новые свойства субъекта, придающие поэтическому тексту экспрессивность.
Несмотря на сравнение двух предметов на основе сходства, образы сохраняют свою самостоятельность, не сливаются в единое впечатление, а порождают собой необычный поэтический образ. Сравнительные конструкции являются активным способом передачи идиостиля поэта: сближая различные явления, предметы, качества и действия, автор раскрывает ряд дополнительных значений, значительно приращивая новые смыслы. По мнению Е.Н. Некрасовой57, индивидуально-авторские сравнительные обороты создаются за счёт вариаций устойчивых в литературе сравнений. Например, в строках стихотворения «Чтенье с выраженьем» нарушается предсказующая связь компонентов сравнительного оборота («Со свистом и должны стихи мои читаться, /Как свежая листва, как воздуха поток», ср. свежий, как трава). Индивидуально-авторские сравнительные конструкции также помогают домыслить скрытую информацию, которую содержат языковые единицы, входящих в состав оборота.
В анализируем книге стихотворений Ю. Мориц были выявлены следующие типы сравнительных конструкций:
1. сравнительные придаточные с союзами как, словно:
В просторе я живу глубоком, Питаясь высью, как река Дождём питается, снегами...
(«Вот здесь мой дом, он - в русской речи»58)
Дышать любовью, пить её, как воздух, Который с нашей кончится судьбой, Дышать, как тайной дышит небо в звёздах,
Листва, трава… как я дышу тобой. («Дышать любовью, пить её, как воздух»59)
Она там цокает в футляре, гуляя, словно дятел Подсел на лирику и звёздной ночью спятил!..
(«Моя печатная машинка пахнет лентами»60)
Анализирующая функция реализуется в сравнительных конструкциях, где использованы компоненты с предметной семантикой («И дышит на руке утраченным кольцом,/Которое скользит, как взгляд лишённый цели,/Как голая душа, как воздух над рекой»; «Мой читатель божествен, как звёзды в небесной короне,/Как сиреней цветущих и яблонь победные флаги»; «Сердца, которое было /Свежо, как листва, и любило»). В таких оборотах образ создаётся косвенно, но достаточно точно передаётся восприятие ситуации , отношение к предмету мысли, экспрессивная оценка, заложенная в контексте.
2. бессоюзные сравнительные конструкции:
а) образованные существительными в творительном падеже: Его совсем никто не узнавал.
Все шли походкой журавлей и цапель. («Неузнаваемый Булат»61)
Меж бань, базаров, школ, больниц, --
Водой валяйся и блести!
Чтоб над пьяным айсбергом светиться
(«А в пять утра такая синь»62)
Птицей путешественного цвета. («Штопаная кофта»63)
Сравнительные обороты в поэтической системе Ю. Мориц выполняют различные функции, связанные с грамматической выраженностью. Можно выделить экспрессивную функцию, которая свойственна эмоциональным сравнениям, выраженными, как правило, существительными в творительном падеже.
Примечательно, что А.А. Потебня64 относит происхождение этой формы сравнения к тем временам, когда человек не отделял себя от природы. Сравнительные обороты такого типа преобладают в анализируемой книге стихотворений, что позволяет поэту создать динамические образы, соотносимых с жизнью человека.
б) бессоюзные сравнения -- в виде предложения с составным именным сказуемым:
Он - денди, он - та ещё птица, Он сбрендил от желчных камней. («Таким образом»65)
Я пробираюсь к выходу и уплощаюсь в давке, Мне ещё ехать и ехать, остановка моя далеко,
Но я точно отсюда вырвусь, я - не бабочка на булавке...
(«Красивая жизнь»66)
Одна из заметных особенностей сравнительных конструкций у Ю. Мориц заключается в сочетании контрастных в стилистическом и смысловом отношении лексических единиц.
...И озеро, как рукопись завета,
Держало путь к себе, сойдя с небес...
(«Там звонкий лес на местности холмистой»)
Лексема озеро - стилистически нейтральное слово, а сочетание рукопись завета относится к книжной лексике, имплицитно отсылающей читателя к Библии. Ассоциация со Священным Писанием подчёркивается обособленным обстоятельством, выраженным деепричастным оборотом (сойдя с небес).
Необходимо также обратить внимание на построенные по принципу синтаксического параллелизма сравнительные конструкции, которые отражают симметрию стиховой строки и придают тексту большую поэтичность и плавность интонации. Можно выделить две основные функции данного приёма: создание интонационного фона и ритмическое выделение ключевых слов.
...Когда луна - полна,
Когда вокруг неё - дымность...
(«В дым напивался»67)
...Ты - облако и более никто!..
Ты - облако и выглядишь люблёво...
(«Когда бежишь из камеры для смертников»68)
В каком-то смысле использование синтаксической симметрии становится средством создания тропов, способствующих «установлению и выделению общего в том, что языком дано как различное»69. Благодаря сходному строению предложений или их частей, слова, оказывающиеся в одинаковых позициях, вступают в определённые синтагматические и парадигматические отношения, в результате чего устанавливается некое тождество.
...Эти мамонты даже танцуют, как тени на стенах.
Эти мамонты даже поют, как в листве облака...
(«А теперь они делают вид, что они пошутили»70)
Образы, представленные в этих двух строках, являют собой некую градацию по степени алогичности, которая возрастает от начала к концу. В первой строке субъект сравнения (алогическое сочетание мамонты танцуют) соотносится с реальным объектом действительности, а во второй алогизм мамонты поют сравнивается с оборотом как в листве облака, который и вовсе ускользает от нашего понимания. Такое сравнение не разъясняет и не восполняет номинативный смысл, но преобразует читательское восприятие, делая изображаемую картину ощутимой почти на физическом уровне.
Необходимо также обратить внимание на сравнительные обороты со значением олицетворения, с помощью которых подчеркивается тесная связь человека с природой, заложенная в концептуальном поле стихотворений Ю. Мориц.
...Дичь такая откровенная Свищет ветром по оврагам, Где черёмуха, как пленная, Ходит ночью с белым флагом...
(«Эти песни были с прелестью»71)
... Как сердце, бьётся солнце, и черна Галактика, чьё сердце разорвётся... («Слеза поэзии по Гоголю ползёт»72)
Однако важно отметить, что эта связь отнюдь не является односторонней: человек тоже уподобляется природным явлениям. Подобный пример мы встречаем в стихотворении «Когда бежишь из камеры для смертников», где в первой строке сравнение выражено творительным падежом:
...Стелись туманом в зарослях бессмертников, Туманом в зарослях серебряных бессмертников И в облаках скрывайся, как вода.
(«Когда бежишь из камеры для смертников»73)
...В прохладе утренней, где дышится так сладко, Глазами обрастаю, как листвой...
(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»74)
Встречаются также такие сравнительные обороты, компоненты которых включают в себя наименования элементов природы, однако функция их заключается не столько в создании пейзажа, сколько в создании неожиданных сближений человека и природы, что свойственно в целом стилю Ю. Мориц. Подобное использование сравнительных оборотов является одной из ярких выразительных черт книги «По закону - привет почтальону»: даже отвлечённое существительное подлинность здесь сравнивается с таким конкретным природным образом, как мак.
...Три тысячи ей лет исполнилось, Её неисчислимы копии,
Но в каждой - бесподобна подлинность, Как мак, не виноватый в опии... («Прогулка»75)
Нужно отметить, что обособленное определение не виноватый в опии раскрывает сущность объекта и переносит свойство «одурманивающего средства» на субъект сравнения подлинность. Интересно рассмотреть оксюморонное сочетание подлинность-опий. В словаре под редакцией С.А. Кузнецова можно обнаружить следующие дефиниции слова подлинность: «подлинный - 1. являющийся оригиналом, не скопированный. 2. настоящий, неподдельный (точный, без всяких изменений, искажений; представляющий собой лучший образец, идеал чего-либо). 3. истинный, не показной»76. Исходя из контекста, мы понимаем, что в стихотворении реализуется второе значение, то есть «настоящий, без искажений». В свою очередь, «опий - 1.высушенный млечный сок из незрелых головок мака, являющийся сильным наркотиком; 2. О том, что отупляет разум, сознание, мешает правильному восприятию действительности»77. Следовательно, через сравнительный оборот категория подлинности наделяется некой силой, которая одурманивает сознание. Функция абстрактных сравнений заключается не том, чтобы передать законченную мысль, а в том, чтобы указать на эмоции человека, имплицитно связанные с состоянием природного мира.
Следующим важным средством создания пейзажа являются сложноподчинённые предложения с придаточным местоименно-соотносительным («Присутствуй там, где облака крылаты...», «И там, где звёзд гляжу на дно я, / Видна мне вечность в облаках...», «Ты с нею поплыви, на всё махнув рукой, / Туда, где ночь нежна, когда в морском купании...»).
Пожалуй, ни одна другая синтаксическая конструкция не способна столь точно раскрыть сущность природных явлений, которые лишь указаны в главной части сложного предложения. Примечательно, что придаточная часть несёт в себе метафорический оттенок: это помогает изобразить ирреальный пейзаж. Привлекают внимание в стихотворениях бессоюзные сложные предложения, репрезентирующие комплекс «пейзаж».
...Вопят вороны, блещет снег алмазом, Кошачий визг, собачий вой, дворовый ор!.. («Оставь как есть»78)
...Там звонкий лес на местности холмистой Посвистывает птицами… Листвой Играет ветер - всхлипы, вздохи, свисты -- Из каждой щёлки, дырочки живой,
Такая музыка, внезапно капля ёкнет,
С листа на лист, c листа на лист лиясь...
(«Там звонкий лес на местности холмистой»79)
...Глядит на меня сквозь листву Солнечный глаз,
Губы листвы дрожат, Улыбаясь мне…
Это письма снегов лежат За окном во сне,
За окном, плывущим, летящим
В приведённых примерах находит отражение одна своеобразная черта поэзии Ю. Мориц. Проводя параллель с известным направлением в живописи, ее можно обозначить как «импрессионистическую манеру изображения пейзажа». Ассоциация с импрессионизмом возникает отнюдь не случайно: для этой живописной школы в отображении объектов природы важен не столько предмет, сколько впечатление, которое он производит на смотрящего. Так и в поэзии Ю. Мориц множество крупных штрихов создают гармоничную картину, которая тревожит воображение читателя.
Стихотворения главы изобилуют синтаксическими конструкциями с однородными членами предложения разного характера. Во-первых, присутствуют сочетания, где встречаются однородные ряды, которые объединяют разнородные понятия, относящиеся к разным лексико- семантическим группам. В результате возникают отношения противопоставления, которые обусловлены лексическим значением слов, и в то же время общности, достигаемой за счёт соединительного союза и или перечислительной интонации. Этот приём позволяет изображать целостный и объёмный пейзаж, в котором все элементы взаимосвязаны.
...Где плыли солнце, хлопья снежных лилий, Желтки кувшинок, строфы облаков...
...Внезапность этой тишины и света
Слезами шла глазам наперерез...
(«Там звонкий лес на местности холмистой»81)
...В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела... («Пейзаж с аккордеоном»82)
...Из обольстительных и тающих материй,
Из капель, дуновений и лучей...
(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»83)
В таких случаях однородные подлежащие и дополнения объединяются в контексте поэтического текста общим признаком для создания пейзажа: солнце, хлопья лилий, желтки кувшинок, строфы облаков - всё, что составляет объекты природы, тишина и свет - влияние окружающей действительности на слух и зрение, ветряки, жилища и стада - составляющие пейзажа, из обольстительных и тающих, из капель, дуновений и лучей - элементы материи. Данный приём позволяет с разных ракурсов описать предмет или явление, а также создать яркий образ (картину) природы. В некоторых случаях такие конструкции создают эффект быстрого движения, воссоздают акустический и визуальный ряд одновременно:
...Сопроводивший музыкой такою Природу жизни действующих лиц, Оставь как есть, не поправляй рукою
Кошачий визг, собачий вой и вопли птиц.
(«Оставь как есть»84)
Как правило, этот приём встречается в стихотворениях, в которых изображается урбанистический пейзаж, так как именно в картине такого рода необходимо передать напряжённый темп города, скованность и ограниченность чувств лирического героя.
Во-вторых, в стихотворениях встречаются однородные члены предложения, которые, напротив, обладают предельно близкими семантическими значениями. Такой приём способствует более точному описанию изображаемого пейзажа:
...А в небесах воздухоплавает лошадка --
Такое облако и облик столь живой...
(«В прохладе утренней, где дышится так сладко»85)
В анализируемом сборнике стихотворений встречаются два поэтических текста («Пейзаж с аккордеоном», «Не светский персонаж, не собственный музей»), которые состоят всего лишь из одного предложения.
Пейзаж с аккордеоном. В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела Под куполом зеркал космической реки,
Которой плыл закат, - потом взошла Венера, В лепнине синих гор произошёл обмен,
Мгновенный переток теней, оттенков, складок, Там хлопок облаков объехал камни стен, Ощупал, облизал, и этот мёд был сладок,
А ветер был солён, его аккордеон
На публику играл, где место проходное И слышно до небес, и ты вознаграждён
За улыбанье слёз, сплотивших остальное.86
Не светский персонаж, не собственный музей, Не ангел надувной, не чёрт из табакерки,
Не культовый болван, а школьник-ротозей, Прогульщик всех времён, отлыньщик от проверки Тетрадей, дневников, ногтей, мозгов, зрачков, Утайщик рек и рощ в карманах сновидений,
Себя угонщик в синь весенних облаков, --
Шатайся и свисти мотивчик совпадений
Космической тоски с валяньем дурака,
С валяньем в той траве, где в чашах благодати Ещё полным-полно, и воздуха строка
Поёт в гармошку дней, в твою губную, кстати!..
Улыбочник листвы, прогульщик ясель, школ, Ты - ветер в голове, ты - метры в килограмме, Лицо твоё идёт по воздуху пешком
И дышит на стекло в моей оконной раме.
Использование сложной синтаксической конструкции не случайно, так как в ней воплощается одна из сущностей личности Ю. Мориц, а именно - художник. Благодаря единой фразовой интонации поэтесса создаёт такое художественное полотно, которое складывается в целостную, гармоничную картину, как в живописи.
Подводя итоги, можно сказать, что Ю. Мориц для воплощения смыслового комплекса «пейзаж» использует разнообразные синтаксические конструкции.
Определительные конструкции (определения, присубстантивно- атрибутивные придаточные сложноподчинённого предложения), которые, с одной стороны, описывают реалии окружающего мира и делают их осязаемыми и конкретными, с другой - передают «одухотворение» природы с помощью приема олицетворения.
Особенно выделяются на фоне синтаксических конструкций предложения со сравнительными оборотами и сравнительными придаточными. Частотное обращение именно с этому изобразительному средству обусловлено разнообразием функций сравнительных оборотов (сопоставление событий и предметов, их признаков, а также передача «поэтского» восприятия действительности), их ассоциативных связей с семантикой иных образных средств. Причём сравнения в поэзии Ю. Мориц характеризуются краткостью и лаконичностью. В силу того, что поэтический язык является особенной функционально-эстетической системой, в основу сопоставления ложатся не общеязыковые представления о предмете, а индивидуально-авторское видение окружающей действительности.
В поэтический системе Ю. Мориц функционирует синтаксический параллелизм, который позволяет создать не просто объемный пейзаж, но придать ему особый «рельеф» (как в формальном отношении, так и в смысловом.
Сложноподчинённые предложения с придаточным местоименно- соотносительным позволяют наиболее полно раскрыть особенности изображаемого пространства. Уникальна функция бессоюзных сложных предложений, которые создают импрессионистическую картину природы. Однородные ряды, объединяющие понятия разных лексико-семантических групп, позволяют наиболее объёмно и красочно изобразить пейзаж.
Глава 3. Лингвопоэтический анализ стихотворения «Пейзаж с аккордеоном»
Стихотворение «Пейзаж с аккордеоном» из книги «По закону - привет почтальону» (2008г.) (глава «Отсутствуя великолепно»), которое выбрано для анализа, не написано, а будто нарисовано словами. В нём слились две сущности Юнны Мориц: поэта и художника (при этом слово и живопись слились воедино и в результате получился «стихотворный пейзаж»). Важно отметить, что из всей главы, которую так или иначе объединяет пейзажная лексика, только в этом стихотворении в заглавии, в сильной позиции, употребляется лексема «пейзаж». Кроме того, поэтический текст композиционно занимает центральное место главы, что позволяет говорить о его знаковости и значимости.
Пейзаж с аккордеоном
В лепнине синих гор белели ветряки, Жилища и стада, и зелень пламенела Под куполом зеркал космической реки,
Которой плыл закат, - потом взошла Венера, В лепнине синих гор произошёл обмен,
Мгновенный переток теней, оттенков, складок, Там хлопок облаков объехал камни стен, Ощупал, облизал, и этот мёд был сладок,
А ветер был солён, его аккордеон
На публику играл, где место проходное И слышно до небес, и ты вознаграждён За улыбанье слёз, сплотивших остальное.
Юнна Мориц специально не ставит даты написания стихотворений, объясняя это так: «Даты не проставлены мною сознательно, поскольку «датировка» нынче превратилась в косметическое средство для попадания в «классики». К тому же поэтесса ограждает нас от навязчивой привычки литературоведов привязывать смысл стихотворения к биографическим фактам.
Примечательно, что это стихотворение состоит всего из одного предложения, но при этом Ю. Мориц делит его на строфы, и это не случайно. С точки зрения литературоведения, деление на строфы достаточно традиционно - четверостишия с перекрёстной рифмовкой, чередование мужской и женской рифмы в конце строки. Тем не менее заканчивая каждую строфу, поэтесса ставит не точку, а запятую, что передает непрерывность развития сюжета. Каждая строка начинается с переноса, поэтому в стихотворении сливаются синтаксическая и ритмическая интонации и у нас создается впечатление, что мы читаем ритмизованную прозу.
На первый взгляд кажется, что перед читателем предстаёт обыкновенный горный пейзаж с ветряками. Для того чтобы уловить глубинный смысл, заложенный автором в текст, необходимо прочитать это стихотворение, следуя логике непосредственного восприятия и учитывая взаимодействие всех компонентов.
Проследим линейное развёртывание смысла. Заглавие является сильной позицией в стихотворении. Прочитав название «Пейзаж с аккордеоном», мы можем сказать только о том, что в дальнейшем будет описан некий пейзаж. При чём же тут аккордеон? «С аккордеоном» стоит в творительном падеже и имеет определительное значение, но это определение не распространяет понятие пейзаж и не даёт ключ к пониманию смысла стихотворения.
Однако уже в первой строке картина, изображаемая Ю. Мориц, начинает прорисовываться: «В лепнине синих гор белели ветряки…». Появляются первые краски палитры: синий, белый. Перед читателем вырастают объёмные горы (лепнина - рельефные украшения на фасадах зданий89). Можно предположить, что сюжет развивается на море, т.к. «произошёл обмен, мгновенный переток теней» (на море солнце быстрее уходит за горизонт) и дует солёный ветер, который ощущается с прибоем.
Во второй строке к краскам добавляется пламенный отсвет заката. Взгляд скользит вверх, пространство расширяется, и открывается бескрайнее небо («…под куполом зеркал космической реки, которой плыл закат, - потом взошла Венера…»). Но почему образ Венеры, а не Луны? Обратимся к астрономии. Планета названа в честь Венеры, богини любви из римского пантеона. Известно, что своей максимальной яркости Венера достигает через некоторое время после захода Солнца, поэтому её также называют «Вечерней звездой». Венера всегда ярче, чем самые яркие звёзды, поэтому на фоне «космической реки» эта планета выделяется, причём, если Луна изменчива и её свет по- разному освещает землю, то Венера постоянна в своём свечении.
Следует отметить, что время, когда происходит действие в стихотворении, - смена светового дня на ночь. На это указывает существительное «закат», словосочетание «космическая река» (Млечный путь), «взошла Венера». Таким образом, в первой строфе обозначается пространственно-временной план стихотворения.
В зеркале космической реки отражается земля, и картина замыкается в симметричную раму. Сама композиция стихотворения подчёркивает зеркальную симметрию неба и земли: в первой строфе взгляд поднимается от жилищ и зелени к космической реке и Венере. Во второй строфе мы наблюдаем изменения, связанные с заходом солнца, - «…произошёл обмен, мгновенный переток теней…», т.е. взор опускается к горизонту. В третьей строфе деление на небо и землю размывается, звук аккордеона объединяет эти две противоположности, рамка замыкается («…и слышно до небес…»).
Вторая строфа начинается с анафорического повтора «В лепнине синих гор». Эта анафора примечательна тем, что в первом случае звучит в повествовательном тоне, а во втором - неподвижный горный пейзаж начинает меняться, появляется мотив смены дня и ночи (изменчивости) («произошёл обмен, мгновенный переток теней…»). В этой строфе Юнна Мориц активизирует не только визуальные, но и тактильные ощущения (выражено глаголами «ощупал, облизал»). Глаголы «объехал», «ощупал», «облизал» относятся к словосочетанию «хлопок облаков», то есть неживая природа наделяется человеческими возможностями (олицетворение). В первой строфе мы просто наблюдаем за пейзажем в его статике, во второй строфе видно изменение «теней, оттенков, складок».
Вторая и третья строфы соединены между собой антитезой «мёд был сладок», «а ветер был солён». Помимо визуальных и тактильных ощущений, Юнна Мориц обращается к вкусовым качествам человека (безусловно, в переносном смысле, как эмоциональной оценке меняющейся вечерней обстановки). Далее появляется долгожданный аккордеон, который должен прояснить значение стихотворения. Итак, существительное «аккордеон» относится к подлежащему «ветер» и его звуки объединяют всё пространство изображаемого пейзажа в единую, целостную картину (это и есть ключевая роль образа «аккордеона»).
Пространство расширяется, появляется «проходное место». Звук аккордеона охватывает не только ширь пространства и высь («и слышно до небес»), он окутывает весь пейзаж. Словарь Ушакова даёт следующее толкование слова «проходной» - «имеющий сквозной проход, служащий для прохода куда-нибудь»90. Но из контекста можно понять, что под проходным местом подразумевается людное место, набережная. Однако уже в следующей строке появляется единственное личное местоимение «ты» и оно обескураживает. Дистанция между недосягаемым, невероятным по красоте пейзажем и читателем резко сокращается, и он становится непосредственным участником и даже частью картины, которую рисует Юнна Мориц.
Апогеем пережитых чувств становится оксюморон «улыбанье слёз». На первый взгляд, слово «улыбанье» может показаться окказиональным. Использование окказионализмов является одной из характерных черт творчества «поэтки», но на данный пример эта особенность не распространяется. В словаре Даля слово упоминается в следующем значении: «улыбанье ср. улыбка, улыбочка жен. ухмыленье, осклабленье, усмешка»91. Словосочетание «улыбанье слёз» употреблено в стихотворении с положительной коннотацией.
Финальная строчка «и ты вознаграждён за улыбанье слёз, сплотивших остальное» заставляет задуматься над вопросом: что есть остальное и как оно сплочено? Если в начале стихотворения на первом плане внешний мир (природа), то в завершающей строке возникает внутренний мир лирического субъекта («ты»), который имеет обобщенно-личное значение. После эмоциональных переживаний от увиденного пейзажа, лирический субъект испытывает катарсис, отсюда и рождается «улыбанье слёз». После испытанного катарсиса происходит объединение человека с величественным горным пейзажем на закате дня.
Теперь обратимся к методу «чтения по частям речи», предложенному М.Л. Гаспаровым. Такое прочтение позволит выявить предметный мир стихотворения, его эмоциональный атмосферу, а также ключевые мотивы.
1. Существительные (предметный мир стихотворения)
Предметный мир этого стихотворения чрезвычайно богат. Составляя своеобразную опись предметного мира, мы выделили следующие группы:
а) Существительные, относящиеся к небесному своду (нематериальный мир):
река (купол зеркал) закат
Венера облака (хлопок) небеса
Все существительные, кроме «река», употреблены в прямом значении и отражают реальную действительность. «Река» (космическая) - это метафора, под которой подразумевается Млечный путь. Стоящее рядом словосочетание «под куполом зеркал», употреблённое в форме творительного падежа со значением места, с одной стороны, ограничивает пространство («выпуклое покрытие зданий и сооружений, имеющее форму сегмента шара, параболоида или иной поверхности вращения»92), с другой стороны, мы понимаем, что река не может быть ограничена «сегментом шара», следовательно этот купол добавляет сакральность космическим изменениям. Практически все существительные данной группы относятся к первой строфе.
б) Существительные, связанные с природой (материальный мир):
горы (лепнина (2 раза)) ветряки
жилища стада зелень публика
Предметный мир этой группы бытует во второй строфе. Однако анафорический повтор, который стоит в начале «В лепнине синих гор» показывает, что небо и земля являются зеркально отражающимися поверхностями. Они едины и самобытны одновременно.
Так, в стихотворении намечаются две лексико-семантические группы: неба и земли. Однако они не противостоят друг другу, а создают целостную картину, и, чтобы читатель не воспринимал эту оппозицию как «верх» и «низ», отдельно существующие, можно выделить следующую группу существительных:
в) Существительные, объединяющие небо и землю (эфемерный мир): тени обмен переток оттенки складки мёд ветер (аккордеон (2 раза)) улыбанье слёз остальное Эта группа, пожалуй, самая интересная. Отглагольное существительное «обмен» («обменять - отдать своё и получить вместо него другое, обычно равноценное»93) в очередной раз доказывает, что между небом и землёй происходит диалог и они не оторваны друг от друга. Второе отглагольное существительное - «переток» («перетечь - перелиться из одного места в другое»94) заставляет обратиться к первой строфе, в которой есть образ реки. Словно в потоках космической реки, «тени», «оттенки» и «складки» перетекают и меняются, но на земле. «Обмен» и «переток» являются ключевыми словами для связи космоса и земли.
Примечательно, что из однородного ряда дополнений «теней», «оттенков», «складок», явно выпадает последнее существительное. Если тени и оттеки можно представить при заходе солнца, то почему возникает образ «складок»? Здесь необходимо вспомнить, что Юнна Мориц не просто описывает обыденный в русской литературе пейзаж (как правило, тот, который отображает внутренний мир лирического героя, его чувства и переживания), а изображает живую, объемную картину. С этой же целью в первой строфе появляется образ купола, который не несёт в себе значения прямой номинации (ограничения пространства), а использован для придания объёма пейзажу.
Обескураживает читателя появление образа «мёда» в последней строке второй строфы. «Мёд - сладкое густое вещество, вырабатываемое пчелами из цветочных соков»95. Это существительное употреблено в переносном значении и, скорее всего, символизирует собой сладость чувств от эстетических переживаний. В свою очередь, «мёд» является антитезой солёному ветру, который возникает в третьей строфе. Казалось бы, что сладкий мёд и солёный ветер оторваны и разъединены, существуя в разных строфах, но тем не менее они соединены сочинительным союзом «а», в значении сопоставления, обнаруживающего нечто общее (а именно ощущения от заката).
Нельзя с уверенностью сказать, что первая и вторая строфы находятся в «противоборствующих» отношениях (но мы не отрицаем существующей оппозиции между ними), однако в третьей части стихотворения эта призрачная оппозиция снимается полностью. Появляется образ ветра, который распространяет звуки аккордеона до небес. Существительное «аккордеон» заявлено уже в названии и стоит в сильной позиции, а следовательно, является ключевым для понимания смысла всего стихотворения. Ветер практически неощутим, именно благодаря звукам аккордеона мы понимаем, что всё пространство (и небо, и земля) окутано и объединено музыкой.
В стихотворении сложно однозначно выделить лирический субъект («лирический субъект - это любое проявление авторского «Я» в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощенный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, его система ценностей, отраженная в языке, образах»96). Безусловно, определенную степень присутствия субъекта мы начинаем ощущать только в третьей строфе. Появляется мотив свободы, связанный с образом «ветра» (символ очистительной силы). Однако мотив созерцания природы, который был в первых двух строфах, разрушается публикой, и читатель оказывается в «проходном месте».
В предпоследней строке возникает единственное личное местоимение «ты», которое указывает либо на лицо, к которому обращена речь (то есть к читателю), либо на человека вообще (приобретает обобщенно-личное значение). Такое употребление местоимения придаёт смысловую многоплановость стихотворению.
Завершающее картину слово - «остальное». Это субстантивированное прилагательное стоит в конце строки - в сильной позиции. Более того, на него ложится большая смысловая нагрузка: именно к этому слову и стремится всё стихотворение. Но что же подразумевается под остальным? Словосочетание «сплотивших остальное» заставляет нас вспомнить о содержании в целом. Итак, в стихотворении косвенно можно проследить наличие четырёх стихий: огонь («зелень пламенела»), воздух («ветер»), вода (море, так как «ветер был солён»), земля («место проходное»). Присутствует также и пятая материя - эфир97 («хлопок облаков объехал камни стен»). В этих стихиях заключается два начала: филии («любви») и фобии («вражды»). Благодаря этим противоположностям, которые присущи всем телам, материя и приводится в движение. Так, под «остальным» можно подразумевать движения стихий, а в процессе созерцания они соединяются в сознании человека.
Подобные документы
Учеба в Литературном институте имени М. Горького в Москве. Выход дебютной книги - "Разговор о счастье". Впечатления от путешествия по Арктике на ледоколе "Седов". Участие в политической жизни России. Особенности детских стихов Юнны Петровны Мориц.
презентация [2,7 M], добавлен 19.03.2015Рассмотрение лирики Карамзина в аспекте времени, исследование способов выражения авторской позиции и специфических особенностей индивидуального стиля автора. Пейзаж в сентиментализме и интерпретация художественного текста с философской точки зрения.
доклад [237,6 K], добавлен 16.01.2012Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной. Временные координаты в произведении "Душегубица". Просторечные слова, пейзажи в рассказах. Мотив зеркала в романе "Почерк Леонардо", язык повествования, главные особенности описания циркового мира.
дипломная работа [75,9 K], добавлен 03.04.2012Описание пейзажа и анализ функций цвета и звуков в описании природы в рассказе И.С. Тургенева "Бежин луг". Исследование художественно-изобразительных средств рассказа, создающих образ природы. Оценка правды и вымыслов в фольклорных мотивах произведения.
контрольная работа [14,5 K], добавлен 11.09.2011Анализ цветовых концептов в дневникой прозе Цветаевой на основе теории текстовых ассоциаций: красный и белый цвет связаны с революционными реалиями того времени. Раскрытие механизма смыслового наполнения ассоциативно-смыслового поля данных концептов.
статья [30,5 K], добавлен 23.07.2013Пейзаж как содержательный элемент литературного произведения, история его возникновения и типология. Эволюция творчества К. Паустовского. Литературно-эстетические взгляды К. Паустовского и особенности художественного изображения природы в его творчестве.
курсовая работа [60,7 K], добавлен 23.05.2012Литературный пейзаж как элемент композиции художественного произведения. Средства характеризации в художественном тексте, психологический портрет персонажа. Анализ характерологических свойств пейзажа в рассказе Д.Г. Лоуренса "England, My England".
курсовая работа [43,0 K], добавлен 19.06.2012Концептуально-эстетические функции картин природы в художественной литературе. Пейзаж как компонент текста, как философия и мировоззренческая позиция писателя, его доминантная роль в общей семантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна.
творческая работа [36,6 K], добавлен 22.11.2010Традиции и новаторство пейзажа "Записок охотника" И.С. Тургенева. Отличительные черты первых очерков и рассказов "Записок охотника", где картины природы чаще всего являются или фоном действия, или средством создания местного колорита, палитра писателя.
контрольная работа [33,2 K], добавлен 26.06.2010Пейзажна особливість в ліричних творах Л. Костенко, яка входить у склад збірки "Триста поезій. Вибрані вірші". Аналіз пейзажу у літературному творі. Складові пейзажу, його основні функції. Перспектива як спосіб зображення простору, його властивості.
курсовая работа [72,5 K], добавлен 03.10.2014
