Роман Франсуа Мориака "Пустыня любви"

В этой сцене доктор заводит речь о Раймоне, но жену занимают только домашние дела.

Описывая атмосферу, в которой происходит разговор доктора с женой, автор употребляет эпитет «скупой» (un rossignol parcimonieux ne donne que trios notes), характеризующий скупую песню соловья, словно намекая на скупость разговора супругов.

Далее контрастные метафоры «прилив-отлив» (une marйe - un reflux) подчёркивают возросшее желание доктора излить душу своей жене, но оно пропадает, как только жена переводит их разговор на бытовую тему.

В этом отрывке мы также можем найти метафорические тропы, передающие непонимание, отчуждение во взаимоотношениях между супругами, например:

- эпитет «убогие» слова (des misйrables paroles), метафора «стена» (ce mur) характеризует их непонимание;

- метафора «мещанская узость Люси день за днём воздвигала стену непонимания между ними »… au-delа de ce mur que sa vulgaritй patiente avait йdifiй jour par jour …) олицетворяется в данном контексте;

- яркие развёрнутые метафоры «заглушенный призыв заживо погребённого» (l'appel йtouffй de l'enterrй vivant) и «крик похороненного шахтёра» ( ce cri de mineur enseveli) усиливает в этой сцене скрытое желание доктора преодолеть отчуждение и приблизиться своими словами к сердцу жены, достучаться до него.

А эпитеты «напряжённые мышцы» тела (son corps rйtractй), «замкнутое» лицо (cette figure close) показывают, что доктор замкнулся в себе после неудавшегося разговора с женой.

Таким образом, вышеописанные художественные средства содействуют раскрытию внутреннего мира героев, обнажают их глубоко запрятанные чувства и передают их попытки понять друг друга и преодолеть взаимное отчуждение.

В этой сцене чувствуется авторское сожаление о том, что супруги так и не сумели преодолеть пустыню, разделяющую их.

Не менее одиноким в романе представлен Раймон, сын доктора Куррежа. В романе можно найти более 15 примеров, в которых метафорические тропы передают его одиночество. Остановимся на наиболее ярких из них.

Так, развёрнутая метафора «рана семьи» (la plaie de la famille) (Mauriac F., 1972, с.21), «предмет бесконечных вопросов» (l'objet d'une enquкte perpйtuelle) (Mauriac F., 1972, с.49), эпитеты «сердце, ожесточённое в самообороне» (ce cњur hйrissй de dйfense) (Mauriac F., 1972, с.25), «вечно наказанный» (l'йternel puni) (Mauriac F., 1972, с.48) передают одиночество Раймона в семье.

Развёрнутая метафора «всеобщее посмешище» (le centre de la risйe universelle) (Mauriac F., 1972, с.46), антитеза «Раймон Курреж был красив, но не сомневался в том, что был ужасным, грязным уродом» (Raymond Courrиges йtait beau et ne doutait point d'кtre un monster de laideur, de saletй) (Mauriac F., 1972, с.40), эпитет «грязный» ребёнок (l'enfant sale) (Mauriac F., 1972, с.19) акцентирует наше внимание на внешнем облике Раймона.

А эпитет «грязный тип» (le sale type) (Mauriac F., 1972, с.38) и метафора «распутник» (ce dйbauchй) (Mauriac F., 1972, с.41) говорят о том, что Раймон отталкивал от себя своим видом сверстников и преподавателей в коллеже, в результате чего страдал от своего отчуждения и одиночества.

Тема одиночества проявляется также через образ главной героини романа Марии Кросс. Около 15 примеров в произведении свидетельствуют о её глубоком одиночестве. Приведём некоторые из них.

Так, с помощью эпитетов «пустая» собственность (une propriйtй vide) (Mauriac F., 1972, с.145), «пустынная» столовая (la sale а manger dйserte) (Mauriac F., 1972, с.55), «пустынная» гостиная (le salon dйsert) (Mauriac F., 1972, с.65), «пустые» комнаты (les pieces vides) (Mauriac F., 1972, с.163) Мориак подчёркивает одиночество Марии в доме, в котором её содержит её покровитель В. Ляруссель.

Одиночество Марии описывается не только в доме, где она обитала, но и среди других людей, презиравших её, т.к. в обществе все считали её куртизанкой, падшей женщиной.

Метафорическое сравнение: Мария бежала от любовниц других господ «как от чумы» («pensez-vous que je sois femme а me commetre, tout d'un coup, avec les maоtresse de ces messieurs, moi qui les ai fuies jusqu' а present comme la peste?»)

(Mauriac F., 1972, с.99) содействует более глубокому пониманию образа Марии, которая была не похожа на других куртизанок и не хотела с ними сближаться.

Метафора с явно отрицательным оценочным значением «звериные морды» (les faces de bкtes) (Mauriac F., 1972, с.153) передаёт презрительное отношение Марии к светскому обществу и усиливает контраст между Марией и другими людьми.

Оба приведённых примера свидетельствуют об авторском отношении к героине, когда он как бы встаёт на её сторону и иронизирует над буржуазным обществом.

Такие эпитеты, как «одинокая» (seule) (Mauriac F., 1972, с.152) «беззащитная» (sans dйfense) […]. А следующие эпитеты «одинокие» (solitaires), «изгнанные» (dйracinйs), «деклассированные» (dйclassйs) (Mauriac F., 1972, с.83) используются Мориаком тогда, когда он описывает одиночество Марии среди простых людей, едущих в трамвае, с которыми сравнивается героиня.

Таким образом, трагедия внутреннего одиночества присуща всем персонажам этого романа: каждый из них чувствует себя глубоко одиноким.

Но герои Мориака страдают не только от одиночества, но и от своей неразделённой любви.

Автор наделяет своих персонажей глубокими чувствами страстной любви. Но драматизм заключается в том, что герои не подозревают о чувствах друг друга: доктор не знает, что его сын знаком с Марией, Раймон, что его отец любит ту же женщину, в которую он влюблён и сам, Мария, догадываясь о любви Раймона, не подозревает о чувствах доктора.

Образы главных героев сложны и противоречивы. Они предстают перед нами натурами страстными, но в то же время пассивными, т.е. не предпринимающими ничего для того, чтобы утолить свою страсть, а потому страдающими.

Чтобы показать их страсти, Мориак использует более 20 различных примеров, в которых употребляет различные метафорические тропы. Остановимся на некоторых примерах, передающих страсти каждого из героев.

Так, эпитетами «бедный» человек (un trиs pauvre homme) (Mauriac F., 1972, с.54), «подверженный желаниям» (dйvorй de dйsirs) […], «бедный человек из плоти» (un pauvre home de chair) Mauriac F., 1972, с.94) Мориак характеризует доктора как человека, подверженного страстям и желаниям и сочувствует своему герою, который не может преодолеть пустыню между ним и его любимой женщиной.

Антитезой «она не была любовницей, а была ученицей, он не был любовнико, но был наставником» (elle n'йtait point maоtresse, mais disciple; il n'йtait pas amant, mais directeur) (Mauriac F., 1972, с.54) автор подчёркивает невозможность любовных отношений доктора и Марии Кросс, тем самым усугубляя страдания доктора Куррежа.

До самой смерти доктора будет терзать его затаённая, неудовлетворённая страсть к Марии. Вот как, например, Мориак несколькими метафорически употреблёнными глаголами в восходящей градации олицетворяет страсть Поля Куррежа: она «сохраняется» в докторе (la passion se conserve), «концентрируется» (se concentre), «нагромождается»(s'accumule), «отравляет» (empoisonne) и «разъедает» (corrode) (Mauriac F., 1972, с.235) Таким образом, Мориак представляет доктора человеком, съедаемым страстями, которые отравляют его жизни.

Не меньшую по силе страсть испытывает и Раймон. Влюбившись в Марию Кросс, он начинает страдать из-за своей любви к ней. Так, например, Мориак передаёт глубокую страсть Раймона, которая терзала его, используя метафорическое сравнение: «её имя душило его, как сгусток крови» (ce nom l'йtouffait comme uncaillot de sang) (Mauriac F., 1972, с.121)

Как и доктор Курреж, его сын также сохранил на всю жизни в своём сердце неутолённую страстную любовь к Марии Кросс. Здесь Мориак приводит ряд эпитетов, передающих страсть Раймона: «сильная страсть (une passion forcenй)» «унаследованная от отца - всемогущая страсть» (hйritйe de son pиre - passion toutepuissante), «способная порождать другие миры» после неудачной попытки овладеть Марией силой (capable d'enfanter jusqu'а la mort d'autres mondes) (Mauriac F., 1972, с.243) - здесь «миры» фссоциируются с другими женщинами, которым Раймон будет мстить за свою неудавшуюся первую любовь.

Автор наделяет глубокими страстями и свою героиню Марию Кросс.

Так, в романе Мориак приводит эпизод, в котором прослеживается динамика страсти Марии (см. приложении)

После первого визита к ней Раймона, Мария начинает терзаться от мысли, что больше не увидит его, что он счёл их встречу скучной и больше не придёт. В начале эпизода Мориак олицетворяет страсть Марии и усиливает её: «её беспокойство скоро переросло в тревогу» (cette inquietude eut tфt fait de devenir une angoisse…)

Показывая, что Раймон является единственной отрадой в её одиночестве, Мориак употребляет метафору: Раймон был «последним колодцем в её пустыне», который она «засыпала» т.е. потеряла последнюю надежду спастись от одиночества (Maria Cross comblait le dernier puit de son dйsert). Далее сравнивая одиночество Марии с пустыней, автор использует следующую метафору: теперь для неё «ничего не существовало, кроме песка» (Plus rien que du sable)

Мориак даёт возможность Марии заполнить её пустыню только в её мечтах о романе с Раймоном.

Метафорами с экспрессивно-оценочным моментом «беспокойная волна» (ce flot trouble), «мрачный водоворот» (ce ramous obscur) автор передаёт её страстную неразделённую любовь к Раймону. Затем, метафора «фрукт» (le fruit) и эпитет «неведомый» вкус (la saveur inconu) подчёркивают, что если Марии не дано познать любовь Раймона, которая могла бы избавить её от одиночества, то Мария могла хотя бы представить её в своём воображении: «Si ce fruit doit кtre йcartй de la soif, pourquoi se priver d'en imaginer la saveur inconnue?»

В этом эпизоде можно также провести параллель между терзающейся страстью Марией и между явлениями природы.

Например, автор использует метафору, в которой приводит метафорически употреблённые глаголы в нисходящей градации: «в мертвенном небе вялый хищный зверь бродит, рычит, затихает» (Dans ce livide ciel, une bкte fйroce et somnolente, rode, gronde, se tapit) передавая удущающую атмосферу города, в котором может разразиться гроза. Так и Мария вяло ходит по пустынным комнатам своего дома и постепенно уступает своей страсти, которая переполняет её сердце.

Или же, немного позже, Мария подавлена страстью так же, как бывает подавлена природа из-за грозы. Автор олицетворяет природу следующим образом: «в подавленности деревьев было что-то человечное, казалось, что им были знакомы оцепенение, остолбенение, сон» (l'acablement des arbres йtait humain: on eыt dit qu'ils connaissent la torpeur, la stupeur, le sommeil)

В этой сцене эпитеты «безнадёжная любовь» (un amour sans espoir), «жалкое счастье» (le bonheur misйrable) характеризуют любовь Марии к Раймону как безнадёжное чувство, которое может дать ей только жалкое счастье быть самой собой.

А метафоры «пожар» (l'incendie), «пекло» (la fournaise), «мрачный демон» (un demon obscur) передают сильную страсть Марии, которая может её погубить в случае взаимной любви с Раймоном.

Не менее экспрессивные метафоры «рана» (la plaie), «огонь» (le feu), «удушье» (un йtouflement), «спазм» (une contractation) подчёркивают, что страсть Марии становится для неё удушьем, наваждением, что Мария подавлена своей страстью.

В представленных метафорах преобладает отрицательное авторское отношение к губительной и пагубной страсти Марии.

Успокаивая свои страсти, Мария сама углубляла пропасть между ней и Раймоном. В конце эпизода Мориак обращается к греческому мифу об Артемиде и Орионе. Автор сравнивает Раймона с охотником Орионом (…aussi loin de son amour que le chasseur Orion, brыlait cet enfant inaccessible…) Для Марии любовь с Раймоном была невозможна, потому что Раймон стал для неё недоступен, как Орион, которого, согласно мифу, убила Артемида и превратила в далёкое созвездие.

Автор подчёркивает невозможность любовных отношений между Марией и Раймоном, употребляя антитезу Мария «живая и падшая» женщина, а Раймон - чистый и непорочный (буквально «весь ещё омытый детством»): «Moi, une femme dйjа use, perdue; et lui, tout baignй d'enfance encore…» и метафору «чистота Раймона - небо», разделяющее Марию и Раймона («… sa puretй est un ciel entre nous…»)

Так, посредством различных метафорических тропов в этой сцене Мориак описывает страсть, обуревавшую Марию.

Количественный состав, найденных в романе метафорических тропов:

1. Метафоры

-развёрнутые 51

-простые 11

2. Экспрессивные

и эмоционально-оценочные

эпитеты 51

Метафорические

сравнения 43

Персонификации 23

Антитезы 13

В романе в метафорах больше всего сопоставляются образы персонажей с живыми существами, неодушевлёнными предметами или явлениями природы.

В персонификациях автор олицетворяет природу и внутренние переживания героев. Так, например, душа героев олицетворяется с пустыней.

В антитезах в большей степени противопоставляются абстрактные понятия и взаимоотношения героев.

Огромное количество эпитетов способствует созданию ёмких характеристик главных персонажей, описанию их страстей, чувств и поступков. Все вышесказанные образные средства не только выполняют определённую стилистическую функцию в романе, но и помогают раскрыть содержание символа «Пустыня любви».

Поводя итоги вышесказанному, можно сделать вывод о том, что Ф. Мориак написал роман, который является исследованием человеческих страстей, роман - поэму о несбывшейся любви, т.к. сильные страсти главных героев так и не утолились любовью. Никто из его героев никому ни единого слова не сказал о своей страсти, так и не признался в своей любви, хотя все они пережили её как глубокую трагедию.

Таким образом, создавая своих героев, Ф.Мориак показывает их глубоко несчастными и страдающими, одинокими и непонятыми друг другом, а их жизнь без настоящей взаимной любви - пустой, как «пустыня» и бессмысленной от разобщённости и безбожия.

8. Анализ символа «пустыня любви» в творчестве Франсуа (Шарля) Мориака

Что бы начать говорить о значении символа «пустыня любви» необходимо сначала обратиться к толковым словарям для выявления смысла каждого слова этого словосочетания.

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Ивановича Даля даёт следующую трактовку этих словосочетаних:

«Пустыня ~ необитаемое, обширное, просторъ, степь.» (Даль В.И., 1982, с.209)

«Любовь ~ состояние любящего, страсть, сердечная привязанность, склонность; вожделенье, охота, расположение къ кому-то или чему-то... Божья любовь безгранична, Божья любовь не человеческой чета, любовь человеская себя любить, а Божья друга; где любовь, тамъ и Богъ...» (Даль В.И., 1979, с.282)

Сергей Иванович Ожегов в словаре русского языка предлагает следующие объяснения понятиях:

«Пустыня ~ необитаемое пространство со скудной растительностью или вовсе без неё.» (Ожегов С.И., 1982, с.356)

«Любовь ~ чувство самоотверженной, сердечной привязанности; склонность, пристрастие к чему-либо.» (Ожегов С.И., 1982, с.294)

Дмитрий Николаевич Ушаков в большом толковом словаре современного русского языка даёт определения близкие реальности:

«Пустыня ~ обширное, необитаемое пространство земли со скудной растительностью или вовсе лишённое растительности; безлюдное место.» (Ушаков Д.Н., 2005, с.831)

«Любовь ~ чувство привязанности, основанное на общности интересов, идеалов, на готовности отдать свои силы другому; чувство, основанное на взаимном расположении, симпатии, близости...» (Ушаков Д.Н., 2005, с.418)

В словаре русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой мы нашли другое толкование этих слов:

«Пустыня ~ первоначально - уединённое место, где жил отшельник, позднее - монастырь, возникший на этом месте; обширная засушливая область с небольшим количеством осадков, резкими колебаниями температуры; там мало воды, а вместо лесов и полей редкие кустарники; безлюдное, ненаселённое место.» (под редакцией Евгеньева А.П., 1982, с.562) «Любовь ~ чувство глубокой привязанности к кому-нибудь, чему-нибудь, Чувство расположения, симпатии.» (под редакцией Евгеньева А.П., 1982, с.209)

Так как Франсуа Мориак был писателем-христианином, то следует обратиться к трактовке этого словосочетания к библейскому словарю.

От еврейского «мидбар» - пустыня, пространства земли, лишённые жизни и растительности, каковые, например, описываются в Библии в книге чисел, в 20 главе, стихе 5-ом: «...негодное место, где нельзя сеять, нет ни смоковниц, ни винограда, ни гранатовых яблок, ни даже воды для питья.»... степь, пажить... Зной пустыни иногда символизирует духовную нужду; блаженные времена восстановления описываются такими картинами: «пустыня и сухая земля расцветает, как нарцисс.» Библия книга Исход З глава, 1стих... При евангельских упоминаниях «пустыни» необходимо помнить, во-первых, что слово это обозначает всякое необитаемое пространство, отнюдь не являясь географическим термином. Во-вторых, что оно насыщено символическими коннотациями. Пустыня видится в Писании как место встречи человека с Богом, покаяния и духовной нищеты, выбора и обретения свободы. Это двойственный образ: место лишений, опасности, наказаний. Но также и место, где Бог избавляет народ и являет Себя. В этой перспективе пустыня противопоставляется обитаемой земле как проклятие благословению, (Э. Нюстрем, 1989, с.366)

Библия даёт следующее определение любви, которое ещё раз подтверждает несовместимость словосочетания «пустыня любви»:

«Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. ЛЮБОВЬ НИКОГДА НЕ ПРЕСТАЁТ, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.» (Библия, послание Коринфянам, 13 глава, 4-8 стихи)

Так что же автор имел в виду, когда создавал этот символ?

Это нонсенс, антагонизм, это сочетание несочетаемого, слова, смысл которых, противоположен друг другу... Любовь не может быть пустыней, как и пустыня не может быть любовью. Пустыня это пустота, то есть, нет любви, а любовь есть всегда, так как она вечна, значит это выражение не верно, оно противоречит само себе.

Целесообразно было бы отнести это словосочетание к следующему художественному тропу как оксиморон.

Оксиморон (оксюморон) - от греческого «охуmoron» ~ остроумное-глупое. Это сочетание противоположных по значению слов, сжатая и парадоксально звучащая антитеза антонимичного существительного с прилагательным или глагола с наречием.

Это словосочетание несёт в себе изначально отрицательный смысл, не радостный, который указывает на отсутствие какой-либо любви, одиночество, грусть, равнодушие, так как пустыня, сама по себе предполагает пустошь и засуху, а любовь влечет к возрождению и цветению, посему эти понятия несовместимы, если не было б смысла указывать именно на отсутствие любви. Либо «любовь» есть, точнее всего, подобие любви, любовь-болезнь, (и это опять же не положительный образ) но она опустошающая, смертельная, пресыщенная, грязная, её чересчур много, потому что для человеческого взора в пустыне границ нет. Любовь должна быть созидающей, а такая любовь не несёт в себе пользы, она приносит душе человека только страдания. Следовательно, пустыня это и есть душа человека, где палящее солнце превратило ее в песок, погибла любовь, в этом месте её нет, это теперь могила любви... Но не может жить человек без любви и как говорил Бенджамин Дизраэли, английский писатель и государственный деятель 19 века, что «мы все рождаемся для любви, это принцип существования и единственная цель его.» И житель пустыни тоже мечтает набрести на оазис (любовь), окунуться в расслабляющую остужающую воду, остудить и тело, и чувства, но оазис в пустыне - это мираж, обман зрения и надежды найти его среди песков почти нет... Но кто-то (Мориак) оставляет нам надежду думать, что «пустыня любви» это ЧТО-ТО бескрайнее, где небо сливается с землёй, что-то ждущее... заснувшее... С печатью нежности и красоты в каждой песчинке. И как только капелька любви упадёт на эту землю (или в это ЧТО-ТО), то долею секунды все расцветёт, оживёт, заблагоухает и запоет...

Но «л ю б о в ь есть Бог» по Мориаку, а осознание необходимости Бога приходит только через страдания, следовательно, человеческая душа, страдающая без любви, находящаяся в состоянии пустыни, имеет только единственный способ обрести любовь, это прийти к Богу. Отчаяние - отнюдь не конечный вывод мудрости писателя. Настоящая любовь возможна, но только через Бога, вот, что хочет сказать своими произведениями писатель.

«Пустыня любви» это «Планета Мориака», где живут все его герои. Следуя примеру Бальзака, Франсуа Мориак создал собственный мир, точно расположенный в пространстве и времени. Место действия почти всех его романов - родной город Бордо и его окрестности. Время действия - обычно начало 20 века, годы, предшествующие первой мировой войне. Социальная среда - известная писателю с детских лет бордоская буржуазия. Перед нами - классический конфликт литературы критического реализма. Но конфликт этот обостряется, крайне усложняется тем, что Мориак - человек верующий. Его герой разрывается между влечением к Богу и велениями плоти, земных страстей. (Наркирьер Ф., 1983, с.23)

Мы знаем, что Мориак был человеком верующим, поэтому он мог подразумевать под «пустыней любви» не только гроб, но и колыбель, где возрастают и укрепляются в вере люди, отошедшие от Божьего пути, разучившиеся любить, молиться и общаться с Ним. Голос Бога - голос пустыни, где бы она ни была - на земле или в сердце. Господь призывает человека оставить оседлый образ жизни и принять кочевой. Лишь устранив привязанности к материальному миру можно приводить в порядок свои отношения с Богом, потому что испытание ставит человека в ситуацию, где он должен показать то, чем он является на самом деле. Трудно жить в засушливых и одиноких местах. Проще склониться к привычным для человека благам. Человек остаётся один на один с Богом. Не надо забывать, что в своей вере Мориак не раз испытывал серьёзные колебания. Исследователи говорят о духовных кризисах писателя во второй половине 20-х и начале 30-х годов, когда он разочаровывался во многих христианских догмах, противоречащих себе в реальности, а именно в церкви. Можно предположить, что создавая символ «пустыня любви», писатель имел в виду церковь, а именно священнослужителей, которые стоят во главе её, и не преподносят должного примера прихожанам. Церковь, которая по своему призванию, должна быть идеалом, оазисом любви и покоя, превращается в пустыню любви. В своих проповедях священнослужители говорят одно, а ведут совершенно иной образ жизни, что и привело в отчаяние Мориака. Со временем писатель понимает, что церковь это тоже люди, а люди по своей природе грешны, и он снова возвращается к своей излюбленной формуле, что всё-таки Бог есть любовь и всё возможно только через Него.

Кроме реальных, существуют ещё и литературные источники. Это стихотворение в прозе Артура Рембо «Пустыня любви», одно из последних произведений поэта. Отрывок, занимающий около двух страниц, относится к 1872 году и непосредственно предшествует «Озарениям». В нём также заключено озарение: в стихотворении, посвященном мечтаниям молодого человека о неосуществимой в реальной жизни любви, Рембо предугадывает трагедию отчуждения в современном обществе.

Как магнитом, притягивала поэзия Рембо не только одного Мориака, тщетно сопротивлявшегося этому притягиванию, ибо, как и в случае с Клоделем, она казалась чуждой всем жизненным установкам знаменитого романиста. Но вот мы раскрываем тома его «Блокнотов», а там имя Рембо будет встречаться десятки раз, сопровождаемое небезынтересными примечаниями. «Он сделал то, - говорит Мориак,-- что может быть и не хотел, то, о чем мы мечтали все и что большей частью мы не делали. Он создал то, что существует помимо него, несмотря на него, без него...»

Дважды напоминает Мориак, что название его романа «Пустыня любви» заимствована им у Рембо, а в начале войны алжирского народа за независимость, размышляя о жестокостях, которыми она сопровождалась, записал: «Исполнилось пророчество Рембо: "Пришло время убийц"», и эти слова, взятые из стихотворения «Хмельное утро» («Озарения»), он повторит еще не раз. Люди убивают друг друга своей нелюбовью.

Заключение.

В данной дипломной работе мы попытались раскрыть содержание символа «Пустыня любви» в творчестве Ф. Мориака при помощи анализа стилистических функций метафорических тропов в одноимённом романе писателя «Пустыня любви».

В ходе анализа романа мы пришли к выводу, что среди всех типов метафорического переноса смысла, Ф. Мориак употребляет чаще всего метафоры, эмоционально-оценочные эпитеты и метафорические сравнения, реже - антитезы. Ф. Мориак разработал целую систему контрастных художественных образов. Например, среди метафорических тропов, использованных в романе, преобладают образы, заимствованные из растительного и животного мира, из явлений природы, из греческих мифов и из христианских образов. Контрастные тропы представляли собой для романиста одно из главных средств выражения состояния внутренней расколотости персонажей на речевом уровне композиции романов.

Произведя анализ символа «пустыня любви» с разных точек соприкосновения с ним, мы пришли к выводу, что символ в творчестве Ф. Мориака может трактоваться по-разному, а именно:

«пустыня любви» - сочетание несочетаемых по своему смыслу терминов. Если рассматривать пустыню, как географический объект, который изначально предполагает пустошь, пустоту, ничего, то есть, нет любви в ней, а любовь, брать как категорию или чувство, которое есть всегда, так как вечно, и не было б смысла жизни без неё, то подобное сочетание не может быть, а значит невозможно.

«пустыня любви» - метафора души, не способной больше чувствовать. Израненная, больная, одинокая, онемевшая душа любившего, погибшая душа человека, сгоревшая от любовных катастроф, от использования любви не по назначению, действительно подобна сухой, чёрствой пустыне или кладбищу любви.

«пустыня любви» - это художественный мир, созданный писателем, где невозможно сближение между людьми.

«пустыня любви» - Это место встречи Бога и человека, где их прямому диалогу (молитва) никто не мешает. Здесь человек, будучи в лишениях и страданиях, может переосмыслить для себя какое место в твоей жизни занимает Бог, и какова цель твоей жизни, не в любви ли...

Художественным значением метафорических тропов, употребляемых писателем, является то, что они в определённой степени способствуют образному показу и раскрытию основной темы всего творчества Мориака - «пустыни любви», созданию сложных противоречивых образов персонажей, раскрытию внутреннего мира героев, описанию их взаимоотношений друг с другом, показу сложных психологических драм, а также изображению буржуазных интерьеров и картин окружающей природы, благодаря чему достигается глубина и достоверность романов Франсуа Мориака.

Список литературы

1. Андреев Л.: Чистилище Ф. Мориака // Мориак Ф. Тереза Дескейру. Фарисейка. Мартышка. Подросток былых времён: Романы. - М.: Прогресс, 1971. - С.5-21.

2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение, 1990 - 300с.

3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. - 492 с.

4. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: издательство литературы на иностранных языках, 1958. - 460с.

5. Гальперин И.Р. Текст как субъект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 140 с.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, том 2-ой. -М.: Русский язык, 1979. - С.

7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, том 3-ий. - М.: Русский язык, 1982. - С.282.

8. Долинин К.А. Стилистика современного французского языка - М.: Высшая школа, 1978. - 344с.

9. Домашнев А.И. и др. Интерпретация художественного текста. - М.: Просвещение, 1983. - 192с.

10. Елисеев И.А., Полякова Л.Г. Словарь литературоведческих терминов. -Ростов н/Д: Феникс, 2002. - 320с.

11. Кирнозе З.И. О Мориаке-прозаике // Mauriac F. Thйrиse Dequeyroux. Le nњud de vipиres. Le sagouin. Un adolescent d'autrefois.: Романы - М.: Прогресс, 1975. - С.3-13.

12. Кирнозе З.И. Франсуа Мориак - М.: Высшая школа, 1970. - 77с.

13. Кирнозе З.И. Французский роман 20 века - Горький.: Волго-Вятское книжное издательство, 1977.

14. Кудина Г.Н., Новлянская З.Н., Архангельский А.Н. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Оникс 21век, 2004. - 48с.

15. Лингвистический энциклопедический словарь / Под редакцией В.Н. Ярцевой - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685с.

16. Морен М.К, Тетеревникова Н.Н. Стилистика современного французского языка. - М.: издательство литературы на иностранных языках, 1960. - 298с.

17. Малый толковый словарь / Под редакцией В.В.Лопатина и Л.Е. Лопатиной. - М.: Русский язык, 1990. - С.239, 469.

18. Наркирьер Ф.С. Франсуа Мориак. - М.: Художественная литература, 1983. - 230с.

19. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. - М.: Наука, 1980. - 342с.

20. Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа. - М.: Советский писатель, 1990. - С.196-211.

21. Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Педагогика, 1987. - 416с.

22. Нюстрем Г.Э. Библейский энциклопедический словарь. - Торонто: издательство Мировой Христианской Миссии, 1989. - 522с.

23. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. - М.: Русский язык, 1982. - С.294, 356.

24. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. - Л.: Просвещение, 1980. - 271с.

25. Потоцкая Н.П. Стилистика современного французского языка - М.:

Высшая школа, 1974. - 247с.

26. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1988. - 509с.

27. Тимашева О. Грешники под сенью благодати // Мориак Ф.: Произведения. - М.: Терра, 2002. - С.3-12.

28. Тимофеев Л.И, Тураев СВ. Краткий словарь литературных терминов - М.: Просвещение, 1985. - 208с.

29. Толковый словарь / Под редакцией Евгеньевой А.П. Том 2-ой. - М.: Русский язык, 1982.

30. Толковый словарь / Под редакцией Евгеньевой А.П. Том 3-ий. - М.:

Русский язык, 1984. - С.562.

31. Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение, 1986. - 127с.

32. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2005. - С.418, 831.

33. Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. - 344с.

34. Mauriac F. Le desert de l'amour. - Paris: Grasset, 1972. - p.255.

35. Стрепетова М.А. Значение контрастных тропов в романах Ф. Мориака (См.: http://www.ksu.ru/science/news/lingv_97/n231.htm, по состоянию на 5.06.10.)

36. Ваксмахер М. Мориак Ф. (См.: http://www.biografia.ru/cgi-bin/quotes.pl?oaction=show&name=france53, по состоянию на 5.06.10.)

37. Ландор М. Тревожные вопросы Мориака Ф. (См.: http://www.philology.ru/literature3/landor-96.htm, по состоянию на 5.06.10.)

38. Шапсель. М. Встречи с писателями. Ф. Мориак. Перевод Ветрогонской Т.О. (См.: http://noblit.ru/content/view/116/33/, по состоянию на 5.06.10.)

Размещено на Allbest.ru