Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый - постмодернистский - тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц - Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир - Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, - «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], - в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс - прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти - только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил - приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен - это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее - к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами - в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ - «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен - первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда - с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание - guil и crantz - проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги - бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» - собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой - Клавдия, Гамлета, рока.

Итак, подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральных персонаже драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он - обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта - постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность - ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение - дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна - наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды - в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего - всего - только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство - священно, оно - синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход - рождение, единственный выход - смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь - поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение - смерть»? Гильденстерн Стоппарда - яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье - часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди - неизвестность, а в настоящем - вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом - его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть - это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[74, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить - это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.

Розенкранц и Гильденстерн Стоппарда олицетворяют две полярные силы, - интуицию и разум. Сплетясь воедино, они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но, разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильны и закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они, тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зрения Розенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеи субъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можно коснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Как видим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, - представить внешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности - театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что - нет. Кто более реален - зрители, сидящие в зале, Розенкранц и Гильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» перед Гамлетом?

Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека - или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус затяжной боли безнадежности.

Выведя на первый план Розенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Он появляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем в четырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже в этих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ. Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдруг утратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.

Теперь он - персонаж дворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с самим собой - вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлись ответы - из-за незнания или из-за нежелания отвечать.

Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее - он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].

На что Гильденстерн тоном профессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие - комплекс уязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлет не утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.

Пожалуй, некоторые критики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных, значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том, что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим на досуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двух последних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекает сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего «под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.

Задолго до нападения пиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, не пытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком, вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим он отличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм с оттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мы видим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Но если бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает реплика Розенкранца: «Потребность в философской интроспекции - его, можно сказать, главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].

Главный актер намного более умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сам потрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним из наиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческом образе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержение этого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибо подчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьям как к собратьям - артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Это отражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесе Розенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так и актерами, играющими роль перед зрителями.

Такое отношение указывает также и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц и Гильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского «Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Это знание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актер вскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда на сцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо и перформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, что является литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса - это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.

В результате пьеса требует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со стороны читателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляет пьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыграть что-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую его труппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает, что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, что актеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко, как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажется честным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизирует над этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоит в умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актеры общаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики. Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могут посмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут стать участниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступают одновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль: проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актеры также выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции. Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала, как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.

Итак, мы приходим к выводу, что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир - это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации не приводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это - смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с тем смерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмара бессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, на которые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила - закономерная расплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можно трактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельно взятой человеческой судьбе.

Тип героя проходит в творчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях «Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» - не просто интеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба героя представляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена как роль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшим становится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан с другими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой и перемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собой вариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации. Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества - обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя, представленного в образах парных персонажей.

В пьесе присутствуют определенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образов Роза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловой потенциал имен главных героев определяется игровым принципом.

По отношению к картине мира и концепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможным говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое.

3. ЗНАКОВЫЕ ЧЕРТЫ ТЕАТРА ТОМА СТОППАРДА

Совершенно особая вещь - театр Стоппарда. Изменения, привнесенные им в сферу театра, подобны тем поистине революционным новшествам, которые в свое время подарили миру Генрик Ибсен и Бертольд Брехт. Каждый период истории нуждается в нонконформистах, способных нарушить привычный ход вещей, поколебать устои, не просто удивить, но шокировать общественность. Отмечу, что Стоппарду это удалось в полной мере. Стоппард видит недостатки современного театра, поэтому в своих пьесах успешно избавляет от них зрителя.

Часть этих недостатков он вынес на рассмотрение в пьесе, введя в нее в качестве персонажей труппу актеров. Актеры так характеризуют свою специальность:

«Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы - мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников - можно в стихах; рапиры, вампиры, или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц - за натурализм надбавка, - впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки»[74, с. 15].

Это ли не пародия на традиционный театр, который служил лишь развлечением, но не давал пищу для разума? Зритель был подобен беззубому младенцу, а актеры - заботливым нянькам, приготавливающим теплую удобоваримую кашицу зрелища. Стоппард утверждает, что традиционный театр уже не интересует зрителя, не отвечает духу времени. Глядя на костюмированную драму XVII века, зритель никак не может соотнести себя с ее героями, даже если чувствует вовлеченность в действие. И потому понимает суть пьесы как нечто отвлеченное, не имеющее отношения к действительности.

Стоппард же, выражаясь фигурально, впустил на сцену свежий ветер, избавив театр от нагромождений ненужного зрителю «хлама». Театр Стоппарда подразумевает интеллектуальную игру, а не декорированный бал вычурных фраз. В пьесе актер подавленно говорит о невостребованности своей труппы:

«И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья - и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, - мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].

Тот старый традиционный театр потерял своих зрителей, и должен уйти в прошлое, а актеры обязаны свыкнуться с реалиями современного мира.

Стоппард предъявляет как к театру, так и к себе особые требования, выполнение которых обязательно для любого современного художника.

В первую очередь, пьесы Стоппарда обладают собственным образным художественным языком. Изменяя классическим канонам, он использует просторечные слова, вульгаризмы, которые на удивление органично вливаются в поток философских высказываний, достойных быть девизами поколения постмодерна, при этом не соскальзывая в пропасть пошлости. Розенкранц, увлеченно играющий в орлянку, неожиданно рассыпается огромным монологом о теории игры, начиная его словами: «Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха».

Разве не соответствует эта фраза целому умонастроению нашей эпохи, когда человечество прячется за достижениями научного прогресса, как за каменными стенами средневекового бастиона? Именно обилие цитатных фраз является второй чертой драматургии Стоппарда. Их концентрация на страницу текста намного превышает привычную. Естественно, какой бы то ни было нормы здесь нет и быть не может, но именно эта интеллектуальная игра поражает читателя/зрителя больше всего. Пьесы Стоппарда сложно представить вне театра, существующими вне родной стихии.

Завеса театральности необходима, потому что вопросы, которые Стоппард поднимает в своем произведении, слишком важны и болезненны, чтобы говорить о них серьезно. Использовав ироничный тон, ему удалось избежать напыщенности и, что немаловажно, скуки зрителей. Но, следует заметить, что и при обычном чтении пьеса ничего не теряет.

3.1 «Подсознание» драмы Т.Стоппарда

Каков же глубинный пласт пьесы? Стоппард принадлежит поколению, на долю которого досталась самая кровавая, разрушительная война, поэтому он влил в вены этого живого существа - своего произведения - самые болезненные, важные вопросы эпохи великих потрясений. Может быть, они не столь явны, как крики о помощи героев Ремарка, но во многом персонажи Стоппарда соотносятся с персонажами романа «Возвращение», в меньшей степени - с романом «На западном фронте без перемен». Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет - люди без будущего, у которых нет ничего и в настоящем. Те же неприкаянные, исковерканные души, удел которых - пустота и вечное блуждание в поисках ответа на вопрос «Почему?». Но у Стоппарда этот крик завуалирован, спрятан за бесконечной Игрой.

Игра подразумевает публику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества. Главное - не оставаться один на один с собой. Игра - это жизнь, норма существования, каждый человек - актер, вынужденный играть свою роль до конца, скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Dance Macabre завораживает, отвлекает, но не скрывает сути. Маскарад руководит жизнью, и это тоже часть порядка. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесь приличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможно выжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорские кинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали - сыграть можно все, что угодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине уже разуверился?.. Отсюда следует закон - пускать кого бы то ни было в свой внутренний мир - опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. И нет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.

Лейтмотивом пьесы стали отношения Человека и Вечности, как двух самостоятельных, но далеко не равноправных величин. Как поведет себя человек перед лицом смерти, синонимом которой является неизвестность? Этот вопрос, лишь периодически вырываясь наружу, накрепко сидит в подсознании, управляя остальными мыслями, мотивируя поведение, создавая собственную философию бытия. Как уже было сказано выше, для кого-то жизнь - математически выверенная линия с пунктами А и В, то есть, рождением и смертью. Но ведь некоторые сомнения остаются! И разум просит верных, точных решений. Для кого-то жизнь - интуитивный поиск ответов, и он считает, что полагаться в этом поиске единственно на силу разума невозможно, лучше и проще принимать все как данность. И оба - равным образом чувствуют потерянность. Нет пространственно-временных ориентиров, есть только то, во что ты веришь. В пьесе это выражается постоянным блужданием по сцене, ограниченному пространству, что отражает жизненное хождение по кругу. Единственный пейзаж дается глазами Гильденстерна:

«Что при чем, так это некоторая коричневатость - в конце дня… Она подкрадывается к нам, уж поверь мне… Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие изнутри и снаружи… фильтруют свет»[74, с. 45].

Это картина глазами художника, пейзаж чувств, зарисовка души. Декораций нет, потому что обстановка не имеет значения. Все декорации заключены внутри человека, как и Дамоклов меч, нависший над головой героев.

Размышляя о смерти, Гильденстерн говорит: «Смерть, сопровождаемая вечностью… худшее, что есть в обоих мирах»[74, с. 51].

Стоппарду удалось поразительно точно выразить всего в нескольких словах весь страх человечества, мысль, не дающую покоя каждому на протяжении всей жизни. Какую роль играет эта великая сила в пьесе - ибо она, несомненно, является одним из персонажей наряду с Розенкранцем, Гильденстерном, Гамлетом и другими? Прежде всего, это сверхсила, довлеющая над героями. Это «уход, скромный и необъявляемый, - отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится, - пока, наконец, совсем не придавит». Ни Розенкранц, ни Гильденстерн не могут представить себя по-настоящему мертвыми. У них, как у героев, изначально обреченных на гибель, особые отношения с вечностью и смертью. Можно делать вид, что этих страшных слов не существует, и абстрагироваться от любых размышлений на эту тему. А можно дойти до конца и изведать всю их глубину, узнать все стороны свершения.

Да, это означает, что человек начинает навсегда отсутствовать, но, помимо такого толкования, смерть включает в себя и обновление, начало нового. Кому, как не актерам, это знать! Смерть на сцене означает новую роль, то есть, новую жизнь. Это дает некую надежду, вероятность благоприятного исхода, но, увы, не для Принца Гамлета и его сокурсников по Виттенбергскому университету.

3.2 Система символов в драме Т.Стоппарда

Стоппард взаимодействует с шекспировским «Гамлетом» посредством цитат и проходов персонажей Шекспира, однако сцены из «Гамлета» вплетены в канву пьесы так, что они предстают в новом свете. В частности, самую известную часть Гамлетовского монолога о смертности и сомнениях самоубийцы Стоппард, включив в свою пьесу, делает фоновой, обрамляющей основное действие, во время которого Розенкранц и Гильденстерн решают, как им лучше сблизиться с Гамлетом. Причем, их душевный настрой противоречит состоянию Гамлета, о котором знает аудитория, но не знают Розенкранц и Гильденстерн. Драматическая ирония в каком-то смысле забавна, но она служит гораздо большей цели, нежели просто желанию лишний раз продемонстрировать контраст и «сочетание несочетаемого». Стоппард изображает реальные чувства и сложные характеры, одновременно напоминая о силе воздействия пьесы Шекспира, но заставляет зрителей воспринимать ее на своих собственных условиях, а не согласно литературной традиции.

Гильденстерн в «односторонних» диалогах с Розенкранцем произносит каламбуры, основанные на игре слов из молитвы «Отче наш», той молитвы, что произнес Иисус в Евангелии от Матвея и Луки, молитвы, знакомой практически каждому живущему на Земле, даже тем, кто не являются верующими. Гильденстерн обычно заменяет последнее слово во фразе «give us this day our daily bread» (и хлеб наш насущный даждь нам днесь) словом, которое одновременно рифмуется с последней ремаркой Розенкранца, и образует каламбур, относящийся к ситуации, в которой они находятся. Например, после того как Розенкранц и Гильденстерн предстают перед Клавдием и Гертрудой, Розенкранц вскрикивает: «Consistensy is all I ask!», на что Гильденстерн отвечает: «Give us this day our daily mask». Такая замена (слова «ask» на слово «mask») глубоко иронична.

В молитве Иисус просит Бога дать людям то, в чем они нуждаются более всего - хлеб, то есть пищу, тогда как Гильденстерн просит то, в чем они оба нуждаются каждый день - маски, щиты, которые защитят самую их суть от познания окружающими. Но так как они сами не могут удержать рамок собственной индивидуальности, они вряд ли нуждаются в масках, и, таким образом, замечание Гильденстерна звучит жестоко, практически - как покорный ответ сложившейся ситуации.

Эта ироническая трактовка святого текста образует параллель с другим литературным творением, которое многими почитается как святое - «Гамлетом» Шекспира. Стоппард хочет подчеркнуть притягательность творений мировой литературы, будь то молитва или пьеса, но также он хочет показать, как опасно доверять им полностью в смысле решения наших собственных жизненных проблем, проблем реальных, насущных, а не сыгранных героем театральной постановки.

Возможно, Стоппард желает напомнить зрителям о том, что великие произведения - будь то религиозная или светская литература - не могут быть постулатом, догмой, абсолютной истиной. Скорее наоборот, сама литература пытается представить все многообразие жизни в искаженном, зачастую шокирующем виде, превращая его в иной мир.

Сцены игры в орлянку периодически появляются в пьесе, подчеркивая доминирующую роль шанса в жизни главных персонажей. Пьеса открывается сценой, в которой Гильденстерн раз за разом проигрывает Розенкранцу, когда монеты падают орлом вверх. Позже Гильденстерн обманывает Актера, буквально заставив того принять такое пари, согласно которому год его рождения, помноженный на два, будет четным числом, и позже Розенкранц старается в меру своих способностей (своей сообразительности?) подбодрить Гильденстерна, совсем упавшего духом, на корабле по пути в Англию, дав ему шанс выиграть то же самое пари. Столкнувшись с произвольностью реальности, Розенкранц и Гильденстерн не пытаются противостоять ей. Напротив, они принимают мучения, находя, что проще отдаться на милость случая, чем сделать трудный шаг в сторону активного преобразования окружающей действительности.

Монеты, которые Розенкранц и Гильденстерн подбрасывают в начале пьесы, символизируют, с одной стороны, произвольность происходящего в мире и исследование неких сил, руководящих жизнью, с другой. Монеты, одна за одной падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызов ожиданию, что законы вероятности действительно работают, и что мир обладает здравым смыслом. Напротив, монеты предполагают, что миром правит случай и предрекают появление невероятных событий. Ситуация с монетами интегрируется в схему ситуаций в которые попадают главные герои, считающие их абсолютной случайностью без капли здравого смысла. Случай часто противопоставляется определенности, представлению, что события происходят согласно нерушимому плану. В пьесе Стоппарда понятия случайности и определенности совмещаются, и из этого синтеза вытекает предположение, что случай также является определенностью. И здесь вновь следует напомнить, что парадоксальность является для Стоппарда вовсе не гипотезой, а своеобразной аксиомой существования, отсюда и парадоксальность данного предположения. Розенкранц и Гильденстерн ощущают, что они ничего не могут противопоставить неотвратимой определенности случая так же, как они не могут повлиять на монеты, падающие орлом вверх.

Монеты воплощают идею существования неких высших сил, предопределяющих жизнь и смерть, все, происходящее на Земле. Несмотря на то, что монеты столько раз падают орлом вверх - так, что они могут показаться односторонними, на самом деле они, конечно же, двусторонние, о чем зрителям напоминает момент, когда монета падает решкой вверх. Эта двусторонность отражает множество других оппозиций, представленных в пьесе, начиная с оппозиции философствующего пессимизма Гильденстерна и прагматического оптимизма Розенкранца, и заканчивая двойственной натурой самого языка, который является источником как приятных остроумных высказываний, так и болезненного смятения героев. Рассматривая мир как серию оппозиций, Стоппард соотносит жизнь человеческую с монетами, как символом мира, все процессы в котором руководимы случаем. Однако, все не так однозначно. Стоппард хотя и признает произвольность случая, пытается донести до читателя мысль о том, что случай также предопределен свыше, и, таким образом, строгие оппозиции привносят некий порядок в картину бытия. Стоппард разрешает это напряжение, когда вышеназванные оппозиции перестают работать. Розенкранц и Гильденстерн оказываются более «завершенными» и менее противоречивыми, чем они казались прежде. Крушение оппозиций вновь отражается в символике монет: вероятность предполагает, что они упадут либо орлом, либо решкой вверх, но Стоппард хочет показать, что такая простая модель не отвечает всему многообразию возможных вариантов развития событий.

Практически все события третьего акта происходят на борту корабля, следующего в Англию. Стоппард использует образ корабля, дабы отразить опыт жизни в универсуме, который не поддается нашему контролю. Гильденстерн поначалу относится спокойно к пребыванию на борту, отмечая, что это довольно приятно - отказаться от какой бы то ни было ответственности и позволить себе просто плыть по течению. Покорность произвольности жизни освобождает от обязательств, во что верит и сам Гильденстерн, так как это означает полное абстрагирование от беспокойства по поводу правильности принятых решений. Позже Гильденстерн осознает, какую большую ошибку они совершили, поднявшись на борт корабля, так как отказ от свободы действий означал потерю контроля над жизнью.

3.3 Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда

Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн - не индивидуальности, они - роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, - желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти - и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.

Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом, эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первых случаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненность пьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления, исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мы понимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с целью осмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровки театральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистской интеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, - автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину - «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, - все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first» («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса - актера и зрителя в одном лице - обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания - лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, - это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» - это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.