Внешнее историческое время переходит во внутреннюю, скрытую форму времени стихов. Переход из внешней формы времени во внутреннюю является примером снятия оппозиции внешнего-внутреннего. Однако эта оппозиция рассматривается в романе и как переход из внутреннего во внешнее. Направленность времени стихотворений в будущее время выводит внутреннюю форму времени стихотворений на более высокий внешний уровень эпохального времени в романе.

Историческое время в романе вариативно в художественном смысле, что исходит из философского восприятия исторического процесса автором. В «Докторе Живаго» оно проявляется как во внешней форме конкретно- исторического времени, так и во внутренней форме христианского историзма. В романе «Доктор Живаго» внешнее историческое время хронологически соотнесено с реальным историческим временем и в большинстве случаев синхронизировано с сюжетным. Внутренняя лирическая форма исторического времени, выраженная в христианско-историческом времени, остается в романе незавершенной. Это время, направленное в будущее, в Вечность.

Сюжетное время романа вбирает события человеческих судеб в переломные моменты исторического времени. Однако в произведении мы не встречаем ни одной исторической хронологической даты, четко соотнесенной с историческим событием. Точные даты исторического времени в романе можно вычислить, лишь сопоставляя даты реального исторического времени с романным, либо сопоставив параллельные вехи сезонного, православного календаря, одновременно отталкиваясь от биографической хронологии героев романа, вплетенной в сюжетное время.

Историческое время в романе подробно и субъективно конкретно. Такой подход писателя к историческому времени создает в произведении некое «магнитное поле» истории, которое «магнетизирует», мысли, поступки, жизненные пути героев. Образ времени представлен в многочисленных размышлениях героя о природе исторического процесса.

Герои романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» живут своей частной жизнью в насыщенном событиями историческом времени. На примере образа Стрельникова автор показывает, что историческое время способно преобразить не только пространство, но и внутренне изменить человека, опустошить его, подчинить себе. Стрельников и многие другие не могут оторваться от «магнитного поля» истории, они полностью от него зависимы. Это удается, пожалуй, только Юрию Живаго, но лишь потому, что он ориентируется по другой форме исторического времени в романе.

«Магнитное поле» христианского историзма в романе оказывается сильнее.

«Магнитное поле» истории вступает во взаимодействие с другими временными потоками романа, динамично развивается и трансформируется. Историческое время составляет канву романа, но осмысление истории автором и его героями разное, что обуславливает многомерность в изображении истории.

Внешнее историческое время в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго», в первую очередь, призвано отобразить социальную действительность в ее сложности, темпе, развитии. Категория исторического времени на отдельных участках уплотняется, делается более интенсивной, насыщенной, отображает картину мира с большим историческим охватом и глубиной.

Герои порой возвращаются к историческим событиям через время памяти, дополняя и углубляя историческое время: «В февральскую было. При Керенском» [107, с.266], - вспоминает Палый события после Февральской революции. Характерно, что он помнит о времени события, которое является реальным историческим событием, но совершенно не помнит о пространстве с ним связанным, которое в романе вымышлено -- «запамятовал» [107, с.266].

«А что такое история?» -- ставит вопрос Ведянин и сам формирует ответ: «Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» [107, с.20]. Тезис о преодолении смерти как общего дела человечества созвучен размышлениям философа Н.Ф. Федорова, с которым Б. Пастернак был хорошо знаком. Эстетический трактат писателя «Черный бокал» также проливает свет на взгляды Б. Пастернака, который видит события жизни и смерти как «светотени самой истории» [107, с.359]. «Среди предметов, доступных невооруженному глазу, глазу вооруженных предстал ныне призрак Истории, страшный одним уже тем, что видимость его необычайна и противоречит собственной его природе» [с.358]. Для мировоззрения Б. Пастернака присуще понимание истории, во-первых, как процесса с определенной целью и направленностью (преодоление смерти), и во-вторых, особая образность, символьность исторического времени.

Философские и религиозные взгляды писателя отобразились в понимание истории в романе. С одной стороны, Б. Пастернак видит в истории «трагедию бытия», что находит отголосок в романе в эсхатологических аллюзиях и соотносится с видением истории Н. Бердяева. С другой стороны, рассматривая историю в контексте христианского историзма, в романе можно выделить как одну из центральных тему Воскресения: «Среди всех событий истории только Воскресение абсолютно, ибо только оно в каком-то смысле охватывает всю человеческую и всю космическую реальность, Воскресение <…> наделяет историческую реальность смыслом» [16, с.90]. Б. Пастернак видит действительность разлагающейся: «Не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны» [110, с.358].

Историческое время в романе соотносится с реальным историческим временем. Оно соотнесено с общей хронологией романа, но полностью не совпадает с ней. История показана писателем в ощущениях эпохи, а не в сухих исторических датах. Историческое время романа воссоздает эпоху в образном, динамично развивающемся пространстве.

Историческое время выходит за рамки фабульного времени, которое обрывается смертью Юрия Живаго. Историческое время и время сюжетное связаны взаимно обусловленной событийностью, в которой переплелись история жизни творческого человека и история страны. Революционная эпоха, отраженная в романе, является своеобразным звеном между временем человеческой жизни и временем христианско-исторического масштаба. Философское понимание исторического времени привело Б. Пастернака к созданию многоликого образа исторического времени в романе. Это и история предыдущих эпох, и история послереволюционного времени в хронологических рамках отдельного человека, и история глобального масштаба.

Следует отметить художественный параллелизм: христианская история показана через призму жизни Иисуса Христа, а история России революционного периода -- через призму жизни Юрия Живаго. Такой подход отражает взгляды Б. Пастернака на роль личности в истории.

Для библейского времени в романе характерна универсальная историчность. Это архиисторическое время в романе, прообраз времени, который спорадически «всплывает» на поверхность «внешнего» исторического времени в прозаической части романа, давая знать о себе в церковно-календарных праздниках и достигая полного величия в художественном времени стихотворений Юрия Живаго. Б. Пастернак использует историю жизни Христа как исторический фундамент, на котором базируется сложный комплекс временных потоков романа. Таким образом, в романе четко прослеживается мысль, что жизнь человечества в истории началась с Христа: «Истории в этом смысле не было у древних. <…> Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» [107, с.20].

Библейские факты выступают как события-прообразы по отношению к жизни Юрия Живаго и к конкретной исторической реальности романа. История христианских событий в романе по своей природе глубоко лирична и наиболее отчетливо отражается в стихах Юрия Живаго. В них отражено движение к главному событию христианского историзма - Воскресению. Стихи Юрия Живаго можно рассматривать и как духовное воскресение одаренного человека.

События жизни Юрия Живаго в прозаической части романа соотнесены с конкретно-историческим временем. История выступает в двух ипостасях - в символико-лирическом масштабе христианского историзма и в субъективно воспринятом историческом времени эпохи начала ХХ века.

Историческое время, отраженное в судьбах героев романа, которые оказались перед угрозой войны, социальных катаклизмов, политических преобразований приобретает субъективный характер. История не протекает перед глазами героев, она воплощена в них - герои смотрят на историю своими глазами, они существуют в ней со своим опытом, своим мировоззрением. Поэтому образ исторического времени в романе на редкость многоперспективен, он пропущен через призму взглядов множества героев, что создает его вариативный образ.

Субъективность отображения конкретно-исторического времени в романе проявляется в фрагментарности описаний событий. Хронология событий связана с определенными историческими фактами, но собственно датирование относится ко времени жизни отдельного человека, к событиям его жизни, плотно переплетенными с эпохальными событиями. История при этом действительно эпохальна, поскольку вбирает как реальное время, так и метаисторическое время евангельских событий.

«История, запрятанная Пастернаком в толще его романа, имеет тенденцию расширяться до своего края, до последних времен», -- пишет И. Смирнов [146, с.48]. В стихах Юрия Живаго художественное время романа выходит за рамки конкретного исторического времени, оно направлено в Вечность, где прошлое, настоящее и будущее наслаиваются друг на друга, создавая единую целостность, где главными будут прежде всего духовные параметры.

Создавая образ вселенского исторического времени, Б. Пастернак ставил личную жизнь человека превыше всего, давая ему как свободный выбор, так и не снимая ответственности за его поступки. На фоне реальной истории позиция Юрия Живаго может, на первый взгляд, показаться бездейственной, на самом же деле, она представлена как скрытая, невидимая работа духа. Жизненная позиция Юрия Живаго больше всего относится ко вселенскому историческому времени, в отражении которого он проходит (в конкретном хронотопе исторического времени) свой крестный жизненный путь.

Особую роль в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго" играет упоминание о важнейших праздниках церковного года, установленных для воспоминания о событиях Святого Писания. К ним относятся: праздник Рождества Христова, Вход Господень в Иерусалим, Страстная Седмица (Великий Вторник, Великая Среда, Чистый Четверг), Светлое Христово Воскресенье -- Пасха, Преображение Господне -- Яблочный Спас, праздник Покрова Пресвятой Богородицы, праздник Казанской иконы Божьей Матери, народный праздник Св. Акулины. Согласно христианскому мировоззрению, календарный круг церковных празднеств хранит память о древних преданиях и помогает вспоминать из года в год путь Церкви и человечества от Рождества Христова до наших дней. Эти праздники являются важными вехами в различных временных потоках романа «Доктор Живаго». Они имеют не только прямое значение (устанавливают ту или иную дату), но прежде всего значение символическое, связанное с раскрытием внутреннего мира героев и глубинной сути событий.

Вспомним, что при принятии на Руси христианства был перенесен круг праздников Греческой православной церкви, который, однако, не остался неизменным. Так, на протяжении всей истории России появлялись новые праздники в память о заступничестве Богородицы за род людской, установлены праздники Чудотворным иконам Божьей матери. Праздники эти являются исконно русскими, существующими в обиходе православной церкви, корнями уходящие в библейские легенды: "Вокруг каждого праздника издавна, столетиями, собираются древние, не признанные церковью за истину, но тысячелетиями бродящие по миру легенды- апокрифы" [31, с.6]. Близкие по форме и тематике к библейским, эти апокрифические тексты не вошли в канон, вследствие их недоказанного авторства, произвольной вариативности. Они привлекли внимание Б. Пастернака, большого ценителя русского народного творчества, этот интерес соответственно проявляет и главный герой романа: «Юрий Андреевич был достаточно образован, чтобы в последних словах ворожеи заподозрить начальные места какой-то летописи, Новгородской или Иппатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф» [107, с.277].

Для творчества Б. Пастернака большое значение имела Библия, но писатель интересовался "реальными положениями", отраженными в апокрифах. Канонические и апокрифические тексты художник использовал при создании романа «Доктор Живаго», в частности, при указании на православные праздники.

"Был канун Покрова" [107, с.15] -- именно Покровом Б. Пастернак фиксирует первую временную отметку в романе "Доктор Живаго". Покров Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии православная церковь отмечает 1 октября (по старому стилю) или 14 (по-новому). В этот праздник, относящийся к числу великих, славят матерь Божию -- "Заступницу за мир, Утешительницу, Охранительницу, Всех скорбящих радость" [31, с.281]. Существует библейская легенда, согласно которой, в осажденном Константинополе, во Влахерском храме, появилась Богородица, которая молилась с остальными прихожанами за освобождение города, окруженного сарацинами. "А после она сняла с Себя покрывало, сотканное из света и окутала Покровом своим всех прибывавших в храме" [31, с.281], знаменуя Свою защиту от видимых и невидимых врагов. В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» находим отзвук этого апокрифа: "Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. <….> С неба, оборот за оборотом, бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами" [107, с.16]. Библейская легенда проявляется в художественном тексте -- "белым светом" и "белой тканью" -- образами, символизирующими покров.

Согласно легенде, чудо Покрова видели только двое: Андрей Юродивый и его ученик. Полное имя святого -- Андрей ради Христа Юродивый, "сам Христос послал его на горький подвиг юродства" [31, с.279]. Мотив юродства, безумства, бесноватости проявляется и в начале романа «Доктор Живаго»: "кусты облетелой акации метались, как бесноватые и ложились на дорогу" [107, с.16].

Как видим, Покров -- это не случайно взятая временная отметка. Это определенная веха, где сходятся вехи жизни Юрия Живаго и мифопоэтического, библейского пространства, где последнее придает новые оттенки, расставляет акценты, и дает ключ к пониманию текста в целом. Покров-праздник > Богородица > покров > знак защиты > юродство > жизненный путь: такова приблизительная схема развития мотива, заложенного в пласт мифопоэтического пространства. Этот мотив придает особую символичность первым страницам романа, где Юра как бы получает особый знак, посланный свыше, знак заступничества, благословения, покрова. Итак, герой благословен и отмечен свыше. Но вместе с тем он обречен на горький подвиг юродства-жертвенности, который накладывает свой отпечаток на весь жизненный путь Юрия Живаго.

Мотив юродства с особой силой звучит в главе о последнем, московском периоде жизни Юрия Живаго: “после переезда забросил медицину, превратился в неряху, перестал встречаться со знакомыми и стал бедствовать” [107, с.356]. “Марина прощала доктору его странные, к этому времени образовавшиеся причуды, капризы опустившегося и сознающего свое падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил” [107, с.359]. Именно сознательный и добровольный отказ от благ земной жизни совершил Юрий Живаго в последние годы. Это мыслится героем как продолжение “миссии” (“дядя говорил ему о Христе и утешал его...” [107, с.16]), на которую он был “отмечен” еще ребенком: “Однако не мог же он сказать им: "Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете... Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали" [107, с.360].

"Была Казанская, разгар жатвы" [107, с.11] -- в данном случае речь идет о летнем празднике Казанской иконы Божьей матери (8/21июля). Это праздник благодарности Богородице-Заступнице за Россию в Смутное время.

В содержании этого исконно русского праздника снова выделяется покров как символ защиты. Здесь он символизирует благословение и поддержку перед смутными временами, которые придут и которые надо преодолеть с Божьей помощью.

Обратим внимание на вторую часть предложения: "разгар жатвы". Жатва -- эсхатологический символ в Библии. Конец мира Иисус Христос неоднократно предсказывал как жатву. В «Откровениях Иоанна Богослова» воссоздана атмосфера напряженного ожидания прихода смутных времен. В романе «Докто Живаго» о времени апокалипсиса говорит Стрельников: "Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора" [107, с.195].

"Была зима в исходе, Страстная, конец великого поста" [107, с.234]. Страстная неделя, или Великая Седмица, -- последняя неделя Великого поста, предшествующая Пасхе и посвященная воспоминаниям о страданиях Спасителя. Богослужение на этой неделе следует евангельской истории земной жизни Иисуса Христа.

По обычаю же ветхозаветной Иудеи, в каждом доме закалывали агнца -- барашка перед Пасхой. Согласно ветхозаветной библейской легенде, ангел смерти проходил мимо домов израильтян, поражая только египетских первенцев. Чтобы ангел мог отличить еврейские жилища от египетских, каждой еврейской семье было велено заколоть ягненка и кровью его помазать двери. Данный мотив переосмыслен в романе Б. Пастернака: "лазившим к звонарям на Воздвиженскую колокольню, дома внизу казались сдвинутыми в кучу маленькими ларцами и ковчегами. К домам подходили величиной в точку маленькие черные человечки. <…> Подходившие читали расклеенный по стенам указ Верховного правителя о призыве в армию трех очередных возрастов" [107, с.234]. Три очередных возраста -- это жертва, которую приходится приносить "Ангелу смертей" -- "Верховному правителю"; знак, отмечающий дома, где "должна быть принесена жертва" -- "указ о призыве".

В этом же фрагменте Б. Пастернак использует библейский образ ковчега, который может быть соотнесен с Ковчегом Завета, что, как сказано книге «Исход», велел соорудить Моисей, и "который хранил в себе драгоценное сокровище -- скрижали, или десятисловие, как основание или залог завета Бога с израильским народом" [170, с.782].

"Ночь на великий четверг, день Двенадцати евангелий" [107, с.235] -- Великий четверг Страстной Седмицы. В храмах вечером проходит чтение "Двенадцати Евангелий". Стихами Матвея, Марка, Луки и Иоанна церковь напоминает о крестном пути Христа. После службы свечи, зажженные в храме, несут домой и хранят под иконами. В романе воссоздана атмосфера этого праздника: "В глубине, за сетчатою пеленою дождя двинулись и поплыли еле различимые огоньки и озаренные ими лбы, носы, лица" [107, с.235].

Но если Церковь вспоминает о пути Иисуса, то в романе Б. Пастернака Галузина вспоминает о прошлой жизни, о своей молодости: "И Россия тоже была в девицах, и были у нее настоящие поклонники, настоящие защитники, не чета нынешним" [107, с.236]. Особую роль в этих воспоминаниях играет светло-сиреневый свет: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светлосиреневым” [107, с.237].

Воспоминания Галузиной мирского пути и прошлого России накладываются на воспоминания церковные, основанные на мифическом времени. Отрезок жизни Галузиной, противопоставляется в романе мифическому времени. Б. Пастернак подчеркивает мысль от том, что каждый человек должен нести в себе печать избранности, даже на совершенно короткий, на первый взгляд, незначительный отрезок времени.

Фигура субъекта творческого процесса представляет собой архетип «литературного бессознательного». Архетип поэта -- это важнейший предмет размышлений Б.Л. Пастернака. Художественная особенность всего творчества Пастернака, по мнению многих ученых, - особая интенсивность переживания, которое есть абсолютный акт вдохновения, единения с трансцендентной мыслью. Однако, как часто отмечал сам писатель, источник вдохновения и идей поэта -- все же в мире материального, а творческая задача поэта заключается в придании высокого смысла вещам обыденным. Творческий процесс, каким представляет его Живаго/Пастернак, полностью соответствует воззрениям К.Г. Юнга на творчество: задача истинного художника - «оживить» архетип, вскрыть самую суть.

Архетип поэта в литературе -- это также и реальные личности поэтов, вошедших в плоть и кровь человечества или народа. На примере Пушкина Пастернак в романе воплощает архетип поэта как реальной личности и как символа русской культуры. Образ поэта актуализирует архетипический культурный мотив неизбежного разрыва истинного художника с окружающей его «неистинной» действительностью. Диалектика развития этой мысли приводит к аналогии «художник -- Христос».

Выводы по 2 главе

Проблема генезиса образа главного героя отражает связь с литературной традицией. Это выражается в том, что, если в ХIХ веке на смену активному герою романтизма приходил герой безвольный и стареющий душою, то в «Докторе Живаго» коллизию смены героя Пастернак воспроизвел в обновленном виде: и безвольный Живаго, и кончающий самоубийством его волевой двойник Антипов-Стрельников наделены живой душой и сердцем. Сходство и отличие Живаго по отношению к героям литературы ХIХ века проявляется и в том, что он тоже - «маленький человек», но совсем иной, чем в прошлом веке: амплуа «маленького человека» и «лишнего человека» работают лишь в отношении социума. Тем выше в личностном плане оказывается трагедия героя. «Доктор Живаго» реализует оба варианта судьбы «лишнего человека». Через Стрельникова, воплощающего ролевые действия героя, и Живаго, сохраняющего статусное амплуа, в романе представлены обе проблемы романа ХIХ века: изменения социальной действительности и преображения духовного облика героя. Отказ Живаго от того, чтобы быть волевым - это отказ от придания смыслов новому порядку, однако он при этом (а также повествователь) оперирует смыслами, археология которых позволяет прогрессивно (в рикёровском смысле) реконструировать мир, вошедший в стадию разложения. Эта реконструкция призвана служить противовесом советской «сознательности», претендующей быть источником смысла.

Для Пастернака самым важным было дать протагониста как свидетеля времени, повторяющего путь страданий Христа. Главный герой романа духовно пребывает в сфере сакрального, и читатель может «прорваться» в этот скрытый план, лишь расшифровав «внешние» знаки (текст), использовав их, как ключи к «внутреннему». В момент смерти Живаго физически переходит как раз в эту невидимую сферу - план бессмертия, Царства Божьего. При этом доктор - не только отверженный миром, но и отвергающий его. И наоборот: не только приемлющий мир, но и совпавший с ним. Его реинтеграция в мир посредством стихов возможна только из состояния бессмертия.

Пастернак сделал своего героя врачом и писателем по «рецепту» М.Ю. Лермонтова, сравнившего в предисловии к «Герою нашего времени» писателя с врачом. «Доктор Живаго» оказывается в инверсионных отношениях с «Героем нашего времени». Если врач был «одной из центральных фигур художественных текстов» реализма (И.П. Смирнов), то поэт, писатель имели тот же статус в символизме. Весьма значимы для Пастернака были и личности писателей-врачей В.И. Даля, А.П. Чехова и М.А. Булгакова. В романах Серебряного века герой часто - художник (писатель, поэт, философ), юродивый, пророк, неузнанный мессия, безумец. Христианское, или, вернее, неохристианское начало в нем - главное. Эпизоды его биографии прочитываются как инверсированные реализации житийных сюжетов, поскольку, кроме прочих культурных моделей, биография строится по схеме агиографической. Протагонист в то же время - персонаж автобиографический. На примере Живаго демонстрируется необратимое разрушение социальной, но не духовной биографии героя. Он «лишний» человек, продолжающий плеяду подобных фигур литературы XIX и начала XX веков.

Заключение

Значимое отсутствие Пастернака в литературе (и в плане официального признания, и как позиция) влекло за собой соответствующую недоступность: физическую недоступность текста для советского читателя и недоступность романа для понимания. С последней связаны противоречивые оценки, которые давались роману со времени его публикации в 1957 году. Они объясняются множественностью способов прочтения, обусловленной множественностью кодирования текста, к которому прибег автор.

С тенденцией к ослаблению и устранению авторского начала в «Докторе Живаго» напрямую связана интертекстуальная многослойность произведения, его смысловая работа, организованная по принципу палимпсеста. Если текст приобретал черты анонимного, это означало, что он приобретал статус рукописи догуттенберговой эпохи. Это «обезличивающее» начало отмечает тяготение романа к эпопее (как называл роман сам Пастернак). Однако авторское начало выполняет и функцию обесценивания множества голосов участников.

«Конец литературы» актуализировал традицию устной передачи опыта, устного слова. Тема бесписьменности литературы была одной из наиболее занимавших писателей пореволюционного времени. Реализация в тексте установки на его чтение вслух выступала условием истинности, запоминаемости и гарантии его дальнейшей, также устной, передачи. Писатель рассчитывал уже не на читателя, а на слушателя, как соучастника в действе, которое описывается в тексте. Работа над романом была связана у Пастернака именно с установкой на устную передачу.

Установка на бесписьменное бытование литературы, на устное слово тесно связана с возрастанием роли эпистолярного жанра и приобретением прозой его свойств. Если в XIX веке печатное слово было обращено от государства к обществу, а письменное от одного частного лица к другому (Ю.М. Лотман), то в 1920-30-е годы в связи с усилением идеологического контроля и подавлением свободного выражения мыслей в литературе возникла не только тенденция устного бытования литературы, но и произошел «возврат» к частной переписке. В условиях 1940-50-х для Пастернака апокалиптичность исторических событий и духовной жизни последних десятилетий обусловила расчет на «избранных», который, создавая высокое духовное напряжение, вступал в конфликт со стремлением Пастернака быть услышанным широким кругом читателей. Роман приобрел качество послания к «избранным», которое оказалось предназначено всему миру и было прочитано им.

Следующие особенности ставят произведение в ряд таких бесспорных шедевров литературы 1920-1950-х годов, как романы Е. Замятина «Мы», М. Булгакова «Мастер и Маргарита», Ю. Олеши «Зависть», В. Набокова «Приглашение на казнь» и некоторых других образцов прозы данного периода:

а) Центральный герой - творец (писатель или просто творческая личность), оказавшийся «лишним» в своем времени и своей среде;

б) сама реальность дается преломившейся в восприятии центрального героя, пропущенной через его сознание;

в) конфликт героя и среды, как правило, трагически разрешается для героя, он не в силах противостоять ей;

г) особая роль в произведении играет любовная линия, женские образы, в частности, в данном конфликте;

д) прием «текст в тексте» (роман в романе, дневник героя, книга стихов и т.п.): это усложняет композицию произведения, делает его многослойным;

е) наконец, явный христианский, евангельский «подтекст» разворачивающихся в произведении событий - от аллюзий и реминисценций из Священного писания до использования или парафразирования библейских сюжетов и образов.

Уже эти параллели заставляют взглянуть на роман несколько иначе. Возможно, то, что воспринималось как недостатки произведения, является если не достоинствами, то, по крайней мере, его особенностями, включающими роман в контекст не столько реалистической, сколько лирической философской прозы.

Своеобразие этого романа в том, что «исторический образ России за последнее сорокапятилетие» в нем дан преломившимся в восприятии отдельной, творческой личности. Другими словами, не объективная картина исторических процессов и потрясений, а их отражение в субъективном опыте человека, более того, духовный опыт отдельной личности стал равноценен глобальным историческим катаклизмам. Пастернака мало интересует историческая достоверность разворачивающихся в романе событий. Автору важнее достоверно передать, как воспринимаются человеком, творческой личностью, те грандиозные потрясения, в эпоху которых ему выпало жить.

Главное, что отмечают в Юрии Живаго - его видимая пассивность, даже фатализм: он не пытается бороться с обстоятельствами, переделывать жизнь, однако при этом и не приспосабливается к этим обстоятельствам внутренне. Живаго скорее диагност, чем лечащий врач. В его увлечении проблемами глаза преломляется еще одна сторона личности Живаго - он по сути своей жизни - созерцатель, а не преобразователь. Правота его доверия к жизни не раз подтверждается в романе. Для Живаго Лара оказалась неразрывно связана с теми революционными потрясениями, что взорвали привычное течение жизни этих героев. Другими словами, их любовь была частью тех стихийных процессов, что происходили в это время в мире.

Недоумение многих критиков вызвали последние страницы романа. Создается ощущение, что Живаго опустился, стал эгоистичнее и высокомернее. Дело не в том, что он перестал следить за собой, духовно деградировал: активная творческая жизнь Юрия как раз говорит об обратном. Просто в существующих условиях преуспевание предполагало конформизм, приспособленчество, что однозначно связывалось доктором с посредственностью, с предсказуемостью хода мыслей, с предательством самого себя.

Однако попытка героя найти себе место в новой жизни, сохранив верность себе своим принципам, обречена на неудачу. Слишком много искусственного в новом мире, слишком большие нравственные жертвы требует он человека.

Ключевым для романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» можно считать стихотворение «Гамлет». Своеобразие этого стихотворения в том, что различные его интерпретации не противоречат друг другу, но друг друга дополняют, и, с одной стороны, включают стихотворение в смысловую ткань романа, а с другой сам роман - в контекст мировой культуры, проясняя тем самым замысел произведения, про которое автор говорил: «Атмосфера вещи - мое христианство». Стихотворение допускает следующие прочтения: - стихотворение написано Юрием Живаго - центральным героем романа, и было переписано и доработано им за несколько дней до смерти. Тем самым проблематика стихотворения включается в идейную структуру «Доктора Живаго» и позволяет осмыслить жизненный путь героя в соотнесении с путями Гамлета, художника-актера, по своему положению должного до конца довести свою роль в драме жизни, и, наконец, Христа, сказавшего миру новое Слово о жизни и своей жизнью подтвердившему его правоту (возможность такого прочтения подкрепляется фамилией героя - ср. «печать Бога Живаго» (Откр. 7,2). - в действительности стихотворение принадлежит перу Пастернака, то тем самым прояснятся особенности биографизма романа: то, каким образом, при почти полном отсутствии внешних совпадений, соотносятся жизненные пути автора романа и его главного героя. Прояснятся и слова, сказанные об этом произведении академиком Д.С. Лихачевым: «Доктор Живаго» - «духовная автобиография Пастернака». Дело здесь не в общности фактов биографии, а в общности духовного пути, пройденного однажды Христом и во все времена с тех пор выбираемого лучшими представителями человечества, - пути жертвенного. Своеобразие и стихотворения, и романа в том, что Пастернак не прямо переносит обстоятельства двухтысячелетней давности (а также Средневековья; позднего Возрождения; ХХ-го века) в современность: эти обстоятельства как бы просвечивают сквозь покров времени, не подменяют друг друга, а сливаются в нерасторжимое целое, «как образ входит в образ, / И как предмет сечет предмет». Тем самым преодолевается время: случившееся века назад происходит здесь и сейчас, и уже никогда не пройдет, будет вечно (ср. «Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку», т.е. в далеком отголоске событий прошлого слышу весть о будущем). Недаром в другом стихотворении Юрия Живаго, «Рождественской звезда», сквозь библейский пейзаж просвечивают черты пейзажа зимней Руси. Преодоление времени есть победа над смертью - центральная тема всего романа: и размышлений его героев, и стихов доктора Живаго. Преодоление, совершенное Христом и продолжающее совершаться сейчас.

Стихотворение «Гефсиманский сад» - смысловой итог и книги стихов Юрия Живаго, и всего романа. Если стихотворение «Гамлет» содержит в себе идею осознанной необходимости жертвенного выбора, то само Моление о Чаше в стихотворении «Гефсиманском саде» включается в контекст Евангельской истории. Последние две строфы без обиняков разъясняют смысл для всей Новой истории подвига Христа: отказ Христа от оружия как средства решать споры есть для Пастернака ответ на претензии любых революционеров путем насилия изменить мир к лучшему. Крестный подвиг Христа - квинтэссенция идеи добровольного приятия судьбы во имя торжества Добра, ведь с этого момента каждый человек вольно или невольно должен соотносить свой нравственный выбор с тем, пример которого нам подал Христос.

Список использованной литературы

1. Адерихин В.Г. Проблема историзма в изображении конфликтов и характеров в прозе 1960-х годов о людях села. Автореф. дисс. канд. филол. наук.- М., 1971.

2. «А за мною шум погони…». Борис Пастернак и власть. 1956- 1972 гг. /ред. В.Ю.Афиани и Н.Г.Томилиной - М.: РОССПЭН, 2001. - 432 с.

3. Акутюрье М. «Писать ногами…». Текст как поступок: о прозе Пастернака. //Темы и вариации: Сборник статей и материалов к 50-летию Л. Флейшмана. -- Stanford, 1994. -- С. 20 - 26.

4. Алексеева М. Творчество Б.Пастернака 1910-х-1920-х годов: Формирование органической поэтики. Автореф. дисс. канд. филолог, наук. Екатеринбург. 1997. 19 с.

5. Анцупов А.Я., Шипилов А.И. Конфликтология. - М.: ЮНИТИ, 1999.

6. Бак Д.П. «Доктор Живаго» Б.Л.Пастернака: функционирование лирического цикла в романном целом //Пастернаковские чтения: Материалы межвузовской конференции. - Пермь: Пермский государственный университет, 1990. - 107 с.

7. Баленок B.C. Проблема конфликта в искусстве социалистического реализма. Автореф. дисс. канд. филол. наук. - М.,1961. - 20 с.

8. Богуславский А. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974. - С. 155-156.

9. Бочаров А. Круги художественного конфликта. (Раздумья над текущей прозой) / А. Бочаров // Вопросы литературы. - 1974. - №5

. - С. 41-71

10. Гаспаров Б.М Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Б.М. Гаспаров Литературные лейтмотивы. - М.,1994. - С.245.

11. Гегель Г.В. Эстетика. В 4 т-х томах: Т.1.- М.: Искусство,

1968.

12. Гордин Я. От документа к образу / Вопросы литературы. М., 1981. - N 2,3. - С. 96-133.

13. Гудов В., Мартюшева Т. Принцип «растворения» как формообразующее начало в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» // ХХ век. Литература. -- Вып.2 - Екатеринбург: Стиль, 1996.-- С. 108-115.

14. Демина Людмила Ивановна. Эволюция конфликта в русском литературном процессе 50 - 60-х годов XX века: Дис.... д-ра филол. наук: 10.01.01. Краснодар, 2002. - 367 с.

15. Долгов С.Ф. Типология художественного конфликта в современном историческом романе. Ташкент: ФАН, 1990. - 105 с.

16. Зайцев Б. Этюды о Пастернаке // Октябрь. - 1990. - № 1. - С. 192 -198.

17. Зотова Е.И. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Б.Пастернака: Дис…. канд. филол. наук. - М.: РГБ, 1998. - 164 с.

18. Кедрина 3. Важный конфликт времени // Литературное обозрение. -1975. №4.

19. Киселева Л.Ф. Диалог Добра и Зла в романе Булгакова

«Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. - № 6.

20. Коваленко А. Г. Художественная конфликтология (структура и поэтика художественного конфликта в русской литературе ХХ века) / Пособие по спецкурсу. М.: Издательство Российского университета дружбы, 2001.

21. Кожевникова О. К определению жанра романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернаковские чтения. -- Вып. 2. - М.: Наследие, 1998. - С.15-222.

22. Кондаков Б.В. Роман Б.Пастернака «Доктор Живаго» и русский классический роман //Пастернаковские чтения: Материалы межвузовской конференции. - Пермь: Пермский государственный университет, 1990. - 107 с.

23. Конфликт в драматургии А.П. Чехова. - Куйбышев, 1974. - 37 с.

24. Кретинин А. Художник и жизнь в прозе Б. Пастернака //

Филологические записки. Воронеж. 1997. Вып. 8. С. 72-82.

25. Кузьменко Ю. Б. Советская литература вчера, сегодня, завтра. М.: Советский писатель, 1984.

26. Куликова С. А. Тип героя в прозе Б.Л.Пастернака: Дис…. канд. филол. наук. - М.: РГБ, 1998. - 239 с.

27. Лихачев Д.С. Несколько слов о романе „Доктор Живаго” // Огонек. - 1987. -- № 50. -- С. 15.

28. Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака

«Доктор Живаго» //Перечитывая заново. Литературно-критические статьи.

/Сост. В.А. Лавров. - Л.:Худо жественная литература, 1989. - 378с.

29. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве

//Семиотика пространства и пространство семиотики: Труды по знаковым системам -- Выпуск 19. - Тарту, 1986. - С. 25 - 44.

30. Магвайр Роберт А. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. - Спб.: Петро-Риф, 1993. - С.176- 213.

31. Магомедова Д.М. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака //«Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения - М., 1992. - 282 с.

32. Масеев И.А. Сущность и роль конфликта в искусстве // Проблемы эстетики. - М., 1958.

33. Михеева И.Н. Амбивалентность личности: Морально- психологический аспект. М.1991. -127 с.

34. Максимов Д. А. Блок. Двойник // Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. - С.211-235.

35. Манн Ю. О движущейся типологии конфликтов // Вопросы литературы. - 1971. - № 10.

36. Манн Ю. Структура конфликта в романтической поэме. На пути к диалогическому конфликту.// Ю. Манн. Поэтика русского романтизма. - М., 1976. - 375 С.

37. Михайловский Б.В. О понятиях конфликта в произведениях искусства // Б.В. Михайловский. Избранные статьи. - М., 1965. - С. 601-618.

38. Муромский В. П. Проблема конфликта в современной советской драме. Автореф. дисс. канд. филол. наук. - М., 1966.

39. Наумов А. Жизненный материал и конфликт в рассказе // Проблемы поэтики.Т.З. Труды Самаркандского ун-та, вып. 258. - Самарканд, 1976.

40. Опиц Р. Диалектика жизненных конфликтов в литературе. Л., 1984.

41. Панков А. Вечное и злободневное. Современная проза: конфликты, темы, характеры. - М.: Знание, 1981. - 96 с.

42. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. - М.: Книжная палата, 1989. - 431 с.

43. Пастернак Б. Существованья ткань сквозная. Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак (доп. письмами к Е.Б.Пастернаку и его воспоминаниями). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 592 с.

44. Петросов К.Г. О романтическом двоемирии в русской поэзии начала XX века (А. Блок, А. Белый, ранний Маяковский) // Из истории русского романтизма. Сборник статей. Вып.1. Кемеро-во.1971.

- С. 192-212.

45. Погрибный А.Г. Художественный конфликт и развитие современной прозы. Киев: Вища школа, 1981. - 199 с.

46. Поспелов Г. Теория литературы. - М., 1978.

47. Пруайар Ж. «Лицо» и «личность» в творчестве Бориса Пастернака //Пастернаковские чтения. -- Вып. 2. - М.: Наследие, 1998. - С. 38-63.

48. Рашковский Е.Б. История и эсхатология в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго»: философский комментарий // Вопросы философии. - М., 2000. -- № 8. - С. 51-61.

49. Ребрин В.К. К Вопросу о конфликтах // Сибирские огни. - 1959.- №9. - С. 162-168.

50. Ростовцева И. Природа в поэзии Пастернака и Заболоцкого

//Пастернаковские чтения. -- Вып. 2. - М.: Наследие, 1998. - С. 288-305.

51. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». - М.: «Новое литературное обозрение», 1996. - 208с.

52. Солнцева Н.М. Б.Л.Пастернак // Русская литература ХIХ - ХХ веков: В 2 т. - Т.2. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. - С. 152 - 165.

53. Соболенко В.Н. Особенности художественного конфликта в современной литературе о Великой Отечественной войне. Авто-реф. дисс. канд. филол. наук. - М., 1967.- 20 с.

54. Суркин М.С. Конфликт в драматургии. Автореф. дисс. канд. философ, наук. - М., 1965. - 16 с.

55. Сатарова Л.Г. Противоречия части-противоречия целого (по роману М.Шолохова «Тихий Дон») // Актуальные проблемы литературоведения. -Воронеж, 1990. - С.29-37.

56. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. - Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

57. Тюпа В.И. Эстетика Б.Пастернака (по страницам романа

«Доктор Живаго») //Пастернаковские чтения: Материалы межвузовской конференции. - Пермь: Пермский государственный университет, 1990. - 107 с.

58. Фролова Т.С. О художественном конфликте романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 7. - Томск. - С. 142-160.

59. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа,

1999.Чичеров И. И. Драматический конфликт и проблема случайного // Изв. АН СССР ОЛЯ, т. ХУ, вып. 1. - 1956.

60. Шаззо К.Г. Художественная структура конфликтов эпохи и духовнофилософские искания личности. - Майкоп: Изд. МГТУ, 2005.

61. Эпштейн М.Н. Конфликт // Литературный энциклопедический словарь. М. Советская энциклопедия, 1987. - С. 165- 166.

Размещено на Allbest.ru