Специфика художественного воплощения темы жизни и смерти в творчестве поэтов-символистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Творческое наследие русских символистов представляет сегодня несомненный интерес для исследователей. При неповторимой индивидуальности каждого их лирику сближает не только историческая эпоха, поэтическое течение, к которому они принадлежали, но и общность тематики, и выбор мотивов, и обращенность к «вечным» вопросам бытия. На рубеже веков, в эпоху кризиса старых и поиска новых нравственных идеалов, в центре внимания поэтов-символистов оказалась проблема жизни и смерти, актуальная для всех эпох, притягательная и таинственная, сложная и неоднозначная. Созвучие духовных поисков русских символистов нашему сложному порубежному времени определяет актуальность темы курсовой работы.

Произведения русских символистов стали являться предметом исследования буквально с момента их появления. В отечественной литературоведческой науке изучению творческого наследия символистов посвящены работы таких известных ученых, как Н.А. Богомолов [14], Б.М. Гаспаров [15], Л.А. Смирнова [24], И.В. Корецкая [20] и мн. др.

В центре внимания ученых оказались проблемы художественного метода писателей-символистов, поэтические особенности их лирики,

Вместе с тем отдельного исследования, посвященного осмыслению и художественному воплощению поэтами-символистами проблемы жизни и смерти, еще не создано. Данное обстоятельство определяет степень научной новизны нашей курсовой работы.

Цель курсовой работы - определить специфику художественного воплощения темы жизни и смерти в лирике поэтов-символистов.

Достижение указанной цели предполагает решение следующих задач:

· представить историко-литературные предпосылки обращения поэтов рубежа Х1Х - ХХ веков к теме жизни и смерти;

· рассмотреть тему жизни и смерти в контексте литературной программы символистов;

· выявить сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике «старших» и «младших» символистов.

Цель исследования обусловила методологическую базу данной работы, в основе которой лежат историко-литературный, сравнительно-типологический, стиховедческий и метод целостного анализа художественного произведения.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.

1. Проблема духовного кризиса общества рубежа Х1Х - ХХ веков в творческом сознании русских символистов

Конец XIX -- начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее «серебряным веком». В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, группировки и стили. Вместе с тем культуре «серебряного века» были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени. Мощными стимулами культурного роста стали экономический прогресс, рост промышленности, появление европейски образованной буржуазии, модернизация политической жизни (парламент, партии, общественные свободы). Менялась повседневность, темп и уклад жизни. Быстро растущие города стягивали массы людей, бросали их в водоворот торгово-промышленной деятельности, подчиняли единому ритму машинного производства.

На рубеже XIX - ХХ вв. Россия как никогда осознала себя на перепутье временном (между двумя эпохами) и географическом (между Западом и Востоком). Это повлияло на самоощущение творческой личности: философов, поэтов, художников, композиторов, театральных деятелей и проявилось не только в образной системе, но и в обращенности писателей к «вечным» проблемам бытия, в мучительных попытках найти ответ на сложные вопросы времени.

Философская система, представленная в трудах Вл.Соловьева, Н.Бердяева, В.Розанова и др., дает концептуальные предпосылки для понимания культуры и общественной ситуации конца XIX века. Проанализировав собственное мироощущение, Н.Бердяев в книге «Самопознание» при помощи ключевых понятий сумел передать психологическую атмосферу жизни целого поколения «детей рубежа». Бердяев признавался, что ему всегда было свойственно чувство одиночества: «Я всегда был ничьим человеком, человеком своей идеи, своего призвания, своего искания истины. И это иногда предполагает разрыв с объективным миром» [12, с.54].

Одиночество, оторванность от мира - это следствие утраты мировой гармонии и невозможность найти выход из ситуации конца. Вместе с одиночеством возникает чувство глубокой тоски, скуки, страдания. Тоска «может побуждать богосознание, но... есть также переживание богооставленности» [12, с.58]. Тоска становится выражением одиночества на фоне общего катастрофизма жизни, когда каждое ее явление воспринимается как конечное, финальное. Поэтому Бердяев писал: «У меня всегда была болезнь времени. Я всегда предвидел в воображении конец и не хотел приспособляться к процессу, который ведет к концу. Время есть тоска, неутомленность, смертоносность» [12, с.60].

В сознании людей конца XIX века появляется не просто ощущение конца эпохи, но и апокалиптичность времени. Ряду писателей видится единственный выход из кризисного, дисгармоничного мира - мир вечный, то есть Смерть.

Подобные настроения были присущи целой группе современников конца XIX - начала XX в., которые независимо от возраста имели сходные идеалы, устои, взгляды на мир: так, А.Белый писал: «В 1900-1901 году мы подошли к рубежу с твердым знанием, что рубеж - Рубикон, ибо сами мы были рубеж, выросший из недр конца века» [2, с.46].

«Творчество вызывает образ иного... во мне раскрывается мир более прекрасный, чем этот объективный мир, в котором преобладает уродство», - писал Н.Бердяев [12, с.62].

Чувственное, ассоциативное мироощущение рубежа веков нашло свое конкретно-эстетическое воплощение в творчестве символистов. «Символы, - утверждал Мережковский еще в 1893 году, - должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности» [Цит. по: 15, с.56]. К.Бальмонт писал: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков, нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью» [1, с.34].

Как литературное течение символизм зародился во Франции во второй половине Х1Х века. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореасом в 1886 г., утверждалось, что прямое изображение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека можно эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира» [24, с.231]. Символизм связан с идеалистическим миропониманием, с оправданием индивидуализма и полной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» действительности.

В России символизм возник в начале 1890-х г.г. Хаотичность, неопределенность эпохи, ситуация духовного, экономического и политического кризиса в государстве поставили «на очередь ряд новых вопросов». Особенно радикальной стала «постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией» [2, с.177]. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Как известно, ситуация кризиса сознания преодолевается художниками в творческом поиске новых тем, новых форм выражения.

В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Н.Минский, Д.Мережковский, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, З.Гиппиус. В 1900-е годы на литературную арену выходят «младосимволисты»: А.Белый, А.Блок, С.Соловьев, Вяч.Иванов и др. Несмотря на неоднородность программ двух поколений символистов, общие тенденции в их творчестве отчетливо прослеживаются. «Старшие символисты» достаточно резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века… [5, с.133].

Земная жизнь понималась ими как «сон», «тень». Реальности противопоставлялся мир мечты и творчества - мир, где личность обретает полную свободу:

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах [8, с.72].

Мир мечты понимался как царство красоты и гармонии:

Есть только вечная заповедь - жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что [7, с.230].

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет на свете» (З.Н.Гиппиус). Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д.

В начале 1900-х годов пессимистические настроения «старших символистов», навеянные эпохой реакции 1880-х - начала 1890-х гг. и философией Шопенгауэра, уступают место предчувствиям грандиозных перемен, отразившимся в поэзии «младших символистов» - последователей философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева, представлявшего, что старый мир обмана и зла на грани полной гибели, что в мир сходит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало с земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод [25, с.30].

«Всеопределяющей в философской системе Вл. Соловьева была мысль о «совершенном всеединстве» - между целым и частями, общим и единичным, внутренним, духовным и внешним, вещественным. Такая естественная слитность уподоблялась «совершенной красоте» [24, с.233]. В реальном же мире, «Кошмарном сне человечества», считал Соловьев, хаос подавляет «нашу любовь» им не дает осуществиться ее смыслу». В людях начинает «преобладать образ различных зверей» [25, с.15]. Побеждает Антихрист, владеющий «ясным умом», пониманием добра, но любящий «только одного себя».

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.А.Блок в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя [4, с.30].

В целом символистам свойственно стремление проникнуть в тайны человеческого бытия, определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной, продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения.

Тема жизни и смерти - одна из центральных в поэзии символистов.

Обращенность к ней обусловлена самой программой символистов, их обостренным мировосприятием. Современное общество и вся действительность воспринималась символистами в состоянии глубокого кризиса. Д. Мережковский, например, считал, что «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны… Мы свободны и одиноки!..» [7, с.449]. «Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы -- мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются», - писал А.Белый [2, с.137]. Жизнь и смерть воспринималась символистами как два взаимообусловленных понятия, находящихся в вечном противоречии и единстве одновременно. Объясняя сущность нового литературного течения, А.Белый декларировал: «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое «да» возможной жизни или смерти, -- только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» [2, с.240]. Поэты-символисты выступали в своем творчестве предвозвестниками то жизни, то смерти. Одни из них вступали в открытую борьбу с жизнью, другие - со смертью, но ни те, ни другие не принимали неопределенности, не мирились с позицией благополучной середины между жизнью и смертью.

Мир, в котором творили поэты, виделся им пространством вечных сумерек. «Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма - серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания».

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, поэты-символисты обратились к символам, позволяющим сгущать краски, создавать необычные образы и картины.

Окружающая жизнь воспринималась символистами как бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм стремился углубить либо мрак, либо свет. Художник выступал в поэзии символистов в роли определенного борца (за жизнь либо смерть), не способного вместе с тем «видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ».

Наиболее характерными выразителями эстетских принципов символизма были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Философская программа символизма исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, видимая действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии «таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию «символа», в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с Людьми», «мне нужно то, чего нет на свете», - писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою «надземность».

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: «Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубины, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» [5, с.12]. Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд» (типичное для его раннего пера). Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов [5, с.204].

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Вот почему у него превалируют «тени», «туманности», «темнота» и т.д. Тени - чрезвычайно характерный художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене». Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к «теням» в стихотворении «Последняя чаша»: «Последним ароматом чаши Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши».

«Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа»,- писал Гумилев [16, с.53].

В поэзии символистов настоящая действительность изображается в крайне неприглядном виде. Очень характерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус «Все кругом»: «Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!» [Цит. по: 23, с.46]

Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К. Бальмонт: «Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом» [1, с.407]. Однако, несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. «Уход из этого мира, «где истин нет», взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом «сущего», возвеличение себя до сверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистого искусства», прославление смерти «мечтания о воле свободной» - таков внешне многообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзии декадентов» [20, с.146]. Недаром Бальмонт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа [1, с.168].

Таким образом, символизм в русской литературе Х1Х - ХХ в. представлял собой сложное и неоднозначное явление. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно -- страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Духовные искания символистов выразились в обращении к «вечным» вопросам бытия, среди которых проблема жизни и смерти занимает одно из ведущих мест. Влияние С. испытали разнообразные художественные течения ХХ в. Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство ХХ в.

2. ВЕЧНЫЙ ПОЕДИНОК ЖИЗНИ И СМЕРТИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ

Духовный поиск «старших символистов» во многом определялся теорией Д. Мережковского, изложенной им в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» [7, 15, с.209 - 305]. «Исходным моментом раздумий было ощущение «болезненного, неразрешимого диссонанса» времени: «самый крайний материализм» и «самые страстные идеальные порывы духа»; «требования религиозного чувства» и «невозможность верить» в догмы христианства», - так представляет основные положение программы Д. Мережковского Л.А. Смирнова [24, с.231]. Представление о неразрешимости противоречий привело к резкому отрицанию «старшими символистами» окружающей действительности, к восприятию земной жизни как «сна», «тени». Гармония может быть обретена только в некоем иллюзорном мире, мире мечты и творчества - мире, где личность обретает полную свободу. Потому поединок между жизнью реальной и жизнью после смерти в творчестве старших символистов разрешался в пользу последней.

Вместе с тем проблема жизни и смерти в творчестве каждого из «старших символистов» находит своеобразное художественное воплощение, причем ее решение могло меняться даже в рамках творчества одного поэта. Проследим эволюцию данного мотива смерти на примере поэзии З.Н. Гиппиус. В ранних стихах Гиппиус отчётливо звучат те ноты, которые были характерны для «усталого» поколения 80-х годов: меланхолия и скорбь, пессимизм, неверие в жизнь и собственные силы, томление по смерти. И в то же время в них уже нетрудно уловить метафизические лейтмотивы.
Наиболее ценная часть художественного наследия Гиппиус представлена ее пятью стихотворными сборниками: «Собрание стихов 1889-1903 гг.» (1904); «Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909» (1910); «Последние стихи. 1914-1918» (1918); «Стихи. Дневник. 1911-1921» (Берлин, 1922); «Сияния» (Париж, 1938).

После появления программной работы Мережковского «О причине упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) творчество Гиппиус приобретает отчетливый «символический» характер. Первые сборники рассказов Гиппиус «Новые люди» (1896; 1907) и «Зеркала» (1898) показывали людей символистского типа. Её поэтический мир предельно подвижен, это диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны - индивидуалистический бунт, уверенный в себе эгоцентризм, с другой - сильное религиозно-мистическое чувство. Богооставленность - и ощущение Бога, антицерковность - и потребность веры, молитвенный пафос, прославление смерти - и стремление к жизни, самоутверждение - и самоуничижение - на этих противовесах держится мировосприятие Гиппиус. Этот диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог - но не могу молиться, // Хочу любви - и не могу любить»), внутри строфы, в соположении самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днём» предшествует стихотворение «Ночью»). Любому выстраданному и глубоко пережитому тезису противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. Хотя сама Гиппиус подчёркивала, что «двойственность есть уже признак несовершенности, неконечности»: «Не говорите же мне никогда, что есть две правды и два Бога. А у тех, у кого две правды, - нет ни одной» [Цит. по 24, с.233]. Анненский говорил, что «для Гиппиус в лирике есть только безмерное Я… Оно - и мир, оно - и Бог» [Цит. по: 14, с.122]. «Безмерное Я» обусловливает трактовку всех тем и мотивов. С этой идеей связана и тема смерти - одна из ведущих в поэзии Гиппиус 90-х годов. Утомлённая жизнью душа поэта стремится к одиночеству, молчанию, смерти. Слово ДУША является центральным в поэзии Гиппиус. «Душа по природе религиозна». Отвергая Бога традиционного, Гиппиус обращается к иному Богу - Неведомому, недостижимому началу. Бог - это Тайна. Потребность выразить главную в мире тайну рождает у Гиппиус её особую манеру. Стихи у неё состоят из намёков, недоговорённостей, умолчаний.

На жизненном пути, который ведёт к Смерти и к Богу, человека спасает Любовь - главный атрибут души. Во многом следуя за концепцией любви В.С. Соловьева и отделяя влюбленность от желания, Гиппиус поясняла, что влюбленность «это - единственный знак «оттуда», обещание чего-то, что, сбывшись, нас бы вполне удовлетворило в нашем душе-телесном существе» [6, с.9]. Множество стихотворений, рассказов, статей посвящено Гиппиус теме любви: «Критика любви» (1901), «Влюбленность» (1904), «Любовь и мысль» (1925), «О любви» (1925), «Вторая любовь» (1927), «Арифметика любви» (1931). Метафизика любви Гиппиус - это поиск гармонии, попытка соединить «две бездны», небо и землю, жизнь и смерть, дух и плоть, временное и вечное в одно единое целое.

Беспощадна моя дорога,

Она меня к смерти ведет.

Но люблю я себя, как Бога, --

Любовь мою душу спасет [6, с.35].

Эта любовь нераздельна и едина, она не знает, что такое измена или неверность. Мысль эта была выражена Гиппиус в двух стихотворениях, озаглавленных одинаково: «Любовь - одна» (1896 и 1912 г.).

Единый раз вскипает пеной

И рассыпается волна.

Не может сердце жить изменой,

Измены нет: любовь - одна.

Однообразно и пустынно,

Однообразием сильна,

Проходит жизнь...

И в жизни длинной

Любовь одна, всегда одна [6, с.41].

В стихотворении Гиппиус соединяется, казалось бы несоединимое: смерть и любовь:

Лишь в неизменном - бесконечность,

Лишь в постоянном - глубина.

И дальше путь, и ближе вечность,

И всё ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,

Но верная душа - верна,

И любим мы одной любовью...

Любовь одна, как смерть одна [6, с.41].

Так, главный нерв, постоянная напряженность, яркая импульсивность творчества Гиппиус и прежде всего ее поэзии связаны от начала до конца с почти трагической, роковой антиномичностью проблемы духовного и индивидуального выбора, с изначальной двойственностью стремлений, коренящихся в ее противоречивой натуре, с интенсивным поиском гармонии и свободы, с божеским и дьявольским в самом человеке:

Не ведаю, восстать иль покориться,

Нет смелости ни умереть, ни жить…

Мне близок Бог - но не могу молиться,

Хочу любить - и не могу любить [6, с.32].

Любовь настоящая появляется в слиянии свободы и Бога. Это может произойти в одном человеке - полюбившем, а может и в двух - влюбленных. Все равно любовь пребывает как путь к Богу, как возможность Его почувствовать или с ним слиться. У Зинаиды Гиппиус присутствует даже мысль о том, что мы, влюбляясь, любим на самом деле не конкретного человека, а Бога в нем, Бога через него. Человек любящий становится своеобразным медиатором: через него (через его любовь) можно любить себя, через него тебя может любить другой человек. Но неизменно сквозь любящего должен «просвечивать» Бог. На этой мысли Зинаида Гиппиус спотыкается: а вдруг не Бог, а Дьявол учит нас любви? Ведь и Смерть одна, как и Любовь:

…И любим мы одной любовью…

Любовь одна, как смерть одна [6, с.42].

Идея неразрывности любви и смерти пронизывает статью Бальмонта «О любви»: «…В том и величие, и тайна, и восторг Любви, что жизнь и смерть становятся равны для того, кто полюбит» [1. с.5]. Перекликающаяся с темой любви и смерти, тема Бога и Дьявола тоже занимала умы символистов. Дьявола считали продолжением Бога.

Творчество Гиппиус при всем своем внутреннем драматизме и антиномичной полярности при напряженно-страстном стремлении к «недостижимому» всегда являло собой не только изменение «без измены», но и несло в себе освобождающий свет надежды, «огненную», неистребимую веру-любовь в запредельную правду конечной гармонии человеческой жизни и бытия. Уже живя в эмиграции, о своей «зазвездной стране» поэтесса писала:

Увы, разделены они -

Безвременность и Человечность.

Но будет день: совьются дни

В одну - Трепещущую Вечность [6, с.97].

Своеобразное художественное решение вечная проблема жизни и смерти находит в творчестве Д. Мережковского, который предсказывал «всемирное соединение и устроение людей на земле» в «царстве небесно-земном, духовно-плотском» якобы грядущего Третьего Завета. С высоты такого идеала он отвергал официальную церковь, государство, монархию, а также социальную революцию, считая ее порождением хамства бездуховных масс.

В стихотворении «Пустая чаша» лирический герой заявляет о исчерпанности идейного наследия «отцов» и представил свое поколение как «цветы, лишенные корней»:

Последним ароматом чаши -

Лишь тенью тени мы живем,

И в страхе думаем о том,

Чем будут жить потомки наши [7, 2, с.242-244].

Часто поэт показывает одиночество своего лирического героя, бессмысленность его существования:

В своей тюрьме, - в себе самом,

Ты, бедный человек,

В любви, и в дружбе, и во всем

Один, один навек!.. [7, 2, с.171]

В другом стихотворении «Волны» лирический герой выражает желание погрузиться в мгновенную полноту существования и отрешенности от земных тревог:

И только жить для радости, для жизни,

И в пене брызг на солнце!.. [7, 2, с.187].

В книге «Новые стихотворения» отразились противоречивые искания автора, что повлияло и на облик лирического героя. Увлечение лирического героя полнотой «жизни», выше которой «нет на земле ничего» («Эту заповедь в сердце своем напиши…»), соседствовало с ощущением ее бессмысленного мученья:

Страшней, чем горе, эта скука.

Где ты, последний терн венца,

Освобождающая мука

Давно желанного конца? [7, 2, с.239] -

и романтической устремленностью к «родным небесам»

(«Нет, ей не жить на этом свете…»), с одной стороны, а с другой - с устремленностью к христианской религии («Март», «Весеннее чувство»), к красоте античности («Пантеон», «Леда»). Выход из тупика лирический герой Мережковского ищет в смерти, либо в религии и в обращении к красоте.

Тема смерти объединяет поэмы Мережковского, вошедшие в сборник «Смерть». Многое из представленного в сборнике в той или иной форме сохранит для Мережковского актуальность на всем протяжении 1890-х годов: призыв к мужеству перед лицом горького человеческого удела; стремление погрузиться в мгновенную полноту существования и сравниться с природой в ее бесстрастии и отрешенности от земных тревог, желание освободиться от традиционных ценностей:

Ни женщине, ни Богу, ни отчизне,

О, никому отчета не давать,

И только жить для радости, для жизни

И в пене брызг на солнце умирать!.. [7, 2, с.354]

И горестная констатация невозможности такого освобождения, не противопоставляющая героя остальному человечеству, но заставляющая исповедоваться в рабстве «святой цепи» «любви и долга»:

Чтоб вольно жить - увы! - я слишком слаб…

О, неужель свобода невозможна

И человек до самой смерти - раб? [7, 2, с.335]

В цикле «Символы», прежде всего в стихотворении «Пантеон», впервые стала тема «языческого», символизирующего свет и радость, полноту бытия, безграничное самоутверждение человека, и христианского, предстающего как сакрализация жертвенной любви, страдания и отказа от земного счастья ради посмертного блаженства.

В творчестве Д. Мережковского мотив смерти тесно переплетается с мотивом одиночества. Своего апогея этот мотив достигает в стихотворении «Темный ангел» (1895), построенном целиком на соединении несоединимого, оксюморонах, доводящих выражение отчаянья до того предела, за которым наступает душевное успокоение. Оксюморонным является само определение одиночества, названного то «темным», то «страшным» ангелом, который представляется то «другом детства», то «другом единственным», то «последим другом» и, наконец, превращается в мать-утешительницу:

Тебя, как мать, я убаюкаю:

Ко мне, ко мне! [7, 5, с.323]

«Он пробуждал религиозное беспокойство и искание в литературе», - писал о Мережковском Н.Бердяев [13, с.127]. И действительно, даже в лирике мы встречаем идею воплощения «нового религиозного сознания». Ожидания «третьего завета»:

Глядите, новые пророки!

Грядите вещие певцы,

Еще неведомые миру! [7, 5, с.321]

А сам поэт выступает предвестником, слишком рано почувствовавшим то, что другие узнают совсем не скоро, и гибнущим ради этого:

Грядущей веры новый свет,

Тебе от гибнущих привет! [7, 5, с.321]

Конец для Мережковского давно желанен и предопределенен:

Дети мрака, солнца ждем,

Свет увидим и, как тени,

Мы в лучах его умрем [7, 5, с.270].

Правда, «грядущий свет новой веры» губит своих предшественников, и становится ясно, что такой механизм пожирания душ кардинально противостоит Православной традиции, русской культуре. Следуя принципу, заключающему, что «…и радость, и печаль, И смерть, и жизнь - одно и то же» («Усталость»), Мережковский действительно находит одно в другом:

Я помню, как в детстве нежданную сладость

Я в горечи слез находил иногда,

И странную негу, и новую радость -

В мученье последних обид и стыда

В последней обиде, в предсмертной пустыне,

Когда и в тебе изменяет все мне все,

Не ту же ли сладость находит и ныне

Покорное, детское сердце мое [7, 2, с.326].

Сравним приведенные примеры со стихотворениями А.Блока «Сердце предано метели», «Нет исхода». Как странно похожи фразы Блока с томительным ожиданием смерти у Мережковского. Мотивы одиночества, пустоты бытия, тяги к смерти, душевный и духовный кризис, выражающийся в поиске новых начал поэтов порубежной эпохи:

О смерть! Я твой. Повсюду вижу

Одну тебя, - и ненавижу

Очарования земли [7, 2, с.280].

Долг не свершен, не сдержаны обеты,

Не пройден путь, и жребий нас обрек

Мечтам всех троп, сомненьям всех дорог…

Расплескан мед, и песни не допеты [7, 2, с.56]

Я вижу новый бой во имя новой веры!

Ломать - я буду с вами! Строить - нет! [7, 2, с.177]

Несомненно, это не просто результат метаний изломанной души или «детскости» сердца, но и серьезные философские вопросы, занимавшие не только Д. Мережковского, А.Блока, но и других поэтов.

Представитель старшего поколения русских символистов Федор Сологуб вошел в отечественную поэзию как поэт трагических тем. Уже при жизни за ним прочно закрепилась репутация наиболее последовательного «декадента», «певца смерти». Поклонник Шопенгауэра, «человек последнего отчаяния», за декадентством которого стоял и его нелегкий жизненный опыт, Сологуб не видел никакой реальной возможности преодоления дисгармонии жизни, непонятного, злого мира.

Тему злого начала мира поэт развивал в созданных им мифах о солнце-драконе, «змии, царящем над вселенной», о фантастической «Недотыкомке серой», кошмарной галлюцинации, воплощающей чудовищность жизни.

Миф о смерти-избавительнице стал одним из главных в его поэзии. Призрачному бытовому миру Ф. Сологуб - в духе романтического и символистского двоемирия - противопоставлял «творимую легенду» идеального бытия, прекрасный и таинственный мир мечты - фантастическую страну счастья и покоя Ойле (лирический цикл «Звезда Маир»).

Из мира чахлой нищеты,

Где жены плакали и дети лепетали,

Я улетал в заоблачные дали

В объятьях радостной мечты...

Потом разбуженный от грез

Прикосновеньем грубой жизни,

Моей мучительной отчизне

Я неразгаданное нёс [8, с.130].

Однако не только прекрасная внеземная страна Ойле нашла в Сологубе своего певца, его реальная, «мучительная отчизна» - Россия вдохновила поэта на создание замечательных произведений.

Поэт готов смиренно принять любой путь родины, любое ее будущее так же, как она смиренно принимает свою историческую судьбу. Особенностью поэтического видения грядущего для России в поэзии Сологуба является представление его как «безумного пути» к «холоду могилы», то есть к смерти, гибели. Мрачные пророчества Сологуба, связанные, с его пессимистическим мировоззрением, вовсе не исключение в символистской поэзии и прозе с их отчетливо выраженными апокалипсическими ожиданиями, предчувствиями. Как лирический герой Сологуба, слабый, предельно одинокий человек - лишь игрушка в руках дьявола («Чертовы качели», «Когда я в бурном море плавал»), так и Родина в его стихах оказывается во власти «духа злого», сопротивляться которому бессмысленно, отсюда странные на первый взгляд строки:

Не заклинаю духа злого

И как молитву, наизусть,

Твержу всё те ж четыре слова:

«Какой простор! Какая грусть!» [8, с.283]

На огромных просторах Родины лирический герой Сологуба чувствует себя одиноким и смертельно уставшим. Так, герой стихотворения «В поле не видно ни зги» «беден и мал», он ничем не может помочь кому-то, взывающему о помощи.

Сам я смертельно устал,

Как помогу? [8, с.322]

Традиционно это стихотворение Сологуба интерпретировалось как яркий пример пессимизма поэта. Однако И.А. Ильин в его концовке видел подтверждение никогда не умиравшей в России идеи братства и любви.

Брат мой, приблизься ко мне!

Легче вдвоем.

Если не сможем идти -

Вместе умрем на пути,

Вместе умрем [8, с.323].

Через все это стихотворение проходит мотив единения не в жизни, а в смерти - тот же, что в стихах о родине.

Никаким утопиям, будь то идея «соборной» России или России - «Новой Америки» Сологуб не был привержен. Но было и то, что роднило Ф. Сологуба с Блоком, Бальмонтом, Вяч. Ивановым и со многими другими русскими поэтами - это мотив единения личной судьбы человека (поэта) с судьбой родины, какой бы трагической она ни была, вплоть до гибели вместе с ней. Этот мотив, корнями уходящий в нашу классическую литературу, наверное, даже в фольклор, у поэтов серебряного века, многим из которых в реальной жизни пришлось сделать выбор между жизнью и смертью вместе с Россией, звучит особенно трагически (вплоть до замечательных стихов М. Волошина «На дне преисподней», «Готовность» и др.)

Современники трактовали К. Бальмонта как поэта жизнеутверждающего. Ал. Блок, например, так характеризовал его творчество (1907): «Когда слушаешь Бальмонта -- всегда слушаешь весну. Никто не окутывает душу таким светлым туманом, как Бальмонт. Ярко было всегда его солнце...» [Цит. по: 14, с.179].

Воспевая жизнь во всех ее проявлениях, Бальмонт осмысливал свой творческий путь как путь к свету и радости. В предисловии к первому тому «Полного собрания стихов» (1909) он писал: «Мое творчество началось... с печали, угнетенности и сумерек, началось под северным небом. Но, силою внутренней неизбежности, через жажду безгранного, безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» [1, с.585]. Перебрасывая, далее, «звенья» от книги к книге, Бальмонт утверждал, что его мечта «создает мост и уходит в вольные, манящие дали. От бесцветных сумерек к красочному Маю... от незнанья к счастью вечного познания, от гнета к глубокому вздоху освобожденья». Конкретизируя содержание своего «вечного познания», Бальмонт называет «четыре стихии -- Огонь, Воду, Землю и Воздух». С ними, заявляет поэт, «неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении». Огонь же -- это «любимая моя стихия... Я молюсь Огню. Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым» (1904). Из признания Бальмонта видно, что его «вечное познание» не содержит ничего нового в сравнении с «познанием» всего старшего поколения символистов. Это та же абстрактная «мечта», лишь по-новому варьируемая в метафизически трактуемых «стихиях»; те же иллюзорные поиски утешения от «скитаний по пустынным равнинам и провалам» [1, с.583]. К тому же этот новый, созданный Бальмонтом вариант «творимой легенды», вопреки декларации, не выполняет своей роли, по крайней мере, по двум причинам: мотивы скорби, «угнетенности и сумерек» остаются, в сущности, во всем его творчестве преобладающими; а мотивы «счастья», «освобождения», «света» на деле оказываются художественно неубедительными, искусственными. Книги Бальмонта, действительно, образуют «звенья», в них есть «внутренняя неизбежность» единого пути, по путь этот не выводит к «Солнцу». Доказательство -- в книгах поэта.

Первая книга Бальмонта-символиста -- «Под северным небом» (1894) имеет эпиграфом строки из Ленау: «Вне страдания божественное недостижимо». И в этом суть книги. Поэт всячески возвеличивает страдания: «Одна есть в мире красота -- любви, печали, отреченья и добровольного мученья...» Страдания и скорбь противопоставляются «Солнцу», «Весне» и оказываются единственно «истинными»:

Есть красота в постоянстве страдания

И в неизменности скорбной мечты [1, с.27].

Поэтому с самого начала возникают у Бальмонта совершенно определенные символические образы мира. Это «Болото» (название стихотворения), «нищенская жизнь без бурь, без ощущений, холодный полумрак, без звуков и огня», где «жабы черные... ведут зловещий хоровод». Это мир, где господствуют «Духи чумы» (название другого стихотворения) и «в двери к людям стучат смерть, гибель, страх». Или, наконец, это мир, который «безответен и нем», в котором вечно звучит скорбный вопрос: «Зачем? Зачем?» (название стихотворения), а люди «обмануты, плачут, точно дети».

В этой безысходной тьме возникают у Бальмонта, как и у всех старших символистов, иллюзорные утешения. Поэт ищет освобождения в «мечтах». Изменчивый и легкокрылый, как «эльф», он «бодрствует», стремясь постигнуть «мир иной... безбрежное, далекое». Так рождается второй характерный образ Бальмонта, проходящий через все его творчество, -- образ поэта-облачка или ветерка, бездумно порхающего над скорбным миром, ищущего счастье в «мигах»: «Я -- облачко, я ветерка дыханье».
В книге «Под северным небом» ясно звучит и другой обычный для старших символистов мотив -- мотив «утешительной смерти». «Не верь тому, кто говорит тебе, что смерть есть смерть: она -- начало жизни», -- возвещает Бальмонт уже во вступительной пьесе сборника. Смерть -- «высший свет», «свобода», «лучшей жизни весть».

В других стихотворениях образ смерти возникает в несколько ином плане: она -- избавительница от бед жизни, великое забвенье, и поэтому -- желанна: «Ты всем несешь свой дар успокоенья... К тебе, о царь, владыка, дух забвенья, из бездны зол несется возглас мой: Приди. Я жду, Я жажду примиренья!..», «Смерть, убаюкай меня!». Вышедшая через год очередная книга Бальмонта «В безбрежности» (1895) варьирует и углубляет мотивы и образы «Северного неба». Мы находим здесь уже знакомый образ «клетки познания» (вариант Бальмонта «Пещера»), и это тоже осмысливается не только как роковая ограниченность познания, а как тюрьма, пустыня, тьма, где человек обречен на страдания:

Бесплодно скитанье в пустыне земной,

Близнец мой, страданье, повсюду со мной.

Где выход, не знаю, -- в пещере темно,

Все слито в одно роковое звено [1, с.64].

«Освобождением» же от тюрьмы жизни вновь оказываются мечты:

В жизни, кто оглянется.

Тот во всем обманется.

Лучше безрассудными

Жить мечтами чудными! [1, с.95]

А эти «чудные» и «безрассудные мечты», в свою очередь, естественно трансформируются в «миги», в «облачко» и т. д. Вместе с тем, как важнейшее содержание «мигов» возникает тема любви (раздел «Любовь и тени любви»), вернее, сладострастии. «Влюбленной души сладострастье» -- это «вспышка счастья, полубожественный сон, несказанные мгновения восторгов безумно святых». Любви поэт жаждет «хотя бы ценой преступлений»: здесь «простимся с добром и со злом». А это приводит Бальмонта, как и других старших символистов, к мотивам демонизма.

Однако основным содержанием книги «В безбрежности» остается безбрежность человеческих мук: отсюда и название. Человек навсегда заключен в свою «пещеру» и никогда не узнает «свет небесный».

Миллионы, миллиарды нескончаемых веков,

Мы, отринутые, стонем, слыша звон своих оков.

Мы не знаем, где родится новой истины звезда.

Нами правят два проклятья: Навсегда и Никогда [1, с.122].

Жизнь как «кошмар», «царство льдов», где поэт -- «дух бесстрастный, дух бесприютный» -- хочет «смерти одной», представлена в книге стихов Бальмонта «Тишина» (1897). Это все та же «боль Мира», тьма, бессмыслица:

В темноте миллионы теней

Погребальным идут хороводом.

И при свете болотных огней

Исчезает народ за народом.

И не в силах безумцы понять.

Что вращаются в круге замкнутом....[1, с.51]

В «Тишине» мотивы, ужe известные нам по «Северному небу» и «Безбрежности», получают дальнейшее развитие. Прежде всего это относится к мотиву индивидуализма. Человек не только не способен вырваться из тьмы непознанной жизни («Повсюду сказка бледная -- загадкой предо мной») -- он не способен также познать других людей:

Бессменно одинокая,

Душа грустит всегда,

Душа душе далекая,

Как для звезды звезда [1, с.64].

Однако в своем одиночестве поэт находит не только «грусть». Это противоречивое состояние, в нем есть и радость. Отвернувшись от земли и людей, поэт объявляет себя «за пределами правды и лжи», становится «гением единственным», «стихийным», «светлым», «гением Мечты».
Отсюда возникает, с одной стороны, образ «Нарцисса», «только в себя невозвратно влюбленного» (естественно открывающего путь к темам «демонизма»), а с другой -- уже знакомый нам образ поэта-ветерка, живущего «мигами»: «Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны, ласкаю ивы».

Более того, в стихотворении «Зов» «миги» объявляются великим «откровением»:

Все, на чем печать мгновенья,

Брызжет светом откровенья,

Веет жизнью вечно-цельной.

Дышит правдой запредельной [1, с.97].

Однако и здесь сразу же обнаруживаются противоречия, разрушающие «вечно-цельную жизнь». Мечты и миги, оказывается, вовсе не всегда спасительны. Так у поэта возникает мысль, что все разновидности его мечтаний на деле лишь отрывают человека от подлинной жизни, от «земли», от «солнца», ведут к «пустоте»:

О, жизни волнение!

О, свет и любовь!

Когда же мы встретимся вновь?

Когда я узнаю не сны наяву,

A радостный возглас: «Живу!»

Мы детство не любим, от Солнца ушли.

Забыли веленья земли.

И, сердце утратив, отдавшись мечте,

Слепые, мы ждем в пустоте [1, с.98].

«Пена морская», которая «погибнет, сверкая, растает дождем», вот кто «мы, дети мгновенья».

И зачем же --

Напрасно

Стремимся мы страстно

К обманной мечте,

К немой пустоте? [1, с.99]

Так сам поэт обнажает иллюзорность декларируемого им «счастья». И трагизмом веет от его признания, которое мы вправе отнести ко всему поколению старших символистов:

Пилигрим бесприютный...

Бросив обманы земные,

Я правды Небес не достиг [1, с.124].

Наиболее ярко выразил Бальмонт свой душевный хаос в стихотворении «В лабиринте». Стихотворение проникнуто тоской по душевной гармонии.

Поединок между жизнью и смертью решается в нем в пользу последней:

Было много... Сны, надежды, свежесть чувства, чистота,

А теперь душа измята, извращенна и пуста.

Я устал. Весна поблекла. С Небом порван мой завет.

Тридцать лет моих я прожил. Больше молодости нет.

Что же мне еще осталось? С каждым шагом холодеть?

И на все, что просит счастья, с безучастием глядеть?

О, последняя надежда, свет измученной души,

Смерть, услада всех страданий. Смерть, я жду тебя, спеши![1, с.139].

Бальмонт, пожалуй, ярче других обнаружил безысходную противоречивость старшего поколения символистов.

О проклятии жизни наиболее обнаженно говорится, пожалуй, в стихотворении «Отречение». Да, жизнь с первого взгляда прекрасна. В ней есть свет, цветы, «много воздуха», великолепные страны, реки, горы, обольстительные женщины, гордая человеческая мысль!.. Но ведь все это -- ненастоящее, неистинное, это -- «мираж, обман»:

И так как жизнь не понял ни один,

И так как смысла я еe не знаю. --

Всю смену дней, всю красочность картин,

Всю роскошь солнц и лун -- я проклинаю! [1, с.423].

Поэт настойчиво, вновь и вновь, повторяет: жизнь -- обман, ложь, обманны и мечты, мучительны неразрешимые загадки бытия, и поэтому лучше смерть, лучше не жить на земле.

Я не прежний веселый, полубог вдохновенный,

Я не гений певучей мечты.

Я угрюмый заложник, я тоскующий пленный,

Я стою у последней черты --

Я устал приближаться от вопросов к вопросам,

Я жалею, что жил на Земле... [1, с.405].

В своих стихотворениях Бальмонт отразил глубоко пережитое, правду души поэта. Не случайно центральные разделы сборника «Только любовь», занимающие треть книги, названы «Проклятие» и «Безрадостность». Не случайно, наконец, и то, что в этой, якобы «солнечной» и «нежной» книге, поэт воплотил себя самого в образе... умирающего:

Один я родился, один умираю,

И в смерти живу бесконечно один.

К какому иду я безвестному краю?

Не знаю, не знаю, я -- в страхах глубин.

Я знаю, есть Солнце, там в высях, там где-то.

Но я навсегда потерял красоту.

Я мертвая тяжесть, -- от вольного лета,

От счастья и света иду в темноту [1, с.214].

Книга «Только любовь», как и все другие книги, написанные Бальмонтом до и после нее, совсем не книги «весны» и «оптимизма». Попытки связать себя со «светом», которого он не знал и по самому существу своего мировоззрения знать не мог, были искусственны и художественно беспомощны. В истории русской поэзии Бальмонт предстает единым в своем творчестве и единым со воем старшим поколением символистов, находясь в кругу того же общего для них пессимистического в отношении к земной жизни мировоззрения, в кругу тех же идей, мотивов и образов.

Декадентское «неприятие мира», присущее «старшим символистам», у «младших символистов» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения.

Противопоставление жизни и смерти, жизни и творчества и одновременно их неразрывность выступают существеннейшими проблемами для Александра Блока:

И опять, опять снега

Замели следы…

Над пустыней снежных мест

Дремлют две звезды

И поют, поют рога.

Над парами злой воды

Вьюга строит белый крест,

Рассыпает снежный крест

Одинокий смерчь.

И вдали, вдали, вдали

Между небом и землей

Веселится смерть [4, с.96].

Блок придает природным стихиям необыкновенную жизненность, воплощает рассуждение в этих образах, как бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрастами и внешней неразумностью, в ее самом общем и самом высоком воплощении. Метафоричность мышления Блока не проста. О чем стихотворение «И опять, опять снега»? О зиме? О смерти? Какая это смерть - физическая, духовная или творческая? Рифмующиеся ключевые слова смерчь - смерть подчеркивают эмоциональную и семантическую тональность стиха, придавая ему драматическое звучание.

Стихотворение «Осенняя элегия» - свидетельство углубленного отношения Блока к миру, природе, человеку. В «Осенней элегии» Блок размышляет о скоротечности жизни, бренности бытия, о красоте и правде природы - и грустном устройстве человеческой жизни.

Медлительной чредой нисходит день осенний,

Медлительно кружится желтый лист,

И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист -

Душа не избежит невидимого тленья…[4, с.79]

Стихотворение носит символический характер: конечный идейно-философский смысл общения человека с природой - ощущение себя целостным с ней (природой) организмом. Строение фраз в «Осенней элегии» как бы закручивающихся, то раскручивающихся в обратном направлении создает ощущение кружения, точно в вихре листопада. Природа выступает здесь общелирическим фоном, на котором даны чувства поэта.

И каждый год, как желтый лист кружится,

Все кажется, и помнится, и мнится,

Что осень прошлых лет была не так грустна… [1, с.79].

Тема непостоянства живого и вечности ушедшего, формирующая общую тональность стихотворения, объединяет две ведущие темы в один образный сплав (жизнь и умирание, осень и душа, природа и человек). «Пейзажное стихотворение обнаруживает второй, основной, психологический план, некую драматическую ситуацию: скоротечность жизни, необратимость лет, невозможность человеческой души избежать «невидимого тленья» [21, с.65].

В лирике А. Блока тема жизни и смерти органично переплетается с восприятием окружающего мира. В зависимости от настроения лирического героя оптимистические, светлые, жизнеутверждающие тона могут сменяться темными, трагическими. Первый том лирики А. Блока пронизан ожиданием Прекрасной Дамы. Первый цикл -- “Ante lucem” -- исполнен предчувствия прихода в мир великой женственности, отсюда и мотивы темноты, затем грядущей гармонии. А. Блок культивирует поэтику пределов, крайностей и при этом создает мир, пронизанный синим и пурпуровым цветами, сотканный из бликов, наполненный удивительной мелодией стиха: «Я любил, я люблю неустанно любить...» С появлением Прекрасной Дамы связан мотив обновления. Жизнь прекрасна своей таинственностью, непредсказуемостью, надеждой на воскрешение души. Ключевые слова второго цикла первого тома лирики -- «Стихи о Прекрасной Даме» -- свет и пламя. Поэт обретает гармонию, находит идеал вечной женственности и боится лишь того, что окажется недостойным этого идеала.