Также свое тяготение к описанию окружающей действительности современного общества Шоу объяснял тем, что интересной можно назвать только ту пьесу, в которой рассматриваются и обсуждаются те действия, характеры и проблемы героев, которые имеют прямое значение для самой этой аудитории. Шоу предложил раскрыть и сокрушить всю фальшивость масок-идеалов, которые были выдуманы современным обществом, для того, чтобы показать истинное положение вещей. Он призывал современников к отказу от веры в неприкосновенность и непререкаемость ложных идеалов и считал, что они должны перестать отдавать им на растерзание и себя, и других. Как точно отмечал Ю.А.Завадский: «Главное в Шоу - это антимещанская непримиримость, борьба с лицемерием, ложью бичующим орудием иронии». 36

Драматургия Шоу обращалась к разуму человека, освобождала его от слепого культа и повиновения законам современного общества. Драматург хоть и ставил порой своих персонажей в довольно нелепые ситуации, но все равно требовал от них сохранять вид и поведение нормальных, трезвомыслящих и рассудительных современников. Даже «самые сатирические, самые фарсовые, самые балаганные персонажи Шоу должны были во что бы то ни стало сохранить свою достоверность, свое правдоподобие». 37

Стоит отметить, что отличительной чертой в его произведениях является отсутствие традиционной развязки, поскольку и в обычной жизни конца может и не быть. Главенство интеллектуального действия, поиск истины, изучение современной жизни - все это, несомненно, способствовало введению открытого финала. Такой вид финала мог предложить читателю или зрителю ситуацию, у которой может быть несколько вариантов развития и позволял войти в сотворчество с автором. Но, к сожалению, публика, на тот момент воспитанная преимущественно на мелодрамах со счастливой развязкой, с большим трудом осваивала данный жанр. Такие пьесы, как заметил Шоу, сможет осилить лишь зритель, обладающий памятью, вниманием, воображением и способный рассуждать и сочувствовать. Но этим, на тот момент, обладала весьма малая часть зрителей. Шоу заставляет своих читателей мыслить и показывает, как это на самом деле может быть интересно и увлекательно. Именно в этом и заключается одна из основных особенностей его творчества и благодаря этому он больше всего воздействует на своего читателя.

Сам Шоу утверждал, что не являлся новатором в области драматургической техники и не создал чего-то инновационного, чем его предшественники. Но и также он указывает на то, что в его произведениях «действие развивается без помощи немыслимых монологов и реплик в сторону». 38

Основой пьес «новой драмы» являются общественные противоречия, причиной которых становится как несовершенство самого человека, так и несовершенство социальной системы. Дискуссия возникает из-за того, что каждый человек по-своему воспринимает окружающую действительность и свое положение в ней. И именно это разнообразие взглядов дает возможность автору со всех сторон и в полной мере осветить затронутую в пьесе проблему.

Стоит отметить, что Шоу не исследует психологию своих персонажей, а занимается изучением и развитием их мыслей, заставляет их обсуждать жгучие проблемы действительности и раскрывает их интеллект в ходе споров, дискуссий. Главной целью пьес драматурга было создание такого конфликта, который бы нашел свое отражение в столкновении различных мнений, идей, взглядов. Костелянец Б.О. отмечал, что для Шоу была «важна борьба идей, межличностная дискуссия».39 Шоу обращал внимание на то, что для каждого настоящего драматического произведения необходимо активное развитие конфликта, в процессе которого раскрываются и сталкиваются разные характеры. Драматург понимал, что без борьбы не может быть действия и самого драматического произведения. В раскрытии жизненных разногласий автор видел основную задачу своего творческого метода. Как писала Образцова: «Шоу внёс дух полемики в самый строй своих драматических произведений. Дискуссионность - основа построения его пьес, создания образов, решения конфликта, развития диалогов».40

Как отмечал сам Шоу, конфликт в новых пьесах основывается не на вульгарных человеческих склонностях, а вокруг столкновения разных идеалов. И это столкновение находилось в центре внимания драматурга, его читателей и зрителей. При всем этом стоит обратить внимание на то, что возникший конфликт не представляет собой противостояние добра и зла, в нем нет злодеев или добродетелей, так как такое деление «годно лишь для дешевой драмы с героем и злодеем, где абсолютизирована одна определенная точка зрения».41 Интеллектуальная пьеса теряет свой смысл, если в ней представлен односторонний взгляд на какие-либо истины.

Герои драматических произведений полемизируют между собой, отстаивая свои точки зрения, кодексы поведения, различные теории. Шоу интересовали столкновения разных мнений, диспуты, в которых сталкиваются непримиримые противники, использующие разные аргументы для решения одной проблемы. Именно здесь и раскрывается характер «интеллектуальной пьесы», в которой «рассматриваются самые разнообразные, идейные, политические, социальные, этические проблемы» современности.42

Персонажи Шоу совсем не лишены способности чувствовать, они также, как и обычные люди, способны любить и ненавидеть, радоваться и сокрушаться, верить и разочаровываться. В них можно найти все разнообразие человеческих эмоций. Характеры, которые создает автор, можно назвать неповторимыми и оригинальными. В этом смысле они несут в себе черты личности драматурга. В большинстве своем персонажи его пьес умны и мудры, способны грамотно вести споры и дискуссии. Но помимо таких героев, у Шоу можно встретить также и простаков благодаря которым выявляются заблуждение, ограниченность, скудоумие, которые встречаются в любой среде. В пьесах Шоу не всегда присутствуют те герои, которые представляют взгляды автора. Зачастую он дает важные аргументы тем персонажам, которых читатель может посчитать отрицательными и оставляет их точки зрения без опровержения. Для Шоу характерно использование чрезвычайной контрастности действующих лиц. Он любит противопоставлять добросовестность и бесчестие, силу и уязвимость, энергию и пассивность. При создании характеров, являющихся носителями идей самого автора, он не использует их идеализирование. Любого такого героя он наделяет или смешными чертами, или слабостями, то есть недостатками, которые не позволяют им превратиться в носителей новых идей.

Шоу в своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» создает условную типологию героев, основой которой является отношение человека к идеалам. Он делит всех персонажей на «идеалистов», «реалистов» и «филистеров».

«Идеалист», по мнению Шоу, это человек, который создал себе убежище среди идеалов по причине ненависти и чувства стыда к себе. А идеалами считаются факты действительности, которые скрываются под масками.

«Филистер» же является ограниченным, беспечным и имеющим узкие взгляды на действительность.

«Реалист» же смел, уверен в своей «жизненности и силе своей воли», а идеалы считает пеленками «из которых человек вырос и которые нещадно стесняют его движения». 43 И именно «реалист», свободный от предрассудков и условностей окружающей его реальности, является идеалом для Шоу.

Таким образом, деление персонажей на описанные выше три категории создают почву для возникновения дискуссии на фоне столкновения различных мнений, точек зрения, идей.

Как говорилось ранее, такой прием как «парадокс» на рубеже XIX-XX веков становится основополагающим принципом построения драматического произведения. И в пьесах Шоу этот принцип также нашел свое отражение. Активное использование парадокса как способа обличения несоответствия видимости и реальности - существенная особенность драматургического метода Шоу. Парадоксальное раскрытие характеров героев, ситуаций наложило свой отпечаток на структуру его драм и особенности его письма. В осуждении существующего уклада жизни, в раскрытии несостоятельности моральных установок, в срывании покровов с тайн буржуазных истин скрывался решительный заряд парадоксов Шоу. Парадоксы Шоу раскрывали «мнимую благопристойность общепринятых представлений, акцентировали их несостоятельность, абсурдность».44

И, действительно, парадоксы разоблачали двусмысленность современной жизни и раскрывали истинный смысл явлений, противоречий и конфликтов. Но автор не расценивал пороки действительности как некую трагедию, а раскрывал нелепость современных порядков и выступал против законов прописной морали, а главным оружием в этой борьбе считал парадокс, то есть то мнение, которое расходится с тем, что считается само собой разумеющимся.

В связи с этим Шоу можно назвать смелым и наблюдательным автором, он умел увидеть в новом ракурсе привычные для окружающих события. Он замечал несоответствия там, где обычно большинство считает все соответствующим норме. Драматург умело создает такие ситуации, в которых, казалось бы, обычное для современного общества положение предстает в абсолютно непривычном виде. Это делается для того, чтобы расшевелить зрителя или читателя, показать ему всю сущность противоречий действительности подвергнуть сомнению основы существующего строя. На первый взгляд, полной парадоксов предстает перед нами и речь героев, но потом становится ясным, что она в большей степени выражает истину, чем многие общепринятые мнения. Полными парадоксов можно назвать и действия персонажей пьес, отличные от общепринятых норм. К примеру, в первой пьесе Шоу «Дома вдовца» оказывается, что всеми уважаемые люди получали свои доходы нечестным путем. А в «Ученике дьявола» священнослужитель превращается в бунтаря, а безбожник идет на смерть за другого. Люди, чтящие закон, вдруг идут против него, преступники же творят добро, мудрые совершают глупые поступки, а из уст глупцов мы слышим разумные вещи - все это мы можем встретить в пьесах Шоу. И такая парадоксальность становится источником для развития дискуссий между людьми. Парадоксальные ситуации в пьесах Шоу часто носят гротесковый характер. В большинстве случаев это «предполагаемые» ситуации и зачастую предположения драматурга содержат истинное предвидение реальных исторических событий. В остальных случаях сатира Шоу исполнена язвительным и едким сарказмом из-за того, что безоговорочно важное и исторически целесообразное в реальности не случилось и не могло случиться. Возникновение парадоксальной ситуации провоцирует активное ее обсуждение, в которое вовлечены все герои драматического произведения. Такая ситуация впоследствии тревожит читателя, вызывает у него острое чувство тревоги и недоверия ко всему происходящему, заставляет его активизировать свое мышление и в итоге самому прийти к постижению истины. Таким образом, парадоксы Шоу несут несомненно интеллектуальный характер. Они занимают важное место в раскрытии идеи произведения, философской концепции драматурга. Также парадоксальными можно назвать и идеи пьес. Раскрывая одну, на первый взгляд, основную идею произведения, автор предлагает другую, которая абсолютно переворачивает предыдущую.

Английский драматург умел быть веселым, забавным, иногда даже вызывающим, что давало повод читателю «рассматривать его чуть ли не как потешника и скомороха, как шута и клоуна и невозможного парадоксалиста», шутки которого, на первый взгляд, не содержат истины. Но в его шутках содержится горечь истины, его юмор - серьезен, а в его парадоксах содержится «запал взрывчатки».45 Для Шоу юмор - это оружие, направленное в одну цель и его намерения весьма серьезны. Высмеивая стремление охотников к наживе, автор подвергал сомнению и критике положение того общества, которое они представляют. Ирония и смех Шоу далеко не безобидна и стремится к совершенствованию условий человеческого существования.

Стоить отметить, что в своих пьесах Шоу, также как и Ибсен, использует модель ретроспекции. Автор обращается к этому приему «с целью разоблачения пороков современного общества» и с помощью него глубоко раскрывает характеры и судьбы героев.46

Немалая роль в произведениях «новой драмы» Шоу отведена ремаркам. Нередко его пьесы начинаются с вводных и развернутых ремарок, в которых описывается место действия, а также представлена характеристика действующих лиц. Именно они вводят читателя в конкретную ситуацию, описывают реально существующую страну, дом, комнату, которая обустроена согласно вкусам и предпочтениям людей той эпохи. Если в предисловиях действие раскрывается "почти беспредельно" и связывается с проблемами огромного масштаба, то в ремарке мир наоборот сужается до минимальных размеров для того, чтобы показать людям, что все, о чем говорит автор является абсолютно реальным и даже обычным. «Словно взглянув сначала в телескоп на весь мир сразу, мы вооружаемся затем микроскопом, чтобы сосредоточить своё внимание на мельчайших подробностях отдельно исследуемого объекта».47

Ремарки перестают быть просто служебными и напрямую становятся связанными с речью героев, его эмоциональным состоянием. Они отражают характер и мотивы поступков персонажей, позволяют автору вывести его далеко за пределы событий, изображаемых на сцене, участвовать в споре, дискуссии и отстаивать свою позицию. И они, в сущности, обращены не к режиссеру или актеру, а к самому читателю. Автор использует ремарки, поясняющие действия героев, передающие его отношение и позицию к описываемому явлению. Ремарка у Шоу раскрывает отношение человека к обществу, его идеям и ценностям, четко следит за ходом мысли персонажа, обнаруживает противоречие между реальностью и созданной иллюзией, между словами и действиями, раскрывая современное сознание и срывая маски лицемерия и лжи. Кроме того, ремарки неразрывно связаны с диалогом, они поддерживают его, придают нужный автору психологический

контекст и подчеркивают интонационную сторону речи персонажей. Они используются для описания интерьера, пейзажа, обстановки, окружающей героя, которые также играют немаловажную роль в раскрытии и внутреннего мира персонажа. Ремарки помогают наиболее ярко и точно раскрыть образ героя, рисуют его психологический портрет, открывающий перед читателем его особенности и определенные черты его характера. При помощи них читатель погружается не столько в само действие, сколько в мир таящихся за ним мыслей, доводов, сопоставлений. Ремарки подготавливают читателя к развитию событий, создают нужную атмосферу, помогают избегать отсутствия связей между сценами и являются важными связующими звеньями между автором и героями, предисловиями и действиями. Обращаясь к ним, Шоу стремится более активно ввести своего читателя в общественную и политическую атмосферу пьесы для того, чтобы в полной мере раскрыть ее замысел. Таким образом, ремарки являются и важным структурным элементом в пьесе. Они придают особый тон драматическому произведению и выполнены, как правило, в характерной для автора парадоксальной форме.

Драматические произведения Шоу примечательны тем, что их сцены, полные ураганной силы вдруг сменяются моментами мгновенной тишины, как кратковременной, так и более длительной. Такое чередование появляющихся в ходе действия вспышек и следующего за ним затишья весьма характерно для произведений драматурга и их структуры. Паузы очень точно и красочно передают как напряженность определенных моментов, так и стремительность действия. Они нередко подчеркивают смятение и потрясение героев или же их неготовность и невозможность сказать что-либо.

Шоу обновил и оживил театральное и литературное искусство конца XIX-начала XX в., поставил всех перед лицом действительности, обнажил перед публикой глобальные и ощутимые пробелы в картинах выдуманного мира.

Таким образом, активные поиски новых жанровых и композиционных форм, способов воплощения художественного замысла стали важнейшей тенденцией в как творчестве Бернарда Шоу, так и в развитии драматургии Англии конца XIX-начала XX в.

Глава 2. Пьесы «Дом, где разбиваются сердца» и «Пигмалион» как образцы интеллектуальной драмы

2.1 Особенности предисловий пьес «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

Наука привлекала Шоу, она открывала перед ним новые горизонты. Его в большой степени интересовали общественные и естественные науки и он хотел сделать свой театр частью научного познания мира. Возможно и поэтому автор пишет такие яркие, пылкие и, в большинстве случаев, большие по объему, предисловия, которые несмотря на это являются необходимыми.

Потому, перед тем, как начать знакомство с текстом самой пьесы, читатель, в первую очередь, должен пройти через предисловия, которые могут показаться самостоятельными произведениями. Временами создается впечатление, что они интересуют драматурга намного больше чем его пьесы. Но роль предисловий, в действительности, нельзя умалять. Именно в них зарождаются те дискуссии, которые в конечном счете найдут отражения в тексте пьесы. «Основная цель этих предисловий Шоу - вскрыть идейное содержание пьесы, установить ее связь с мировой драматургией и выявить все отличие данной трактовки и оригинальность пьесы в целом»- писал С.Динамов.48 И, действительно, предисловия являются важным элементом и открывают путь к пониманию произведения. Они расширяют, обогащают эти дискуссии и создают определенную атмосферу вокруг пьесы, которая связывает основное действие пьесы с современностью. И роль их заключается в том, чтобы призвать читателей к анализу всех насущных проблем.

Одним из самых ярких и интересных предисловий Шоу, представляющих «эпическую картину жизни и страстно вовлекающих читателей в острую политическую борьбу», является предисловие к пьесе «Дом, где разбиваются сердца».49 Шоу закончил писать его в июне 1919 года, осознавая недавние военные события, зная итоги войны и то, что в России произошла революция. В развёрнутом и обширном предисловии, состоящем из 32 небольших глав, автор откровенно высказал свои мысли о войне и тех, кто, по его мнению, являются её виновниками. Шоу говорит прежде всего о том, что война была чужда человечеству вне зависимости от национальности того или иного человека, его вероисповедания, моральных и политических убеждений. В своих высказываниях драматург грозен и беспощаден. «Где он находится, это дом?», «Обитатели дома», «Зал для верховой езды», «Революция на книжной полке», «Вишневый сад», «Дурная половина столетия», «Безумие в судах», «Проклятие на оба ваших дома!», «Коммерция в театре» - вот названия некоторых глав. Многое уже было предсказано и историками, и художниками, но когда все эти «предсказания» осуществились наяву, «потрясение не оказалось менее страшным оттого, что несколько ученых, занимавшихся греческой историей, ему не удивились».50(475) Также и Диккенс в своих трудах предостерегал человечество от многих несчастий и бед, которые вскоре его и постигли, «но быть убитым чужестранным врагом на пороге собственного дома - там о таком бедствии не было и помину» (467).

Первым делом Шоу объяснил названия подзаголовка и заглавия. По словам драматурга, дом, где разбиваются сердца - это не просто название его пьесы, а "символ всей праздной Европы перед войной».51 Шоу дал своей пьесе подзаголовок «фантазия в русском стиле на английские темы», так как великими мастерами в изображении европейской интеллигенции считал

Толстого и Чехова. Автор отмечает, что обитатели дома очень близки с героями Чехова и Толстого, они представляют собой «тех же милых людей с той же крайней пустотой» (464). Этот же «Дом» очень сурово и презрительно описал и Толстой в "Плодах просвещения". Он осознавал, что совершенно слабые, безвольные и выращенные в тепличных условиях люди, отдали свою жизнь и весь мир в руки невежественной и бессердечной силы, - это, в конечном счете, и привело к плачевным и ужасным последствиям для человечества. Толстой не проявлял симпатии к его жильцам, не хотел, чтобы

«Дом» продолжил своё существование и обращался с ними, как с людьми, отравившимися опиумом: их активно трясут до тех пор, пока они не придут в чувства. Чехов же не верил в то, что его герои смогут выкарабкаться из сложившейся ситуации и был уверен в том, что рано или поздно они останутся ни с чем.

В весьма гневной манере рисует драматург картину английской и европейской жизни в период Первой Мировой войны и представляет «изображение всеохватывающего кризиса мира».52 Шоу отмечает, что жители «Домов» были знакомы с революционными идеями, но, как правило, только на бумаге. Приезжая в Дом и оставаясь там на ночь, в своей спальне можно было обнаружить не только произведения прозаиков и поэтов, но и даже революционных биологов и экономистов. Но вся беда и горечь заключалась в том, что эти революционные идеи оставались лишь на полке с книгами. Обитатели «Домов, где разбиваются сердца» стремились быть здравомыслящими, свободными и передовыми людьми, но при всей своей возможности вмешаться в политическую жизнь, вступить в контакт с чиновниками и как-то повлиять на прессу и парламент, интеллигенция этого не делала или не желала делать. Они ненавидели политику и всячески сторонились каких-либо контактов с теми, кто имеет непосредственную связь с ней. Все эти культурные, образованные, начитанные люди предоставили прекрасную возможность мошенникам развязать войну.

«Дому, где разбиваются сердца» в полной мере противостоит «Зал для верховой езды». «Зал для верховой езды» - условное место, где царствуют

«варвары», политические деятели, которые управляли Англией и подтолкнули её к войне. «Варвары», удобно расположившиеся в седлах, отдающие девять десятых жизни на покупку и продажу лошадей, а остальное время делившие между благотворительностью, походами в церковь и участием в выборах, занимают лучшие места в палате общин. Удел завсегдатаев Манежа - это, в большей мере, бизнес и политика. Их совершенно не интересуют ни театральные, ни художественные, не литературные достижения.

Виной интеллигенции является то, что она не стремится и не желает встать во главе политической жизни страны и отдаёт власть в руки невежественных «варваров» из «Манежа». И тех, и других Шоу обвиняет в том, что они обрекли людей на жестокую и бессмысленную войну. Активная критика милитаризма чувствуется в каждой строке предисловия. Его ни на минуту не оставляет в покое мысль об ужасных последствиях войны. Автор сожалеет о том, что такие сооружения, как «Дом» и «Манеж» хоть и могут быть разрушены, но потом их можно с легкостью восстановить, ведь «их много раз разрушали многие поколения Воинов Великодушия, но Глупость, Леность и Самонадеянность, Слабоумие и Перепуг, и все присяжные заседатели Ярмарки Тщеславия опять отстраивали их» (487).

Те идеи и мысли, которые были высказаны в предисловии в довольно едкой и категоричной форме, на протяжении многих лет складывались в пьесе для того, чтобы проявить себя в системе художественных образов. Предисловие - это «политический памфлет», «публицистическая бомба, разрывающаяся в руках читателя на тысячи мелких осколков». 53 Все это сделано для того, чтобы читатели осознали весь ужас происходящего на тот момент. Таким образом, предисловие к пьесе представило на общее обозрение жителей «Дома, где разбиваются сердца» и «Зала для верховой езды» и указало на слабые и уязвимые места этих убежищ.

Пьеса «Пигмалион», написанная в 1912 году является одной из самых известных пьес драматурга. Ее самобытность, остроумие, которые отражали животрепещущие и глубокие социальные проблемы, обеспечили большую популярность в разных странах мира.

Эта пьеса явилась результатом длительного увлечения Шоу фонетикой. В предисловии автор указывает на то, что англичане совершенно не уважают и не любят свой родной язык, а также не желают учить ему своих детей. По словам Шоу, любой англичанин, открывший рот, тут же вызывает ненависть и негодование у другого и если испанский и немецкий языки вполне доступны для иностранцев, то английский язык оказывается недоступным даже самим англичанам. Таким образом, уже в предисловии Шоу привлекает внимание к одной из важных проблем современности - проблеме классического английского языка. Он хотел создать новый алфавит, который бы в большей мере подходил звукам английского языка, чем современный, и который бы облегчил иностранцам его изучение.

Здесь же Шоу и объясняет, чем мотивирован выбор профессии одного из своих главных героев произведения. «Энергичный энтузиаст-фонетист - вот кто требуется сейчас Англии в качестве реформатора, потому-то я и сделал такового главным действующим лицом моей ныне столь популярной пьесы» - пишет Шоу в предисловии. 54

Прототипом профессора Хиггинса явилась личность известного английского фонетиста Генри Суита, у которого был непростой характер и который очень откровенно и зачастую отрицательно выражал свое мнение, что помешало ему занять пост, соответствующий его знаниям.

Произношение, как считал автор, делит Англию на социальные группы сильнее, чем какие-либо другие факторы, и именно с этим необходимо бороться. И в предисловии звучит еще одна мысль, которая является основополагающей и важной в данной пьесе. Это мысль о природном равенстве людей, мысль о том, что высшие и низшие классы отличаются друг от друга лишь внешним обликом, манерами, произношением и образованием, и эти пробелы, по мнению Шоу, вполне по силам преодолеть человеку. Именно поэтому драматург обращает внимание на то, что изменения, которые произошли в цветочнице благодаря работе профессора Хигинса, не являются чем-то невообразимым и несбыточным.

Более того, Шоу отмечает, что «честный природный диалект трущоб вынести куда легче, чем попытку фонетически необученной личности подражать вульгарному жаргону членов гольф-клуба» (210).

Драматург открыто признает то, что его пьеса является максимально дидактичной и поучительной, он с наслаждением показывает ее умникам, «которые как попугаи твердят, что искусство ни в коем случае не должно быть дидактичным» (210). И данное произведение является примером и доказательством того, что искусство иным быть просто не может.

Таким образом, предисловия к рассматриваемым пьесам, являются не простым «вводным» элементом к самому драматическому произведению, а важным структурным компонентом, в котором раскрывается его идейный замысел. Именно предисловия осуществляют выход в огромный и полный конфликтов, дискуссий и борьбы мир. В них мы слышим язвительный политический пафос, в них чувствуется горечь и разочарование от бездействия и никчемности современной интеллигенции, которая не хочет заниматься созидательным трудом, в них автор подвергает острой и гневной критике те явления действительности, которые ему противны и омерзительны, в них показан кризис уклада жизни буржуазии, который был обнажен войной. Предисловия настраивают читателя на нужный лад, создают необходимую атмосферу вокруг пьесы, являются прямым посланием к человечеству и призывают его задуматься над тем, что происходит в данный момент.

2.2 Характер ремарок пьес «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

Многие драматические произведения Шоу начинаются с развернутых вводных ремарок. Первому действию пьесы «Дом, где разбиваются сердца» также предшествует довольно объемная ремарка, в которой автор описывает жилище одного из действующих лиц - дом-корабль Капитана Шотовера.

На фоне красивого и живописного горного пейзажа северного Сусекса располагается этот дом. Драматург с такой точностью и с такими подробностями «строит» и описывает это жилище, представляющее подобие старинного корабля, что у читателя «не должно возникнуть никакого сомнения в его подлинности». 55 У этого дома «окна в виде иллюминаторов», а внутри находятся «ряд шкафчиков под окнами», «книжные полки», «чертежный стол с доской», «большое плетеное кресло» и множество других деталей. Автор совершенно не скупится на эти детали и даже самые, как может показаться на первый взгляд, мелкие и незаметные из них, такие как «рейсшина, линейки, угольники», «блюдечко с акварелью, стакан с водой, мутной от красок», находящиеся на столе, описывает очень точно и подробно.56

Шоу не спроста настолько скрупулезно рисует образ дома-корабля и дает такое развернутое и точное описание всего того, что «наполняет» это убежище. Благодаря такой практически натуралистической детализации и достоверности автор вводит читателя в атмосферу этого странного дома, который населяют люди с «разбитыми сердцами».

Морская терминология наполняет всю ремарку от начала и до конца. Это же мы можем наблюдать и при знакомстве с текстом самой пьесы. Особенно часто слова с морской тематикой слышатся из уст 88-летнего хозяина дома - капитана Шотовера. «Морским конем» называет свой дом старик, а «кормом» холл своего жилища.

Таким образом, дом-корабль является не просто местом, где собрались все эти люди разного возраста, разных профессий и разного общественного положения, а непосредственным участником действия, объектом жарких и пылких дискуссий. Дом-корабль - это символический образ английской интеллигенции, которая мчится навстречу своей смерти и жизнь которых находится на грани катастрофы. Эта Англия доживает свои последние мгновения и бессмысленно пытается отыскать хоть какую-то точку опоры среди запаса привычных идей, в силу которых уже никто не верит. Все эти идеи и установки уже полностью исчерпали себя и представляют собой

«груду истлевших маскарадных костюмов, которые рассыпаются в прах при первом прикосновении к ним». 57 И с горькой иронией смотрит Шоу на эти лохмотья, которые давно перестали быть нужными своим обладателям, чьи сердца разбиваются в безнадежной атмосфере этого дома-корабля.

Также в вводной ремарке автор описывает молодую девушку, которая томится в ожидании в холле дома и надеется на то, что хоть кто-то из его жителей заметит и пригласит её. Как мы позднее узнаем, эта девушка никто иная, как Элли Дэн. Тут же Шоу описывает и пожилую служанку - няню Гинесс, которая несет поднос с бутылками и «проходит через комнату в кладовую, не замечая молодой девушки». И лишь только книга, упавшая с колен девушки, приводит в чувство няню, да так что «служанка от неожиданности так вздрагивает, что чуть не роняет поднос» (500).

То есть уже в самом начале, еще даже до того, как начинается основное действие пьесы, автор вводит своего читателя в атмосферу, царящую в доме. В этом доме никто никого не замечает и никому ни до кого нет дела. Как читатель узнает позднее, точно также встречает Шотовер и свою дочь Ариадну. И становится предельно ясно, что нет разницы, званые гости или нет, ведь все равно их никто не ждет и не встречает.

Многие из реплик действующих лиц Шоу снабжает ремарками, которые помогают читателю раскрыть темперамент персонажей, их психологическое и душевное состояние в момент речи и отношение к определенным явлениям и вещам. Гнев, разочарование, злость, обида, радость, возмущение, удивление и многие другие эмоции, которые автор отражает в своих ремарках, позволяют читателю не только в полной мере раскрыть образ того или иного героя, но и выводят его к замыслу и основным проблемам пьесы.

Так, в ситуации, когда Леди Эттеруорд после длительного блуждания по колониям Великобритании возвращается домой к своему отцу и надеется на то, что он будет рад ее видеть, вдруг наблюдает совершенно иную реакцию. Капитан Шотовер делает вид, что не узнает собственную дочь, чем очень огорчает ее. Как отмечает Шоу в ремарке, Красавица Ариадна «истерическим голосом» пытается донести до отца всю свою обиду и боль от происходящего. Но капитан остается непреклонным и невозмутимым и «стоически перенося ее объятия» « «решительным шагом уходит на другой конец комнаты» (506).

В эпизоде, когда Элли узнает, что её возлюбленный Марк Дарнли на самом деле муж Гесионы Гектор Хэшебай, автор подчеркивает ее эмоциональное состояние и резкую смену настроения при помощи ремарок. Сначала пораженная девушка «умолкает, бледнеет и пошатывается» и «в настоящем отчаянии» говорит о том, что не знает, что же ей теперь делать (520). Но вдруг, буквально через минуту, Элли резко вскакивает, будто очнувшись от страшного сна. «И как это я позволила так себя одурачить!»- восклицает Элли (520). Она «быстро ходит взад и вперед» и «вся ее цветущая свежесть куда-то пропала, она сразу стала старше и жестче» (520). При помощи этих ремарок Шоу еще подчеркивает, что к девушке пришло осознание того, что все это ложь и она была очень наивна, поверив всем выдумкам и невероятным рассказам Гектора.

Также при помощи ремарок, в которых отражена портретная характеристика персонажей, мы можем наблюдать отношение автора к ним. Гесиона, которую Шоу относит к числу интеллигентов, представляет собой очаровательную девушку, у которой «прекрасные черные волосы, глаза как колдовские озера и благородная линия шеи, короткая сзади и удлиняющаяся меж ключицами» (508). И совершенно иное описание внешности дает драматург представителю «Манежа» Менгену: «Лицо серое, волосы прямые, бесцветные, черты лица до того заурядны, что о них просто нечего сказать». Помимо этого Шоу отмечает, что Менген имеет «озабоченное, недоверчивое выражение лица» и «во всех его движениях чувствуются тщетные потуги держать себя с неким воображаемым достоинством» (522).

Также, свое отношение к Менгену и всю его фальш, автор точно подчеркивает в еще одной своей ремарке. Во время разговора Менгена с капитаном Шотовером, в котором последний уверяет его в бессмысленности идеи жениться на Элли, Менген пылко пытается доказать,что его дело будет доведено до конца. «Переходя в наступление» и стараясь «показать себя человеком с сильным характером» Менген уверяет капитана в своем успехе. (543). Его возмущает то, что кто-то может усомниться в его возможностях, ведь в этом случае разрушится его мнимый статус успешного во всех смыслах человека. И в этой ремарке Шоу как раз и отмечает то, что Менген только создает иллюзию своей успешности и непоколебимости, а на деле ничего из себя не представляет.

Примечательны и ремарки последнего третьего действия пьесы, когда впервые слышатся глухие взрывы. Персонажи «в неистовом восторге бросаются друг к другу в объятья», и «все молча, в страшном напряжении, ждут» (601). И мы видим, что чем ближе взрывы, тем быстрее нарастает душевный подъем у персонажей, что и подчеркивает автор в ряде ремарок. Неожиданная для читателя бомбардировка становится для героев желанным и долгожданным событием. Они жаждут этого страшного конца, который вот-вот может их настигнуть.

Пьеса «Пигмалион», в отличие от «Дома, где разбиваются сердца» начинается с не столь большой по объему ремарки, в которой автор описывает улицу Ковент-гарден в дождливый летний вечер. Именно в этой ремарке мы впервые встречаемся с господином, делающим пометки в своей записной книжке. Чуть позднее, при знакомстве с текстом пьесы, читатель узнает в нем одно из действующих лиц - профессора фонетики Хиггинса.

Важными являются ремарки Шоу, описывающие главную героиню произведения - Элизу Дулиттл. В первом действии перед нами предстает молодая девушка, с не особо привлекательной внешностью, не мытыми волосами мышиного цвета, в старом черном пальто. По сравнению с окружающими ее людьми девушка «выглядит настоящей грязнулей». 58Разительные перемены в образе Элизы можно наблюдать в третьем действии пьесы, когда она является на приемный день к матери Хиггинса. Перед нами уже не цветочница, а светская леди. «Элиза, изысканно одетая» производит на окружающих такое неизгладимое впечатление «своей красотой и элегантностью, что все невольно встают» (254).

Но в этих ремарка, как можно заметить, автор обращает внимание именно на внешний вид героини. В качественно «новом» образе Элиза предстает перед нами в четвертом действии пьесы. Здесь внимание Шоу впервые обостряется не столько на внешнем виде, сколько на внутренних переживаниях девушки. Так, автор отмечает, что она «очень устала», а «темные глаза и волосы подчеркивают ее бледность», в то время как выражение ее лица «чуть ли не трагическое» (263).

Перед читателем возникает, прежде всего, утомленная и уставшая Элиза, что подчеркнуто бледностью ее лица, преисполненном трагизма, и его контрастностью с темными глазами и волосами. Несложно догадаться, что девушка переживает глубокую драму, а может даже и трагедию. Отчаяние и грусть - вот, что выдает ее внутреннее состояние. Это и подчеркивает автор в своей ремарке.

Далее Шоу в еще нескольких ремарках дает объяснение такому поведению и душевному состоянию девушки. Он становится свидетельницей разговора Пикеринга и Хиггинса, который был ей неприятен. Элизу вдруг

«передергивает», но «она берет себя в руки и снова застывает» (264). Изо всех сил она старается выглядеть невозмутимой и равнодушной ко всему происходящему, пытается не потерять самообладание. На какой-то момент у нее это получается и красота Элизы «принимает зловещий вид». (265). Но все равно она «находится на грани истерики» и понимает, что в любой момент все эти эмоции могут вырваться наружу. Сидя в кресле и «крепко вцепившись в ручки», она прилагает все усилия, чтобы как-то сдержать их. Но в конце концов силы девушки не выдерживают и она бросается на пол (265).

Именно в этих ремарках, описывающих состояние Элизы, становится очевидным то, что она находится на грани нервного срыва. Все происходящее просто сводит ее с ума. Боль, обида, разочарование и горечь буквально вырываются наружу. Лишь с помощью ремарок перед читателем раскрылся полный спектр эмоций, ведь девушка в эти тягостные минуты не проронила ни единого слова.

Также, в развернутой ремарке, которая находится в начале второго действия пьесы, автор дает описание кабинета Хиггинса, его портретную и, что является более важным, психологическую характеристику. Профессор представляет собой здорового, жизнерадостного мужчину и относится к энергичным людям науки, которые со страстью увлекаются предметом научного исследования. Помимо этого автор отмечает также и то, что подобного склада ума люди «равнодушны к себе и к ближним, а заодно и к их чувствам» (223). Шоу сравнивает его с непоседливым ребенком, который очень бурно реагирует на все то, что происходит вокруг и за которым нужно внимательно следить, чтобы он не натворил каких-нибудь бед. Именно это определяет в некоторые моменты неустойчивость в его поведении. «По-детски неустойчиво и его поведение: добродушная ворчливость в минуты хорошего настроения мгновенно сменяется у него яростными вспышками, как только ему что-нибудь не по нраву; но он так непосредствен и бесхитростен, что симпатичен даже тогда, когда заведомо не прав» - отмечает в своей ремарке Шоу (222).

Таким образом, в этой ремарке автор описывает не только внешний вид профессора, но и дает объяснение его равнодушному отношению к окружающим. Разумеется, дальнейший текст пьесы наиболее точно и глубоко раскроет портрет этого героя в его репликах, поступках, отношении к людям и некоторым явлениям, но все равно Шоу уделяет большое значение характеристике героя в данной ремарке.

При помощи ремарок драматург также подчеркивает и отношение профессора Хиггинса и Пикеринга к Элизе. Читатель прекрасно понимает, что Хиггинс относится к цветочнице с пренебрежением, часто грубит и пускает дерзкие словечки в ее адрес. Пикеринг же, напротив, относится к ней с уважением и ведет себя как истинный джентльмен. Именно на это указывает автор в ряде ремарок. Так, например, в ситуации, когда Элиза впервые появляется на пороге дома профессора, он «повелительно» и «громовым голосом» приказывает ей сесть на стул. В это же время Пикеринг «с изысканной вежливостью» предлагает ей присесть (226). Таким образом, не только при помощи реплик, произносимых героями пьесы, Шоу раскрывает истинное отношение к девушке, но и при помощи ремарок он дублирует (пренебрежение или же вежливость персонажа) и будто целенаправленно акцентирует на этом внимание читателя.

Роль ремарок в интеллектуальной драме Шоу колоссально меняется. Они перестают быть просто служебными элементами в произведении и расширяют свои функции, становятся напрямую связанными с речью героев, их психологическим и эмоциональным состоянием. Они, еще до начала основного действия, подготавливают своего читателя и вводят в атмосферу, царящую в пьесе.

В вводных ремарках зачастую дается и характеристика действующих лиц, особенности их поведения и психологии. Они служат для того, чтобы дополнить дальнейших ход событий, а иногда и для того, чтобы предварить некоторые их элементы. В них автор акцентирует внимание на определенных чертах личности героя, помогает наиболее точно и полно раскрыть его характер и даже объясняет причины его поведения.

Помимо этого, ремарки становятся неразрывно связанными с диалогами, оттеняют их, придают нужный автору контекст и подчеркивают интонационную составляющую речи героев.

Также сильны ремарки и «одиночно». Когда из уст персонажа не слышится ни единого слова, ремарка становится единственным способом понять его психологическое состояние. Именно при помощи ремарки читателю открывается внутренний мир героя, его душевные переживания и все те чувства, которые он пытается так тщательно, но бессмысленно скрыть.

2.3 Отражение приема «парадокса» в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

Одним из излюбленных приемов Бернарда Шоу был, несомненно, парадокс, который помогал автору раскрыть истинную сущность вещей и показать всю противоречивость жизни.

Этот прием нашел отражение и в знаменитой пьесе Шоу «Пигмалион». Основой сюжета этого произведения послужил миф о Пигмалионе, в котором говорится о скульпторе и кипрском царе Пигмалионе, создавшем из слоновой кости прекрасную статую морской богини Галатеи. Скульптор, восхищенный и пораженный красотой своего творения, обратился с просьбой к Венере вдохнуть в его произведение жизнь и оживить ее. По воле богини статуя превратилась в чудесную женщину, которая впоследствии стала супругой Пигмалиона.

И так как Шоу «использовал сюжеты пародийно»59, то он не смог оставить этот миф в неприкосновенности и перенес его в обстановку современного Лондона. Имен Пигмалиона и Галатеи читатель не встречает на страницах произведения (о них лишь упоминает автор в своем послесловии). Неискушенный читатель, обратив внимание на название пьесы, скорее всего, ожидает увидеть нечто связанное с мифом о царе Кипра. Но только открыв первые страницы произведения, он недоумевает и все его ожидания и предположения рушатся в один миг. И в этот момент человек начинает искать образы Пигмалиона и Галатеи среди действующих лиц, начинает думать над этой загадкой, которую преподнес нам драматург.

Именно этого и добился Шоу при помощи введения парадоксальной трактовки мифа и эффекта обманутого ожидания. Суть этого эффекта заключается в активизации мыслительных процессов. С его помощью выполняется главная задача интеллектуального театра - пробуждение мысли. И впоследствии становится возможным дойти до сердца читателя через его разум.

Эффект обманутого ожидания и парадокс органично сочетаются и оказываются неразрывно связанными между собой элементами. Более того, они основаны на одном общем для обоих явлении - необычной и непредсказуемой трактовке чего-то известного и привычного. И их общей целью является разрушение штампов и стереотипности мышления.

В пьесе Шоу роль Пигмалиона примеряет на себя профессор фонетики Хиггинс, а роль Галатеи уготована простой уличной цветочнице Элизе Дулиттл. Образы главных героев в сравнении с героями мифа Овидия также парадоксально различны между собой. Пигмалион искренне полюбил свое творение. Можно сказать, что именно своим трепетным отношением, своей любовью, своей искренностью царь вдохнул жизнь в ранее неживую статую. С самого начала Овидий подчеркивает жизнеподобие фигуры девушки и сам Пигмалион обращается с ней, как с живым человеком - украшал статую одеждой, дарил подарки и даже разговаривал с ней. Девушка явилась результатом мастерства, воплощением того идеала, который таился в душе скульптора, ведь ее не было до тех пор, пока царь не сотворил ее своими руками. Можно сказать, что его создание абсолютно пассивно (что вполне естественно для скульптуры). Но и даже после того, как она ожила, она осталась столь же покорной своему творцу.

Абсолютно иная ситуация представлена в пьесе Шоу. Для Хиггинса Элиза является частью его эксперимента и, можно сказать, неодушевленным существом. Его абсолютно не волнуют ее чувства, о чем мы неоднократно слышим из его реплик. Он груб, несдержан и необходителен с девушкой. Хиггинс становится одержимым своим экспериментом и дальнейшая судьба Элизы его совершенно не интересует. Его целью было сделать из простой девушки, которая изъяснялась на «тротуарном английском», истинную и изысканную леди, которая сможет появиться и произвести впечатление на любом важном приеме. И Элиза была нужна лишь для того, чтобы подтвердить истинное мастерство и репутацию профессора.

Ожившая Галатея является воплощением покорности и любви, а Галатея у Шоу, напротив, поднимает бунт и протест против своего творца. Если герои античного мифа вступают в брак, то действующие лица пьесы Шоу ни в коем случае не должны сделать этот шаг.

Таким образом, драматург осознанно подходит к парадоксальному изменению трактовки известного античного мифа. Он намеренно разрушает все стереотипы читателя, побуждает его к активной мыслительной деятельности и поиску истины.

Также, такой прием как «парадокс» находит отражение и в характерах героев. Характер Генри Хиггинса смело можно назвать, основанным на парадоксе. С одной стороны, перед нами взрослый, серьезный, успешный, здоровый и крепкий мужчина сорока лет, а с другой - маленький неугомонный ребенок, за которым обязательно нужно следить. С одной стороны, талантливый ученый, настоящий мастер своего дела, который непременно хочет добиться своей цели и научить Элизу говорить и вести себя как герцогиня, но с другой стороны, он часто бывает груб, несдержан, чересчур эмоционален и далек от тех манер, которым пытается научить девушку. Он нередко получает замечания и от миссис Пирс за злоупотребление бранных слов, и от собственной матери, которая и вовсе против того, чтобы он посещал ее приемные дни и производил нелицеприятное впечатление для ее гостей.

Также, стоит отметить и такую интересную и, возможно, парадоксальную ситуацию. Первоначально роль Пигмалиона была предназначена для профессора фонетики Хиггинса, который заключил пари с Пикерингом, что он сможет обучить простую цветочницу, речь которой полна вульгаризмов, правильной речи и которая, затем, сможет стать великосветской леди и работать продавщицей в солидном магазине, где произношение играет чуть ли не главную роль. Конечно, метаморфоза произошла не столько из-за стараний профессора и его педагогических способностей, сколько благодаря силам, способностям, трезвому взгляду на жизнь юной особы. Но наиболее интересным является то, что саму Элизу можно назвать Пигмалионом по отношению к Хиггинсу. «Элиза. Ваши идиотские представления о жизни многому меня научили - признаюсь с покорностью и благодарностью» - говорит откровенно профессор. 60Некогда убежденный холостяк говорит о том, что, действительно, привык к девушке, ее голосу и внешнему виду, и она многое изменила в его жизни. Он увидел в Элизе совершенно нового человека, который пришелся ему по душе. Он впервые заговорил о ее душе, что парадоксально для человека, которого ранее не волновали ничьи чувства и ему было в большей мере все равно на всех окружающих его людей.

«Оставьте мне свою душу, а голос и лицо берите с собой. Они - не вы» - заключает Хиггинс (286). Таким образом, Элиза, возможно не целенаправленно и намеренно, но все-таки меняет профессора и некогда бесчувственный человек вдруг говорит о тех вещах, которые ранее были чужды ему и начинает обращать свое внимание на те вещи, которые связаны не только с наукой и его деятельностью.

Обращаясь к пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца», также можно отметить ряд моментов, в которых нашел отражение принцип парадокса.

Зачастую, полными парадоксов являются высказывания персонажей пьесы или же парадоксальными можно назвать ситуации, которые происходят с ними.

Удивительно и парадоксально поведение молодой девушки Элли, которая готова выйти замуж за Менгена только лишь потому что тот когда-то помог её отцу избежать разорения. «Мы пришли к чему-то вроде соглашения. Мне кажется...я должна считать это почти...помолвкой» - страшно расстроенным голосом заключает Элли.61 Очевидно, что девушка совершенно не хочет делать такой серьезный шаг и связывать свою жизнь с этим человеком, ведь он не тот, кто ей нужен и она не испытывает никаких чувств к нему.

Помолвка для нее является некого рода «соглашением», условия которого она должна выполнить. И даже несмотря на то, что она влюблена в другого человека, совершить такой поступок её вынуждает чувство благодарности и честь.

Также, к примеру, можно рассмотреть ситуацию, когда Элли узнает о том, что ее возлюбленный, некий Марк Дарнли, оказывается Гектором Хэшебаем. Элли с упоением рассказывает Гесионе о мужчине, с которым она познакомилась и который сумел покорить сердце девушки. Восхищенная Элли рассказывает о его невероятных приключениях и сказочной жизни, о том, что «он участвовал в трех революциях» и «дрался на баррикадах» (518). Но все ее мечты и надежды мгновенно рушатся, когда на пороге дома появляется Гектор, муж Гесионы, который ранее и представлялся ей Марком Дарнли. Элли в этот же момент становится плохо, ведь девушка не была готова к такому исходу событий. Но в то же время, парадоксальна реакция Гектора и Гесионы. Гектор, с абсолютным спокойствием, называет свое настоящее имя и говорит о том, что не думал, что Элли знакома с его женой и может появиться в этом доме. Но несмотря на это, он отмечает, что невероятно рад видеть девушку здесь.

Реакция Гесионы, также, весьма удивительна и парадоксальна. Она начинает успокаивать взволнованную Элли и на вопрос девушки о том, как же она позволила себя одурачить, заявляет: «Ну, почему бы и нет, милочка? Очень немногие женщины могут устоять перед Гектором. Я вот сама не устояла в вашем возрасте. Он поистине великолепен» (520).

Парадоксальными можно назвать и диалоги между Гектором и Гесионой. Сначала сердцеед и красавец Гектор мило беседует с сестрой Гесионы, Ариадной, отмечая её дьявольское очарование и говоря об её пленительной красоте, которая его невероятно завораживает. А затем, с абсолютным спокойствием, рассказывает своей супруге о том, что её сестра околдовывает его также, как и она его в свое время. Гесиона же, в свою очередь, также чрезвычайно спокойно реагирует на реплики своего мужа, отвечая, что теперь и она пойдет «околдовывать кого-нибудь еще» (520).

Весьма интересным является диалог между капитаном Шотовером и Элли, в котором девушка признается ему в том, что ее сердце оказалось разбитым.