Но самая печальная участь достается главе МАССОЛИТА Берлиозу. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере…»

С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Таким образом, Булгаков получает возможность устроить, пусть лишь и словесно, некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит.

С помощью ассистентов Воланда Булгаков ведет свой сатирико-юмористический обзор явлений московской жизни. Союз с Воландом необходим ему для иных, более серьезных и важных целей.

В одной из последних глав романа к Воланду, по поручению Иешуа Га-Ноцри, является Левий Матвей просить за Мастера: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней…» - ты произнес свои слова так, - замечает Воланд, - как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [11, 298]

Булгакова меньше всего прельщало наслаждение голым светом, хоть не так уж изобиловала им окружающая жизнь. Ему дорого было то, что проповедовал Иешуа, - добро, милосердие, царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть. Но этим далеко не исчерпывалось то, что, по его убеждению, нужно было людям для полноты жизни, для вечного движения мысли и вечной работы воображения, а в конечном счете для счастья. Без игры света и тени, без выдумки, без необычностей и загадок жизнь, по Булгакову, не может быть полна. А все это уже проходит по ведомству сатаны, князя тьмы, повелителя теней.

Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. Но законное его время - лунные ночи, когда тени господствуют, становятся особенно причудливыми и таинственными.

В такие ночи и совершается в романе все самое невероятное и самое поэтичное, что противостоит безрадостной прозе московского бытия: полеты Маргариты, Великий бал сатаны, а в финале - скачка Мастера и Маргариты с Воландом и его теперь уже не ассистентами - рыцарями туда, где ждет героев их вечный приют и покой. И кто знает, чего во всем этом больше: всемогущества сатаны или фантазии автора, которая порою сама воспринимается как некая не ведающая ни оков, ни границ демоническая сила [14].

2.2 Страшное и смешное в романе «Мастер и Маргарита»

Движение событий в романе начинается "однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах". В белокаменной столице появляется сатана и его свита. История четырехсуточных гастролей этой силы, "что вечно хочет зла и вечно вершает благо" - стержень, вокруг которого стремительно развивается сюжет романа.

Главные действующие лица, чьими именами названа книга, появляются не сразу, а ближе к середине повествования. С ними у Булгакова связана драматичная и счастливая история великой любви.

Несмотря на множество трагичных моментов, роман написан живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц [4].

Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим. Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех от всей души и от всего тела. Это открытый смех в голос над всем серьезным и самым страшным из того, что окружало писателя и его семью. Такой смех побеждает всегда. Он карает предательство, непорядочность, нечестность. Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявол для Булгакова, пожалуй, такая же реальность, как и богочеловек Иешуа. Они понятны ему и поэтому уже не страшны. Пугает другое: не объяснимая никакой логикой современная действительность, история, жизнь. Пугают безголосые насекомоподобные критики, звук шагов за окном, новости свежих газет, завтрашний день и будущее вообще. Где найти силы и где взять столько мужества, чтобы подняться с колен, подойти к столу и дописать роман до конца, до последней точки? Булгаков черпает эти силы у Мастера, Мастер - у Булгакова. Вместе они находят единственное действенное оружие против страшной и злобной Дряни, которая их окружает. Смех, словно очень яркий свет, всякий предмет, всякую гадость, всякую вещь освещает, делает очень контрастной, и тогда становится понятно, что это пугающее нисколько не пугает, что оно ничтожно и -недостойно никакого бытия. Булгаковский смех освобождает душу и возрождает для жизни, в нем растворяются страхи мира, уходят, остаются за бортом сознания. Легко понять, почему почти четверть века роман находился под запретом,- страшно было. Боялись серьезные люди Булгакова, боялись, что полетит все, как в романе, к чертям и они вслед. А еще больше боялись, что прочитают люди роман, посмотрят вокруг скажут: "А король - то голый!", захохочут в голос. Так и вышло. Так и произошло, в конце концов. Смех всегда побеждает.

Подавляющее большинство действующих лиц «Мастера и Маргариты» составляют представители современного мира -- жители Москвы. Но среди этих горожан мы почти совсем не встречаем рабочих. К этой категории в романе можно с натяжкой отнести лишь фигурирующих в различных эпизодах шесть шоферов, из которых, кстати, один -- личный шофер Семилеярова, председателя Акустической комиссии. Булгаков пишет о горожанах, но не обо всех горожанах, а почти исключительно о двух только группах их -- разного рода служащих и представителях свободных профессий, куда, следует отнести писателей МАССОЛИТа и артистов Варьете. Среды служащих основную массу составляют чиновники или состоящие при них мелкие клерки и обслуживающий персонал (администрация и служители Варьете, сотрудники Зрелищной комиссии, швейцары, курьеры и др.). По сути своей чиновниками являются и руководители МАССОЛИТа. Б романе также очень много лиц, выхваченных из толпы, по ни у кого из них нет явных признаков принадлежности к рабочему классу [29].

Объект сатиры Булгакова -- это приспособленцы в литературе и искусстве, бюрократы, паразитирующие на ниве культуры. Не оставляет писатель без внимания и обширный слой мелких служащихсуществующий при такого рода культурных учреждениях. Не случайно самые «многолюдные» главы «Мастера и Маргариты» -- это глава 5. «Было дело в Грибоедове», где мы встречаемся с толпой членов МАССОЛИТа, глава 12 «Черная магия и ее разоблачение», где высмеяны падкие до заграничных нарядов и пикантных арелищ зрители Варьете, глава 17 «Беспокойный день», где читатели вмеете с автором окунаются в бюрократическое море Москвы, щ наконец, глава 23 «Великий бал у сатаны», где перед вами проходит череда величайшх грешников всех времен и народов, пародийно сопоставляемая, с парадом завсегдатаев Грибоедова -- звеад МАССОЛИТа в пятой главе - Москва, и в булгаковскио времена была по преимуществу городом служащих, но писатель намеренно еще белее сгустил краски, изобразив в романе исключительна ту среду, которую он хорошо знал, и избегнув, какой-либо фальши в обрисовке жизни тех слоев и классов, с которыми он соприкасался мало.

«Мастер и Маргарита» -- роман не только сатирический и философский это роман «городской». И он останется в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости и гражданственности Булгакова-писателя, не только как гимн человеку нравственному и бесстрашному -- Иешуа Га-Ноцри и человеку творческому -- мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, по и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается с учетом этого великого произведения.

Как бы далеко не продвинулось познание конструктивных и структурных принципов бессмертного булгаковского произведения, в нем павсегда останется та пленительная поэзия, затрагивающая различные струны человеческой души, те обертона -- неприметные с первого взгляда штрихи и детали, тот дух истинной художественности, которые вызывают активное читательское сопереживание,-- все что делает «Мастера и Маргариту» неповторимым шедевром русской и мировой литературы [48].

Московские сцены «Мастера и Маргариты» отразили как личные наблюдения Булгакова, так и литературные источники, хотя значение последних здесь гораздо меньше, чем при разработке демонологической и исторической линии романа.

Писатель прекрасно знал Москву, и это пошло отражение в почти топографической точности описаний в московской части романа. Действие «Мастера и Маргариты» происходит главным образом на довольно ограниченной территории старой Москвы: Патриаршие пруды, Большая Садовая, Арбат, Кропоткинская, Остоженка, Тверской бульвар -- место, где расположен знаменитый Дом Грибоедова,-- и прилегающие к ним переулки. Булгаков самым тщательным образом выписывает детали места действия, почти фотографически воспроизводя действительность. Так, в самой первой и одной из наиболее тщательно выписанных сцен романа -- встрече литераторов с Воландом на Патриарших -- писатель показывает нам киоск «Пиво и воды», который в описываемое время действительно стоял у выхода к Малому Козихинскому переулку на месте нынешнего газетного киоска. Упоминается бакалея, где Аннушка-чума купила подсолнечное масло, погубившее Берлиоза. Эта бакалея -- магазин «Коммунар» -- располагалась как раз на углу Малой Бронной и Большого Патриаршего переулка (ныне улица Адама Мицкевича). Что же касается так убедительно нарисованного трамвая, несущегося «по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную», то исследователи до сих пор спорят, существовал ли на самом деле такой маршрута.

В целом Булгаков в своем романе дал очень точную панораму Москвы. Пространство в московских сценах практически тождественно реальному пространству. В тех случаях, когда герои почти мгновенно переносятся из одного места Москвы в другое или когда время, затраченное ими на перемещение, оказывается существенно меньшим, чем оно должно быть, исходя из реальных расстояний между соответствующими точками, автор всегда оговаривает, что перемещения совершаются со сверхъестественной скоростью. Так, например, происходит полет Маргариты. Что же касается погони Ивана Бездомного за Воландом и его свитой, то «в этой сцене Булгаков подтверждает диагноз, на который намекнул поэту иностранный консультант: «шизофрения, так как симптомами этой болезни, по мнению специалистов, может быть изменение пространственно-временных представлений, нарушение хроногеометрической ориентации, расслоение пространства и времени» [ 59].

Ивану кажется, что он вслед за шайкой почти моментально одолел расстояние от Патриарших прудов до Никитских ворот, а потом «и двадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади». Головокружительно быстрое перемещение Бездомного по Москве, оканчивающееся его прибытием в ресторап Дома Грибоедова, является таковым лишь в больном воображении поэта. В действительности гибель Берлиоза и начало погони приходятся на время не позднее половины десятого вечера (в десять у Берлиоза заседание в МАССОЛИТе, и по ходу действия, очевидно, что у него еще был некоторый запас времени), а в Грибоедов Иванушка попадает через некоторое время после двенадцати -- приблизительно в половине первого ночи, когда в ресторане уже знают о страшной смерти председателя МАССОЛИТа.

Следовательно, на весь путь по ночной Москве Бездомный затратил, но менее трех часов -- столько же, сколько потребовалось в реальной жизни для того, чтобы пройти этот маршрут ускоренным шагом, а частично -- бегом.

«Топографически приуроченными» оказались и некоторые прототипы таких центральных персонажей, как Мастер и Маргарита. Один из братьев Топлениновых, Сергей Сергеевич, послужил одним из прототипов мастера. С.С. Топленинов был мастером своего дела -- художником-декоратором и одним из лучших театральных макетчиков Художественного театра. Как и у булгаковского героя, у него была непростая судьба. В начале 30-х годов С.С. Топленинов был сослан в г. Вельск Архангельской губернии, где провел около полутора лет. Вспомним в связи с этим сон Маргариты, когда она видит своего возлюбленного в грубой рабочей одежде на фоне типичного северорусского пейзажа. «В трудный период своей жизни Топленинов познакомился с жившей неподалеку от его дома в готическом особняке на Остоженке (дом 21) Екатериной Львовной Кекушевой, дочерью известного архитектора Льва Николаевича Кекушева... Отношения молодых людей складывались примерно так же, как у Мастера и Маргариты, и Катя из „готического особняка" была частой гостьей в подвале художника». Е.Л. Кекушева, таким образом, послужила одним из прототипов Маргариты, а детали ее особняка, как показал Б.С. Мягков, отразились в описании созданного булгаковским воображением «готического особняка» Маргариты [32].

Однако в гораздо большей мере, чем С.С. Топленинов и Е.Л. Кекушева, прототипами мастера и Маргариты послужили сам автор романа и его последняя любовь Е.С. Шиловская (Булгакова), ставшая в 1932 г. женой писателя. Литературная судьба мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют обвинения рапповцев против «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и позднейшие филиппики в адрес «Мольера». Вместе с тем мастер непосредственно связан с классической традицией: он наделен портретным сходством с Гоголем («С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся па лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми»). Здесь можно заметить след того, что автор не успел окончательно отредактировать свой роман: встречающиеся далее по тексту описания внешности мастера не соответствуют его облику во время первого появления в клинике перед Иваном Бездомным, поскольку подчеркивается, что у мастера есть борода, которую в клинике регулярно подстригали. Это, пожалуй, единственный пример, когда в романе пласт литературного происхождения не совсем точно пригнан к пласту реальной жизни. В большинстве же случаев литературные источники настолько органично вплетены в ткань повествования, что относительно многих эпизодов трудно однозначно сказать, взяты они из жизни или из книг [42].

Всем памятна последняя сцена в Грибоедове, когда Коровьева и Бегемота не пускают в ресторан из-за отсутствия у них писательских удостоверений. Казалось бы, здесь живая зарисовка московского быта и ничего больше. Ведь и сегодня существуют специальные рестораны, куда допускают только членов творческих союзов. Но вспомним уже упоминавшийся роман Анатоля Франса «На белом камне», где герой, оказавшись в социалистическом будущем, не может попасть в ресторан, так как у него требуют предъявить членский билет какой-либо трудовой артели. Булгаковская мысль о том, что противоестественно считать человека способным к творческой деятельности -- писательству только на основании его принадлежности к определенной организации, оказывается созвучна литературной традиции. У Франса -- трагическое предвидение того, что в обществе будущего гипертрофированное развитие машинного производства в сочетании со стремлением к примитивному уравниванию всех не оставит места для подлинного творчества. У Булгакова -- не менее трагическое осознание того, что нездорово общество, где определяют, является ли тот или иной человек писателем по клочку картона, пусть и в дорогой коже «е золотой широкой каймой».

Сатирическое начало, отличающее современную линию от исторической и демонологической, прежде всего, проявляется в изображении так хорошо знакомого Булгакову литературно-театрального мира. Если литературным делом руководят (а истинная литература в административном руководстве, безусловно, не нуждается), да еще такие безнравственные конъюнктурщики, как Берлиоз, значит, деформирована самая важная общественная функция литературы -- воспитательная. Если в освященном веками театральном искусстве на первый план выступают балаганы вроде Варьете, директор которого Лиходеев готов выпустить па сцену в погоне за выручкой хоть самого дьявола, значит, остается все меньше места для подлинно высокого театрального зрелища. Булгаков не желает красок, чтобы представить в сатирическом свете и членов МАССОЛИТа и администрацию Варьете. В зависимости от степени общественной опасности тех или иных персонажей в их изображении преобладают сатирические или юмористические черты. Так, от образов Берлиоза и Латунского порой становится жутко, ибо эти люди, облеченные властью в литературном мире, но не облеченные нравственностью, способны загубить настоящий талант, что мы и видим на примере трагедии мастера. Прочие члены МАССОЛИТа, с характерно смешными фамилиями: Желдыбин, Двубратский, Чердакчи, Жуков и др.,-- вызывают лишь улыбку и презрение, равно как и деятели Варьете [50].

Члены МАССОЛИТа наделены чертами реально существовавших литераторов -- современников Булгакова. Берлиоз, как уже отмечалось, обладает некоторым портретным сходством с Демьяном Бедным -- автором многих антирелигиозных стихов. Как и известный поэт, председатель МАССОЛИТа «был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». Здесь практически все детали, за исключением, пожалуй, больших роговых очков, повторяют облик Демьяна Бедного. Сохранена даже характерная для него шляпа пирожком, правда, превращенная из зимней в летнюю. Роговые же очки -- это привнесенная Булгаковым черта, связывающая образ Берлиоза с функционально подобным ему образом мнимого иностранца в Торгсине, также носившего роговые очки. О связи образов Бездомного и Рюхина соответственно с Безьшенским и Маяковским и с взаимоотношениями между этими двумя поэтами мы уже говорили.

Кроме Безыменского, в романе спародированы и фамилии двух других суровых и несправедливых критиков булгаковских пьес -- Всеволода Вишневского и Осафа Литовского. Первого Булгаков через популярные «лавровишневые» капли трансформировал в Мстислава Лавровича, а фамилия председателя Главреперткома чувствуется в фамилии главного гонителя мастера -- критика Латунского. Но эти образы, как и все остальные в романе,-- в высокой степени собирательны и не могут быть сведены к какому-то одному конкретному прототипу.

Включение в литературный мир «Мастера и Маргариты» отдельных узнаваемых черт людей, принадлежавших к литературному миру, современному Булгакову, еще больше сближает гротескный МАССОЛИТ с реальностью и усиливает читательское восприятие булгаковской сатиры.

Черты реально существовавшего прототипа проглядывают, на наш взгляд, еще в одном персонаже московских сцен -- Алоизии Могарыче. Речь идет о драматурге и литераторе С.А. Ермолинском, близко знавшем писателя с конца 20-х годов. Он оставил воспоминания, где дано немало свидетельств их дружбы и настойчиво проводится мысль, что именно Ермолипский был самым близким булгаковским другом. Вспомним, как в романе мастер говорит об Алоизии, что это его единственный друг. Ермолинский познакомился с писателем в конце 20-х годов вскоре после встречи Булгакова с Е.С. Шиловской. Мастер же встречает Могарыча после знакомства с Маргаритой. По свидетельству Л.Ё. Белозерской-Булгаковой, с самого начала Ермолинский вызвал у нее аптипатию. Могарыч же, как вспоминает мастер, сразу же но понравился его первой жене.

Вероятно, в образе Алоизия Могарыча отразилось и разочарование Булгакова в тех своих друзьях, которые, как отмечал сам писатель в письме П.С. Попову от 24 марта 1937 г., «избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: „Ничего, после Вашей смерти все будет напечатано!" Я им очень благодарен, конечно!» Позднее, 16 мая 1939 г., он так надписал жене свою фотографию: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Ни капором Ивановичем и прочими». Здесь Булгаков ее только подчеркивает свою усталость от многолетней работы над романом, но и указывает на длительное общение с людьми типа Могарыча и Босого.

Последние же и существенные штрихи к образу Могарыча были сделаны писателем лишь на самой последней стадии работы над текстом -- зимой 1939/1940 г.

Именно тогда была написана история знакомства и дружбы мастера с Могарычем, в которой можно усмотреть некоторые параллели с историей отношений между Булгаковым и Ермолинским. 5 марта 1940 г., когда жизни Булгакова оставалось всего пять дней, Е.С. Булгакова зафиксировала в дневнике, как после разговора с А.А. Фадеевым, навестившем больного писателя, Булгаков обратился сначала к пей со словами «он мне друг», а потом к Ермолинскому с несколько загадочным вопросом: «Предал он меня или не предал?» и тут же сам ответил на него: «Нет, не предал!» Казалось бы, булгаковские слова можно отнести к Фадееву. Однако тот впервые встретился с Булгаковым 11 ноября 1939 г.", менее чем за четыре месяца до описываемых Еленой Сергеевной событий. Вряд ли Фадеев, который все же близким другом писателя не был, успел навлечь на себя подозрение в предательстве. Скорее, в данном случае Булгаков думал об Ермолинском, хотя, вероятно, мы так и не узнаем, в чем конкретно он подозревал своего друга. Поведение Ермолинского, все последние недели неотступно находившегося у постели Булгакова, очевидно, рассеяло его подозрения, по писатель был уже не в силах изменить текст романа, где Могарычу было придано некоторое сходство с Ермолинским.

Многие эпизоды московских сцен по характеру близки к фельетонным зарисовкам, и в них просматривается связь, с ранними произведениями Булгакова. Так, пробуждение Степы Лиходеева и последующие события его жизни как бы продолжают судьбу героя фельетона 1923 г. «День нашей жизни», вернувшегося домой после попойки: «...Что, бишь, я хотел сделать? Да, лечь... Это правильно. Я ложусь... но только умоляю разбудить меня, разбудить меня, непременно, чтоб меня черт взял в десять минут пятого... нет, пять десятого... Я начинаю новую жизнь... Завтра". Степа же якобы назначает свидание Воланду на десять часов утра, затем его действительно „черт взял" и кинул из Москвы в Ялту, а в эпилоге Лиходеев начинает „новую жизнь': из директора Варьете превращается в заведующего большим гастрономом в Ростове и, по слухам, „совершенно перестал пить портвейн и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел. Говорят, что стал молчалив и сторонится женщин"» [11, 308].

Образ Степы вобрал в себя и некоторые черты персонажей другого фельетона, «Чаша жизни», написанного в 1922 г. Известное замечание Воланда: «Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно делать!» выросло из сентенции одного из героев «Чаши жизни»: «Портвейн московский знаете? Человек от него не пьянеет, а так лишается всякого попятия». В романе Степа Лиходеев, пробудившись, припоминает только, как целовал какую-то даму и как ехал на таксо моторе со скетчистом Хустовым. В «Чаше жизни» один из героев, Пал Васильич, обнимает и целует неизвестную даму, а потом рассказчик помнит только, как опи ехали на такси. Очнувшись же дома, он, как и директор Варьете, оказывается не в состоянии подняться. Фабула раннего фельетона была использована Булгаковым для того, чтобы бегло обрисовать один день из жпзни Лиходеева. Образ директора Варьете присутствовал уже в редакции 1929 г., но там его звали иначе -- Гарася Пензулаев 12. Здесь видна связь с фамилией владикавказского соавтора Булгакова -- кумыка Туаджина Пейзуллаева, юриста по профессии. Вместе с ним в 1920--1921 гг. были написаны пьесы «Сыновья муллы» и «Самооборона». В дальнейшем Пейзуллаев переехал в Москву, где и умер в 1936 г, 13 Булгаков достаточно юмористически относился к своему вынужденному тяжелыми материальными обстоятельствами соавторству и в повести «Записка на манжетах» и в рассказе «Богема», носящих автобиографический характер, вывел в смешном свете своего соавтора (под фамилиями Педуллаев и Гензулаев). Не исключено, что в Москве Булгаков и Пейзуллаев встретились вновь, что и побудило писателя дать похожую фамилию одному из юмористических персонажей будущего романа. Характерно также, что лишь в последней редакции «Мастера и Маргариты» Лиходеев оказался в Ялте. В предшествовавших редакциях Воланд отправлял директора Варьете во Владикавказ Слова Степы, оказавшегося в Ялте («я болен, со мной что-то случилось, я болен...»), созвучны словам Хлудова в «Беге» («Я болен, я болен. Только не знаю чем»). Как и болезнь Хлудова, болезнь Лиходеева символизирует его нечистую совесть. Но если в образе Хлудова нам дана трагедия действительно сильного человека, то в образе директора [29].

Варьете трагедия сознательно сведена к фарсу. Злоключения мелкого пройдохи и пьяницы даны здесь в откровенно комедийных тонах.

То, что в последней редакции романа Степа оказался брошен Воландом не во Владикавказ, а в Ялту, сделало более явным сходство Лиходеева со Снопковым -- персонажем рассказа М. Зощенко «Землетрясение», написанном в 1929 г. Снопков «через всю Ялту... прошел в своих кальсонах. Хотя, впрочем, никто пе удивился по случаю землетрясения. Да, впрочем, и так никто бы не поразился». В отличие от героя «Землетрясения» Степа своим появлением в непотребном виде производит в Ялте смятение. Впрочем, он тоже как бы жертва стихии, только не землетрясения, а потусторонних сил. Отметим, что в происшествиях, случившихся с Лиходеевым и Снопковым, совпадают даже мелкие детали. Герой Булгакова наказан, в частности и за пьянство: перед вынужденным путешествием в исподнем в Ялту оп выпил чересчур много водки и портвейна.

Герой Зощенко накануне землетрясения «выкушал полторы бутылки русской горькой», затем заснул, был ограблен и раздет до подштанников. Очнувшись и пройдя несколько верст от города, «он присел на камушек и загорюнился. Местности он не узнает, и мыслей он никаких подвести не может. И душа и тело у него холодеют. И жрать чрезвычайно хочется.

Только под утро Иван Яковлевич Снопков узнал как и чего. Он у прохожего спросил.

Прохожий ему говорит:

-- А ты чего тут, для примеру, в кальсонах ходишь? Снопков говорит:

-- Прямо и сам пе понимаю. Скажите, будьте любезны, где я нахожусь?

Ну, разговорились. Прохожий говорит:

-- Так что до Ялты верст, может, тридцать будет. Эва куда ты зашел».

А вот как описывает Булгаков Лиходеева в Ялте: «Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг пего что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, я что под ним голубое сверкающее море, а сзади -- красивый город па горах.

Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги и пошел по молу к берегу.

На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Степу он поглядел дикими глазами. Тогда Степа отколол такую шутку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнес:

-- Умоляю, скажите, какой это город?

-- Однако! -- сказал бездушный курильщик.

-- Я не пьян, -- хрипло ответил Степа,-- я болен, со мной что-то случилось, я болен... Где я? Какой это город?..

-- Ну, Ялта...

Степа тихо вздохнул, повалился па бок, головою стукнулся о нагретый камень мола».

В обоих случаях совпадает и просторечный стиль рассказчика. Само слово «Ялта» успокаивает Снопкова, узнающего, что он не так далеко от дома забрался в своих странствиях. Наоборот, Лиходеева оно повергает в ужас -- он не в состоянии осознать, как за мгновение можно переместиться на сотни километров. Но более существенное различие здесь в самих объектах художественного отображения. Рассказ Зощенко -- в конечном счете рассказ юмористический, бичующий пьянство, герой его -- простой сапожник и «Землетрясение» -- это как бы иллюстрация к известной поговорке «пьян, как сапожник». У Булгакова же образ Лиходеева, повторяем, образ сатирический. Пьянство -- не единственный, да и не главный порок Степы. Наказан Лиходеев прежде всего за то, что занимает не свое место. Автор «Мастера и Маргариты» побуждает нас задуматься, отчего такие, как Степа, оказываются руководителями культуры, какие пороки общественного развития приводят к этому безобразию [52].

Персонажи, подобные Никанору Ивановичу Босому, Арадию Аполлоновичу Семплеярову, Степе Лиходееву, Бареиухе, Прохору Петровичу и т. п., создают своеобразный фон, а не являются, как в произведениях Ильфа и Петрова, главными действующими лицами. На этом фоне мы внимательно следим за основными героями. Кого же считать таковыми? Ответ на подобный вопрос вполне однозначен применительно к ершалаимской и демонологической линиям романа. В воссозданном мастером и совпадающим с истинным, рассказанным Воландом, Евангелии лишь два главных героя -- Пилат и Иешуа. Среди представителей потусторонних сил явно господствует фигура Воланда. Относительно же главных героев современных сцен, которых считают и главными героями всего романа в целом, мнения исследователей разделились.

Чаще всего такую роль отводят мастеру и Маргарите, в немалой степени потому, что именно они вынесены в заглавие романа. Есть, однако, и другая точка зрения. П.В. Палиевский считает, что главным героем является Иван Бездомный, поскольку «едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» и «он единственный по-настоящему развивается в этой книге»

И в том и в другом мнении есть рациональное зерно. С одной стороны, с мастером и Маргаритой действительно связаны столь важные для Булгакова мотивы, как творчество и любовь, о чем мы уже подробно сказали в одной из предшествовавших глав, С другой стороны, с образом Ивана Николаевича Бездомного (Понырева) сочетается не менее важный мотив и даже целая группа мотивов -- обретение чувства Родины и подлинного имени и призвания, воспитание «девственного» поэта, превращение его из человека, не ведающего истории, в историка, стремящегося постичь ход событий.

Противоречие между убеждением в собственном всезнании (а до этого -- в ненужности знания) и разбуженной романом мастера способностью к состраданию -- вот основное противоречие в характере Бездомного.

Мастер и Маргарита, как правило, присутствуют в романе в неразрывном единстве. Даже тогда, когда на сцене один мастер, рассказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ пронизан воспоминанием о возлюбленной, и ее образ зримо предстает перед читателем. Даже тогда, когда мы видим одинокую Маргариту, потерявшую своего мастера, все ее действия оказываются подчинены заботе о возлюбленном. Маргарита, можно сказать, в какой-то мере начинает оттеснять мастера в структуре романа, как будто пользуясь своим, как мы уже отмечали, уникальным положением в ней. Она в большой степени определяет ход действия всей второй части романа, хотя, если приглядеться, лишь выполняет волю Воланда. Маргарита берет на себя активную роль и пытается вести ту борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказался мастер. Но страдания ожесточили ее. Когда силы тьмы наделяют Маргариту сверхъестественными свойствами -- летать и быть невидимой, она использует эти свойства для мести -- учиняет погром в Доме Драмлита, отчего страдают не только гонители мастера, но и совершенно невинные люди. Только угроза гибели ребенка останавливает ее. Как и у Достоевского в «Легенде о великом инквизиторе», смерть невинного младенца становится той ценой, которая делает неприемлемой любой общественный прогресс и любые попытки восстановления справедливости. Великая, всепоглощающая любовь к мастеру и ожесточение против всего окружающего мира -- вот основное противоречие характера Маргариты.

Наконец, мастер -- герой, чья судьба ближе всего повторяет судьбу самого Булгакова. Об этой близости мы уже говорили выше. Теперь подчеркнем, чем же герой отличается от автора. Мастер не смог до конца вынести испытания, выпавшие па его долю. Он действительно не пошел ни на какие компромиссы в своем творчестве, но в то же время отказался от борьбы за свое произведение и не смог больше творить. Булгаков же всю жизнь боролся за то, чтобы его произведения были напечатаны или увидели свет рампы, а текст «Мастера и Маргариты» совершенствовал до тех пор, пока оставался в сознании, несмотря па смертельную болезнь [57].

Мастер трагически одинок и в повседневной жизни и в своем литературном творчестве. У него рядом нет никого, кроме Маргариты. Роман о Пилате мастер создает без какого-либо контакта с литературным миром, а первый контакт с этим миром в конечном итоге привел его в сумасшедший дом. Булгаков тоже, должен был ощущать себя одиноким в литературной среде тех лет, хотя в отличие от своего героя в разное время поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и искусства: В.В. Вересаевым, Е.И. Замятиным, А.А. Ахматовой, П.А. Марковым, С.А. Самосудом и др. Круг друзей, пусть и редевший постепенно, Булгаков сохранил вплоть до самой смерти. Поэтому не случайным выглядит целиком литературное происхождение тех мест романа, где говорится об одиночестве мастера, его отдалении от окружающих. Так, слова мастера о ненависти к любому людскому крику, как мы уже показали, восходят к тексту гетевского «Фауста», а его рассказ о своей жене разительно напоминает описание жены главного героя третьей симфонии А. Белого («Возврат»). Пак можно заметить, в современном пласте романа выделяются три героя: мастер, Маргарита и Иван Бездомный. С каждым из этих образов связаны важные мотивы романа. Ставить же вопрос о наличии в «Мастере и Маргарите» какого-то одного главного героя, как нам представляется, не совсем корректно. Как было показано в одной из предыдущих глав, почти все персонажи романа входят в четко продуманную структуру, определяющую их роль и положения, а их значение не зависит от количества глав, в которых они фигурируют, а определяется прежде всего идейным содержанием, вкладываемым в те или иные образы. С этой точки зрения можно говорить о группе наиболее значимых персонажей. В ершалаимских сценах это Иешуа и Пилат, среди демонологических образов - Воланд, в современной части - мастер, Маргарита и поэт Иван Бездомный, превратившийся в историка Ивана Николаевича Понырева. При этом стоит подчеркнуть, что все три героя современней линии представляют собой характеры противоречивые тогда как характеры почти всех других персонажей «Мастера и Маргариты» однозначны и статичны. Единственное исключение здесь - характер Пилата, где способность сострадать Иешуа, попять его человеческое величие противостоит трусости, боязни потерять власть, толкающей прокуратора на казнь невиновного человека. И эта казнь вызывает муки совести, которые постепенно застилают разум Пилата.

Шесть основных героев романа образуют по две функциональные пары: Пилат--Воланд и Иешуа--Мастер. В их числе и занимающая уникальное положение в структуре произведения Маргарита. Бездомный же довольно сильно отличается от функционально подобного ему персонажа ершалаимских сцен Левин Матвея. Фигура Левия лишена какой-либо эволюции, а характер -- противоречий. Роль этого персонажа в отличие от Бездомного достаточно второстепенна. Главные же персонажи вслед за Иешуа и Воландом оказываются в конце концов во внеземном мире, мире света и тьмы. Здесь характеры главных героев теряют присущее им противоречие. У Маргариты остается только ее любовь к мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной наедине со своим творчеством и в окружении своих героев. Пилат получает прощение и избавление от мук совести, терзавших его почти две тысячи лет. У прокуратора осталась лишь тяга к великому мыслителю Иешуа Га-Ноцри, с которым теперь можно беспрепятственно закончить прерванный спор о том, что же есть истина и какой порок самый ужасный на свете. У Иешуа исчез страх смерти и неприязнь к палачам. Он остался лишь в своей вечной ипостаси идеала добра. Воланд же опять принял свое вечное обличье рыцаря зла, того зла, без которого не может существовать добро. Что же касается Бездомного, то и ему дано, пусть па миг, избавиться от своих противоречий.

В эпилоге в ночь полнолуния во сне бывший поэт вновь видит Иешуа и Пилата, мастера и Маргариту, идущих по дороге лунного света, и таким образом узнает финал написанного мастером романа. Лишь на эту ночь покидает Ивана убеждение в собственном всезнании, и новое знание становится ему жизненно необходимым. В этом сне Бездомного встречаются все главные персонажи романа, кроме Воланда. Но сам этот сон -- свидетельство, что Иван поверил в рассказ Воланда и мастера об Иешуа и Пилате (в остальное время профессор Иван Николаевич Понырев по-прежнему убежден, что стал жертвой банды гипнотизеров) и, таким образом, уверовал и в существование дьявола -- Воланда, которое он отрицал в начале романа. Поэтому Воланд незримо присутствует и в этой заключительной сцене «Мастера и Маргариты» [45].

Ни к одному из главных героев мы не испытываем никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Ко всем героям чувствуешь несомненную симпатию, и в то же время сознаешь, что ни один из них не является идеалом. Даже наиболее близко стоящему к образу идеального героя Иешуа приданы некоторые снижающие черты: пусть смутный, но все-таки страх, хриплый грубый голос, которым он разговаривает с палачами, ожесточение против тех, кто казнит его.

В первом романе Булгакова «Белая гвардия» идеальный герой был. Это -- «рыцарь без страха и упрека» полковник Най-Турс. Как говорил в конце 20-х годов сам Булгаков П.С. Попову, «Най-Турс -- образ отдаленный, отвлеченный. Идеал русского офицерства. Каким бы должен был быть в моем представлении русский офицер». Не случайно Алексей Турбин во все видел полковника в раю в доспехах былинного рыцаря.

В «Мастере и Маргарите» в земном мире мы уже не встречаем идеальных героев. Свое идеальное качество они обретают лишь в надмирном пространстве, где подобная трансформация происходит и с второстепенными персонажами -- свитой Воланда. В своем последнем романе Булгаков отказался от идеальных героев в качестве положительных. Положительные герои здесь те, на чьей стороне оказываются авторские и читательские симпатии.

В заключение следует упомянуть об одном важном современном прототипе Воланда. В архиве Булгакова сохранилась вырезка из «Правды» от 6--7 ноября 1921 г. с воспоминаниями Л. Шотмана «Ленин в подполье», где описывалось, как вождь большевиков летом и осенью 1917 г. скрывался от Временного правительства, объявившего его «немецким шпионом», и отмечалось, что «не только контрразведка и уголовные сыщики были поставлены на ноги, но даже собаки, в том числе знаменитая собака-ищейка „Треф", были мобилизованы для поимки Ленина» и «им помогали сотни добровольных сыщиков среди буржуазных обывателей». Сразу вспоминается знаменитый милицейский пес Тузбубен, безуспешно искавший Воланда и его шайку -- его прототипом явно была ищейка Треф (да и полиция Керенского называлась милицией). К разительно напоминает сама атмосфера поисков Воланда и его спутников после скандала в Варьете и, особенно в эпилоге романа, когда обезумевшие обыватели задерживают десятки, сотни подозрительных людей и котов [18].

Шотман цитирует слова Свердлова на VI съезде партии о том, что «хотя Ленин и лишен возможности лично присутствовать на съезде, но невидимо присутствует и руководит им». У Булгакова же Воланд, по его собственному признанию Берлиозу и Бездомному, незримо присутствовал при суде над Иешуа, а бдительные литераторы в ответ заподозрили в нем... немецкого шпиона. Булгаковский Воланд посещает Москву, чтобы выяснить, насколько изменились люди внутренне после великой социальной революции. И тут оказывается, что лучше они не стали, что общество серьезно больно. И образ Воланда как бы накладывается на народные представления, отразившиеся, в частности, в анекдотах, о добром и справедливом Ленине, воскресшем и увидевшем общественный непорядок, что приводит его к необходимости начать все сначала (заметим, что многие враги Ленина отождествляли его с дьяволом). Воланд в романе творит добро, выявляет людские пороки и вызывает у читателя, в полном соответствии с булгаковским замыслом, не неприязнь, а симпатию. Но изменить существующей социальной системы он не в силах, и после его ухода все возвращается на круги своя.

Стоит еще раз напомнить, что работа над романом завершалась в 1937-1938 годах. Сатирическое изображение действительности, которая «величественна и прекрасна», было в те годы более чем опасным. И хотя Булгаков не рассчитывал на немедленную публикацию романа, он, может быть, невольно, а может, и сознательно смягчал сатирические выпады против тех или иных явлений этой действительности.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников [61].

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами - от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры № 50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий.

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: «… вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки.

Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот»

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать «обыкновенные объяснения явлений необыкновенных», ассистенты Воланда устраивают такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. «Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих» [59]

Но самая печальная участь достается главе МАССОЛИТА Берлиозу. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере…»

С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Таким образом, Булгаков получает возможность устроить, пусть лишь и словесно, некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит.

Заключение

О романе Булгакова исследователями разных стран написано очень много литературы и еще, наверное, немало будет написано. Среди трактовавших книгу есть и такие, что склонны были читать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда пытались угадать Сталина и даже его свиту расписывали по конкретным политическим ролям - в Азазелло, Коровьеве пытались угадать Троцкого, Зиновьева и.т.п.

Иные истолкователи романа увидели в нем апологию дьявола, любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом они досадовали на безрелигиозность автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное "Евангелие от Воланда". Другие же, вполне атеистически настроенные, упрекали писателя в "черной романтике" поражения, капитуляции перед миром зла.

В самом деле, Булгаков называл себя "мистическим писателем", но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя. Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, как волшебники в доброй сказке: с ними, в сущности, были шапка - невидимка, ковер-самолет и меч - кладенец, меч карающий.

Одной из главных мишеней очистительной работы Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности рассудка атеистического, сметающего с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить - стоит только захотеть.

Когда Булгаков писал свой роман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой, которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, была понятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержащиеся в «Мастере и Маргарите» принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933г. Е.С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции «Мастера и Маргариты» осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра» Н.С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности «Мастера и Маргариты». Как записала Е.С. Булгакова 3 мая 1938г., когда автор прочитал ему первые три главы романа, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».

Но, как сказал Воланд, «рукописи не горят». Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты», убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

Мастер и Маргарита» -- роман не только сатирический и философский это роман «городской». И он останется в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости и гражданственности Булгакова-писателя, не только как гимн человеку нравственному к бесстрашному -- Иешуа Га-Ноцри и человеку творческому -- мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, по и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается с учетом этого великого произведения.

Подводя итог, в начале отмечу элементы сближения романа М. Булгакова с такими писателями как Маяковский, Зощенко, Салтыков-Щедрин, некую аналогию в изображении советской действительности Москвы и москвичей в сатирическом аспекте. Писатели сознательно показывают проблемы советской действительности в сатирической форме.

Завершая анализ произведений с точки зрения художественного воплощения сатирического изображения Москвы и москвичей можно с уверенностью сказать, что М.А. Булгаков продолжая лучшие традиции русской классической литературы, поднимая самые злободневные вопросы современности в сатирической форме, сумел показать пути их решения.

Литература

1. Алексеева А.П. Общность мистического компонента в романе барона Олшеври "Вампиры" и в "Мастере и Маргарите" Булгакова// Русский язык и литература в учебных заведениях. - М., 2006. - № 3. - С. 42-49.