Своеобразие идейно-композиционной структуры романа М.А. Булгакова "Белая гвардия" (концептуальная триада дом-город-космос)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Своеобразие идейно-композиционной структуры романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» (концептуальная триада дом-город-космос)



Вступление

роман сюжетный литературный мотивный

Объект исследования: роман М.А. Булгакова «Белая Гвардия».

Предмет исследования: Идейно-композиционная структура романа «Белая Гвардия» А так же внутренняя концептуальная триада Дом-Город-Космос.

Цель исследования:

* выяснить, какую роль играют первоначальная задумка, образы, мотивы и проблематика в романе М.А. Булгакова «Белая Гвардия»;

* какой является идейно-композиционная структура данного произведения;

* Какое символическое значение выполняют сны героев романа «Белая гвардия»;

* Обозначить и проанализировать концептуальную схему, которая лежит в основе романа.

«Белая Гвардия» - первый роман Михаила Булгакова, в котором описываются события Гражданской войны на Украине в конце 1918 года.

Роман повествует о семье русских интеллигентов и их друзьях, которые переживают социальный катаклизм гражданской войны. Роман во многом автобиографичен, почти у всех персонажей есть прототипы - родственники, друзья и знакомые семьи Булгаковых.

Произведение задумывалось автором как масштабная трилогия, охватывающая период гражданской войны. Роман был полностью опубликован во Франции в 1927-1929 годах. Произведение послужило источником для пьесы «Дни Турбиных « и последующих нескольких экранизаций.

Идея романа - показать трагедию крушения старого мира, мира» русской военной аристократии» и рождение нового мира. А все новое, как известно, рождается в муках и крови.

Роман имеет кольцевую композицию. Он начинается и заканчивается грозными предчувствиями апокалипсиса.

Немаловажное значение в романе играют сны героев. Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон - это блаженная, желанная возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон - это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву.

Так же дому Турбиных Булгаков противопоставляет мир внешний - «кровавый и бессмысленный», в котором царят разрушение, ужас, бесчеловечность, смерть. Но дом является частью города, как город - частью земного пространства (Вселенной). Таким образом формируется так называемая концептуальная схема «Дом - Город - Космос».

Все эти факты и явления подробно рассмотрены в данной курсовой работе.



1. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия»

1.1 История написания романа. Задумка трилогии

В двух разных своих произведениях М.А. Булгаков дважды вспоминает, как начиналась его работа над романом «Белая гвардия» (1925). Один из героев «Театрального романа» Максудов рассказывает: «Он зародился ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, Гражданская война… Во сне прошла передо мной беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете» [7. 339]. В повести «Тайному другу» содержатся иные подробности: «Я притянул насколько возможно мою казарменную лампу к столу и поверх ее зеленого колпака надел колпак из розовой бумаги, отчего бумага ожила. На ней я выписал слова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими». Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет. Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз…» [5.134]. С таким настроением Булгаков приступил к созданию нового романа.

Итак, роман «Белая гвардия», Михаил Афанасьевич Булгаков начал писать в 1822 году.

В 1922-1924 годах Булгаков писал статьи для газеты «Накануне», постоянно публиковался в газете железнодорожников «Гудок», где познакомился с И. Бабелем, И. Ильфом, Е. Петровым, В. Катаевым, Ю. Олешей. По свидетельству самого Булгакова, замысел романа «Белая гвардия» окончательно оформился в 1922 году. В это время произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получил известие о судьбе братьев, которых никогда больше не видел, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В этот период страшные впечатления киевских лет получили дополнительный импульс для воплощения в творчестве.

После смерти своей матери (1 февраля 1922 года) Булгаков начал писать роман и писал до 1924 года.

Согласно воспоминаниям современников, Булгаков планировал создать целую трилогию, это же подтверждала Перепечатывавшая роман машинистка И.С. Раабен. Сам же автор говорил о любимой книге так: «Свой роман считаю неудавшимся, хотя выделяю из своих других вещей, т.к. к замыслу относился очень серьезно» [11.11]. И то, что мы сейчас именуем «Белой гвардией», задумывалось как первая часть трилогии и первоначально носило названия «Желтый прапор», «Полночный крест» и «Белый крест»: «Действие второй части должно происходить на Дону, а в третьей части Мышлаевский окажется в рядах Красной Армии». Приметы этого замысла можно найти в тексте «Белой гвардии». Вторая часть романа должна была охватывать события 1919 года, а третья - 1920 года. Но Булгаков не стал писать трилогию, предоставив это графу А.Н. Толстому («Хождение по мукам»).

Роман создавался в эпоху наибольшей материальной нужды. Писатель работал ночами в нетопленой комнате, работал порывисто и увлеченно, страшно уставал: «Третья жизнь. И третья жизнь моя цвела у письменного стола. Груда листов все пухла. Писал я и карандашом, и чернилами».

В 1923 году Булгаков писал о своей работе: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, от которого небу станет жарко…». [2.34] В своей автобиографии 1924 года Булгаков написал: «Год писал роман «Белая гвардия». Роман этот я люблю больше всех других моих вещей».

Весной 1923 года Булгаков писал в письме своей сестре Надежде: «…срочно дописываю 1-ю часть романа; называется она «Желтый прапор «». [2.35] Роман начинается со вступления в Киев петлюровских войск. Вторая и последующие части, видимо, должны были повествовать о приходе в Город большевиков, затем об их отступлении под ударами деникинцев и, наконец, о боевых действиях на Кавказе. Таков был первоначальный замысел писателя. Но после раздумий о возможностях публикации подобного романа в Советской России Булгаков принял решение сместить время действия на более ранний период и исключить события, связанные с большевиками.

Июнь 1923 года, видимо, был полностью посвящен работе над романом - даже дневника в это время Булгаков не вел. 11 июля Булгаков записал: «Самый большой перерыв в моем дневнике… Стоит отвратительное, холодное и дождливое лето». 25 июля Булгаков отметил: «Роман из-за «Гудка», отнимающего лучшую часть дня, почти не подвигается» [2.45].

31 августа 1923 года Булгаков сообщал Ю. Слезкину: «Роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кой-что поправляю». Это был черновой вариант текста, о котором говорится в «Театральном романе»: «Роман надо долго править. Нужно перечеркивать многие места, заменять сотни слов другими. Большая, но необходимая работа!» [2.52]. Булгаков не был доволен своей работой, перечеркивал десятки страниц, создавал новые редакции и варианты.

Затем в течение полугода о романе в дневнике Булгакова ничего не говорится, и лишь 25 февраля 1924 года появилась запись: «Сегодня вечером… я читал куски из «Белой гвардии «…По-видимому, и в этом кружке производило впечатление».

9 марта 1924 года в газете «Накануне» появилось следующее сообщение Ю.Л. Слезкина: «Роман «Белая гвардия» является первой частью трилогии и прочитан был автором в течение четырёх вечеров в литературном кружке «Зеленая лампа». [2.54]

Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала «Россия» за 1925 год. А 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. По предположению исследователей, роман «Белая гвардия» дописывался уже после премьеры «Дней Турбиных» (1926) и создания «Бега» (1928). Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 году в парижском издательстве «Concorde». Полный текст романа был опубликован в Париже: том первый (1927), том второй (1929).

1.2 Проблематика и мотивная структура романа «Белая Гвардия»

В 1925 году в журнале «Россия» были напечатаны две первые части романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Белая гвардия», которые сразу же привлекли внимание ценителей русской литературы. По словам самого автора, «Белая гвардия» - «это упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране…», «изображение интеллигентско-дворянской семьи, брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии» [2.76]. В романе повествуется о сложном времени, когда дать однозначную оценку всем происходящим событиям было очень трудно, а сразу во всем разобраться невозможно. В своем творении Булгаков запечатлел личные воспоминания о городе Киеве во время Гражданской войны.

В романе много автобиографического, но автор ставил задачу не только описать свой жизненный опыт в годы революции и Гражданской войны, но и проникнуть в общечеловеческие проблемы того времени, стремился утвердить мысль о том, что все люди, воспринимая события по-разному, стремятся к привычному и давно сложившемуся. Это книга о судьбах классической культуры в грозную эпоху лома вековых традиций. Проблематика романа чрезвычайно близка Булгакову, «Белую гвардию» он любил более других своих произведений.

Роману предшествует эпиграф с цитатой из «Капитанской дочки», которым Булгаков подчеркивает, что в романе идет речь о людях, настигнутых бураном революции. Но, несмотря на все выпавшие на их долю испытания, эти люди смогли найти верную дорогу, сохранить мужество и трезвый взгляд на мир и свое место в нем. Вторым эпиграфом, имеющим библейский характер, Булгаков вводит читателей в зону вечного времени, не внося в роман никаких исторических сопоставлений.

Мотив эпиграфов развивает эпический зачин романа: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимой снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская Венера и красный, дрожащий Марс». Стиль зачина близок к библейскому, а ассоциации заставляют вспомнить о вечной Книге бытия. Таким образом автор своеобразно материализует вечное, как и образ звезд на небесах. Конкретное время истории как бы впаяно в вечное время бытия. В открывающем произведение поэтическом зачине заложено зерно социальной и философской проблематики, связанной с противостоянием мира и войны, жизни и смерти, смерти и бессмертия. Сам выбор звезд позволяет спуститься из космической дали к миру Турбиных, так как именно этот мир будет противостоять вражде и безумию.

В центре повествования - интеллигентная семья Турбиных, которая становится свидетельницей и участницей важных и страшных событий. Дни Турбиных вбирают вечную прелесть календарного времени: «Но дни и в мирные, и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» Воспоминания о матери и прежней жизни контрастируют с реальной ситуацией кровавого восемнадцатого года. Великое несчастье - потеря матери - сливается с другой страшной катастрофой - крушением старого, складывавшегося веками, прекрасного мира. Обе катастрофы рождают внутреннюю рассеянность, душевную боль Турбиных.

Дому Турбиных Булгаков противопоставляет мир внешний - «кровавый и бессмысленный», в котором царят разрушение, ужас, бесчеловечность, смерть. Но дом является частью Города, как город - часть земного пространства. Город, по описанию Булгакова, был «прекрасный в морозе и в тумане на горах, над Днепром». Но свершились великие события, и его облик резко изменился. Сюда бежали «..промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные и алчные, трусливые. Кокотки, честные дамы из аристократических фамилий…» и многие другие. И город зажил «странною, неестественной жизнью…» Нарушился естественный ход истории, и сотни людей стали жертвами.

В основе сюжета романа не внешние события, передающие ход революции и Гражданской войны, а нравственные конфликты и противоречия. Исторические события являются лишь фоном, на котором раскрываются человеческие судьбы. Автора интересует внутренний мир человека, оказавшегося в центре событий, когда трудно остаться самим собой. В начале романа герои не понимают всей сложности и противоречивости политической ситуации и пытаются отмахнуться от политики, но в ходе повествования они оказываются в самом центре революционных событий.

За окнами - все, что было ценного и прекрасного в России, разрушено, «восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее, щетинистей». И с мучительной болью думает Алексей Турбин не о своей возможной гибели, а о гибели дома: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи». Спасти этот мир может только любовь и преданность. И хотя автор не говорит об этом прямо, читатель верит в это. Потому что, несмотря на страшные преступления, совершаемые петлюровцами и большевиками, есть люди, подобные Алексею и Николке Турбиным, способные противостоять злу и насилию, не жалея собственной жизни.

В финале романа дано описание бронепоезда «Пролетарий». Ужасом и отвращением проникнута эта картина: «Он сипел тихонько и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса. С последней площадки в высь, черную и синюю, целилось широченное дуло в глухом наморднике верст на двадцать и прямо в полночный крест». Булгаков понимал, что привело старую Россию к трагедии. Но люди, стреляющие в своих соотечественников, ничуть не лучше тех штабных и правительственных предателей, которые посылали на верную гибель лучших сынов Отечества.

Время расставило все по своим местам. Имена убийц, преступников, грабителей, предателей всех рангов и мастей преданы бесчестию и позору. А дом Турбиных - символ нетленной красоты и правды лучших людей России, ее безымянных героев, хранителей добра и культуры - продолжает согревать души многих поколений читателей и доказывать мысль, что настоящий человек должен оставаться человеком при любых условиях.

В России во все времена находились люди, верные долгу и чести. Для этих людей дом - это не просто стены, а место, где хранятся традиции, где никогда не исчезает духовное начало, символом которого всегда остаются книжные шкафы, наполненные книгами. И как в начале романа, в его эпилоге, глядя на яркие звезды в морозном небе, автор заставляет читателей думать о вечности, о жизни будущих поколений, об ответственности перед историей, друг перед другом: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле».

Е. Мустангова: «В центре творчества Булгакова - роман «Белая гвардия»… Лишь в этом романе обычно насмешливый и язвительный Булгаков превращается в мягкого лирика. Все главы и места, связанные с Турбиными, выдержаны в тоне немного снисходительного любования героями. На первый план выдвинуты их чисто психологические «общечеловеческие» черты. Этими человеческими чертами Булгаков прикрывает социальный облик своих героев. Через любование ими он хочет заставить читателя полюбить всё то, с чем его герои неразрывно связаны. Но, приглядевшись повнимательней, замечаешь, что пропасть между «высокими» и «низкими» героями «Белой гвардии» чисто условна. Идеология или, вернее, психология автора не совсем совпадает с психологией его героев. Автор стоит над героями, и любование ими - любование снисходительное. Ему как будто кажутся немного смешными и наивными их волнения, их пафос. Они ему очень милы и очень близки, но автор умнее их, потому что он видит за «временными неприятностями» нечто более важное.

ЕЛ. Яблоков: «С автобиографическим персонажем романа «Белая гвардия» связан мотив усталости и мечты об отдыхе. Ощутив историю как хаос, стихию, осознав собственную неспособность влиять на ход «больших» событий, Алексей приходит к идее войны за домашний уют; среди мотивов его поступков на первый план явно выходят индивидуально-личностные факторы. Повествователь комментирует это следующим образом: «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели - сохранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» [12.248]. Данная мысль своеобразно перекликается с известным суждением из «Войны и мира»: «Личные интересы настоящего до такой степени значительнее общих интересов, что из-за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий. Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дела, а руководились только личными интересами настоящего. И эти-то люди были самыми полезными деятелями того времени.

Один из важнейших мотивов творчества М. Булгакова - ценность дома, семьи, простых человеческих привязанностей. Герои «Белой гвардии» утрачивают тепло домашнего очага, хотя отчаянно пытаются сохранить его. В молитве Богородице Елена говорит: «Слишком много горя сразу посылаешь, мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?. Мать взяла у нас, мужа у меня нет и не будет, это я понимаю. Теперь уж очень ясно понимаю. А теперь и старшего отнимаешь. За что?. Как мы будем вдвоём с Николом?. Посмотри, что делается кругом, ты посмотри… Мать-заступница, неужто ж не сжалишься?. Может быть, мы люди и плохие, но за что же так карать-то?»

Любовь - один из главных мотивов романа. Роман «Белая гвардия» открывается величественным образом 1918 года: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». Это вступление как бы предупреждает о тех испытаниях, которые ждут Турбиных. Звезды - это не просто образы, это образы-символы. Расшифровав их, можно увидеть, что уже в первых строках романа автор затрагивает наиболее волнующие его темы: любовь и война.

Роман имеет кольцевую композицию. Он начинается и заканчивается грозными предчувствиями апокалипсиса. В романе присутствует мотив дьявольщины. С ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най-Турса в поисках его тела.



2. Система образов и особенности композиции романа

2.1 Развитие сюжетных линий и их соотношение с основной идеей романа

Роман начинается со слов: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Тем самым как бы предлагаются две системы отсчёта времени, летосчисления, две системы ценностей: традиционная и новая, революционная.

Булгакову нравится уютная турбинская квартира, но быт для писателя ценен не сам по себе. Быт в «Белой гвардии» - символ прочности бытия. Булгаков не оставляет читателю иллюзий относительно будущего семьи Турбиных. Смываются надписи с изразцовой печки, бьются чашки, потихоньку, но необратимо рушится незыблемость быта и, следовательно, бытия. Дом Турбиных за кремовыми шторами - их крепость, убежище от вьюги, метели, бушующей снаружи, но уберечься от неё всё равно невозможно.

Идея романа - показать трагедию крушения старого мира, мира «русской военной аристократии» и рождение нового мира. А все новое, как известно, рождается в муках и крови.

2.2 Система образов

«Белая гвардия» во многих деталях является автобиографическим романом, который основан на личных впечатлениях и воспоминаниях писателя о событиях, происходивших в Киеве зимой 1918-1919 гг. Турбины - девичья фамилия бабушки Булгакова со стороны матери. В членах семьи Турбиных без труда угадываются родственники Михаила Булгакова, его киевские друзья, знакомые и он сам. Действие романа происходит в доме, который до малейших деталей списан с дома, в котором жила семья Булгаковых в Киеве; теперь в нём расположен музей «Дом Турбиных». Во враче-венерологе Алексее Турбине узнаётся сам Михаил Булгаков. Прототипом Елены Тальберг-Турбиной послужила сестра Булгакова - Варвара Афанасьевна.

Многие фамилии персонажей романа совпадают с фамилиями реальных жителей Киева того времени, либо немного изменены. По мнению историка Я. Тинченко, прототипом мортирного дивизиона, в котором служили братья Турбины, была дружина бойскаутов, организованная городским общественным деятелем Е.Ф. Гарнич-Гарницким: она состояла из киевских гимназистов и кадет, насчитывала три отдела по 200 человек (120 гимназистов и 80 кадет в каждом) и располагалась как раз в здании Александровской гимназии.

Мышлаевский

Прототипом поручика Мышлаевского мог быть друг детства Булгакова Николай Николаевич Сынгаевский.

По версии булгаковеда Я.Ю. Тинченко, прототипом Мышлаевского также мог быть друг семьи Булгаковых Пётр Александрович Бржезицкий. В отличие от Сынгаевского Бржезицкий действительно был офицером артиллеристом и участвовал в тех же событиях, про которые рассказывал в романе Мышлаевский.

Шервинский

Прототипом поручика Шервинского стал ещё один друг Булгакова - Юрий Леонидович Гладыревский, певец-любитель, который служил (правда не адъютантом) в войсках гетмана Скоропадского, впоследствии он эмигрировал.

Тальберг

Леонид Карум, муж сестры Булгакова. Около 1916 года. Прототип Тальберга - Капитан Тальберг, муж Елены Тальберг-Турбиной, имеет много общих черт с мужем Варвары Афанасьевны Булгаковой, Леонидом Сергеевичем Карумом (1888-1968), немцем по происхождению, кадровым офицером, служившим вначале Скоропадскому, а потом большевикам. Карум написал мемуары «Моя жизнь. Рассказ без вранья», где описал в том числе события романа в собственной интерпретации. Карум писал, что он очень рассердил Булгакова и других родственников своей жены, когда в мае 1917 года надел на собственную свадьбу мундир с орденами, однако с широкой красной повязкой на рукаве. В романе братья Турбины осуждают Тальберга за то, что он в марте 1917 года «был первый, - поймите, первый, - кто пришел в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве… Тальберг как член революционного военного комитета, а не кто иной, арестовал знаменитого генерала Петрова» [3.187]. Карум действительно был членом исполкома Киевской городской Думы и участвовал в аресте генерал-адъютанта Н.И. Иванова. Карум отконвоировал генерала в столицу.

Николка

Прототипом Николки Турбина стал брат М.А. Булгакова - Николай Булгаков. События, которые происходили с Николкой Турбиным в романе, полностью совпадают с судьбой Николая Булгакова.

Карась

По версии М.О. Чудаковой, прототипом Карася согласно воспоминаниям Т.Н. Лаппа, послужил приятель Сынгаевских: «невысокого такого роста, толстенький, лицо круглое. Симпатичный был. Вот чем занимался, не знаю» [3.253]. По одной из версий, прототип Карася - Андрей Михайлович Земский (1892-1946) - муж сестры Булгакова Надежды. 23-летние Надежда Булгакова и Андрей Земский, уроженец Тифлиса и выпускник филолог Московского университета, познакомились в Москве в 1916 году. Земский был сыном священника - преподавателя духовной семинарии. Земский был направлен в Киев для учёбы в Николаевском артиллерийском училище. В короткие увольнительные юнкер Земский бегал к Надежде - в тот самый дом Турбиных.

В июле 1917 года Земский окончил училище и был назначен в запасной артиллерийский дивизион в Царском селе. Надежда поехала с ним, но уже в качестве жены. В марте 1918 года дивизион был эвакуирован в Самару, где произошёл белогвардейский переворот. Подразделение Земского перешло на сторону белых, однако сам он в боях с большевиками не участвовал. После этих событий Земский преподавал русский язык.

Арестованный в январе 1931 года Л.С. Карум под пытками в ОГПУ дал показания, что Земский в 1918 году месяц или два числился в колчаковской армии. Земский был тут же арестован и сослан на 5 лет в Сибирь, потом в Казахстан. В 1933 году дело пересмотрели и Земский смог вернуться в Москву к семье.

Потом Земский продолжал преподавать русский язык, в соавторстве издал учебник русского языка.

Лариосик

Николай Васильевич Судзиловский - прототип Лариосика по версии Л.С. Карума

Существуют два претендента, которые могли стать прототипом Лариосика, и оба они полные тёзки одного года рождения - оба носят имя Николай Судзиловский 1896 года рождения, и оба из Житомира. Один из них - Николай Николаевич Судзиловский, племянник Карума (приёмный сын его сестры), но он не жил в доме Турбиных.

Второй вероятный претендент, тоже по фамилии Судзиловский, действительно жил в доме Турбиных. По воспоминаниям брата Ю.Л. Гладыревского Николая: «А Лариосик - это мой двоюродный брат, Судзиловский. Он был офицером во время войны, потом демобилизовался, пытался, кажется, поступить учиться. Он приехал из Житомира, хотел у нас поселиться, но моя мать знала, что он не особенно приятный субъект, и сплавила его к Булгаковым. Они ему сдавали комнату…» [13.20].

Другие прототипы:

Василий Иванович Лисович (Василиса) - архитектор В.П. Листовничий, владелец дома Турбиных.

Отец Александр - киевский священник А.А. Глаголев.

Прапорщик-футурист Михаил Шполянский - известный впоследствии литератор Виктор Борисович Шкловский.

Полковник Най-Турс - по версии Я. Тинченко генерал Ф.А. Келлер и генерал Н.В. Шинкаренко по версии Соколова.

Полковник Болботун - полковник УНР П.Ф. Болбочан.

Булгаков тщательно описывает все бытовые мелочи, сохраненные в семье: печь (сосредоточение всей жизни), сервиз, абажур (символ семейного очага), кремовые шторы, которые как бы закрывают семью, спасают ее от внешних событий. Все эти детали быта, несмотря на внешние потрясения, остаются такими же, какими и были. Быт в романе - это символ бытия. Когда все вокруг рушится, ценности подвергаются переоценке, быт нерушим. Сумма мелочей, составляющих быт Турбиных, - это культура интеллигенции, тот фундамент, который сохраняет в целости характеры героев.

Мир в романе показан как дьвольский карнавал, балаган. Через театрально-балаганные образы автор показывает хаос истории. Сама история показывается в театральной стилистике: неоднократно меняются игрушечные короли, Тальберг называет историю опереткой; многие герои переодеваются. Переодевается и бежит Тальберг, потом гетман и другие белые, затем бегство захватывает всех. Шполянский похож на оперного Онегина. Он актер, постоянно меняющий маски. Но Булгаков показывает, что это не игра, а реальная жизнь.

Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах - прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами, Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, «корявый мужичонков гнев».

Распад прежней, привычной жизни писатель показывает через разрушение дома, в традициях Бунина («Антоновские яблоки») и Чехова («Вишневый сад»). При этом сам дом Турбиных - тихая «гавань» с кремовыми шторами - становится своего рода центром нравственно-психологической устойчивости автора.

Город, в котором разворачиваются основные события, является пограничной зоной между тихой «гаванью» и кровавым окружающим миром, от которого все бегут. Мотив бега, зарождающийся в этом «внешнем» мире, постепенно углубляется и пронизывает все действие книги. Так в «Белой гвардии» складываются три взаимосвязанных и взаимопроникающих пространственно-временных, сюжетно-событийных и причинно-следственных круга: дом Турбиных, Город и мир. Первый и второй мир имеют четко очерченные границы, а третий без - граничен и потому непонятен. Продолжая традиции романа Л.Н. Толстого «Война и мир», Булгаков показывает, что в жизни дома отражаются все внешние события, и только дом может служить героям нравственной опорой.

По некоторым реалиям, обозначенным в романе, можно понять, что действие происходит в Киеве. В романе он обозначен просто как Город. Таким образом, пространство разрастается, трансформируя Киев в город вообще, а город - в мир. Происходящие события приобретают космический масштаб. С позиций человеческих ценностей значимость принадлежности человека к социальной группе утрачивается, а писатель оценивает действительность с позиции вечной человеческой жизни, неподвластной разрушительной цели времени.

Эпиграфы к роману имеют особое значение. Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет происходящее в русской истории, второй - соотносит его с вечностью. Их наличие служит знаком избранного Булгаковым типа обобщения - от изображения сегодняшнего дня к его проекции на историю, на литературу ради того, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего.

Первый эпиграф - пушкинский, из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!»». Этот эпиграф передает не только эмоциональную тональность «смутного времени», но и воспринимается как символ нравственной устойчивости булгаковских героев на трагическом переломе эпохи.

Ключевые слова пушкинского текста («снег», «ветер», «метель», «буран») напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину. Образ разбушевавшейся стихии становится в романе одним из сквозных и напрямую связан с булгаковским пониманием истории, имеющей разрушительный характер. Самим выбором эпиграфа автор подчеркнул, что речь в его первом романе идет о людях, вначале трагически заблудившихся в железном буране революции, но нашедших в ней свое место и дорогу. Этим же эпиграфом писатель указал и на свою непрерывающуюся связь с классической литературой, в частности с традициями Пушкина, с «Капитанской дочкой» - замечательным размышлением великого русского поэта о русской истории и русском народе. Продолжая традиции Пушкина, Булгаков добивается своей художественной правды. Так, в «Белой гвардии» появляется слово «пугачевщина».

Второй эпиграф, взятый из «Откровения Иоанна Богослова» («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими…»), усиливает ощущение кризисности момента. Этот эпиграф акцентирует момент личной ответственности. Тема апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем - картины Страшного суда, напоминая, что Суд этот осуществляется «сообразно с делами».

Роман открывается величественным образом 1918 года. Не датой, не обозначением времени действия, а именно образом: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». Время и пространство «Белой гвардии» символично перекрещиваются. Уже в самом начале романа линия библейских времен («И судимы были мертвые…»). По мере развития действия пересечение приобретает форму креста (особенно выразителен в финале романа), на котором распята Русь.

Сатирические персонажи романа объединены мотивом «бега». Гротескная картина Города оттеняет трагедию честного офицерства. Используя мотив «бега», Булгаков показывает масштабы паники, охватившей разные слои населения.

Символическим атрибутом изображаемых событий в романе становятся цветовые решения. Трагическая реальность (холод, смерть, кровь) отражается в контрасте мирного заснеженного Города и красно-черных тонов. Одним из наиболее употребительных цветов в романе является белый цвет, являющийся, по мнению автора, символом чистоты и истины. В восприятии автора белый цвет имеет не только политическую окраску, а сокровенный смысл, символизирующий позицию «над схваткой». С белым цветом Булгаков связывал свои представления о Родине, доме, семье, чести. Когда над всем этим нависает угроза, черный цвет (цвет зла, скорби и хаоса) поглощает все остальные краски. Для автора черный цвет является символом нарушения гармонии, а контрастное сочетание белого и черного, черного и красного, красного и голубого подчеркивает трагедию персонажей и передает трагизм событий.



2.3 Роль снов в романе «Белая гвардия»

Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий.

Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон - это блаженная, желанная, чаемная норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон - это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву.

Использование формы «сна» позволяет М.А. Булгакову воссоздать атмосферу «бега» как явления событийного, так и онтологического, кроме того, форма подачи тесно связана с основными мотивами романа и способствует раскрытию творческого замысла писателя во всей их сложной взаимосвязи друг с другом.

Центром, организующим поэтическую систему сновидений, в романе являются сны Алексея Турбина. При этом собственно сны видят только обитатели дома №13 на Алексеевском спуске. Сны выполняют не только прогнозирующую судьбы персонажей и комментирующую события функции, но они помогают особым образом организовать повествование. Кроме того, сны представляют для автора возможность наиболее адекватно воплотить свое мироотношение к излагаемым событиям, для читателей - возможность воспринять авторскую позицию через символику снов и самим включиться в пространство романа.

Сны жителей двухэтажного дома организованны с учетом вертикальной иерархии. Образ Дома имеет черты не только всеприемности (кто бы ни появился, находит приют в комнатах с кремовыми шторами и лампой под абажуром), но и зоны проникновения в «иную» реальность, что выражается во снах, имеющих сходные детали. При этом разным героям сны поступают по каналам, ориентированным на уровень и степень их приобщенности к инобытию. Так как Дом Турбиных подключен к каналам «виртуальной» реальности, сны обитателей образуют единую матрицу сновидений, кроме того, на одной «волне» работают мысли героев и их чувственное восприятие. В романе «Белая гвардия» окна выступают как порог, символ приближенности к потустороннему миру, причем к миру иной реальности, будущему.

Сны представляют в романе определенным образом организованную систему, элементы которой находятся в сложной взаимосвязи друг с другом. Кроме того, они выполняют своеобразную репрезентативную функцию: действующие лица в «Белой гвардии» делятся на тех, кто может быть подключен к выходу в «космическую» реальность (Турбины, Василиса, Петька Щеглов и, с некоторой оговоркой, часовой бронепоезда), и тех, для кого доступа к ней нет (те, кто находится за пределами Дома, пришлые люди - беженцы, немцы, петлюровцы). Сон Турбина о рае имеет общее со снами Петьки Щеглова и Василисы и с видением часового у бронепоезда. Объединенные представлениями героев об идеальном пространстве и мире, они образуют единое поле.

Сон Николки о паутине (служащей «напоминанием о человеческой бренности» и также свидетельствующей о наличии в образе героя некоторого элемента надмирности) и снеге, до которого совсем близко, можно рассматривать, как попытку затянуть его в иной мир.

Размытые границы сновидений Николки, Карася служат Булгакову в первом случае для характеристики состояния героя, во втором - для создания эффекта другой реальности, описания нашествия петлюровских войск.

Сновидения в «Белой гвардии» выполняют функцию не просто пророческих, вещих снов, но и способствует созданию «ирреальной» реальности происходящего.

Сны в «Белой гвардии» во многом наследуют традиции русской классической литературы XIX века. Сны, видения, онироидность художественного мира романа, его стиля - симптомы разрушаемого мира, а не конституанты иной его модели. Они призваны расширить картину мира персонажей. В сновидениях реализуется авторская концепция времени.



3. Концептуальная триада дом-город-космос

3.1 Понятие концепта в литературе. Концептуальное пространство в романе

По мнению русского профессора и философа С.А. Аскольдова, концепт в литературе - это содержательная сторона словесного знака, за которой стоит понятие, относящееся к умственной, духовной или материальной сфере существования человека, закрепленное в общественном опыте народа, имеющее в его жизни исторические корни, социально и субъективно осмысляемое и - через ступень такого осмысления - соотносимое с другими понятиями, ближайше с ним связанными или, во многих случаях, ему противопоставляемыми [1.267].

Концепт художественного текста - это иерархизованная совокупность смыслов, воплощенная в художественном тексте и содержащая эстетически преобразованные автором представления о мире [1. 268].

Концептуальное пространство - это художественное пространство, рассмотренное в когнитивном аспекте. Концептуальное пространство является реализацией семантического потенциала, заложенного в языке художественного произведения автором и выявляемого читателем [1. 270].

С.А. Аскольдов вводит слово «концепт» в область современного гуманитарного знания. Он признает «индивидуальное представление заместителем всего родового объема». Однако, он не отождествляет концепт с индивидуальным представлением, усматривая в нем «общность». В качестве самого существенного признака концепта Аскольдов выдвигает «функцию заместительства». Вот как выглядит одно из центральных определений его статьи «Концепт и слово» (1928): «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [1. 269]. В результате, концепт открывается как «обозначенная возможность», предваряющая символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически направленный на замещаемую им сферу. Динамичность и символизм с разных сторон выражают потенциальную природу концепта. Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Цепочки концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер национальной картины мира [1. 279].

Первоначально «концепт» воспринимался как синоним слова «понятие», так, как в «Лингвистическом энциклопедическом словаре» В.Н. Ярцевой термину «понятие» дается синоним «концепт». Но очевидно и отличие концепта от понятия. Понятие отражает лишь наиболее общие, существенные (логически конструируемые признаки предметов и явлений). В отличие от него концепт может отражать любые, не обязательно существенные признаки объекта. [10.44]

В современной лингвистике выделяют три основных направления, или подхода, к пониманию концепта: лингвистическое, когнитивное, культурологическое. Лингвистический подход представлен такими учёными как: С.А. Аскольдова, Д.С. Лихачева, В.В. Колесова, В.Н. Телия. В частности, Д.С. Лихачев принимает в целом определение С.А. Аскольдова, но считает, что концепт существует для каждого словарного значения, и предлагает рассматривать концепт как алгебраическое выражение значения. В целом, представители данного направления понимают концепт как весь потенциал значения слова вместе с его коннотативным элементом. Сторонники когнитивного подхода к пониманию концепта относят его к явлениям ментального характера. Так З.Д. Попова и И.А. Стернин и другие представители воронежской научной школы относят концепт к мыслительным явлениям, определяя его как глобальную мыслительную единицу, «квант структурированного знания». Представители третьего подхода при рассмотрении концепта большое внимание уделяют культурологическому аспекту. По их мнению, вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними. Концепт трактуется ими как основная ячейка культуры в ментальном мире человека. Этого взгляда придерживаются Степанов Ю.С., Слышкин Г.Г. Они убеждены, что при рассмотрении различных сторон концепта внимание должно быть обращено на важность культурной информации, которую он передает.

Концепт обладает очень сложной многоплановой структурой. В нем можно выделить как конкретное, так и абстрактное, как рациональное, так и эмоциональное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное. Этим и объясняется отсутствие единого определения.

Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слов с личным и народным опытом человека, то есть концепт равен сумме лексического значения и опыта языковой личности.

Концепт - своего рода «агент» других рядов культуры в художественном произведении (текст). То есть в тексте даны определенные слова, которые в определенном контексте выполняют определенную роль - превращаются в литературный концепт.

В исследуемом романе «Белая гвардия» когнитивную категорию художественного пространства формирует концептуальная схема «Дом - Город - Вселенная», которая репрезентируется через «сетку» концептуальных смыслов. Последние объединяются посредством трех критериев репрезентации пространства - физического, психологического и эстетического.

3.2 Концепт «Дом»

Концепт «Дом» реализуется в образе Дома Турбиных, главных героев романа. Пространство Дома мыслится автором как теплое, светлое, уютное, закрытое пространство, в котором сохраняется ритуальность и размеренный ритм жизни, где переплетается циклическое и линейное время, а традиционность и музейная обстановка способствуют теснейшей связи с прошлым. Весь уклад жизни Турбиных, их традиции, представления, идеи, мораль составляют то, что можно назвать «своим» и духовным. Дому Турбиных присуща красота, которая характеризует не только детали интерьера, но и внешний и / или внутренний облик ее обитателей. Таким образом, Дом у Булгакова выступает воплощением предметного мира, наделенным исключительно положительными характеристиками физического и символического пространств.

Также на протяжении всего романа «Белая Гвардия» наблюдаются своеобразные «взаимопереходы» концептов.

Взаимодействие концептов «Город > Дом».

Пространство Города негативно влияет на пространство Дома, пытаясь разрушить его физически и духовно. Осуществляется этот процесс через персонажей, не принадлежащих пространству Дома, а также через самих главных героев - Турбиных. Так, разрушению Дома способствуют «пограничные» герои романа - друзья Турбиных - Шервинский, Карась и Мышлаевский. Они физически нарушают своими стихийными визитами музейную обстановку Дома, порядок и ритм уединенной жизни, заведённые Турбиными. Персонажами нарушается эта духовная атмосфера Дома через негативные проявления: ругательства, ненависть. При этом духовное разрушение в конечном итоге оказывается физическим: автор «материализует» отрицательные чувства, одушевляет их: «скорчившись, в чистом белье, в халате, смягчился и ожил помороженный поручик Мышлаевский. Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику» [3. 185]. Другой персонаж - Лариосик Суржанский - сразу после появления в Доме Турбиных, будучи еще в положении героя, «чужого» домашнему пространству, разбивает семейную реликвию - синий сервиз, оставшийся еще от матери. Это расценивается как непоправимый урон, нанесенный пространству Дома, который существует прошлым: «Елена вошла в столовую. Лариосик стоял в скорбной позе, повесив голову и глядя на то место, где некогда помещалось стопкой двенадцать тарелок» [3.222]. Пример демонстрирует характерный булгаковский прием фиксации пространственной закрепленности предмета; здесь отмечается не только сам факт - утрата сервиза, но акцентируется («зрением» персонажа) место, где он находился в пространстве Дома. Разрушительное городское пространство проникает в Дом и через главных героев - Алексея и Николку Турбиных, которые воспроизводят уличные куплеты, лозунги, отрывки городских газет. Таким образом, разрушительные элементы внедряются в ментальное пространство Дома. Но проникновение Города в Дом Турбиных может быть не только разрушительным, но, напротив, спасительным, когда оно воплощается в образе умелого доктора. Влияние из пространства Города первыми запечатлевают домашние часы, их ритм стабилизировался, указав на позитивное изменение атмосферы: «…стрелка, благодаря надежде на искусство толстого золотого, разошлась. Назад от половины шестого к без двадцати пять пошло времечко, а часы в столовой, хоть и не соглашались с этим, хоть настойчиво и посылали стрелки все вперед и вперед, но уже шли без старческой хрипоты и брюзжания, а по-прежнему - чистым, солидным баритоном били - тонк!» [3.264].

Внешность героев, наряду с предметами, атрибутами Дома, является своеобразным маркером негативного влияния Города. С утратой музейности внутреннего пространства утрачивается и человеческая красота.

3.3 Концепт «Город»

Город представляется как внешнее, разрушительное, чужое главным героям пространство, вызывающее тревогу, несущее страх и смерть. «Город» становится в сознании человека неким организмом, живущим собственной жизнью. Его жители имеют определённые манеры, характер, менталитет, походку и т.д. - их не спутаешь с жителями других городов. Горожане, с одной стороны, создают настроение и культуру города, с другой - являются носителями городской культуры, традиций, истории. Так, когда читатель погружается в сон Алексея Турбина, он понимает, что в необыкновенном Городе могут жить только необыкновенные люди: «Со ската на скат, покрикивая, ехали извозчики, и тёмные воротники - мех серебристый и чёрный - делали женские лица загадочными и красивыми» [3.171].

Взаимодействие концептов «Вселенная / Космос > Город».

Влияние Вселенной на Город осуществляется в физическом и психологическом плане. Вселенная воздействует на Город через знаки, приметы, предзнаменования и т.п., ниспосланные в виде проявлений небесных светил или через развивающиеся в городском пространстве события. Особую роль автор романа отводит случаю как явлению, отражающему неупорядоченность мира. Случай соединяет разные явления и факты в одно событие в пространстве Города. Случай как бы манипулирует судьбами и жизнями героев. Божественная, вселенская власть заставляет персонажей подчиняться событиям и принимать их как свыше определенную волю.

Взаимодействие концептов «Город > Вселенная / Космос».

Город воздействует на Вселенную убийствами людей, на которые «реагируют» звезды. Важное значение в романе приобретает цвет двух звезд - Венеры и Марса, символов любви и войны. О них упоминается на протяжении всего сюжетного развития романа: звезды меняют интенсивность света, форму в зависимости от разворачивающихся событий, активнее всего они «реагируют» на преступления в пространстве Города: «Над поверженным шипел электрический фонарь, вокруг поверженного метались встревоженные тени гайдамаков, а выше было черное небо с играющими звездами. И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами» [3.241]. В конце романа «вечерняя» Венера становится красной, как и Марс: «Исчезал сонный небосвод, опять одевало весь морозный мир синим шелком неба, продырявленного черным и губительным хоботом орудия. Играла Венера красноватая» [3.341]. Таким образом, если в начале произведения звезды символизируют борьбу войны и мира на земле, то в конце изменившийся цвет «мирной» звезды означает победу воинствующих сил в городе, а контекст делает актуальной цепь смыслов звезды - красный цвет - война - убийства - кровь.

3.4 Концепт «Космос / Вселенная»

Пространство Вселенной значительно отличается от пространства Дома и Города концептуальным наполнением. Такие концептуальные смыслы как «тепло - холод» и «уют - отсутствие уюта» не присущи пространству, поскольку они связаны с представлениями о мире людей и отражают человеческие отношения. Вселенскому пространству присуще сочетание космической темноты и яркого света звезд, а также абсолютная разомкнутость.

Взаимодействие концептов «Космос / Вселенная >Дом».

Влияние Вселенной на пространство Дома происходит через сны главных героев. Например, во сне Алексея Турбина представлена информация о скорой гибели полковника Най-Турса., Сон Турбина характерен тем, что в нем завуалирована гибель Николки Турбина. И во сне Елены Турбиной: «В руках у него [Николки] была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала» [3.296]. Поскольку роман считается незаконченным, будущую гибель героя можно было бы предположить, вероятно, именно потому, что она дважды предсказана в снах. Сон Алексея Турбина важен также тем, что в нем герою предоставлено «вселенское знание» о рае, куда попадают все «в поле брани убиенные».

Взаимодействие концептов «Дом > Вселенная».

Выраженным случаем проникновения пространства Дома во Вселенную является ситуация, когда Елена Турбина молит у богоматери о спасении умирающего брата. Здесь психологическое проникновение трансформируется в физическое. Трансформация пространства - это особый принцип представления реального пространства, уловленный автором и своеобразно реализованный им в тексте; это результат, следствие специфической двойственности авторского мышления. Как подчеркивает булгаковед Е.А. Яблоков, «художественному мышлению писателя адекватен не выбор одной из точек зрения (универсальное/ сиюминутное), но именно их сосуществование: эту принципиальную диалогичность можно назвать «двойной экспозицией» художественной реальности» [12.404].



Выводы

Подводя итоги нашего исследования необходимо отметить, что Михаил Афанасьевич Булгаков - писатель сложный, но в то же время ясно и просто излагающий самые высокие философские вопросы в своих произведениях. Его роман «Белая гвардия» рассказывает о драматических событиях, разворачивающихся в Киеве зимой 1918-1919 годов. Писатель рассуждает о деяниях рук человеческих: о войне и мире, о вражде человеческой и прекрасном единении - «семье, где только и можно укрыться от ужасов окружающего хаоса». Начало романа повествует о событиях, предшествующих описанным в романе. В центре произведения семья Турбиных, оставшаяся без матери, хранительницы очага. Но эту традицию она передала своей дочери - Елене Тальберг. Дому Турбиных Булгаков противопоставляет мир внешний - «кровавый и бессмысленный», в котором царят разрушение, ужас, бесчеловечность, смерть. Но в семье Турбиных нет злобы, безотчетной вражды ко всему без разбора.