Проблема характера в "Мёртвых душах" Н.В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в

В сатирической тональности выдержаны все перипетии, связанные с портретом старшего брата Амелии Джозефа Седли, самовлюбленного и тупого чиновника ост-индской компании. Портрет этот, где неповоротливый и трусливый Джоз изображен важно восседающим на слоне посреди тропических джунглей, украшает гостиную его родителей, а после банкротства старика Седли продается со всем имуществом с аукциона [4, 121]. Аукционист не жалеет красноречия, расхваливая это произведение искусства: «Пусть уважаемая публика хорошенько рассмотрит этот шедевр: поза благородного животного вполне отвечает натуре; джентльмен в нанковом жилете, с ружьем в руках, выезжает на охоту; вдали виднеется баньяновое дерево и пагода; перед нами, очевидно, какой-то примечательный уголок наших славных восточных владений» («Я. тщ»., 1, 226). Однако, «шедевр» продается за бесценок, и покупает его, курьеза ради, не кто иной, как Ребекка Шарп, ныне уже г-жа Кроули, когда-то под сенью этого портрета пытавшаяся завлечь в свои матримониальные сети толстяка Джоза. А много лет спустя, отвергнутая мужем и светом, опустившаяся «на дно» Ребекка ловко пользуется этим портретом, чтобы снова повести атаку на слабо сопротивляющегося Джоза Седли и завладеть его особой и кошельком. «Охотник» сам оказывается добычей.

В «Ньюкомах» В.Теккерея полна сатирического смысла предметная деталь, характеризующая непродолжительное и чреватое бедой «благополучие» старого полковника Ньюкома, доверчивого добряка, Дон Кихота, вовлеченного ловкими аферистами в число руководителей дутого Бунделькундского колониального банка [30, 142]. Как эмблема этого широкоразветвленного предприятия на обеденном столе полковника высится преподнесенная ему серебряная ваза в виде кокосовой пальмы. У ее подножия располагаются, символизируя процветание Индии под британским владычеством, фигуры раджи, протягивающего руку английскому офицеру, бра-мина, Британии, Коммерции с рогом изобилия, гаубица и тюк с хлопком... Эта крикливая и безвкусная роскошь, как фальшивая нота, заранее настораживает читателя и вселяет недоверие к коммерческим начинаниям бедняги полковника, которому суждено бесславное банкротство и нищая старость.

У Н.В.Гоголя, как и у О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса, люди зачастую уподобляются неодушевленным предметам, что подчеркивает обездушенность их нравственного облика [33, 186]. В «Мертвых душах» лица Собакевича и его супруги напоминают Чичикову молдаванскую тыкву и длинный огурец. У О. де Бальзака семейство тупоумных буржуа, являющихся в мастерскую бездарного художника, чтобы заказать свои портреты, уподобляется целой процессии овощей: отец похож на тыкву, мать - на кокосовый орех, тощая, анемичная дочь напоминает бледнозеленую спаржу («Пьер Грассу»). У В.Теккерея в «Ярмарке тщеславия» сестринский поцелуй холоден как устрица; пальцы, протянутые для рукопожатия, напоминают сосиски.

Вещи у этих писателей не только характеризуют людей косвенным образом. Они и порабощают их. Плюшкин - раб своей груды мусора, так же как Гобсек - раб накопленных им товаров и ценностей, обреченных гниению и тлену. И Чичиков, и Ребекка Кроули держатся каждый за свою шкатулку, как за самую жизнь. Коробочка немыслима без тех «пестрядевых мешочков», в которые откладывает она свои четвертачки, полтиннички и целковики. Старик Гранде настолько порабощен своей страстью к золоту, что даже на смертном одре последним же-стом человека-автомата пытается схватить золотой наперсный крест, который протягивает ему священник.

Иногда этот фетишизм вещей воплощается в предметно-символическом, фантастическом образе. Так, у Ч.Диккенса в «Рождественской песне в прозе» дух Марлея, являющийся своему компаньону Скруджу, опутан тяжкой цепью, состоящей из денежных сейфов, стальных кошельков, гроссбухов, ключей, замков и т. д. [18, 174] В сказке В.Теккерея «Кольцо и роза» злой привратник на много лет превращается сам в уродливый дверной молоток.

Особенно щедр на многозначительные выразительные «вещественные» подробности Ч.Диккенс [29, 213]. Относясь как будто бы только к внешней обстановке действия или к костюму и обличию действующих лиц, эти подробности полны у него, как и у Н.В.Гоголя, психологического и социального смысла. Подобно автору «Мертвых душ», Ч.Диккенс также умеет увидеть характерное в «прозаическом существенном дрязге жизни».

Иной раз поражает буквальное совпадение юмористических «жанровых» картинок у Н.В.Гоголя и Ч.Диккенса [17, 154]. Так, например, в «Мертвых душах» упоминается «сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою» (VI, 8). Ч.Диккенс в «Приключениях Мартина Чезлуита» описы-вает номер гостиницы, где «живописное изображение жирного быка над камином и портрет бывшего хозяина гостиницы над кроватью (он мог бы быть родным братом быку, так велико было сходство) пристально глядели друг на друга» (Д., 11, 103).

Сродни Н.В.Гоголю и другие случаи, где Ч.Диккенс пользуется деталью интерьера (в частности, картиной), чтобы передать обесчеловеченность, обездушенность своих персонажей. Характерна сцена из «Крошки Доррит», где три столпа общества - банкир Мердл, чиновный Тит Полип и министр лорд Децимус, глубокомысленно беседующие у камина, непочтительно сравниваются с группой жующих жвачку коров, изображенных на висящей над ними картине Кейпа [25, 237]. В особенностях костюма, в чертах лица, в обстановке у Ч.Диккенса, как и у Н.В.Гоголя, угадывается характер.

Мисс Джейн Мэрдстон, сестра жестокого отчима Давида Копперфильда, не успевает еще произнести ни слова, как автор в одном абзаце, бегло изображающем ее костюм и внешность, уже заставляет нас почувствовать холод, которым веет от этой угрюмой, черствой, подозрительной и ханжески-чопорной особы.

«Это приехала мисс Мэрдстон, мрачная на вид леди, черноволосая, как ее брат, которого она напоминала и голосом и лицом; брови у нее, почти сросшиеся над крупным носом, были такие густые, словно они заменяли ей бакенбарды, которых по вине своего пола она была лишена... Расплачиваясь с кучером, она достала деньги из твердого металлического кошелька, а кошелек, словно в тюремной камере, находился в сумке, которая висела у нее через плечо на тяжелой цепочке и защелкивалась, будто норовя укусить. Я никогда еще не видел такой металлической леди, как мисс Мэрдстон» (Д., 15, 61). Чуть ниже Давид Копперфильд, от лица которого идет рассказ, упоминает о комнате, отведенной мисс Мэрдстон и ставшей для него с той поры «местом, наводящим страх и ужас»; там висели «в боевом порядке вокруг зеркала многочисленные стальные цепочки, надеваемые мисс Мэрдстон, когда она наряжалась» (Д., 15, 62). Так возникает особенно выразительный по контрасту с теплотой наивного детского восприятия отталкивающий образ, заранее предвосхищающий жестокий деспотизм Мэрдстонов, жертвой которого станет хрупкая, нежная мать Давида и который надолго омрачит его детство.

В «Нашем общем друге» уже сама меблировка комнаты, в которой чета Боффинов принимает Вегга, отбрасывает свет на характеры и вкусы, хозяев, благодушных, недавно разбогатевших обывателей. Близ камелька выстроились простые деревянные столы и скамьи, напоминающие обстановку распивочной; на полках стоят наготове немудреные, но солидные яства - пирог и кусок холодного жаркого, на столе - бутыли и стаканы. Это - территория старика Боффина. А чуть подальше крикливо-пестрый цветастый ковер, диван, пуф и столик, уставленный вос-ковыми плодами и чучелами птиц под стеклянными колпаками, образуют островок, на котором царит его супруга. Она гонится за модой, а потому облачена в декольтированное платье и огромную черную бархатную шляпу с перьями, в то время как муж ее одет запросто в рабочую блузу. Это полюбовное размежеванние, которым так гордится старик Боффин, выдает и добродушие, и неприхотливость этой супружеской четы [14, 153].

Чрезвычайно многообразны у Ч.Диккенса внешние детали, служащие до поры до времени благовидной маской лицемерия и подлости. Почтенный «патриарх» Кэсби, владелец «Подворья разбитых сердец», пользуется всеобщим уважением, хотя через посредство своего управителя Пэнкса немилосердно выжимает последние гроши из своих жильцов. Репутация этого старца, как иронически доказывает Ч.Диккенс, неотъемлема от его старомодной широкополой шляпы и серебристых седин. И когда рассерженный Пэнкс, схватив ножницы, отваживается поднять руку на своего хозяина и обкарнать его седые кудри, а заодно и поля шляпы, на глазах у всех обитателей Подворья происходит катастрофическая метаморфоза: вместо благолепного «патриарха» перед ними - лысое, пучеглазое, большеголовое пугало, не внушающее ни малейшего почтения, которое, кажется, выросло из-под земли, чтобы спросить, что сталось с прежним Кэсби! («Крошка Доррит») [23, 169].

В рассказе «Уличен» г-н Джулиус Слинктон предстает первоначально как весьма респектабельный джентльмен; он прилично одет, его манеры не оставляют желать лучшего. Но рассказчика (директора Общества по страхованию жизни) с первой же встречи всего более поражает прямой и ровный пробор, разделяющий посредине его тщательно приглаженные и напомаженные волосы. Кажется, будто Слинктон подставляет свой пробор собеседнику, словно говоря: «Берите меня, друг мой, таким, каким я желаю казаться. Идите прямо, держитесь дорожки, не ходите по траве, посторонним вход воспрещен». Этот мотив снова и снова повторяется в повествовании - и неспроста. Рассказчик, сразу почувствовавший отвращение к незнакомцу, выясняет, что Слинктон - мошенник и убийца; он отравил одну из своих племянниц и готовил убийство другой. Пойманный с поличным он с проклятием рвет на себе волосы: «это был конец ровной дорожки; он ее уничтожил, да, как мы скоро увидим, она уже больше и не могла ему пригодиться», - отравитель покончил с собой. Еще до этой завершающей ката-строфы рассказчик подмечает, что, убедившись в своем разоблачении, Слинктон как будто бы съежился, сжался в своей одежде, словно та внезапно стала для него велика и мешковата [18, 263].

У Н.В.Гоголя внезапная утрата внешнего благообразия героя также сопровождает его разоблачение: автор недаром ведет действие в заключительной главе второго тома «Мертвых душ» так, чтобы Чичиков был схвачен и приведен к генерал-губернатору во всем великолепии своего нового фрака и панталон цвета наваринского дыма с пламенем, бархатного жилета, синего атласного галстука и прически, «изливавшей ток сладкого дыханья первейшего одеколона» (VII, 108). Именно в этом щегольском облачении ползает он по полу, униженно лобызая княжеский сапог, а потом, в тюремной камере, рвет на себе и модный фрак, и «волоса, об укрепленьи которых прежде старался».

Близость всего художественного строя сатирически изображаемых Ч.Диккенсом характеров и характеров «Мертвых душ» может быть, пожалуй, прослежена наиболее последовательно при сопоставлении Пекснифа с Чичиковым [17, 285]. И тот, и другой - мастера по части дел, «которым свет дает название не очень чистых» (VI, 242), оба искушены в «науке жизни» настолько, что умеют внушить окружающим доверие к своей благонамеренности.

«Даже его шея выглядела добродетельной, - пишет Ч.Диккенс, представляя читателям Пекснифа. - Эта шея была у всех на виду. Заглядывая за низкую ограду белого галстука... вы видели светлую долину, незатененную бакенами и простиравшуюся между двумя высокими выступами воротничка. Эта шея как будто говорила, предстательствуя за мистера Пекснифа: «Никакого обма-на тут нет, леди и джентльмены, здесь все исполнено мира и священного спокойствия». То же говорили и волосы, слегка се-деющие, со стальным отливом, зачесанные со лба назад и торчащие либо прямо кверху, либо слегка нависающие над глазами, так же как и тяжелые веки мистера Пекснифа. То же говорили и его манеры, мягкие и вкрадчивые. Словом, даже его строгий черный костюм, даже его вдовство, даже болтающийся на ленте двойной лорнет - все устремлялось к одной и той же цели и громко вопияло: «Воззрите на добродетельного мистера Пекснифа!»» (Д., 10, 25).

Н.В.Гоголь с такой же иронической добросовестностью изображает благообразие внешности, манер и костюма Чичикова, отзывается с похвалой о его опрятности и других достоинствах. Как и Пексниф, Чичиков умеет снискать расположение окружающих. Как Пексниф поражает своим добродетельным видом, так и Чичиков кажется воплощенной благонамеренностью. Василий Платонов усомнился было в дорожном спутнике своего брата: «И оглянул он Чичикова, насколько позволяло приличие, и увидел, что это был человек, по виду, очень благонамеренный» (VII, 90); снова заговорили в нем сомнения: «полный недоверия, он оглянул искоса Чичикова и увидел благоприличие изумительное» (VII, 91). После этого для сомнений уже не остается места.

И Пексниф, и Чичиков умеют подладиться к собеседникам. Пексниф слывет во всей округе почтеннейшим человеком; на него взирают с умилением и просят его совета в затруднительных случаях. И Ч.Диккенс, и Н.В.Гоголь саркастически, между строк, дают понять, как мало логики в этой репутации. Эта ироническая мысль сквозит в подтексте приведенного выше портрета Пекснифа. Н.В.Гоголь особо упоминает о том, что «в приемах своих» Чичиков «имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба. Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги...» (VI, 10).

Оба персонажа одинаково обходительны и отличаются неистощимым красноречием. Чичиков «во всем как-то умел найтиться и показал в себе опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его» (VI, 17). В следующем далее достопамятном перечне разнообразных предметов, в которых Чичиков выказывал себя знатоком, следует особо выделить один: «говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах» (VI, 17). А это любимейший конек и его английского собрата, Пекснифа, который рассуждает о добродетели тем возвышеннее и умиленнее, чем гаже и подлее его образ действий.

Речь Пекснифа и Чичикова во многом схожа по самому своему строю. Обоим свойственна витиеватость, выспренность, сложность метафор, которые иной раз не вяжутся друг с другом. Говоря о себе самих, они склонны к смиренному самоуничижению. Чичиков говорил о себе «с заметною скромностию, и разговор его в таких случаях принимал несколько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы о нем много заботились...» (VI, 13).

Точно, так же, именно «червем» готов аттестовать себя и Пексниф: «Даже вот такая штука, - разглагольствует он, приставив палец к залепленному пластырем ушибу на макушке, - хотя это только небольшая плешь случайного происхождения, - напоминает нам, что мы всего-навсего... - он хотел было сказать «черви», но, вспомнив, что черви не отличаются густотой волос, закончил: - ... бренная плоть» (Д., 10, 27).

В елейном красноречии Пекснифа, при всей его неподражаемо-индивидуальной манере смешивать несовместимые метафоры и заноситься в эмпиреи, откуда нелегко спуститься наземь, улавливается пародия на риторический пафос парламентских и церковных «златоустов» викторианской Англии. «Мистер Пексниф, - пишет Ч.Диккенс, - имел привычку ввертывать в разговор любое слово, какое только попадалось на язык, не особенно заботясь о его значении, лишь бы оно было звучно и хорошо закругляло фразу. И делал он это так уверенно и с таким внушительным видом, что своим красноречием нередко ставил в тупик первейших умников, так что те только глазами хлопали» (Д., 10, 27-28).

Что касается Чичикова, то Н.В.Гоголь не останавливается даже перед тем, чтобы предоставить для его пошло-самодовольного витийства свои самые заветные темы. Великая смелость и мудрая житейская наблюдательность художника проявляются в том, что он позволяет своему мелкотравчатому «герою», не обинуясь, выстилать путь к его сомнительным сделкам рассуждениями о том, о чем сам решается говорить, только когда его увлекает полет высокого вдохновения [26, 231]. Вслушаемся в рассказ о том, как приступил Чичиков к доверительной деловой беседе с Собакевичем: «Чичиков начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются...» (VI, 100). Не улавливаются ли здесь пародийные отголоски торжественно-патетических авторских отступлений, где сам Н.В.Гоголь - но в совершенно ином, пророческом, ключе - вспоминает и о «могучем пространстве» (VI, 221) России, и о том, как «косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» (VI, 247).

Так и Ч.Диккенс показывает, до какого вопиющего опошления могут быть низведены дорогие ему как писателю идеи братской любви и справедливости в лицемерных речах Пекснифа.

Но, в отличие от характера Чичикова, о формировании ко-торого читатель узнает в одиннадцатой главе первого тома поэмы, характер Пекснифа предстает в «Приключениях Мартина Чезлуита» совершенно готовым и неизменным [17, 194]. Читатель ничего не знает о его детстве и юности - зато может вполне уяснить себе его пагубное влияние на близких ему людей. Дочери Пекснифа, которым он с присущим ему ханжеством дал эмблематические имена «Чарити» и «Мерси» («сострадание» и «милосердие»), так же далеки, как и он сам, от этих христианских добродете-лей и не хуже отца умеют разыгрывать каждая свою роль ради пошлых своекорыстных целей. Младшая, Мерси, жертва несчастного замужества, смягчается душой под влиянием жестоких ударов судьбы. Чарити, как и отец ее, остается нераскаянной даже и тогда, когда ее интриги терпят полный крах.

Предыстория Чичикова до некоторой степени сопоставима с предысторией другого сходного диккенсовского «героя» - карьериста и мошенника Урии Типа («Жизнь Давида Копперфильда») [19, 332]. Начав свою жизнь скромным клерком, в конторе почтенного юриста Уикфильда, этот хитрый, завистливый и наблюдательный лицемер ловко пользуется привычками и слабостями своего патрона, злоупотребляет его доверием, подделывает документы и уже готовится стать хозяином фирмы, когда его постигает заслуженное возмездие. Защитной маской Типа смолоду служит хорошо наигранное смирение. «Я человек слишком маленький... Я человек слишком ничтожный и смиренный» (Д., 15, 304), - твердит он на каждом шагу. За этим смирением (которое усердно вдалбливали Урии, а до него - его родителям их наставники и хозяева в приютах, воскресных школах и богоугодных заведениях) скрывается хищная злоба, жадное стремление урвать свой кусок добычи. Это, как и Пексниф, подлец, неспособный к раскаянию и исправлению; он остается лицемером и по-своему преуспевает, снискав своими елейными речами расположение начальства, даже и в тюрьме.

При несомненном сродстве этих диккенсовских образов с гоголевским, и Пексниф, и Гип все-таки явно мельче Чичикова - и не только по масштабу своих афер, но и по своей общественной значительности [17, 204]. Чичиков - «хозяин, приобретатель», как иронически именует его Н.В.Гоголь, для самого художника представляет собой тревожное знамение времени. К тому же Чичиков, каким хочет показать его автор «Мертвых душ», при всей пошлости его интересов и узости кругозора, отнюдь не ничтожество; он обладает редкостным терпением, железным упорством, неутомимостью и уменьем действовать. Уже в первом томе поэмы Н.В.Гоголь намекает на тайный смысл этого характера, который должен будет раскрыться в дальнейшем; а во втором томе Муразов горестно сетует на то, как виноват он, Чичиков, «перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел» ему (VII, 112). В сохранившихся черновиках второго тома автор на прощанье показывает читателям своего «героя» в состоянии душевного разброда и смущения: «Это была какая-то развалина прежнего Чичикова. Можно было сравнить его внутреннее состояние души с разобранным строеньем, которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а новое еще не начиналось, потому что не пришел от архитектора определительный план, и работники остались в недоуменьи» (VII, 124). В таком повороте образа сказывается, конечно, до известной степени и нерешимость самого Н.В.Гоголя, переживавшего творческий кризис. Но поворот этот, по-видимому, был отчасти предуготован, «запрограммирован» для автора ранее намеченным характером Чичикова [26, 273]. С Павлом Ивановичем, как типическим и немаловажным явлением русской жизни, нельзя было разделаться так просто, как разделываются в романах Ч.Диккенса с Пекснифом или Типом. У него эти финальные «расправы» по своей комической наглядности напоминают отчасти популярные в тогдашней Англии святочные пантомимы или кукольный спектакль, где Панч (Петрушка) щедро раздает и получает палочные удары [30, 396]. Так, старый Мартин Чезлуит собирает чуть ли не всех достойных персонажей романа, чтобы на глазах у них разыграть последнюю сцену «спектакля» - отчитать негодяя Пекснифа и сбить его с ног ударом палки по голове. Так и Микобер приглашает в кентерберийский дом Уикфильда торжественным и таинственным посланием Копперфильда, Трэдлса и мисс Бетси Тротвуд и, вооружившись гигантской линейкой, наносит ею в подобающий момент сокрушительный удар Гипу. Эта пантомимическая игра сразу придает действию, которое ранее граничило с трагедией (Гип посягал на руку благородной Агнесы Уикфильд, Пексниф преследовал своими гнусными ласками беззащитную Мэри Грэм), комический оборот.

Чичикова тоже ждет расплата. Но, ползая у ног генерал-губернатора, пинаемый княжеским сапогом, Чичиков скорее жалок и гадок, чем смешон; Н.В.Гоголь называет его даже «бедным», «несчастным» (VII, 109, 111), хотя и отнюдь не верит еще, как видно из фрагментов второго тома, в стойкость его раскаяния [31, 254].

Наиболее сопоставимы с персонажами «Мертвых душ» персонажи зрелого Ч.Диккенса. Сопоставление «Пиквикского клуба» с «Мертвыми душами» (и, в частности, Джингля с Чичиковым) вряд ли может быть обосновано сколько-нибудь конкретно: уж очень различны тональность этих произведений и задачи, которые ставят себе их создатели [17, 187]. «Злодеи» следующих романов - Манке, Фейджин, Ральф Никльби, Квилп - слишком исключительны в своем нравственном и физическом уродстве; ненависть и злоба владеют ими как мания; и хотя Ч.Диккенс и пытается отчасти мотивировать их разрушительные страсти эгоистическим интересом, эти слабо намеченные «рациональные мотивы» вступают в явную диспропорцию с тем яростным исступлением, которое они призваны объяснить.

В большей степени сопоставимы с характерами «Мертвых душ» некоторые характеры людей-собственников или себялюбцев, предстающие в зрелом творчестве Ч.Диккенса - в «Приключениях Мартина Чезлуита», «Домби и сыне», «Давиде Копперфильде», «Крошке Доррит», «Больших ожиданиях», «Нашем общем друге».

Иной раз Ч.Диккенс, в отличие от Н.В.Гоголя, прибегает к «ложным ходам», чтобы напоследок неожиданным поворотом действия смягчить слишком мрачное впечатление о роковой всеобщей власти «чистогана», какое могло бы в противном случае возникнуть у читателей [19, 236]. Так, первоначальная экспозиция «Приключений Мартина Чезлуита» основывается на том, что все члены разветвленного семейства Чезлуитов (в родстве с которыми состоит и Пексниф) отличаются непомерно развитым себялюбием. Весь роман начат как своего рода исследование этой гибельной страсти, которая владеет всеми Чезлуитами. Читатель готов уже к самым страшным разоблачениям. Он видит, как над головой Джонаса Чезлуита сгущаются подозрения в том, что он - убийца собственного отца; а брат умершего, дряхлый Мартин Чезлуит, ослепленный собственной эгоистической подозрительностью, отрекся от родного внука и стал покорным орудием гнусного Пекснифа. Но туман недоразумений рассеивается, и читатель узнаёт, что, хотя Джонас и помышлял отравить отца, старик умер «своею» смертью, вовремя разгадав злодейский замысел сына [29, 242]. Что же касается Мартина Чезлуита-старшего, то автор подготовляет к концу романа самую удивительную метаморфозу; оказывается, что герой этот, давно одумавшись, лишь разыгрывал принятую на себя роль, чтобы выяснить до конца все плутни Пекснифа и дать ему урок. Былой себялюбец сбрасывает с себя вместе с напускной дряхлостью и прежние предубеждения и широко раскрывает объятия как щедрый и добрый покровитель всем достойным героям и героиням романа.

К такому же «ложному ходу» прибегает Ч.Диккенс и в «Нашем общем друге», где на протяжении ряда глав читатель вместе с юной героиней Беллой Уилфер склонен думать, что «Золотой мусорщик» Боффин поддался развращающему влиянию чистогана. Его природная доброта и простодушие, кажется, подавлены стремительно растущей в нем маниакальной скупостью, жадностью, презрением к трудящимся беднякам. Но и это оказывается не более, как хитроумной уловкой, рассчитанной на то, чтобы излечить Беллу от ее суетности и проверить глубину ее чувства к влюбленному в нее секретарю Боффина Роксмиту (который в свою очередь тоже играет роль бедняка, будучи в действительности наследником богача Гармона) [23, 197].

Таких ложных ходов нет и не может быть в поэме Н.В.Гоголя. Понимая свой труд как художнический подвиг, он не может лукавить с читателем, хотя бы это и могло способствовать занимательности повествования. Если же он упоминает о «тайнах», которым еще надлежит раскрыться в дальнейшем, то можно почти безошибочно предположить, что это не выдуманные тайны умелого сюжетослагателя, а тайны самой жизни, подозреваемые, но еще не раскрытые мыслью и воображением художника [8, 341].

Но Диккенс-реалист не ограничивался, конечно, такой «облегченной», условной трактовкой «омертвения» и «воскрешения» че-ловеческой души в собственническом мире, как в случаях с Мартином Чезлуитом-старшим или Боффином. Среди его персонажей запоминается немало таких, которые вполне сопоставимы со «странными героями» «Мертвых душ» (как называл их Н.В.Гоголь), поскольку и в них омертвела или задавлена «корой земности» живая человеческая душа [14, 176]. Поль Домби-старший, м-сс Кленнэм в «Крошке Доррит», мисс Хэвишем в «Больших ожиданиях» принадлежат к числу такого рода фигур, в изображении которых диккенсовский гротеск граничит с трагизмом.

В несколько ином, всецело комедийно-сатирическом ключе выдержано изображение Подснепа и «подснепства» (производное от фамилии этого персонажа, вошедшее в английский язык так же, как вошли в русский язык «маниловщина» или «ноздревщина»). Подснеп не играет активной роли в развитии сюжета «Нашего общего друга». Но он необходим Ч.Диккенсу как важная часть того социального «фона», на котором развертывается действие: этот фон оттеняет по контрасту ту сферу подлинно человеческих, не стандартных помыслов, чувств и отношений, к которой принадлежат любимые герои писателя [23, 251]. Подснепы и «подснепство» как бы символизируют собой косную, викторианскую Англию, «законсервированную в соку собственности» (если воспользоваться этим образным выражением Голсуорси). Ч.Диккенс намеренно отвлекается от всего личного, что могло бы юмористически смягчить образ Подснепа. В его характеристике выделен, как главное и неизменное начало, автоматизм привычек и мышления, основанных всецело на «деловых» принципах, ибо Подснеп - делец из Сити и остается таковым во всех сферах своего существования [25, 147].

«Мир мистера Подснепа, - пишет Ч.Диккенс, - был не слишком обширен в моральном отношении и даже в географическом; и хотя его фирма существовала торговлей с другими странами, он считал все другие страны, с одной только немаловажной оговоркой насчет торговли, просто недоразумением, а по поводу их обычаев и нравов замечал внушительно, с краской в лице: «Все это - не наше!», и фьюить! - прочие страны уничтожались одним мановением руки. Кроме них, весь мир вставал в восемь, брился начисто в четверть девятого, завтракал в девять часов утра, уезжал в Сити в десять, возвращался домой в половине шестого и обедал в семь. Понятия мистера Подснепа об искусстве можно изложить следующим образом. Литература: крупная печать, соответственным манером описывающая вставание в восемь, бритье начисто в четверть девятого, завтрак в девять, отъезд в Сити в десять часов, возвращение домой в половине шестого и обед в семь. Живопись и скульптура: статуи и портреты при-верженцев вставания в восемь, бритья в четверть девятого, завтрака в девять часов, отъезда в Сити в десять, возвращения домой в половине шестого и обеда в семь» и т. д. (Д., 24, 158-159). Подснеп как частное лицо мог бы быть только смешон; но Подснепы претендуют на то, чтобы представлять собою общественное мнение, как Полипы (в «Крошке Доррит») претендуют на то, чтобы руководить британским государственным кораблем, к которому они прочно присосались. Поэтому таким язвительным сарказмом проникнуты у Ч.Диккенса их собирательные сатирические образы [30, 189].

Домби-старший, м-сс Кленнэм, мисс Хэвишем сродни гоголевским персонажам (особенно Плюшкину) по той ужасающей власти, какую приобрела над каждым из них односторонне развившаяся, всепоглощающая себялюбивая страсть. Как и у Н.В.Гоголя, их бытовое окружение и отражает, и усиливает маниакальную односторонность этих характеров [8, 356]. В богатом доме надменного Домби все дышет мертвенным холодом - все проникнуто такой же отталкивающей чопорностью, как и манеры хозяина, как самый его костюм, в котором доминирующей деталью оказывается туго накрахмаленный галстук, сдавливающий несгибаемую шею мистера Домби. Зловещее прошлое и безрадостное настоящее м-сс Кленнэм угадываются не только по отдельным намекам, разбросанным в романе «Крошка Доррит», но и по самому виду той «раковины», в которой живет эта «улитка». Угрюмый вдовий наряд, инвалидное кресло, к которому прикована эта женщина, до сих пор снедаемая ревностью, мстительностью и злобой к тем, кого уже нет на свете, - жизнь, навсегда втиснутая в тесные, чуть ли не тюремные рамки сурового кальвинистского благочестия, которое допускает, однако, и поблажки греховной плоти. Застывшая в своей аскетической набожности м-сс Кленнэм, у которой на совести три загубленные жизни, не забывает, однако, в строго положенные часы ни о своих устрицах с белым вином, ни о жареной дичи. Мисс Хэвишем, поглощенная «тщеславием скорби, которое овладело ею как мания», замыкается в фантастическом микромире, отрешенном от жизни. Часы в ее доме остановлены на той минуте, когда она получи-ла от жениха роковое письмо с отказом от женитьбы. Седая, изможденная старуха, она по-прежнему одета в свой истлевший свадебный наряд. А на парадно накрытом столе, заросшие плесенью и паутиной, возвышаются неузнаваемые останки свадебных яств - прибежище тараканов и пауков.

У Ч.Диккенса для всех этих «мертвых душ» наступает минута пробуждения: но она связана с полным трагическим крахом того фантастического себялюбивого «мифа», который они создавали для себя на протяжении целой жизни. И это крушение мнимых нравственных устоев (гордыни Домби, мстительной «добродетели» м-сс Кленнэм, себялюбия мисс Хэвишем, которая погубила свою воспитанницу Эстеллу, привив ей с детства яд бессердечия и эгоизма) символически сопровождается разрушением всего внешнего уклада их жизни [23, 161]. Разорена фирма «Домби и сын», опозорен его дом, имущество продается с молотка. Рушится подточенный временем дом м-сс Кленнэм, обветшалые стропила и стены которого уже давно зловеще скрипели и потрескивали... Неумолимое пламя пожирает истлевшее свадебное одеяние мисс Хэвишем, и потревоженная пожаром нечисть убегает из-под остатков несостоявшегося брачного пира...

Нравственное просветление приобретается дорогой ценой, в муках, и прошлое уже невозвратимо. Старику Домби еще суждено порадоваться ласкам внучат, м-сс Кленнэм доживает последние годы в вечной немоте и неподвижности, а мисс Хэвишем умирает, терзаемая угрызениями совести.

Нравственная задача, которую решал Ч.Диккенс, изображая развитие этих характеров, во многом была близка той, какая занимала и Н.В.Гоголя [1, 74]. Но автор «Мертвых душ» чуждался тех романтически-исключительных обстоятельств, которыми обусловлены у Ч.Диккенса душевные «катастрофы» героев, и хотел в самой типической повседневной действительности найти средства восстановления человека в человеке.

Заключение

Гоголевские характеры сопоставимы с характе-рами романистов критико-реалистического направления, таких как О. де Бальзак, Ч.Диккенс, В.Теккерей. Однако, многочисленные характеры этих западноевропейских писателей входят составною частью в целую систему образов и во взаимоотношении с другими получают полное освещение и раскрытие. Эти системы различны у О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса. Но при всем том они в совокупности еще более разительно отличаются от системы образов «Мертвых душ». Так, например, у О. де Бальзака, так же как у Ч.Диккенса и В.Теккерея, преобладает совсем иная шкала суждений о пороке и добродетели, чем у Н.В.Гоголя, что не может не сказываться и в изображении характеров. Если ограничиться общим определением этого различия, то можно сказать, что Н.В.Гоголь гораздо строже и требовательнее к людям и судит их не столько по их частной жизни, сколько по общественному значению их деятельности - или бездействия.

В своих нравственных оценках русский писатель исходит из иных, гораздо более гражданственных, общественно-значимых критериев; и в этом отношении его трактовка характеров, им изображаемых, решительно отличается от той, которую можно встретить и у О. де Бальзака, и у Ч.Диккенса, и даже у более сурового В.Теккерея.

Вместе с тем О. де Бальзак отличается в изображении своих характеров скрупулезной точностью социального, политического и экономического анализа всех обстоятельств их формирования, что сближает его с Н.В.Гоголем.

Так же О. де Бальзак, подобно русскому писателю, ищет в каждом из своих персонажей его господствующую страсть. Причем страсти эти прояв-ляются в «Человеческой комедии» во всей своей раскованности, зачастую гиперболичной. Однако в отличие от Н.В.Гоголя, французский писатель мало заботится о мере правдоподобия. Поэтому автор «Мертвых душ» иронизирует над манерой гиперболического и цветистого изображения «характеров большого размера». Однако, в «Человеческой комедии», как и в «Мертвых душах», изображение себялюбивых, хищнических и растлевающих душу страстей проникнуто глубокой иронией, которая преследует сатирические цели. Но у О. де Бальзака к этой иронии нередко примешивается и невольное восхищение его собственными персонажами, безотносительно к тому, приносят ли они себя в жертву долгу или, что в «Человеческой комедии» бывает гораздо чаще, переступают через все преграды и законы ради удовлетворения своей всепоглощающей страсти.

Одним из ведущих мотивов в творчестве французского и русского писателей является «наполеоновский». Особенно часто возникают у О. де Бальзака наполеоновские ассоциации, когда ему надо дать представление о масштабности изображаемых им характеров. Так, например, развратная и хищная Валери Марнеф ведет свои интриги с хладнокровием великого полководца. Наполеону уподоблен Даниель д'Артез - любимый писателем и во многом автобиографический образ мужественного и мудрого писателя-стоика. Воспоминания о Наполеоне играют важную роль и в сложных перипетиях истории Люсьена Шардона и его «покровителя», беглого каторжника Жака Коллена. Аналогия с Наполеоном подчеркнута и в драматическом эпизоде, завершающем в «Блеске и нищете куртизанок» великосветскую карьеру Люсьена.

У Н.В.Гоголя «наполеоновский мотив» также появляется в «Мертвых душах» применительно к аферам Чичикова, - но уже никак не в героическом, а в иронически-пародийном плане.

«Наполеоновские» ассоциации по-своему дополняют и поясняют образ Чичикова. И для него, как для подобных ему «хозяев», «предпринимателей», героев чистогана, люди - и живые и мертвые - лишь орудие для достижения своекорыстных хищнических целей.

И О. де Бальзак, и Н.В.Гоголь, задумываются над чудовищной растратой человеческих духовных возможностей, задавленных или извращенных собственническим своекорыстием. Но пагубность владеющей ими алчности раскрывается О. де Бальзаком сквозь призму частных, семейных отношений.

В поэме Н.В.Гоголя семейное, частное начало мало занимает автора. Нравственное падение самого Плюшкина, который обратился в прореху на человечестве» выглядит грозным предупреждением о неестественности, вопиющем несоответствии природе и достоинству человека той жизни, которая изображается в поэме. Примечательно, что, прибегая, как и О. де Бальзак, к «зоологическим» метафорам, Н.В.Гоголь строит портрет своего героя не столько на устрашающих, сколько на унизительных уподоблениях.

Плюшкин и Гобсек (герой одноименной повести О. де Бальзака), Плюшкин и Питт Кроули («Ярмарка тщеславия» В.Теккерея), Чичиков и Ребекка Шарп («Ярмарка тщеславия» В.Теккерея), Чичиков и Пексниф (герой романа Ч.Диккенса) - сопоставление этих колоссальных созданий европейского реализма первой половины XIX в. особенно наглядно показывает и то, в чем Н.В.Гоголь сходится с О. де Бальзаком, В.Теккереем и Ч.Диккенсом, и то, в чем он расходится с ними в разработке характера.

Так, есть немало общего в том, как задуманы и истолкованы их создателями теккереевская великосветская авантюристка Ребекка Шарп, героиня романа «Ярмарка тщеславия», и гоголевский «приобретатель» Чичиков. Генетически оба персонажа находятся в не столь уж отдаленном сродстве с героями и героинями плутовского романа. Но и для В.Теккерея, и для Н.В.Гоголя схемы и традиции плутовского романа не представляют уже самоценного значения. В соответствии с духом критического реализма XIX в. их занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя», сколько их социальная типичность.

Сатирическая символика всеобщей купли-продажи в «Ярмарке тщеславия» В.Теккерея имеет не меньшее значение, чем в поэме Н.В.Гоголя. Характеризуя свою героиню, В.Теккерей, как и Н.В.Гоголь в отношении Чичикова, дает понять читателю, что она, в сущности, действует по законам того общества, к которому принадлежит. Чичиков скупает мертвые души. Ребекка Шарп торгует живым товаром - самой собой, ибо на Ярмарке тщеславия выгодный брак или связь с богатым и знатным «покровителем» - это наилучший возможный способ помещения ее «капитала». В них воплощен один и тот же дух буржуазного предпринимательства, дух чистогана, лишь принимающий разные обличия в зависимости от обстоятельств места и образа действия.

Общий принцип реалистической типизации характеров, сближающий Н.В.Гоголя и В.Теккерея, проявляется и в том, как эти писатели относятся к «безнравственности» своих персонажей. Ничуть не прикрашивая и не идеализируя их, оба писателя, правда, каждый по-своему, внушают читателю, что, в сущности, их бессердечие, бесчувственность, лицемерное и всепоглощающее служение наживе являются следствием не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных типических обстоятельств - ложного воспитания, нужды и соблазнов, каждодневно порождаемых общественным неравенством.

Всей характеристикой своих ведущих персонажей и В.Теккерей, и Н.В.Гоголь подводят читателя к важному выводу: в тех общественных условиях, в которые они поставлены, их неблаговидные поступки по-своему вполне «нормальны» - это естественное средство самозащиты и самоутверждения. И Н.В.Гоголь, и В.Теккерей озабочены, даже встревожены мыслью о том, как относительна грань, отделяющая нарушителей порядка от его блюстителей.

Вполне сопоставимы с гоголевскими персонажами и другие характеры В.Теккерея. Интересное сопоставление образов сэра Питта Кроули у В.Теккерея и гоголевского Плюшкина. Причина их близости и в том, что оба художника изображали в данном случае один и тот же тип самодура-помещика, скаредного и невежественного, распространенный не только в Англии, но и в других странах Западной Европы и в России, - а также и в том, что сходным был сам метод изображения, так как оба писателя одинаково стремились к большим сатирическим обобщениям.

Вместе с тем, образы Н.В.Гоголя, отличаются большей филигранностью и яркостью отделки, чем образы В.Теккерея, что делает их совершенно незабываемыми. Творческая манера русского писателя роднит его скорее с Ч.Диккенсом. Он так же, как и английский романист, умеет доводить характеры до пределов, придавать их доминирующей черте необычайную выпуклость.

У Н.В.Гоголя, О. де Бальзака, В.Теккерея и Ч.Диккенса появляются новые средства раскрытия характеров, которых не было в реалистическом романе эпохи Просвещения. Речь идет о портрете героя, деталях его окружения: архитектура жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки.

Еще В.Скотт установил в своих романах связь между обстановкой и человеком. Этот новый намеченный им принцип раскрытия единства характера и среды был подхвачен и гораздо более последовательно и глубоко разработан и раз-вит критическим реализмом XIX века.

Так, например, образ улитки и раковины почти буквально повторяется у Н.В.Гоголя и О. де Бальзака, когда речь идет о том, как проявляется характер человека в его обиталище и как - в обратной связи - действует сама обстановка на тех, кого она окружает. Вид жилища, внутренняя его обстановка, вплоть до последних мелочей, так же как и одежда, внешность, повадка и речь хозяев, изображаются ими с величайшим вниманием, как средство раскрытия их характеров.

У Н.В.Гоголя, как и у исследуемых нами авторов, люди зачастую уподобляются неодушевленным предметам, что подчеркивает обездушенность их нравственного облика. В «Мертвых душах» лица Собакевича и его супруги напоминают Чичикову молдаванскую тыкву и длинный огурец. У О. де Бальзака семейство тупоумных буржуа, являющихся в мастерскую бездарного художника, чтобы заказать свои портреты, уподобляется целой процес-сии овощей: отец похож на тыкву, мать - на кокосовый орех, тощая, анемичная дочь напоминает бледнозеленую спаржу («Пьер Грассу»). У В.Теккерея в «Ярмарке тщеславия» сестринский поцелуй холоден как устрица; пальцы, протянутые для рукопожатия, напоминают сосиски.

Вещи у этих писателей не только характеризуют людей косвенным образом. Они и порабощают их. Плюшкин - раб своей груды мусора, так же как Гобсек - раб накопленных им товаров и ценностей, обреченных гниению и тлену. И Чичиков, и Ребекка Кроули держатся каждый за свою шкатулку, как за самую жизнь. Коробочка немыслима без тех «пестрядевых мешочков», в которые откладывает она свои четвертачки, полтиннички и целковики.

Особенно щедр на многозначительные выразительные «вещественные» подробности Ч.Диккенс. Относясь как будто бы только к внешней обстановке действия или к костюму и обличию действующих лиц, эти подробности полны у него, как и у Н.В.Гоголя, психологического и социального смысла. Подобно автору «Мертвых душ», Ч.Диккенс также умеет увидеть характерное в «прозаическом существенном дрязге жизни».

В заключении хотелось бы отметить, что новизна работы проявляется именно в таком подходе к анализу хорошо знакомого и изученного в русской критической литературе гоголевского произведения: типологически-сопоставительного анализа характера в «Мёртвых душах» и в современных Н.В.Гоголю аналогичных произведениях повествовательного жанра, в частности западноевропейского романа XIX в.

Работа помимо научной, представляет собой, на наш взгляд, и практическую ценность. Материалы и результаты исследования можно будет использовать в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы, в вузовских спецкурсах, а также в преподавании русской и зарубежной литературы в лицеях Молдовы.

Библиография:

Алексеев М. П. Мировое значение Гоголя // Гоголь в школе. Сб. статей. М., 1959.

Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983.

Бальзак Оноре. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., 1955 (Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой)).

Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. Саратов, 1984.

Гербстман А. О. Оноре Бальзак. Л., 1972.

Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах. М., 1955. - т. 4.

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах.М., 1952 (Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой)).

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М. - Л., 1959.

Диккенс Ч. Собрание сочинений в тридцати томах. М., 1968 (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте - указываются инициал «Д», том и страница).

Дима Л. Принципы сравнительного литературоведения. М., 1977.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур. М., 1979.

Елизарова М. Бальзак. Очерк творчества. М., 1951.

Ермилов В. В. Гений Гоголя. М., 1959.

Ивашёва В. В. Творчество Диккенса. М., 1954.

Иофанов Д. Н.В.Гоголь. Киев, 1951.

Ионкис Г. Э. Оноре Бальзак. М., 1988.

Катарский И. М. Диккенс в России. М., 1966.

Катарский И. М. Диккенс. Критико-биографический очерк. М., 1960.

Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (Первая половина). М., 1965.

Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

Манн Н. В. В поисках живой души: «Мертвые души». М., 1984.

Манн Н. В. Человек и среда (Заметки о натуральной школе) // Вопросы литературы, 1968, №9. - стр.116 - 117.

Михальская Н. П. Чарлз Диккенс. М., 1987.

Муравьёва Н. И. Оноре Бальзак: Очерк творчества. М., 1958.

Сильман Т. Диккенс. Очерки творчества. М., 1958.

Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

Сучков Б. Исторические судьбы реализма. Размышления о творческом методе. М., 1970.

Теккерей У. Ярмарка тщеславия. М., 1960. - т. II (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте - указываются начальные буквы заглавия романа, том и страница).

Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975.

Уильям Мейкпис Теккерей: Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. М., 1989.

Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.

Чичерин А. В. Произведения О.Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии». М., 1982.

Чудаков Г. И. Отношение творчества Гоголя к западноевропейским литературам. М., 1978.

Яхонтова Д. С. Новаторство творческого метода Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия». Львов, 1965.

Размещено на Allbest.ru