Своеобразие трагического конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго"

В романе Пастернака присутствует нарративный парадокс: механизм взаимодействия субъекта с его границами - сверхличной (предназначение) и ультраличной (роль в жизни других) - одинаков, что выражается в повторах одних и тех же метафорических рядов для обозначения приобщения к истине и постижения женщины, подвига и страсти (ср. «Быть женщиной - великий шаг, / Сводить с ума - геройство»). Со сферой сверхличного можно взаимодействовать как со «своим другим», эйдос и бытовой «обиход» (один из вариантов названия романа - «Картины полувекового обихода») становятся субститутами друг друга, что выражается в образе вечности, «просвечивающей» сквозь повседневность, или истины, озаренной «светом повседневности».

Можно сказать, что интрига в целом представляет собой постижение героем своего места в мире, поэтому в сюжете актуализируются «тематические эквивалентности» (термин В. Шмида41) фрагментов-озарений, последовательность событий предстает как цепочка размышлений о «главном», узнаваний, догадок, неожиданных встреч, впоследствии истолковываемых как символические.

«Знаки-предвестники» (термин П. Рикёра42) будущей разгадки содержатся в диалогах, медитациях, значимость которых подчеркнута неожиданными мыслей разных персонажей. Пока Живаго еще не обрел своего слова, его идеи предвосхищаются «вставными текстами» Ве- деняпина, после смерти героя «духовный» голос обретают друзья, ранее его лишенные (их речь была сравнена с механизмами - «телега беседы», «пружина их пафоса»).

Закономерным представляется тот факт, что в финале романа повествователь от развернутых описаний содержания откровений (в своей речи или речи героев) отказывается, переходит к редуцированным указаниям на него - в тексте есть намеки на то, что Юрий Андреевич достиг полноты понимания, но «истина» не проговаривается. С. Г. Буров по этому поводу замечает: «По ходу повествования сакральное с “переднего” плана уходит “вглубь”, остается лишь профанный план происходящего»43.

Герой все больше молчит или совершает странные (по мнению окружающих) поступки. Но повествователь, заявивший в начале пятнадцатой части, что Юрий Андреевич «все больше сдавал и опускался», затем (апофатической риторической конструкцией - «не мог же он сказать») акцентирует тот факт, что герой уже мог бы обращаться к окружающим фразами Христа. И друзья, упрекающие Живаго в «неправильном» поведении, могли бы услышать, «…если бы друзьям можно было делать подобные признания», те самые слова («Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной…»), которые будут произнесены в стихотворении «Гефисиманский сад» («…Вас Господь сподобил / Жить в дни мои»).

Путь к откровению (жизненный, творческий) оказывается более важным, чем его риторическая «рационализация». Возможно, поэтому даже в стихотворной части дискурса, которая должна служить главным подтверждением предназначения героя, движение к истине продолжает тематизироваться. При этом постулируется двунаправленность пути: герой перемещается во времени истории, «столетья» плывут к нему «из темноты».

Феномен ретроспекции важен для творчества Пастернака. «Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства, - пишет Григорий Амелин в «Лекциях по философии литературы», - Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды <…> Пастернаку надо пуститься в обратное плавание - избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз»44. Е. Фарино находит в текстах Пастернака факторы, формирующие читательскую установку на реверсирующее чтение: «обилие повторов, одинаковых конструкций, устойчивых анафор, постоянный возврат к тому же или такому же мотиву <…> Наиболее адекватным чтением такого текста является чтение вспять, с конца, ибо последняя вариация (последняя экспликация) и есть последняя и истинная семантика начала, т. е. Тема»45.

Ретроспекция актуальна и для исследуемого романа. Живаго определял искусство как возвращение к родным, возвращение к себе, поэтому переходы из «исторического» измерения в область «вечного» (и обратно) принципиальны. В то же время, парадоксальным образом, тайна сама приближается к субъекту откровения («чудо вышло наружу»), сюжетная «пассивность» героя («голос этой тайны преследовал Юру») оттеняет его способность стать насквозь проницаемым для смысла («пропускал сквозь себя эти столбы света»).

Ситуация «обратного хода» является смыслообразующей и для поэтической (первое и последнее стихотворения цикла близки по своему содержанию), и для прозаической части (герой уезжает из Москвы, потом возвращается в Москву), и для дискурсивного строения в целом: нумерация глав задает предопределенность движения к финалу, стихи расположены в последней главе, но, по мысли Е. Фарино, они «существуют до их написания»46, поэтому оказываются интерпретантой для всего текста.

В.И. Тюпа считает, что завершение романа «Доктор Живаго стихотворным циклом предполагает адресата с «рекуррентной компетенцией “обратного чтения”»47. Двусоставность дискурса (проза и стихи рассказывают читателю по-разному об одном и том же) обнаруживает его диалогическую природу. Аналогичным образом функционируют и исследуемые метафорические ряды - тайник, занавес, покров и сокровище, тайна, содержание становятся синкретическим единством. Тем самым индексируется нарративная стратегия откровения, главной интенцией которой является программирование сотворческой позиции адресата. Неслучайно Вяч. Вс. Иванов назвал роман «… единственным в своем роде представителем нового жанра, который можно было бы назвать жанром романа-поступка».

Роман «Доктор Живаго» - одно из самых «зимних» произведений Пастернака [9: 79]. Зима в романе связана с важнейшими светлыми событиями в жизни героев. Зимой происходит обручение Юрия и Тони, зимним вечером Юрий видит свечу в окне комнаты, где решается судьба Лары и Антипова; в этот момент в нем пробуждается поэт.

Зима в Варыкине - апофеоз отношений Юрия и Лары. Но зима - это и время утрат: похорон матери Юрия Живаго, матери Тони; это холодные и голодные послереволюционные зимы, пребывание у лесных братьев, известие о вечной разлуке с семьей - отъезде родных за границу, расставание с Ларой. В этом двойственном видении роли зимы в жизни человека Б.Пастернак следует традиции П.Вяземского и А.Пушкина. Они впервые связали национальную самобытность русской природы с явлением зимы и ее двойственностью: зима в их творчестве солнечная, блестящая, пронизанная светом - и метельная, мрачная, разрушительная, бесовская. При этом, как отмечают Е.Юкина и М.Эпштейн, «если в поэзии второй половины XIX века господствуют мотивы пушкинского “Зимнего утра”, то в поэзии начала XX века - мотивы “Зимнего вечера”» [11: 199].

Особую роль приобретает в литературе первой половины XX века мотив метели, который обычно отсылает к пушкинским произведениям: «Зимнему вечеру», «Бесам», «Метели», «Капитанской дочке», где метель символизирует судьбу, «играющую человеком», способную и погубить, и спасти его. У Пастернака семантика этого мотива носит более трагический характер: судьба не оставляет человеку никакой иной возможности, кроме того, чтобы искать спасения в себе самом.

Метель, пурга, буран неоднократно возникают в пространстве романа Пастернака «Доктор Живаго».

Сценой осеннего ливня, переходящего в снежную бурю, открывается роман. Буря поднимается накануне отъезда семьи Живаго на Урал. Казалось бы, зима на исходе, наступил апрель, люди ждут весну. Уже чувствуется ее запах, аромат. Весна несет надежду. Но вопреки ожиданиям: «Накануне отъезда поднялась снежная буря. Ветер взметал вверх к поднебесью серые тучи вертящихся снежинок, которые белым вихрем возвращались на землю, улетали в глубину темной улицы и устилали ее белой пеленою» [5: 290].

«...Снежная буря беспрепятственнее, чем в обрамлении зимнего уюта, заглядывала в опустелые комнаты сквозь оголенные окна. Каждому она что-нибудь напоминала. Юрию Андреевичу - детство и смерть матери, Антонине Александровне и Александру Александровичу - кончину и похороны Анны Ивановны. Все им казалось, что это их последняя ночь в доме, которого они больше не увидят» [5: 291].

Для семьи Живаго эта ночь и была последней. Метель врывается в мрачные представления Юрия Живаго о судьбе семьи, когда он находится у лесных братьев: «Зимней тайги, лесного лагеря, восемнадцати месяцев, проведенных у партизан, как не бывало. Он забыл о них. В его воображении стояли одни близкие. Он строил догадки о них одну другой ужаснее. Вот Тоня идет полем во вьюгу с Шурочкой на руках. Она кутает его в одеяло, ее ноги проваливаются в снег, она через силу вытаскивает их, а метель заносит ее, ветер валит ее наземь, она падает и подымается, бессильная устоять на ослабших, подкашивающихся ногах. О, но ведь она все время забывает, забывает. У нее два ребенка, и меньшого она кормит. Обе руки у нее заняты, как у беженок на Чилимке, от горя и превышавшего их силы напряжения лишавшихся рассудка» [5: 476].

В партизанском отряде, накануне страшных событий: женоубийства и детоубийства Палых, глупой и кровавой «колошматины и человекоубоины, - звучит предупреждение метели о будущих жертвах, о каком-то кровавом помешательстве.

«Погода была самая ужасная, какую только можно придумать. Резкий порывистый ветер нес низко над землей рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства»[5: 461].

Фантастически преображаясь в сознании Юрия, метель усиливает трагический смысл письма, полученного им из Петрограда, об отъезде семьи в эмиграцию: «Юрий Андреевич поднял от письма отсутствующие бесслезные глаза, никуда не устремленные, сухие от горя, опустошенные страданием. Он ничего не видел кругом, ничего не сознавал. За окном пошел снег. Ветер нес его по воздуху вбок, все быстрее и все гуще, как бы этим все время что-то наверстывая, и Юрий Андреевич так смотрел перед собой в окно, как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца. Юрий Андреевич непроизвольно застонал и схватился за грудь. Он почувствовал, что падает в обморок, сделал несколько ковыляющих шагов к дивану и провалился на него без сознания» [5: 528].

Разные вариации мотива метели так или иначе тяготеют к сцене метели, разыгравшейся в момент, когда в знаменательный октябрьский день Юрий с восхищением читает сначала на улице под огнем уличного фонаря, а потом в подъезде пятиэтажного дома со стеклянным входом и просторным, освещенным электричеством парадным (которому, скорее всего, предстоит быть надолго забитым) правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата. Образ метели, мечущейся в городе «в тесном тупике, как заблудившаяся», предвещает превращение восторженно настроенного свидетеля утопических проектов в путника, заблудившегося на просторах России: «Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся. Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях» [5:266]; «Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться»[5: 267].

Какова символика метели в романе? Как она вписывается в контекст послереволюционной поэзии и прозы? Совпадает ли с ней или обладает своим смыслом?

Образ бурана, метели, ветра был в литературе первой половины XX века своего рода знамением времени, выражал осознание кризиса, распада старого мира, сопутствовал ситуации трагического распутья, на котором оказался связанный с этим миром человек. «Двенадцать» А.Блока, «Ветер» Б.Лавренева, «Голый год» Б.Пильняка, «Хождение по мукам» Алексея Толстого, «Белая гвардия» М.Булгакова пронизаны мотивом метели, включают метельные сюжетные ситуации и образы людей, заплутавших на снежных российских просторах. Так, у Блока в

«Двенадцати» «снег “пылит... в очи”, смешанный с ночным мраком, не позволяет видеть на расстоянии вытянутой руки; снег - прах, нечистота, наполняющая воздух предчувствием смерти; не только нет свободы “окрыленному бегу”, но и простые-то шаги по улице даются с трудом, вьюга пригибает и валит на землю» [10: 18].

Семантика метели у Пастернака связана с широко распространенной символизацией революции, но она шире и глубже традиционного уподобления. Описание стремится к выражению общефилософских проблем бытия, свидетельствует об общемировом и внутреннем нравственном распаде и потребности преодолеть его. Образ метели у Пастернака обладает символической значимостью, которую нельзя свести только к воплощению революционной стихии.

Возможность появления у описания многозначных толкований, расширение общего содержания текста до символического значения происходит благодаря близости пастернаковских описаний к поэтическому тексту, стремящемуся к выражению «невыразимого», глубоко скрытого философского или лирического содержания. Приобретающая символический смысл образная картина активизирует читательское восприятие, способствует возникновению многообразных ассоциаций и созданию поэтического сюжета, на основе которого создается символический план романа.

Обратимся к началу романа, к первым двум главкам первой части, которые можно рассматривать как экспозицию романа.

Роман начинается сценой похорон матери Юры Живаго - Марьи Николаевны: «Шли и шли и пели “Вечную память”...» Думается, слова «шли и шли и...» повторяются в строке не случайно. Таким образом Пастернак-поэт словно подчеркивает ритм повествования - ритм тягостный и мрачный, как и сама похоронная процессия, за которой наблюдает осиротевший десятилетний мальчик.

Однако несложно заметить, что уже во втором абзаце, а по сути, можно сказать, что во втором эпизоде, ибо внимание писателя, словно камера, уже направлено совершенно на новую сцену, темп заметно меняется, становится более резким и динамичным: Гроб закрыли заколотили стали опускать.

Здесь все происходит стремительно, без промедлений. Гроб опустили, «торопливо в четыре лопаты» засыпали землей, и вот уже на могиле вырос «холмик», на который встал маленький мальчик. «Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыри и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал» [5: 49].

Почему так кардинально меняется ритм? Можно предположить, что движущей силой повествования здесь является сознание главного героя и что именно от того, как видит и воспринимает ситуацию маленький Юра, зависит и наше прочтение эпизода.

Юра чувствует смятение, и Пастернак это блестяще подчеркивает той самой сменой ритма повествования, о которой мы говорили в начале. Смятение вызвано ощущением безразличия людей и враждебности природы. «Доктор Живаго» начинается на переходе от осени к зиме. Момент смены времен года передается через трансформацию образа дождя: постепенно холодный ливень, хлеставший героя «по рукам и лицу мокрыми плетьми», превращается в неистовую бурю. Но остановимся чуть подробнее на том, как показана эта трансформация. Метафорический образ дождя из комьев земли постепенно становится образом настоящего ливня, сменяющегося сначала снегом, а затем уже вьюгой («бушевала вьюга») и, если домыслить тематический ряд, то даже самой настоящей бурей.

Мир не только равнодушен к Юре, но и агрессивен по отношению к нему, что подтверждается описанием природы в этой сцене: «Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» [5: 49]. Природа одушевлена, и потоки ливня будто бы осознанно хлещут Юру, как плетьми, желая усилить его и без того едва выносимую боль утраты.

Враждебность мира по отношению к Юре явственно проявляется и в следующей сцене романа, описывающей снежную бурю ночью накануне Покрова. Юра и его дядя Николай Николаевич ночуют «в одном из монастырских покоев, который отвели дяде по старому знакомству» [5: 50]. Ночью Юра просыпается от стука в окно и всполохов «белого порхающего света». Он видит, что на дворе началась вьюга. Буря, кажется Юре, враждебна именно по отношению к нему: «Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением» [5: 50].

Так же как и ливень накануне вечером, буря словно бы сознательно желает напугать Юру и усилить его страдания.

Нужно обратить внимание на то, каким образом разделена первая глава романа и что соединяет две части одного фрагмента. Как уже было сказано выше, первая часть главы представляет собой сцену похорон матери главного героя, однако, если внимательно вчитаться во вторую половину фрагмента, легко можно уловить, что на самом деле две части тесно связаны друг с другом. Их объединяет единая тема - тема погребения. Погребение человека = «вечное» и погребение земли = «временное» - такова основная позиция начала романа.

Вместе с тем образ вьюги в данной сцене неоднозначен и не является всецело негативным. Ведь ночная снежная буря происходит накануне праздника Покрова, и белый снег, устилающий землю, вызывает ассоциации с Покровом Богородицы, т.е. Ее покрывалом, которым Она, по преданию, сокрыла христиан от врагов. Не случайно о снежной буре в романе говорится: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань» [5: 50]. Образ падающего снега становится образом Покрова, который усмиряет бурю, укрывает землю, спасая ее от холода и обещая ее воскресение. Момент преображения мира, озарения его «белым порхающим светом» символизирует и пробуждение в Юре творческого начала.

Душевное состояние Юры в начале романа можно охарактеризовать словом «смятение». Юра потрясен смертью матери, чувствует страх и отчаяние. Ливень и снежная буря являются, как представляется, аллегорическим выражением такого внутреннего состояния мальчика. Вместе с тем снежный покров, уничтожающий темноту и озаряющий мир, является символом раскрывающегося в скором будущем Юриного творческого дара.

Образ «смятения» человеческой души имеет в романе огромное значение. В шестой части романа упоминается о том, что Юрий хотел бы создать поэму «Смятение», которая описывала бы последние три дня земной жизни Христа. В этой поэме, по замыслу Живаго, вновь возникает образ бури: «Он [Живаго.- Д.С.] всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное вопло-щение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря» [5: 284]. Как представлялось Юрию, поэма должна была закончиться Воскресением: «Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» [5: 284].

Таким образом, в романе образ метели, падающего снега превращается в образ Покрова, который усмиряет бурю, спасает землю от мороза, обещает ей воскресение.

Падающий с неба снег озаряет мир, уничтожая все враждебные, темные начала. Именно этот момент преображения земли, озарения мира рождает в Юре творческое начало. Так в поэтическом тексте происходит приращение смысла и образ снега, бури приобретает многозначность, становится из чисто описательного элемента символической экспозицией, обращенной к основному конфликту романа - противоборству души с силами зла, с миром, который уходит во времена варварства, а также борьбе души с собственным смятением во имя воскресения, преодоления духовной опустошенности и тупика.

Сюжетно-композиционная организация лирического романа имеет ряд специфических особенностей. Повествовательная структура в "Докторе Живаго" представляет собой двуединство лирической и эпической сюжетных линий. Специфика сюжета в "Докторе Живаго" ясно выражена в завязке романного действия. Эпическая сюжетная линия открывается системой завязок, связанных с судьбами различных героев. Множественность завязок моделирует внешнее подобие структуры традиционного центробежного эпического повествования. Система эпических завязок в лирической сюжетной линии выступает как единое целое, как лирическая завязка, отличающаяся особой протяженностью. Она раскрывает образ раннего жизненного этапа (детство-отрочество-юность), который, по мысли Б.Пастернака, задает дальнейшую направленность судьбы человека. "Детство и особенно отрочество оказываются грандиознее всей остальной жизни" (136, 471). Завязка лирической сюжетной линии раскрывает источник поэтического мышления, а процесс его последующего формирования составляет содержание лирического сюжета в целом.

Отчасти этот принцип построения текста просматривается и в «Докторе Живаго»: образ мальчика, который хочет сказать слово на материнской могиле, отзовется потом и в сцене, где студент Живаго читает для матери Тони импровизированную лекцию о воскресении и лечит ее, подобно Христу, накладыванием рук, и в ситуации последнего разговора Юрия с Гордоном и Дудоровым. Образ волка, впервые появляющийся в сравнении мальчика на могиле с волчонком, пройдет красной нитью через весь роман и превратится в чудище, воплощение враждебной силы в «Сказке» - центральном лирическом высказывании

«Стихотворений Юрия Живаго». И, наконец, именно в этой сцене, задается ключевой принцип фокализации романа: мир как живое существо смотрит на главного героя, а Живаго, в свою очередь, лишь отвечает взывающему к нему мирозданию (Можно было подумать, будто буря заметила Юру, и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание, I, 2). Здесь нет характерных для классического реализма психологизма и детерминизма, столь свойственных произведениям предшественников, обращавшихся к ювенильной тематике. Это не игра воображения ребенка, это реальное положение дел, которое подтверждается системой точек зрения романа в целом6. Входя в свою романную жизнь на похоронах матери. Юра как будто не проходит испытания смертью в укоренившемся смысле, не взрослеет, остается таким, каким был, с его способностью влиять на судьбу (вспомним молитву за мать и не- молитву за отца, предвещающую его гибель в следующей главе).

Пристального внимания требуют проблемы взаимодействия и взаимосвязи творчества Б.Пастернака и австрийского писателя Р.М.Рильке. Если в литературной критике и литературоведении уже имеются исследования, устанавливающие типологическое и даже генетическое сходство поэтических систем Б.Пастернака и Р.М.Рильке, то в области прозы эта проблема остается открытой. В комментариях по поводу романа Б.Пастернак указывал на глубокое родство "Доктора Живаго" и "Записок Мальте Лауридса Бригге". В романе Р.М.Рильке, раскрывающем опустошение, разрушение личности под воздействием необъяснимого, распадающегося мира, хаоса, подчиняющего себе человека, акцент сделан не на подчинении человека внешнему миру, а на возможностях интеграции автономным сознанием "новой действительности", познания ее сокровенного содержания, "абсолютного". В силу этого роман Рильке рассматривается как одна из первых попыток непосредственно лирического преодоления "новой действительности", один ю первых выходов к специфической для XX века лирической концепции существования человека. Установление типологического сходства двух романов позволит полнее уяснить специфику лирической романной формы в целом.

2.3 Неразрешимый конфликт творца и социума - отказ от творчества

Б. М. Гаспаров, автор известной работы о полифонической структуре «Доктора Живаго», анализируя контрапунктную форму романа в качестве «идеальной модели “поисков утраченного времени”», в то же время отмечает, что «принципы музыкальной композиции играют [в организации повествования] не исключительную роль»1. Наряду с музыкой, в романе присутствуют и другие сферы культурной деятельности, «устремленные к разрешению той же кардинальной задачи: преодолеть течение времени и тем самым одержать победу над смертью»2. Среди этих сфер Б. М. Гаспаров называет «метафизические и религиозно-философские системы, сыгравшие важную роль в духовной эволюции начала века, новейшие достижения естественных наук, эксперименты авангардного искусства», а также фольклорную и русскую народно-религиозную традицию3. Представляется, что среди «действенных моделей духовного преодоления времени»4 следует особое внимание обратить и на читательский опыт героев - опыт, нашедший свое непосредственное изображение в романе. С одной стороны, тема чтения включена в эстетико-философскую проблематику романа, будучи представлена как одна из форм «духовной работы» по преодолению смерти, с другой стороны, изображенное чтение поддерживает полифонизм романной организации, вписываясь в систему корреспондирующих друг с другом мотивов.

Чтение самого Живаго фигурирует в романе в двух аспектах: как чтение поэта, который мечтает о «своей книге», и как чтение человека, вовлеченного в круговорот исторических событий и вынужденного в словесности искать те основания, которые позволили бы прожить жизнь, вникнув в ее содержание так, чтобы быть способным взаимодействовать с ее загадочным саморазвитием. Значимость фактора чтения в истории Живаго при этом выявляется вовсе не в прямом описании того, как формируется его круг чтения: пастернаковский герой входит в пространство романного мира с уже сформированным читательским багажом5 - согласно традиции русского классического романа, к которой, как известно,

причислял роман Пастернака Д. С. Лихачев. Обращаясь к читательским впечатлениям Живаго, Пастернак изображает не то, как складывается опыт его взаимоотношений с книгой, а наоборот, то, как обращение героя к книжному слову формирует опыт его взаимоотношений с жизнью. Поэтому названные в романе литературные произведения очерчивают не круг прочитанных героем текстов, а круг текстов, отобранных автором для прояснения характера взаимодействия героя с окружающим миром. Причем не менее значимыми представляются и те тексты, которые в рамках воспроизведения отдельных моментов переживания героем жизни автором были, очевидно, опущены. В отношении реконструкции подобных лакун мы также выскажем некоторые соображения, однако первоначально становим внимание на основных эпизодах обращения героя к книге.

Впервые образ чтения возникает в размышлениях Николая Николаевича Веденяпина о дружбе Юры, Гордона и Тони:

«Этот тройственный союз начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты. Но они пересаливают, у них заходит ум за разум. Они страшные чудаки и дети. Область чувственного, которая их так волнует, они почему-то называют “пошлостью”» (II, 9). Николай Николаевич сокрушается, что его отсутствие в Москве позволило «так далеко зайти» этим «неистовствам». Однако речь в данном случае идет не только о неистовствах целомудрия, но и о неистовствах отроческого отношения к книге, состоящего в нерефлексивном восприятии книжного слова - как истины в последней инстанции и императивного источника нравственной позиции.

Неприятие Веденяпиным столь прямолинейного характера взаимодействия с книгой (а не только неприятие отроческого максимализма в вопросах чувственности) раскрывается в следующей сцене - сцене разговора Николая Николаевича с Выволочным, своим приходом прервавшего его мысли о племяннике. Натянутый и неприятный характер беседы прямо поясняется характеристикой Выволочного как «одного из последователей Льва Толстого, в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» (II, 10). Появление Выволочного в романе единично. Как представляется, функция его образа и состоит в скреплении размышлений Николая Николаевича о «триумвирате» Юры, Тони и Гордона с его последующими мыслями об искусстве и жизни.

Выволочнов - тупиковое развитие прямолинейного чтения, неосмысленно заимствующего программу жизнестроительства из книги. Результат такого взаимодействия с книгой - «мельчание» идей гения. Несогласия Веденяпина с Толстым Выволочнов не понимает («Ничего не понял») и, уходя, оставляет своего собеседника в состоянии острой досады от того, что, изначально осознавая всю «никчемность» разговора с «чурбаном Вы-волочновым», он «выболтал» ему «часть своих заветных мыслей». Эти мысли, нашедшее свое выражение в записях, сделанных Веденяпиным после ухода неприятного собеседника, свидетельствует о том, что Николай Николаевич отвергает не только символистскую «галиматью» - как исполненную «деланного, ложного интереса», что составляет очевидный и многократно прокомментированный пафос этого фрагмента. Категорическому неприятию здесь подлежит и тот тип чтения, который исходит из односмысленности прочитанного и предполагает прямой, однолинейный характер его воздействия на жизнь. Такого рода перенос книжной мысли в жизнь, какой демонстрирует последователь Толстого Выволочнов, вызывая у Николая Николаевича «страшное раздражение», выливается в спор Веденяпина с толстовским противопоставлением красоты и добра («Лев Николаевич говорит, что чем больше человек отдается красоте, тем больше отдаляется от добра» [II, 10]). Подлинным адресатом этих размышлений, конечно, должен быть Живаго, в «неистовстве чистоты» взявший на вооружение идеи «Крейцеровой сонаты». В контексте размышлений Веденяпина такое бездумное подчинение мыслям гения есть та же «деланная, ложная» поза, что и символистский космогонизм. Неестественности и неразумности подобной позиции (как в искусстве символизма с его страстью к формам, противоречащим духу времени, так и в отроческом следовании прочитанному слову) Веденяпин противопоставляет мысль о значительности простой, «подчеркнуто человеческой» жизни - жизни, воплощенной в образе Христа и проповедуемой им. В трактовке Веденяпина, в иисусовых притчах «из быта», где «истина поясняется светом повседневности», лежит мысль о том, что «общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (II, 10). По мысли Веденяпина, простая жизнь исполнена сакрального смысла, а искусственная позиция, нацеленная на отрицание «подчеркнуто человеческого», как и «фальшивые» формы постижения жизни в искусстве, не ведут к пониманию ее сути, а наоборот, отрешают от нее. Фактически Веденяпин в этих мыслях предвосхищает становление своего племянника: от отроческого неистовства книжной позы, отрицающей «подчеркнуто человеческие» проявления жизни в максимализме целомудрия, до приятия жизни в значительности ее простых и естественных форм и ее воспевания. Отрок Юра Живаго и вырастает до «Христа Жива- го». Страсть, в юности отождествляемая с «пошлостью», воплощается в «откровение и узнавание все нового и нового о себе и жизни» (XIII, 10), в страдание о другом и единение с ним, знаменуя (как говорит Сима Тунцо-ва, протестующая против церковного взгляда на страсть) «равенство Бога и жизни. Бога и личности. Бога и женщины» (XIII, 17). Так, заданная в самом начале истории Живаго тема чтения прорастает впоследствии самыми главными смыслами произведения и сама предвосхищает их становление в книге.

Мысль о недостаточности юношеского максимализма сам Живаго сформулирует значительно позднее - в разговоре с Ливерием Микулицыным, начальником партизанского отряда:

«Это род толстовства, это мечта о достойном существовании, - этим полно мое отрочество. Мне ли смеяться над такими вещами? Но <.. > когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди <.. > ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование - это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает... Она сама <...> непрерывно себя обновляющее, себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (XI, 5).

Здесь отроческая идея о том, что в обращении к авторитетам возможно сохранить достоинство перед лицом несовершенной жизни (дистанцировавшись от нее или подвергнув ее переделке) признана однозначно несостоятельной.

Однако этому отказу судить о жизни исходя из теории о ее (жизни) несовершенстве, сформулированному в период партизанского плена, предшествует не раз озвученное Живаго стремление осмыслить жизнь по книге, составить представление о ее сути не столько на основе своего переживания ее духа, сколько на основе чужого, зачаровывающего слова о ней.

Примечательно, что глава (о Тоне и материнстве) закольцована рассказом о бесконечном перечитывании. «Без конца перечитываем “Войну и мир”, “Евгения Онегина” и все поэмы, читаем в русском переводе “Красное и черное” Стендаля, “Повесть о двух городах” Диккенса и коротенькие рассказы Клейста» - последняя фраза предыдущей -второй - главы. «Без конца перечитываем “Евгения Онегина” и поэмы... Бесконечные разговоры об искусстве» - первая фраза следующей - четвертой - главы. Очевидно, что речь идет о чтении вслух, чтении, с одной стороны, представляющем собой традицию дореволюционной семейной жизни, а с другой стороны, знаменующем единение чтеца со слушателем и собеседником. В смысловом плане это единение, противостоящее возможной потере друг друга, единение, укрепленное зачатием. Основу этого единения, повторим, не в последнюю очередь образует опыт совместного чтения и бесконечных разговоров об искусстве - наряду с «разумными» трудами «на себя и свою семью». Так, тема чтения, участвуя в образовании системы центральных смысловых оппозиций «Доктора Живаго», поддерживает и другую, пока не названную нами оппозицию романа: «единение как залог возрождения и бессмертия - разъединение, “самоотверженная обособленность” (IX, 15) как залог смерти». В системе персонажей романа носителями этой оппозиции, конечно, являются Живаго и Стрельников. Впрочем, эта оппозиция непосредственно связана и с противопоставлением искусственной позы15 и естественных, «подчеркнуто человеческих» форм жизни, о чем позднее скажет Лара, рассказывая Живаго о своем муже: «Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства, и теперь в таком множестве посвятившие себя освобождению его от социального зла, бессильны освободиться от самих себя <.. > не могут подняться над собою <.. > Наверное, гонения и преследования обязывают к этой бесполезной и гибельной позе, к этой стыдливой, приносящей одни бедствия, самоотверженной обособленности, но есть в этом и внутреннее одряхление...» (IX, 15).

В этом монологе сходятся все отвергаемые философией романа позиции (искусственность, отъединенность от других, неспособность к саморазвитию), будучи подведены под единый знаменатель - знаменатель смерти. Лара прямо связывает установку на обособленность с «позой» и «одряхлением»: «Эго раздражает как разговоры стариков о старости и больных о болезни» (IX, 15).

Можно сказать, что и «запретная» любовь к Ларе, и крайне несвоевременные (с прозаической точки зрения) акты поэтического писания представлены Пастернаком способными противостоять и хаосу всеобщей катастрофы, и профанной связи нарративных событий, оказывающихся интегрированными в сакрализованную повседневность творческой личности. Про такую повседневность можно сказать словами Симы Тунцевой: отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содер- жанием пространство вселенной [XIII, 17]. Кстати, обратим внимание на то, что наполнение внешней ситуации внутренним содержанием собственно и составляет суть лирического события.

Анализ художественного времени романа не может быть полным без характеристики исторического времени в „Докторе Живаго”. Приступая к анализу исторического времени, хотелось бы отметить полярность взглядов исследователей относительно данной проблемы. Часть исследователей творчества Б. Пастернака придерживаются мнения, что в целом отображение исторического времени не соответствует «канонам» русского классического романа, а другие утверждают, что отображение исторического времени настолько продумано и проработано, что дает основания определить роман «Доктор Живаго» как исторический.

М.К.Поливанов поддерживает первую точку зрения: «Пастернаку недоставало широкого исторического основания для его замысла, Недостаточно было одного «потрясенного отталкивания» от окружавшей его лжи» [126, с.44]. В.С. Баевский совмещает две точки зрения, указывая, что «вопреки широчайшему охвату исторических событий, не история по- настоящему интересует автора романа» [4, с.66]. Особый подход к историческому времени в романе отмечает Д.С.Лихачев, который усматривает в изображении исторического времени прежде всего философский аспект: «Перед нами философия истории» [71, с.10]. О.Кожевникова считает, что одним из главных определений романа «должно быть определение романа как исторического» [57, с.220]. Многие исследователи отмечают, что именно в разгадке особенностей исторического времени в романе содержится ключ к пониманию жанровой природы произведения.

Историческое время - время, когда происходили переломные для России события, - постоянно присутствуют в романе, оно связано с основными сюжетными линиями, определяет основные коллизии произведения.

При отображении конкретно исторических событий Б. Пастернак не всегда точно указывает хронологическую дату, но скрупулезно отмечает пространство. Историческое время дано хронотопически, то есть в пространстве, соответствующем реальным координатам, которые накладываются на события сюжетного времени романа.

Заметим, что на пиках событийности исторического времени в романе сюжетное время наращивает «частную» событийность, как связанную напрямую с событийностью исторического времени, так и нет. Параллельно с революционными событиями 1905 года развиваются отношения Лары и Комаровского. Сюжетные линии Дудорова и Паши Антипова плотнее переплетаются с событийностью исторического времени: «Мальчики играли в самую страшную и взрослую из игр, в войну, притом в такую, за участие в которой вешали и ссылали» [107, с.49].

Итак, сюжетное время в романе больше насыщено событиями в периоды напряженных исторических событий. На это также указывают «пробелы» в сюжетном времени, например с 1911 по 1916, когда сюжетное время отсутствует и возобновляется на новом витке истории - в период Первой мировой войной: «Это была вторая осень войны. Мы очищали Галицию, занятую в первые месяцы военных действий» [107, с.85]. В течение осени 1915 года русские войска были вытеснены из Галиции, Польши и Литвы. В романе также упомянуто одно из важнейших событий Первой мировой войны - Брусиловский прорыв, датированный 4 июня 1916 года, когда русские войска остановили германские и перешли в наступление: «Вслед за недавно совершенным прорывом, который стал впоследствии известен под именем Брусиловского, армия перешла в наступление» [107, с.92]. Антипов «выпадает» из сюжетного времени на этой отметке исторического времени: «Письма от Антипова прекратились. Вначале это не беспокоило Лару. Пашино молчание она объяснила развивающимися военными действиями и невозможностью писать на маршах» [107, с.92].

С упоминанием о Февральской революции, хронологически совпадающей с конкретным историческим временем, в романе появляются вымышленные топосы. Если раньше конкретно-историческое время и пространство в романе были синхронизированы (1905 год / Москва, 1916 год / фронт), то теперь наблюдается расхождение с реальным хронотопом исторического времени в пространственной характеристике. Время событий после Февральской революции приходится на вымышленные топосы -- Мелюзеево, Бирючи и Зубышино.

С возвращением доктора в Москву реальные пространственно- временные отношения снова восстанавливаются. Упоминание об Октябрьской революции актуализирует топос Москвы. Доктор узнает об этом событии на углу Серебряного и Молчановки. Угол Серебряного и

Молчановки действительно существует и топографически достоверен, но в романе он представлен как бы в «новом» пространстве Москвы: «И с открытыми глазами ничего не узнаю, как в чужом городе» [107, с.147]. Таким образом, с приходом в историческое время романа Февральской и Октябрьской революций пространство приобретает либо вымышленный (Мелюзеево, Зыбушево), либо измененный до неузнаваемости характер: «стало в городе, как в лесу» [107, с.147].

Приезд семьи Живаго на Урал, захват доктора в плен совпадают с событиями гражданской войны. При написании романа Б. Пастернак использовал документальные материалы и книги о гражданской войне на Урале и в Сибири. Подобная основательная подготовка указывает на тщательно продуманную стратегию в отношении исторического времени.

Реалии исторического времени проявляются в романе спорадически: «были учреждены военно-революционные суды и восстановлена смертная казнь, недавно отмененная» (постановление Временного правительства от 12/25 июля 1917 года); «копейки не стоившую сумму тех лет» (речь идет об астрономической инфляции периода военного коммунизма и гражданской войны); «за чтением «Газеты-копейки» (ежедневная газета, издававшаяся в Петербурге с 1908 по 1918 год); «деревня подвергалась военной экзекуции за неповиновение закону о продразверстке» (речь идет о декрете о продразверстке от 19 января 1919 года). Упоминаний о подобных реалиях, имеющих под собой фактическую основу, в романе множество. Они воссоздают сложный и многогранный образ реальной эпохи в художественном мире произведения. В период создания романа Б. Пастернак писал: «Материал - наша современность. <…> Хочу налить вещь свинцом фактов. Факты, факты…» [110, с.144]. Историческая действительность в романе представлена в разнообразном художественном материале.

Б. Пастернак глубоко изучил хронику исторических событий, но при отображении исторического времени от точной хроникальности отказывается. Для писателя важны не столько даты (они даны в романе весьма приблизительно, не всегда названы), сколько события. Таким образом, история показана не через историческую хронологию, а прежде всего через событийность.

Время в топосе Юрятин, опирается на реальную историю города Перми: «Через Юрятин они проехали еще до вторых белых» [107, с.292], -- в основе описанного события лежит историческое событие взятия Перми во второй раз 24 декабря 1918 года.

В романе есть упоминание о высылке семьи Громеко за границу: «Несколько видных общественных деятелей, профессоров … высылаются из России за границу» [107, с.313]. В основе этого события лежит исторический факт - высылка в августе-сентябре 1922 года большой группы общественных деятелей, профессоров, писателей. Живаго узнает об этом в первую зиму после партизанского плена.

«Советская власть сквозь пальцы смотрит на возникновение Дальневосточной республики» [107, с.317] - весной 1920 года на Дальнем Востоке было решено создать «буферное» государство для избежания военного конфликта с Японией. Комаровский появится сначала в Юрятине, а затем в Варыкино в декабре 1921 года. Он говорит, что «правительство будет смешанного состава» [107, с.317], а ему поступило «приглашение войти министром юстиции в Дальневосточное правительство» [107, с.317], то есть речь идет о самом начале организации правительства Дальневосточной республики. Это можно было бы соотнести с декабрем 1920 года, но никак не 1921, так как известно, что Дальневосточная республика просуществовала до ноября 1922 года. Как видим конкретно-историческое время не совпадает с художественным. Такая тенденция несовпадения с разницей в один-два года наблюдается также и в сюжетном времени: «восемь или девять последних лет его жизни перед смертью» [107, с.349]. Б. Пастернак уделяет внимание историческому времени, но на первое место он все-таки ставит событийность, а уже потом хронологическую соотнесенность конкретно- исторического и художественного времени.

Историческая событийность взаимодействует с сюжетной событийностью. Благодаря такому «наложению» различных форм времени создается образ истории, показанный в человеческих судьбах.

Таким образом, роман охватывает самые значительные переломные моменты истории России революционной эпохи. На страницах произведения в хронологической последовательности встречаются описания или упоминания важнейших событий: война с Японией, революция 1905 года, Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революция, гражданская война, НЭП и др.

Что касается пространственной характеристики времени, то с усилием интенсивности революционных событий пространство в романе все более «отчуждается», постепенно становится все вымышленней (топос Юрятина, Варыкино, Мелюзеево, Зыбушино, Бирючи), при этом оставаясь пространством эпохи. Пространство в романе выступает неким «проводником» исторического времени.

Сюжетное время романа «закреплено» в пространстве, но несколько по-иному: герои «выходят» из одних топосов, переходят в другие, чтобы затем вернуться в исходные. Живаго дважды возвращается в Москву; кладбище, где с интервалом в 10 лет хоронят Марию Живаго и Марию Громеко; пребывание в Черногории по приезду в Москву и во время Пресни; приезд в Варыкино вместе с Тоней и повторное возвращение туда же с Ларой. Для сюжетного времени важно как исходное, так и изменившееся пространство, которое выступает тоже как «проводник», но скорее композиционного характера. В пределах сюжетного времени героям нужно не просто освоить пространство, но и вернуться к нему. В это же время историческое время в романе как бы «отвечает» за «качественную» характеристику освоенного и изменившегося пространства в романе.

Ким Юн Ран отмечает, что «сюжетное время включено в более широкий пласт реально-исторического времени» [179, с.116]. Если бы это было так, то роман идеально бы вписывался в рамки исторического романа.

Поэтому, на наш взгляд, такая трактовка не совсем подходит для романа «Доктор Живаго». Сюжетное время в романе, хотя и зависит от исторического, но оно гораздо шире и многообразнее. Б. Пастернак рассматривает историю прежде всего через призму отдельной человеческой жизни. В.Баевский отмечает: «Пастернак именно интимную жизнь человека ставит превыше всего» [4, с.66].

Писатель сам подчеркивал отличие романа «Доктор Живаго» от канонов романа классического, где характеристики времени и пространства подчинены строгим законам [57, с.220]. Однако заметим, что одновременно Б. Пастернак выражал намерение написать роман в духе классического русского романа: «это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса и Достоевского, -- эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое” [110, с.615].

Таким образом, с одной стороны, роман включается в русскую культурную традицию, а с другой -- Б. Пастернак рассматривает историческое время под не традиционным для классического романа углом. Отображение конкретно- исторической эпохи сопровождается размышлениями писателя над смыслом исторических событий, над их закономерностями и причинной обусловленностью, что представлено в романе частными судьбами героев романа.

Историческое время развивается параллельно другим временным потокам романа. Контрапунктное наложение времен приводит к высвечиванию исторического времени через бытовое, событийное, календарное время отдельной человеческой жизни. Историческое время получает свою меру в романе - это время человеческой жизни.

Эпоха начала ХХ века показана через историю жизни доктора Живаго в прозаической части романа и одновременно лирически воплощается в стихах Юрия Живаго.

Сложная организация исторического времени в романе обусловлена философским подходом Б. Пастернака к истории. Художественное время, по его мнению, призвано отобразить эпоху не как застывший слепок реальной исторической действительности, а как живой, динамично развивающийся организм. Б. Пастернак философствует на тему истории, вместе с тем, он полемизирует с историческим временем как в рамках эпохи, так и в «рамках» вечности.

Конкретно-историческое время в романе (в прозаической части) -- это «внешнее», открытое, по словам Д.Лихачева, время, имеющее прямую связь с реальным историческим временем. Библейское время в стихах Юрия Живаго, напротив, «внутреннее» и закрытое, выражающее в романе особую историкософичную форму времени. О.Фрейденберг писала Б. Пастернаку о своем первом впечатлении от романа: «Твоя книга выше сужденья. К ней применимо то, что ты говоришь об истории как о второй вселенной…» [110, с.444].

Конкретно-историческому времени в романе подводится своеобразный итог: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно - грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией» [107, с.386]. Это одно из последних авторских размышлений об историческом времени в романе. Сюжетное время переносит нас из этой точки еще на несколько лет вперед: «Прошло пять или десять лет». В сюжетном времени этого периода мы встречаем последнее упоминание об историческом времени. «Предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [107, с.387]. Таким образом, сюжетное и историческое время параллельно подходят к концу прозаического повествования. При этом временные потоки не обрываются, автор придает им четкое направление - в будущее: «казалось, <…> в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и в нем находятся» [107, с.387].

Конкретно-историческое время романа, направленное в будущее, сохраняет, таким образом, свою «открытую» сторону. «Закрытое» христианско-библейское время стихов Юрия Живаго преломляется через хронотоп книги стихов в «открытом» внешнем времени: «И книжка в их руках как бы знала это, и давала им поддержку и подтверждение» [107, с.387]. Это приводит к переходу внешнего исторического времени через книгу стихов во внутреннюю форму времени христианского историзма. Однако возврата в прошлое евангельских времен не происходит, «ибо прошлое прошло», и внешнее историческое время, переходя во внутреннее, передает ему свою направленность в будущее: «Я в гроб сойду, и в третий день восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана // Столетья поплывут из темноты [107, с.408].