Проблема характера в "Мёртвых душах" Н.В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в

Планы Чичикова то и дело дают осечку, не только в прошлом, но и в настоящем. Кажется, что сами русские просторы обращаются против него. Дороги расползается во все стороны, как раки, вытряхнутые из мешка. «Сумятица и вьюга» сбивают с пути. Чичиков едет к Собакевичу - и попадает нежданно-негаданно к Коробочке, потом к Ноздреву (два визита, которые оказываются для него роковыми); направляется к Кошкареву и оказывается у Петуха. Невзначай, словно в шутку, приведены в начале первой главы рассуждения двух мужиков, осматривающих бричку Павла Ивановича: «Доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» - «Доедет», - отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» - «В Казань не доедет», - отвечал другой (VI, 7). О возможном символическом значении этого эпизода, как бы предвещающего крушение замыслов Чичикова, писалось не раз. Но еще важнее то, что сам Н.В.Гоголь в авторских отступлениях, с разных сторон подходя к своему главному персонажу, то недвусмысленно говорит о нем, как о характере совершенно законченном и ясном («Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть» - VI, 241), то намекает на многие неожиданности, которые ждут еще не только самого Павла Ивановича, но и читателя, следящего за его похождениями. «Еще много пути предстоит совершить всему дорожному экипажу, состоящему из господина средних лет, брички, в которой ездят холостяки, лакея Петрушки, кучера Селифана и тройки коней, уже известных поимянно, от Заседателя до подлеца чубарого» (VI, 241). А страницей ниже это вполне конкретное, обставленное повседневными бытовыми деталями обещание задуманного продолжения рассказа о Чичикове и «мертвых душах» переключается в иную, патетическую тональность, и характер, казалось, уже вполне изученный и объясненный, оказывается проблематичным, полным загадочных возможностей, еще неясных читателю, а может быть, и самому автору: «И может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него... И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242).

О. де Бальзак, изображая героев «Человеческой комедии», не раз озадачивает читателей неожиданными загадками. Но их разгадка никак не является тайной для самого художника, она известна заранее и своевременно сообщается. Он охотно прибегает к приему, чуждому гоголевским принципам изображения характеров в «Мертвых душах». В «Красной гостинице», «Банкирском доме Нусинген», «Гобсеке» хроника темных дел, обогащения и «восхождения» убийцы и вора Тайфера, ставшего финансовым воротилой, мошенника-банкира Нусингена, ростовщика Гобсека излагается «задним числом», в виде своего рода ретроспективного саркастического «резюме», не самим автором, а кем-нибудь из его второстепенных персонажей, как бы невзначай, иногда даже по другому поводу [24, 118]. Так, в «Красной гостинице» рассказ идет от лица безымянного молодого парижанина, светского человека, в присутствии которого некий почтенный заезжий нюрнбергский коммерсант благодушно поделился с участниками званого обеда, по просьбе одной из дам, «страшной историей в немецком духе» (Б., 13, 274). Это - эпизод из воспоминаний его далекой юности, когда он оказался свидетелем загадочного преступления, совершенного в «Красной гостинице» и казни невинного юноши, в нем заподозренного. По мере того, как развертывается эта история, молодому человеку бросается в глаза странное волнение сидящего за столом престарелого богача Тайфера, бывшего поставщика императорских армий, кавалера нескольких орденов; по кос-венным уликам, задав нескромный вопрос, он угадывает злове-щую тайну старика. Новелла обрывается иронической концовкой: молодой рассказчик непрочь был бы жениться на единственной дочери и наследнице скоропостижно умершего Тайфера, хотя в ее поместьях «стоит целая лужа крови» (Б., 13, 307). Но как решить этот казус совести? Один из друзей бросает ему заключительную цинично-насмёшливую реплику: зачем было проявлять излишнюю любознательность?

В «Банкирском доме Нусинген» блестящий анализ финансово-политических махинаций Нусингена и его сообщников «подан» в форме непринужденной застольной беседы четырех «хитроумных кондотьеров современной коммерции» (Б., 8, 296), расположившихся в отдельном кабинете ресторана и не подозреваю-щих о том, что их разговор доносится до соседнего кабинета, где его невольно подслушивает рассказчик. В «Гобсеке» историю недавно умершего ростовщика рассказывает почтенной виконтессе де Гранлье его душеприказчик, стряпчий Дервиль, чтобы рассеять ее предубеждение против брака дочери с молодым графом де Ресто, к имущественным делам которого был причастен Гобсек [32, 41].

Во всех этих случаях темные аферы уже стали частью истории; тайна, окутывавшая их, не существует для посвященных. Люди, знающие свет, говорят о них с оттенком цинизма, как о неотъемлемой, и неизбежной закономерности современной жизни.

Н.В.Гоголь пишет, в сущности, о сходных тенденциях, которые, однако, в России его времени еще не проступили столь отчетливо. В то время, как О. де Бальзак анализирует во всех подробностях связи своих Келлеров, дю Тийе, Нусингенов и им подобных с политическими переменами в жизни Франции (в «Банкирском доме Нусинген» речь идет не только о падении Бурбонов, но и о Лионском восстании ткачей) и его финансовые кондотьеры предстают в ослепительно ярком свете, не оставляющем места ни для каких недоумений, Чичиков обозначает собою тревожное знамение времени, смысл которого еще не вполне ясен. «Родители его были дворяне, но столбовые или личные - бог ведает» (VI, 225). По своему положению в обществе и образу действий он и не барин, и не купец, и не крючок-приказный, - а вместе с тем совмещает в себе их свойства, занимаясь своими странными негоциями с полным знанием законной «формы», мечтая еще о том, чтобы по старинке осесть на землю крепостником-помещиком, но пьянея при мысли об иных, миллионных оборотах...

Применительно к русским условиям того времени это в зачатке, еще в неразвитом состоянии, прообраз того же социального «вида», представители которого исследованы О. де Бальзаком на том этапе, когда они достигли уже всей полноты развития. Характеры «Мертвых душ» поэтому в большей мере сопоставимы с теми характерами «хозяев», «приобретателей» О. де Бальзака, которые выведены им в его «Сценах частной жизни» и «Сценах провинциальной жизни», чем с теми, кто, как крупные воротилы из «Банкирского дома Нусинген» (входящего в «Сцены парижской жизни»), действует в мире «большой политики».

Старик Сешар, отец Евгении Гранде, Гобсек и им подобные наиболее близки по своему социальному и нравственному облику и по способу его художественного раскрытия к персонажам «Мертвых душ» [12, 149].

Б.Л.Сучков усматривает в образе Гобсека черты, родственные и Скупому рыцарю А.С.Пушкина, и гоголевским героям. «Гобсек, подобно барону, - пишет он, - еще обладает мощью и монументальностью характера, хотя и в том и в другом проступает скопидомски-плюшкинское начало. Они еще собиратели капитала, а не дельцы и воротилы, они типичны для раннего этапа буржуазного накопительства, но с них начинается в мировом реалистическом искусстве изображение капиталистических хищников: их образы стоят у истоков чичиковщины - как типичной черты века, от них ведут свою генеалогию и барон Нусинген, биржевики Гундерман и Саккар из «Денег» Э.Золя, щедринские Колупаевы и Разуваевы, образы банкиров и финансистов из поэтических циклов Верхарна, вплоть до образа Каупервуда - героя драйзеровской «Трилогии желания» [27, 117-118].

Сешар-старший, Феликс Гранде, Гобсек, как и многие другие, менее памятные персонажи О. де Бальзака, представляют собой воплощение доведенных до крайности «приобретательских» вожделений, которые, говоря словами Н.В.Гоголя, «становятся страшными властелинами» (VI, 242) их характеров и поступков. У двух первых жажда наживы проявляется по видимости еще в патриархальных формах. Это добрые буржуа, недавние ремесленники, чья прижимистость не слишком удивляет их земляков, хотя и делает их неумолимыми деспотами и в торговых делах, и в семейной жизни. В их изображении, как и во многих случаях у Н.В.Гоголя, комические черты на первых порах заслоняют собой трагическое искажение человеческой натуры [5, 246]. Старый типографщик Жером-Никола Сешар (за которым его первоначальное ремесло печатника закрепило выразительную кличку Медведя) обладает гротескной внешностью, которую О. де Бальзак описывает с таким же вкусом к выразительным подробностям, какой присущ и Н.В.Гоголю. «Страсть к виноградному соку... оставила на его медвежьей физиономии следы, придававшие ей своеобразие. Нос его принял размеры и форму прописного А - кегля тройного канона. Щеки с прожилками стали похожи на виноградные листья, усеянные бородавками, лиловатыми, багровыми и часто всех цветов радуги. Точь-в-точь чудовищный трюфель среди осенней виноградной листвы! Укрытые лохматыми бровями, похожими на запорошенные снегом кусты, маленькие серые глаза его хитро поблескивали от алчности, убивавшей в нем все чувства, даже чувство отцовства, и сохраняли проницательность даже тогда, когда он был пьян» (Б., 6, 13). Обыгрывая профессиональное прозвище старика, О. де Бальзак повествует о том, как, стараясь, вопреки очевидности, доказать сыну преимущества своего обветшалого типографского оборудования, «старый Медведь» орудует у станка «с проворством молодого Медведя» (Б., 6, 17). Юмористические подробности этой сценки, касающиеся не только ухваток старика Сешара, но и его торгашеского упорства, перекликаются с памятными деталями визита Чичикова к Собакевичу. О. де Бальзак, однако, усиливает драматизм этого начального эпизода, составляющего экспозицию первой части «Утраченных иллюзий», заставляя Сешара-старшего мошеннически обмануть родного сына, талантливого изобретателя Давида Сешара, в судьбе которого ему предстоит сыграть в дальнейшем роковую роль. Передавая сыну типографию, он видит в нем уже только «противника, которого надо было победить, - пишет О. де Бальзак. - Это перерождение чувства в личный интерес, протекающее обычно медленно, сложно и лицемерно у людей благовоспитанных, совершилось стремительно и непосредственно у старого Медведя» (Б., 6, 14). В облике этого старого «хозяина, приобретателя» преобладает, как и в характере Собакевича, консервативная косность. Он тоже яростный враг новшеств. К его хитрости примешано немало «крестьянской мелочности» (Б., 6, 20-21).

В облике Феликса Гранде, бывшего бочара, позднее - землевладельца-винодела, который морит голодом жену и дочь, экономит на угле и свечах и умирает владельцем семнадцатимиллионного состояния, обездушивающая, мертвящая сила жадности и скупости выступает в еще более зловещем виде [12, 172]. Животные, зоологические метафоры, к которым О. де Бальзак прибегает в своих портретных характеристиках так же охотно, как и Н.В.Гоголь, здесь лишены того юмористического оттенка, какой они имели в изображений «старого Медведя» Сешара. У старика Гранде «стальные когти». В своих коммерческих делах он напоминает и тигра, и удава: «он умел лечь, свернуться в клубок, долго вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал пасть своего кошелька, проглатывал очередную порцию экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу» (Б., 4, 11). Само «косноязычие, несвязность речи, поток слов, в ко-тором он топил свою мысль» (Б., 4, 13), являются рассчитанным приемом, которым Гранде пользуется, чтобы обезоружить собеседника. Так и Чичиков иной раз изъясняется нарочито витиевато, намеками и обиняками. Подобно Н.В.Гоголю, О. де Бальзак отдает должное уму и воле этого скряги, так умело разыгрывающему роль простака [33, 194]. Если бы у него «было побольше честолюбия, если бы удачно сложившиеся обстоятельства вознесли его в высшие общественный сферы и направили на конгрессы, где обсуждались дела народов, и если бы там он воспользовался даром диплома-та, каким наделило его личное корыстолюбие, - без всякого сомнения, он бы прославился и был бы полезен Франции» (Б., 4, 92). Это допущение также характерно, как свидетельство того, что и О. де Бальзак, как и Н.В.Гоголь, задумывается над чудовищной растратой человеческих духовных возможностей, задавленных или извращенных собственническим своекорыстием. И Сешар-старший, и Феликс Гранде являются чрезвычайно содержательными социальными обобщениями. Но пагубность владеющей ими алчности раскрывается О. де Бальзаком в «Утраченных иллюзиях» и в «Евгении Гранде» главным образом сквозь призму частных, семейных отношений [5, 86]. Собственнический эгоизм старика Сешара не только приносит его сыну бесконечные унижения и страдания, но во многом способствует тому, что Давиду так и не удается должным образом реализовать свое техническое открытие. Маниакальная, всепоглощающая жадность Гранде приводит к тому, что в его семье, по знаменитому определению романиста, разыгрывается «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, но для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов» (Б., 4, 131). Ужасны не только муки, какие приходится выдержать Евгении и ее матери, когда отец узнает о золоте, доверчиво отданном ею кузену; еще страшнее то, что, выдержав свой нравственный поединок с деспотом-отцом, Евгения, пережив его, в конце концов сама исподволь, незаметно усваивает его образ жизни и повадки. Созданная для счастья, любви, материнства, она цепенеет в одиночестве. Она, как говорит О. де Бальзак, не запятнала себя «соприкосновением с житейской грязью»; но в ней сказывается «и сухость старой девы, и мелочные привычки, создаваемые узким провинциальным существованием» (Б., 4, 182).

Н.В.Гоголя гораздо менее занимает эта сторона существования его «странных героев». Он в двух-трех фразах говорит об отвергнутом, проклятом Плюшкиным сыне-офицере, о ранней смерти младшей его дочери. Судьба старшей, злополучной Александры Степановны, бежавшей из родительского дома с заезжим штаб-ротмистром, а после навещавшей отца сперва с одним, а потом и с двумя ребятишками, в тщетной надежде на то, чтобы выпросить у него хоть что-нибудь, затронута чуть подробнее, но все же лишь мимоходом [26, 247]. Под пером О. де Бальзака все это могло бы составить содержание целого романа. В поэме Н.В.Гоголя семейное, частное начало мало занимает автора. Перерождение Плюшкина из «умнейшего, богатейшего человека» (VI, 145) в жалкого, потерявшего человеческий образ скрягу с точки зрения писателя тоже трагично, но трагедия эта, как можно судить по всему контексту шестой главы «Мертвых душ», заключается для автора прежде всего в судьбе народной (недаром даже разоренные мужицкие избы напоминают скелеты - на иных торчат только конек да «жерди по сторонам в виде ребер» - VI, 111), в чудовищной бессмысленности крепостного труда, который из года в год приумножает богатства, обреченные тлению, а люди мрут с голоду рядом с подвалами, полными окаменелой муки, кладями и стогами сгнившего зерна и сена... Нравственное падение самого Плюшкина, который «и сам обратился наконец в какую-то прореху на человечестве» (VI, 119), представленное в том обобщающем, «преобразующем» плане, какой вообще характерен для реализма «Мертвых душ», выглядит грозным предупреждением о неестественности, вопиющем несоответствии природе и достоинству человека той жизни, которая изображается в поэме. Примечательно, что, прибегая, как и О. де Бальзак, к «зоологическим» метафорам, Н.В.Гоголь строит портрет своего героя не столько на устрашающих, сколько на унизительных уподоблениях [8, 314]. «Маленькие глазки» Плюшкина «бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши...» (VI, 116). Деятельность его в былые времена, когда она еще не вовсе была лишена смысла, приравнивается к суетливой беготне паука, бегающего «по всем концам своей хозяйственной паутины» (VI, 118).

Плюшкин и Гобсек - сопоставление этих двух колоссальных созданий европейского реализма первой половины XIX в. особенно наглядно показывает и то, в чем Н.В.Гоголь сходится с О. де Бальзаком, и то, в чем он расходится с ним [1, 73]. В финале бальзаковской повести возникает вполне совпадающая с основною темой «плюшкинского» эпизода «Мертвых душ» тема враждебности собственнического своекорыстия производительным силам человечества. После смерти Гобсека его душеприказчик Дервиль обнаруживает в его доме среди прочих товаров и золота неисчислимые залежи припасов, покрытых плесенью, издающих зловоние. «Я чуть не задохся от смрада..., - вспоминает рассказчик. - Все кишело червями и насекомыми» (Б., 3, 312). Конец Гобсека, бессмысленно и жадно копившего даже то, что уже не могло пойти на потребу ни ему самому, ни другим, показывает Дервилю «до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть» (Б., 3, 312). Как и Н.В.Гоголь, О. де Бальзак находит для этого маньяка, «человека-автомата», как он его называет, сопоставления, показывающие, как унижена в нем человеческая природа. Глаза его похожи на глаза хорька. Движения напоминают мокрицу [32, 118]. Как и Плюшкин, которого Чичиков готов был принять то за ключника, то за ключницу, Гобсек заставляет Дервиля иной раз задаваться вопросом: какого он пола. Но в отличие от мертвенного отупения Плюшкина, та же маниакальная скупость, владеющая Гобсеком, пылает огнем сладострастия. В его образе есть немало романтического. Человек-мокрица, человек-устрица, «человек-вексель» горделиво провозглашает себя поэтом, ибо золото дает ему сознание своей власти над миром, а в этом заключены все виды наслаждения. Он вместе с тем и неведомый философ, мудрец, постигший и нераздельность духа и материи, и то, что «золото - вот духовная сущность всего нынешнего общества» (Б., 3, 272) и «везде идет борьба между бедными и богатыми, везде» (Б., 3, 263). Его прошлое, в отличие от вполне прозаического добропорядочного прошлого Плюшкина, овеяно романтикой: «Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшую на волоске, спасали мгновенные и, быть может, жестокие действия, оправданные необходимостью» (Б., 3, 260-261). В его памяти живут воспоминания о пиратских рейсах, о двадцати годах, проведенных в Индии, о войне за независимость США, к перипетиям которой он имел отношение... Это уже - не Плюшкин, а герой иных, внечеловеческих масштабов, напоминающий скорее мэтьюринова Мельмота-Скитальца или иной образ, созданный воображением романтического художника.

Часто изображая, как и Н.В.Гоголь, людей, уже давно и необратимо искалеченных всепоглощающей страстью, О. де Бальзак, однако, в соответствии со своим преимущественно аналитическим подходом к действительности, нередко позволяет читателю присутствовать при всех перипетиях выбора, делаемого героем, чему в сущности нет места в «Мертвых душах», если не говорить о некоторых слабо намеченных ситуациях во фрагментах второго тома поэмы. Чичиков, Плюшкин, Манилов, Собакевич, Ноздрев давно покрылись «корою земности», да Н.В.Гоголь и не дает возможности подозревать в их самом отдаленном прошлом какой-то нравственной борьбы с соблазнами себялюбия, приобретательства, скупости, мечтательной праздности и т. д. [31, 474] У О. де Бальзака Растиньяк и Шардон поначалу находятся еще на распутье, им, казалось бы, не заказаны пути к честному труду (сопряженному, однако, с суровым аскетическим самоотречением); они еще не сразу подчиняются соблазнам роскоши, честолюбия, наслаждения. Их друзья (в «Утраченных иллюзиях» это кружок д'Артеза, благородных мыслителей, поэтов и учёных с улицы Четырех ветров и труженник изобретатель Давид Сешар) пытаются отстоять их душу от растлевающего влияния общества. Содержание романа образует раскрытый во всем его драматизме процесс духовной деградации героя. Отсюда и переливы тональностей в изображении таких характеров, как Растиньяк, Шардон, Стейнбок и т. п. [33, 141] Они привлекательны своей несомненной одаренностью, пылкостью, еще неутраченным жаром души. А вместе с тем «кора земности» уже сковывает и их порывы; у О. де Бальзака возникают прямые эквиваленты этого гоголевского образа: он пишет о «броне эгоизма», в которую заковал себя Растиньяк, о «броне омара». Иронические детали падения героя иногда прямо совпадают с гоголевскими. Шардон накануне своего позора хлопочет о модном темно-зеленом сюртуке с бронзовой искрой, совсем как Чичиков.

Глава II.

Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н.В.Гоголя и в английском романе XIX в

В романах В.Теккерея нет места тем патетически преувеличенным, романтическим страстям, которые воплощены в иных героях О. де Бальзака. Суетность и себялюбие - два господствующих начала, которые, в разных своих проявлениях, определяют характеры и поступки персонажей, в частности, в его «Ярмарке тщеславия» [4, 83]. От этих пороков не свободны, как настаивает автор, даже наивная Амелия и честный Доббин - ведь и они поклоня-ются ложным идолам и упорствуют в своем добровольном ослеплении. В.Теккерей - мастер сатирической иронии, и контраст между тем, что думают о себе самих и друг о друге его «герои», и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему, так же как и Н.В.Гоголю в «Мертвых душах», показать коррупцию, разъедающую человеческие отношения и характеры, тем более страшной, что она выдает себя за норму.

В этом смысле есть немало общего в том, как задуманы и истолкованы их создателями теккереевская великосветская авантюристка Ребекка Шарп и гоголевский «приобретатель» Чичиков. Генетически оба персонажа находятся в не столь уж отдаленном сродстве с героями и героинями плутовского романа. В девичьей фамилии Ребекки эта преемственная связь выражена наглядно: она действительно «востра» (sharp), она - из породы «ловкачей», «мошенников» (sharpers) [34, 253]. Но и для В.Теккерея, и для Н.В.Гоголя схемы и традиции плутовского романа не представляют уже самоценного значения. В соответствии с духом критического реализма XIX в. их занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя», сколько их социальная типичность. «Приобретение - вина всего: из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых» (VI, 242), - пишет Н.В.Гоголь в одиннадцатой главе первого тома поэмы, поясняя характер своего героя.

Но «не очень чистые» дела Чичикова могут вершиться лишь в «не очень чистой» социальной среде. Как ни исключительна по своей затейливости афера с покупкой, мертвых душ, она в принципе служит показателем общей нравственной испорченности большого мира, которому принадлежит Чичиков. Уже на первых страницах поэмы, в эпизоде вечеринки у губернатора, ироническая характеристика «толстых и тонких» провозглашает «приобретение» вполне общепризнанной основой жизненного благополучия, процветания и даже доброго имени [26, 175]. У «толстых» «в шкатулках благодать божия»; «у толстого спокойно, глядь, и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец, толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет» (VI, 15). Но разве не к этому сводятся и все вожделения Чичикова? А ведь к столь иронически описанному автором разряду «толстых» принадлежали «почетные чиновники в городе». Неудивительно, что предприимчивый Павел Иванович чувствует себя среди них, как дома: он - той же породы и руководствуется теми же правилами. Манилов, Коробочка, Собакевич, Плюшкин - люди разного нрава и склада характера - преспокойно продают этому скупщику мертвых душ его странный товар. Единственное, что заботит трех последних, - это как бы не продешевить, получить настоящую цену. Что до прекраснодушного Манилова, то, уступая своему просвещенному гостю мертвые души «безъинтересно», он не забывает даже украсить фальшивый список несуществующих «мужичков» каемочкой и розовой ленточкой [15, 286].

Сатирическая символика всеобщей купли-продажи в «Ярмарке тщеславия» В.Теккерея имеет не меньшее значение, чем в поэме Н.В.Гоголя. Характеризуя срою героиню, В.Теккерей, как и Н.В.Гоголь в отношении Чичикова, дает понять читателю, что она, в сущности, действует по законам того общества, к которому принадлежит. Чичиков скупает мертвые души. Ребекка Шарп торгует живым товаром - самой собой, ибо на Ярмарке тщеславия выгодный брак или связь с богатым и знатным «покровителем» - это наилучший возможный способ помещения ее «капитала». Она делает то же, что и другие. Вся ее беда лишь в том, что «бедненькой Ребекке приходилось проделывать самой всю черную работу» («Я. тщ.», I, 48), которую за других проделали бы маменьки, охотящиеся на богатых женихов для своих дочек. В.Теккерей не раз пользуется языком коммерции, говоря о том, как продаются и покупаются живые души в Англии. «Ее сердце, - пишет он о второй жене старого сэра Питта Кроули, - умерло гораздо раньше тела. Она продала его, чтобы стать женой сэра Питта Кроули. Матери и дочери повседневно совершают такие сделки на Ярмарке Тщеславия» («Я. тщ.», I, 197). Старый развратник маркиз Стайн убежден, что полковник Родон Краули, муж Ребекки, намеренно, по расчету, потворствует его интриге со своею женой. Он ошибается, но, как иронически замечает автор, «милорд купил на своем веку столько мужей, что, право, его нельзя винить, если он предположил, что узнал цену и этому» («Я. тщ.», II, 228).

Очаровательная зеленоглазая «сирена» В.Теккерея с ее блистательным остроумием и светским изяществом по видимости совсем непохожа на почтенного Павла Ивановича с его радужной шерстяной косынкой, громким сморканьем и тяжеловесными, хотя и благоприличнейшими ухватками. Но в них воплощен один и тот же дух буржуазного предпринимательства, дух чистогана, лишь принимающий разные обличия в зависимости от обстоятельств места и образа действия. Каждый из них, пользуясь выражением В.Теккерея, «проделывает свою черную работу», применяясь к этим обстоятельствам. Ребекка потакает аристократическим претензиям английских снобов, уверяя их, что она происходит из знатного рода Монморанси [4, 63]. Чичиков создает себе другую, но столь же фиктивную биографию, уверяя, что «пострадал по службе за правду».

Общий принцип реалистической типизации характеров, сближающий Н.В.Гоголя и В.Теккерея, проявляется и в том, как эти писатели относятся к «безнравственности» своих персонажей [33, 157]. Ничуть не прикрашивая и не идеализируя их, и В.Теккерей и Н.В.Гоголь, каждый по-своему, внушают читателю, что, в сущности, их бессердечие, бесчувственность, лицемерное и всепоглощающее служение наживе являются следствием не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных типических обстоятельств - ложного воспитания, нужды и соблазнов, каждодневно порождаемых общественным неравенством. И Бекки Шарп, и Чичиков, как подчеркивают их создатели, вовсе не злы от природы. Рассказав о неблагодарности Чичикова, отказавшегося помочь старому учителю, которому был стольким обязан, Н.В.Гоголь добавляет: «Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства, и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания. Он чувствовал и то, и другое, он бы даже хотел помочь, но только, чтобы не заключалось это в значительной сумме, чтобы не трогать уже тех денег, которых положено было не трогать, словом, отцовское наставление: «береги и копи копейку» пошло впрок» (VI, 228).

Сходным образом и В.Теккерей не раз считает нужным оговорить, что «в сущности Ребекка была женщина не злая» («Я. тщ.», I, 418). «Злые насмешки вырывались у нее лишь в тех случаях, когда живость и чувство юмора брали верх в этой богатой натуре (что, впрочем, бывало довольно часто), но она уме-ла быстро придать своему лицу выражение святой невинности» («Я. тщ.», I, 396).

Но В.Теккерей зачастую любуется находчивостью, проницательностью и остроумием своей героини, которая, действуя на подмостках ярмарки тщеславия, в сущности в большинстве случаев обращает против своих антагонистов их же оружие [30, 461]. Чем она хуже трусливого, самовлюбленного и жадного Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременитель-ной должности по сбору налогов с индийских туземцев? Чем она хуже достопочтенного семейства Кроули, все члены которого, от выпивохи-пастора до его святоши-племянника, помышляют только о том, как бы прибрать к рукам наследство мисс Кроули? Чем она хуже всех этих знатных особ из «высшего света», которых В.Теккерей с обдуманным сарказмом наделяет непочтительными фамилиями, свидетельствующими об их прямом сродстве с лошадьми или баранами или вызывающими иные, не менее выразительные сатирические ассоциации? И уж конечно высокородный «покровитель» Ребекки, жестокий и распутный старый циник, маркиз Стайн, как бы ни хитрила с ним эта очаровательная авантюристка, слишком закоренел в грехах, чтобы иметь право считать себя ее жертвой.

Всей характеристикой своих ведущих персонажей и В.Теккерей, и Н.В.Гоголь подводят читателя к важному выводу: в тех общественных условиях, в которые они поставлены, их неблаговидные поступки по-своему вполне «нормальны» - это естественное средство самозащиты и самоутверждения. В разговоре с читателем в одиннадцатой главе первого тома поэмы Н.В.Гоголь иронически отказывается попросту назвать Чичикова «подлецом» - «справедливее всего назвать его «хозяин, приобретатель» (VI, 241) [6, 122], - замечает он. Такой же «приобретательницей» является и Бекки Шарп, действующая, как и Чичиков, по неписаным законам общества. У обоих есть заветная шкатулка, а в ней, конечно, особое потайное отделение. И главная катастрофа наступает тогда, когда дело доходит до этого средоточия всех их усилий, помыслов и надежд. Чичиков, ввергнутый в узилище, всего более потрясен тем, что разлучен с драгоценной шкатулкой. «Шкатулка, Афанасий Васильевич, шкатулка, ведь там все имущество. Потом приобрел, кровью, летами трудов, лишений... Шкатулка, Афанасий Васильевич» (VII, 110). Лишенный шкатулки, он теряет почву под ногами, готов даже раскаяться в прошедшем; но едва шкатулка возвращена ему: «бумаги, деньги - все в наилучшем порядке», как прежние «приманки» начали вновь «грезиться ему» (VII, 116-117).

Бекки, уличенная мужем, еще пытается изворачиваться и лгать: но, когда найдена и вскрыта ее шкатулка и обнаружены кредитные билеты - одни новехонькие, другие - десятилетней давности, всему приходит конец. «Ребекка сидела как на пожарище, стиснув руки, с сухими глазами». «Все ящики были открыты, и содержимое их разбросано по полу: платья и перья, шарфы и драгоценности - обломки крушения тщеславных надежд!» («Я. тщ.», II, 244).

И Н.В.Гоголь, и В.Теккерей озабочены, даже встревожены мыслью о том, как относительна грань, отделяющая нарушителей порядка от его блюстителей. «Не то тяжело, что будут недовольны героем, - пишет Н.В.Гоголь, - тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, - и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» (VI, 242-243).

В.Теккерей выражает сходную мысль несколько по-иному. Он заставляет самое Ребекку размышлять о том, как легко могла бы она следовать по стезе добродетели (в общепринятом смысле этого слова!), будь у нее «пять тысяч фунтов в год». «И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. И я могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супу для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год! Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлогоднего года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, - стоило бы только попрактиковаться. Я могла бы со всеми расплачивать-ся чистоганом - для этого нужно лишь иметь деньги» («Я. тщ.», II, 98).

Процитировав эти размышления своей героини, писатель с горечью добавляет: «Кто знает, быть может, Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной?» («Я. тщ.», II, 98).

А разве Чичиков, доведись ему стать владельцем «благоприобретенной» деревеньки и сотен трех живых, а не мертвых, крепостных душ да схоронить концы в воду, - разве он хозяйничал бы хуже, чем Собакевич или Коробочка, и не пользовался бы расположением окрестных помещиков? Разве и теперь он не поражает всех встречных обывателей своим изумительным «благоприличием» и не входит в доверие не только тупоумных чиновников города N. в первом томе поэмы, но и людей иного пошиба - генерала Бетрищева, Тентетникова, братьев Платоновых, даже многоопытного Костанжогло, умело подделавшись под вкусы и замашки каждого? Чичиков умеет вникнуть в интересы собеседников; он, как помним, может достойно поддержать разговор о любом предмете, начиная от лошадиного завода и кончая добродетелью... [21, 179] Так и Ребекка находит общий язык и со старой вольнодумкой мисс Кроули, и с ханжою леди Саутдаун, помешанной на религиозно-филантропических «миссиях» и молитвенных собраниях. Сумев разбогатеть темными средствами, на которые лишь намекает автор, «она погрузилась в дела милосердия. Она посещает церковь, всегда в сопровождении слуги. Ее имя значится на всех подписных листах. «Нищая торговка апельсинами», «Покинутая прачка», «Бедствующий продавец пышек» нашли в ее лице отзывчивого и щедрого друга. Она всегда торгует на благотворительных базарах в пользу этих обездоленных созданий». Позднее, в романе «Ньюкомы», читатель узнает даже, что она стала сочинять душеспасительные гимны.

Вполне сопоставимы с гоголевскими персонажами и другие характеры Теккерея. Так, Д.С.Яхонтова приводит интересное сопоставление образов сэра Питта Кроули у В.Теккерея и гоголевского Плюшкина. Причина их близости и в том, что оба художника изображали в данном случае один и тот же «тип самодура-помещика, скаредного и невежественного, распространенный не только в Англии, но и в других странах Западной Европы и в России», - а также и в том, что сходным был сам метод изображения, так как оба писателя одинаково стремились к большим сатирическим обобщениям [34, 134].

«Сэр Питт Кроули, - пишет Д.С.Яхонтова, - сродни гоголевскому Плюшкину. Ни в переписке Теккерея, ни в его статьях не встречается намека на то, чтобы он был знаком с гениальной поэмой Гоголя, а между тем сходных черт в этих двух образах много. Совпадают даже некоторые детали. Как Чичиков принимает оборванного, грязного и опустившегося Плюшкина за ключ-ницу, так и Бекки Шарп, увидев сэра Питта Кроули, считает, что перед ней нечистоплотный, обтрепанный грум хозяина. Сходно даже описание их внешности и одежды» [34, 135].

Сопоставив два параллельных отрывка - портрет Плюшкина и портрет сэра Питта Кроули, Д.С.Яхонтова продолжает: «У Плюшкина на столе - высохший лимон и рюмка с тремя мухами, а у сэра Питта кусочек сыра, ломоть хлеба и кружка с остатками черного портера.

Плюшкин выражает радость по поводу того, что его гость уже покушал, и прячет обратно в шкап ликерчик с козявками, а сэр Питт, услышав, что его гостья пообедала, сам лакомится требухой с луком. Плюшкин упрекает свою экономку Мавру в том, что она украла у него четвертку чистой бумаги, а сэр Питт грызет старуху-горничную за нехватку одного фартинга.

О заимствовании здесь не может быть и речи, но сходство этих образов велико и не случайно...» [34, 135].

«Образы Гоголя, - продолжает Д.С.Яхонтова, - отличаются большей филигранностью и яркостью отделки, чем образы Теккерея, что делает их совершенно незабываемыми. Творческая манера Гоголя роднит его скорее с Диккенсом. Он так же, как и Диккенс, умеет доводить характеры до пределов, придавать их доминирующей черте необычайную выпуклость.

Теккерей, в противоположность Гоголю и Диккенсу, не подчеркивает в своих персонажах какой-то одной особенности, заслоняющей все другие, он избегает эффектов, стремится показать обыденных людей, но от этого его сэр Питт не теряет своей выразительности. И если о глубоко типичном образе сэра Питта Теккерей замечает, что это почти точный портрет, то это лишь свидетельствует о большом мастерстве писателя» [34, 136].

Эти наблюдения проницательны и справедливы. Но в своем разграничении Н.В.Гоголя от В.Теккерея Д.С.Яхонтова, как нам кажется, упустила из виду еще некоторые существенные особенности изображения характеров в «Мертвых душах». Дело не только в «большей филигранности... отделки» образов Н.В.Гоголя и не только в том, что он, в отличие от В.Теккерея, более смело пользуется гиперболой, преувеличением, сатирическим гротеском. Важно отметить еще и другую сторону дела. У В.Теккерея сэр Питт Кроули и ему подобные вызывают лишь презрительную, гадливую усмешку. Он видит их насквозь и знает им цену, но они для него как бы постоянная человеческая величина. Н.В.Гоголь также показывает Плюшкина и отвратительным и смешным. Но этот персонаж предстает у него в развитии, хотя и бегло намеченном. Автор вспоминает о прошлом Плюшкина, когда его скупость не выходила еще из разумных пределов. А вместе с тем в подтексте всего эпизода нельзя не почувствовать и глубокого ужаса и содрогания, с какими Н.В.Гоголь смотрит на этого бывшего человека, потерявшего человеческий облик. В этом смысле можно положительно утверждать, что при всей общности изображаемых характеров, при множестве подмеченных Д.С.Яхонтовой поразительно сходных черт в портретах «героев», в деталях быта, обстановке, в диалогах и пр., визит Чичикова к Плюшкину написан Н.В.Гоголем в совершенно ином эмоциональном ключе, чем сцена с сэром Питтом Кроули у В.Теккерея [34, 137].

И некоторые детали обстановки заключает в себе также скрытый эмоциональный смысл, какого напрасно стали бы искать в эпизоде знакомства Ребекки Шарп с ее будущим хозяином. Читатель может и не обратить с первого взгляда особого внимания на одну из подробностей описания комнаты, где принимает Плюшкин своего заезжего гостя. На стене висит, как бы вскользь упоминает Н.В.Гоголь, старинная гравюра, изображающая какое-то сражение. На ней можно различить катастрофу, происходящую во время переправы через реку: тонут кони, кричат, безмолвно открывая рты, солдаты. Случайна ли эта деталь? Если вспомнить появляющееся несколькими страницами ниже патетическое уподобление живого человеческого чувства, на мгновение мелькнувшего на лице Плюшкина, чтобы тотчас же смениться прежней мертвенной холодностью, утопающему, который появляется на поверхность лишь затем, чтобы снова - и уже навсегда! - скрыться под водой, то сюжет описанной Н.В.Гоголем гравюры окажется отнюдь не безразличен для психологической характеристики самого героя и всей ситуации. Тонущие кони, кричащие солдаты и следующее затем сопоставление погибшего в Плюшкине живого человека с утопающим, - все это выражает раскрывающуюся дальше с полной силой трагического звучания в прямом обращении Н.В.Гоголя к читателю мысль о чудовищности той катастрофы, которую потерпела человеческая душа, погибшая в этом доме.

У Н.В.Гоголя, О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса появляются новые средства раскрытия характеров, которых не было в реалистическом романе эпохи Просвещения. Свое прежнее значение сохраняет портрет, хотя и с существенными инновациями, вносимыми более тонкой нюансировкой, оттенками, какие редко встречались в романе XVIII в., а иногда (что чаще всего встречается у Ч.Диккенса) благодаря контрастному различию между грубой или даже смешной внешностью и глубоко человечным содержанием [17, 199].

Но наряду с портретом, дополняя его, в характеристике персонажа принимают важное участие и детали его окружения: архитектура жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки. В реалистическом романе Просвещения эта сторона быта редко привлекала внимание художника в своих конкретных, индивидуальных деталях. Один богатый помещичий дом походил на другой, одни меблированные комнаты - на другие, лачуги бедняков также не имели обычно «особых примет». Лишь в отдельных случаях возникали запоминающиеся детали обстановки: так читатель «Истории приключений Джозефа Эндруса» и «Приключений Родрика Рэндома» не мог не запомнить тот свинарник, где растянулся, столкнувшись с жирным боровом пастора Трал-либера, бедняга Адаме, или тот зловонный трюм корабля, куда попал, как в тюрьму, насильственно завербованный на флотскую службу молодой хирург Родрик Рэндом. Но здесь, как видно из контекста, описание обстановки служило не столько раскрытию характеров, сколько выявлению в одном случае комизма, в другом - трагизма положений [29, 161].

Вообще следует отметить, что роль положений в развитии повествования и характеристика героя существенно меняются и у Н.В.Гоголя и у современных ему западноевропейских критических реалистов по сравнению с «комическими эпопеями» Фильдинга или сатирико-бытовым романом Смоллета. Там комизм положений нередко играл самодовлеющую роль, распространяясь и на персонажей, вполне «положительных», которых автор вовсе не хотел осмеять или скомпрометировать (таковы, например, многочисленные смехотворные злоключения, постигающие почтенного пастора Адамса, смешное положение, в которое попадает очаровательная героиня Софья Вестерн, неловко упав с лошади на потеху собравшейся трактирной челяди, и т. п.). Бесчисленные перебранки и потасовки, трактирные недоразумения, в силу которых иной раз даже весьма целомудренный герой обнаруживает себя в постели незнакомки (как, например, случилось с тем же пастором Адамсом), грубые шутки, которые зачастую не продвигают вперед действия; а призваны лишь позабавить читателя, - все это в критико-реалистическом повествовании Н.В.Гоголя и его западноевропейских современников отступает на второй план, и если и сохраняется, то уже не как нечто самодовлеющее, а как черты, характеризующие нравы и характеры [33, 224].

Зато деталь в самых различных формах и сочетаниях приобретает огромное, несвойственное ей ранее значение. Началом перелома в ее использовании в качестве важного средства художественной характеристики персонажей можно считать роман Вальтера Скотта.

Стендаль, как известно, иронизировал по поводу увлечения В.Скотта описанием внешних подробностей обстановки и костюма. Легче, писал он, изобразить ошейник раба (подразумевается пастух Гурт из «Айвелго»), чем изгибы души. Это замечание, высказанное в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»», однако, не совсем справедливо. Ошейник Гурта, как и дурацкий колпак его приятеля, шута Вамбы, с первой же сцены романа раскрывают положение, в котором находятся эти крепостные герои, а в дальнейшем, когда по ходу действия выясняется, их самоотверженная преданность суровому их хозяину - Цедрику Саксонцу, как бы оттеняют и их характеры [19, 274].

Позднейшие критики нередко отмечали многочисленные неточности, допущенные Вальтером Скоттом в изображении архитектурных памятников, интерьеров, одежды и утвари, игравших столь значительную роль в его повествовании. Впрочем, он и сам не претендовал на строгую, педантическую верность эпохе, нарушая ее здесь так же, как и в языке своих персонажей. Но важно было уже само соответствие, которое устанавливал Скотт между обстановкой и человеком. Этот новый намеченный им принцип раскрытия единства характера и среды был подхвачен и гораздо более последовательно и глубоко разработан и развит критическим реализмом XIX века.

Образ улитки и раковины почти буквально повторяется у Н.В.Гоголя и О. де Бальзака, когда речь идет о том, как проявляется характер человека в его обиталище и как - в обратной связи - действует сама обстановка на тех, кого она окружает [1, 68]. У О. де Бальзака действию, как правило, предшествует подробнейшее аналитическое описание, вернее, исследование не только внутреннего, но и внешнего вида дома, в котором живут его герои, города или квартала, где стоит этот дом. Кто не помнит классического изображения пансиона г-жи Воке в «Отце Горио», типографии Сешаров в Ангулеме, угрюмого дома Феликса Гранде в Сомюре? О. де Бальзак зачастую сопровождает эти описания подробнейшими экскурсами в экономику и технологию затрагиваемых им производств или видов торговли. Чтобы понять драму, разыгравшуюся в семействе Сешаров, надо знать и технические усовершенствования, произошедшие к началу романа в типографском деле, и возросшую в связи с увеличением читающей публики потребность в дешевой бумаге. История Цезаря Биротто требует, чтобы читатель был досконально осведомлен о том, как производятся, рекламируются и продаются парфюмерные изделия. А журналистика и литература! А театр! С какими точнейшими подробностями показана О. де Бальзаком закулисная механика этого «производства» идей, с какою точностью описаны все те редакции газет, конторы книгоиздателей, закулисные переходы, театральные подмостки и злачные места, где «делается» общественное мнение и где продают свою душу его герои и героини [24, 289].

У Ч.Диккенса и В.Теккерея подобные детальные экономические и технологические «экскурсы» редки. Даже в «Тяжелых временах» знаем, что индустриальный Коктаун нравственно и телесно калечит людей, но не знаем, что собственно он производит, кроме прибыли для мистера Баундерби. Да это и не важно для Ч.Диккенса [23, 151].

Автор «Мертвых душ» пытливо всматривается не только в быт и нравы, но и в хозяйственное положение своей страны. Вместе с Чичиковым, но иными глазами подмечает он тревожные признаки оскудения и разорения земли: убогие избы мужиков Плюшкина, запущенная усадьба и дом Хлобуева красноречиво говорят о многом. Сатирическая интонация проявляется уже и в изображении города N., его присутственных мест, гостиницы, где остановился Чичиков. Здесь писатель не столько индивидуализирует, сколько обобщает: «покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах...» (VI, 8). И это уже внушает читателю ощущение печального засилья на Руси той грязи, пошлости и убожества, в атмосфере которых начинается действие. Зато в дальнейшем вид жилища, внутренняя его обстановка, вплоть до последних мелочей, так же как и одежда, внешность, повадка и речь хозяев, изображаются им с величайшим вниманием, как средство раскрытия их характеров.

В этом смысле О. де Бальзак, Ч.Диккенс, В.Теккерей и Н.В.Гоголь, при всех индивидуальных различиях их художественной манеры, следуют по одному пути [19, 264].

«Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом - когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453), - писал Н.В.Гоголь в «Авторской исповеди». В предисловии ко второму изданию «Мертвых душ», прося читателей поделиться с ним своим «опытом и познанием жизни», он особо оговаривал, что сообщать ему о каких-либо происшествиях следует, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих, от одежд до мебелей и стен домов, в которых живут они» (VIII, 589).

Как Манилов, Ноздрев, Собакевич, Коробочка, Плюшкин неотъемлемы от своих «раковин» и характеры их раскрываются во всей полноте только в свете окружающей их обстановки [8, 371], так и у Ч.Диккенса душевный холод надменного коммерсанта Домби поясняется изображением его столь же холодного, чопорного, угрюмого дома - поистине «дома, где разбиваются сердца» (ибо к нему уже вполне применимо это заглавие позднейшей пьесы Бернарда Шоу). Так и характер скряги Скруджа не может быть понят, если читатель не побывал в его нетопленой, мрачной конторе и в его запущенном жилище, настолько неприспособленном для жизни, что даже лестница почему-то наводит на мысль о погребальном катафалке, который свободно мог бы въехать по ней в комнаты.

Подробности интерьера у рассматриваемых писателей нередко играют и ироническую роль. Наивная и дорогостоящая затея Биротто, задумавшего заново перестроить и отделать свой особняк, служит одной из важных причин его разорения. Но и сама претенциозность этой крикливой купеческой роскоши характеризует пошлость и ограниченность этого доброго буржуа.

Иногда ирония раскрывается по контрасту: деталь обстановки как бы молчаливо вмешивается в действие, поясняя или оценивая происходящее [22, 116]. Так, например, в эпизоде визита к Собакевичу, в то время как Чичиков торгуется с хозяином из-за «настоящей цены» на мертвые души. «Багратион с орлиным носом глядел со стены чрезвычайно внимательно на эту покупку» (VI, 105). Эта деталь великолепно выражает иронический контраст между недавним героическим прошлым России, с которым неразрывно связана память о Багратионе, и мошеннической аферой, которая развертывается, так сказать, у него под носом.

Несколько по-иному воспользовался этим приемом известный иллюстратор Ч.Диккенса «Физ» (Хэблот Браун) в одной из гравюр к «Приключениям Мартина Чезлуита», изображающей столкновение Пекснифа с Мартином-младшим. В то время, как Пексниф, поверженный наземь, в тупом и злобном изумлении глядит на своего противника, стоящий в углу мраморный бюст созерцает эту сцену с иронической гримасой [29, 463]. В числе полных особо драматического, «преобразующего» смысла иронических деталей интерьера запоминаются в «Ярмарке тщеславия» стоящие в гостиной деспотического богача Осборна часы, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении. Это, конечно, не просто сатирически подмеченная мелочь, призванная показать безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки этого угрюмого богатого дома, но и выразительный намек на действительные, уже не мифологические, а вполне современные жертвоприношения, которым суждено совершиться в этих стенах. Ведь здесь будет разбито счастье старшей дочери чванного Осборна, Марии, здесь разорвет он помолвку Амелии Седли со своим сыном Джорджем после банкротства ее отца; здесь, наконец, отречется он и от сына, когда этот непокорный повеса женится все-таки, вопреки отцовскому запрету, на своей невесте.