Концептосфера цвета в рассказах А.И. Куприна "Гранатовый браслет" и "Олеся"

В художественном тексте концептосфера цвета представляет собой регулярно концептуализируемые единицы, создающие концептофон и индивидуально-авторскую концептосферу цвета произведения. Цветообозначения способны создавать цветовой "когниотип", в котором отражаются в основном национальные и индивидуальные предпочтения автора.

Глава II. Концептосфера цвета в рассказах А. И. Куприна

§1. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Гранатовый браслет»

«Гранатовый браслет» создавался осенью 1910 года в Одессе. А.И. Куприн, вопреки неактуальности для текущего литературного момента «традиционных тем и образов, обращается к вечной теме любви и к образу «маленького человека». Отказавшись от современных социально-политических проблем и модернистских художественных приемов, писатель использует для сюжетной основы рассказа реальные факты из частной жизни простого человека: телеграфный чиновник П.П. Жолтов действительно существовал и был влюблен в жену Любимова, губернатора Вильно; Любимов вместе с братом жены действительно имел серьезный разговор с Жолтовым, после чего он о себе напоминал. Но реальным событиям Куприн придает лирическую, романтическую тональность, а также доводит до трагического звучания любовную коллизию, что соответствовало авторскому пониманию любви: говоря об опере Бизе «Кармен», А.И. Куприн заметил, что любовь - всегда трагедия, всегда борьба и достижение, радость и страх, воскрешение и смерть. Не случайно писатель предлагает свой финал - самоубийство Желткова. Не случайно и другое: настроение рассказа столь тревожно, что Куприну как будто недостаточно реалистичных средств выражения - писатель активно обращается к лейтмотивам, цветообозначению, символике, усложняя реалистическую основу «Гранатового браслета» элементами экспрессионизма, символизма. Таким образом, «традиционная» тема вышла из-под пера Куприна совершенно обновленной, а главное - созвучной эпохе рубежа столетий.

Над рассказом Куприн работал около трех месяцев, работал вдохновенно, с творческим подъемом. Макарова С. А. Изучение рассказа А.И. Куприна.М., 1999. С. 64. В письме Ф.Д. Батюшкову от 15 октября 1910 года Куприн сообщал: «Сегодня занят тем, что полирую рассказ «Гранатовый браслет». Куприн А. И. Собр. соч.: В 5 т. - М., 1982. - Т.3. - С.413. И позднее в письме Батюшкову от 3 декабря, Куприн уточнил, что не хотел бы «комкать «Браслет», эту «очень милую» для него вещь». Там же. С. 65. Эти замечания важны, так как в «Гранатовом браслете» художественная отшлифованность, ювелирная отточенность формы, точность предметных деталей поражают. Вместе с тем некоторые моменты работы, по признанию самого писателя тому же Батюшкову, давались ему сложно: «Теперь я пишу «Браслет», но плохо дается. Главная причина - мое невежество в музыке… Да и светский тон!» Там же. С. 67.. Музыка выбранная писателем (сонату № 2 Бетховена Куприн часто слушал в Одессе, в семье врача Л.Я. Майзельса), очень тонко соответствовала общей идее рассказа, да и в литературном произведении соната «зажила» своей «второй жизнью». Не случайно в первой публикации рассказа (альманах «Земля» 1911г.) в эпиграфе была воспроизведена первая нотная строка из второй части сонаты № 2 Бетховена. В последующих изданиях нотный эпиграф сменился указанием той музыки, которая звучит в начале рассказа: «L. van Beethoven. 2 Son. (op.2, № 2). Largo Appassionato». Но смысл остался неизменным - художественно безупречным и философски глубоким.

Рассказ Куприна посвящен теме любви. Писателю было важно показать, что это чувство многолико, индивидуально. Не случайно любовные истории рассказывает генерал Аносов. Именно он, умудренный жизненным опытом, переживший личную трагедию разрыва с женой, осознает различные ракурсы любви: в браке Аносов видит взаимное удобство, в своих отношениях с болгарочкой не отрицает любовь-приключение, а в чувствах прапорщика к жене полкового командира - любовь-зависимость. Каждый любит по-своему, способность любить - это талант, редкий, как и любой другой, если он настоящий. Потому генерал Аносов выносит свой приговор: «…Люди в наше время разучились любить. Не вижу настоящей любви». Что же понимается под «настоящей» любовью? Аносову Куприн доверяет собственную философию любви, любви бескорыстной, самоотверженной, не ждущей награды: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!» Генерал, узнавший на именинах Веры об истории с телеграфистом, вдруг заволновался: «Может быть это просто…маньяк, а - почем знать? - может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны мужчины».

Любовь Желткова к Вере Николаевне Шеиной оказалась именно такой, «единой, всепоглощающей, на все готовой, скромной и самоотверженной», а еще неразделенной, трагичной, любовью, которая не похожа ни на любовь к болгарочке, ни на любовь прапорщика, ни на какую другую - любовь. Эта любовь была единственной и исключительной, понять которую может далеко не каждый и совсем не сразу. Вот почему слова генерала Аносова о самоотверженной и вечной любви становятся в рассказе лейтмотивом и повторяются в «Гранатовом браслете» многократно: и в разговоре генерала с Верой, и когда Вера Николаева прочитала газетное сообщение о смерти Желткова, и когда она пришла попрощаться с уже мертвым Желтковым. Любовь-трагедия. Она возвышается в рассказе над всеми остальными концепциями любви, только она может иметь звучание в музыке, вечной и прекрасной, как сама любовь. И звучит на протяжении всего рассказа музыкой бетховенской сонаты, такой же сдержанно-страстной, трагической, как любовь Желткова. Музыка в зеркале поэзии. - Л . 1987. Вып. 3. С. 57.

Тему любви Куприн трактует в философском ключе, ибо любовь для Желткова становится своеобразной философией жизни, в которой мало радостей, за исключением, пожалуй, музыки, которую он любил слушать, и тех чувств, которые испытывал к Вере Николаевне. Желтков жил этой любовью, пусть неразделенной, безответной, но она была для него лучом яркого света, глотком чистого воздуха, смыслом жизни. Между тем любовь вызывает еще одну философскую проблему рассказа - проблему не только жизни, ее смысла, но и смерти, причиной которой стала все та же самоотверженная любовь. «Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда… Скажите князь, … что бы вы сделали для того, чтоб оборвать это чувство? … «Остается только одно - смерть», - говорит Желтков мужу Веры Николаевны. Князь Шеин не может возразить Желткову: «Я… присутствую при какой-то громадной трагедии души».

Трагедия души, любви усиливается в рассказе и социальными противоречиями. Вера Николаевна была женой предводителя дворянства, и хотя князь Шеин «едва сводил концы с концами», а Вере приходилось во всем экономить, это не помешало брату Веры Шеиной Николаю в разговоре с Желтковым подчеркнуть их дворянское превосходство: «… мы примем меры, которые нам позволят наше положение, знакомство и так далее». Желтков был человеком «не их круга», он служил «в казенном учреждении маленьким чиновником» и был беден (вспомним «заплеванную лестницу», по которой поднимались князь Василий и Николай, а также низкую комнату Желткова с двумя круглыми, едва освещающими ее окнами). Разница в общественном положении, тот факт, что Вера Николаевна была замужем, усложняют ситуацию и делают любовь заведомо обреченной, трагической, но вместе с тем возвышенной - никакие препятствия не смогли помешать любви Желткова, он жил любя и умер, не отрекаясь от любви. Любовь ставит Желткова нравственно неизмеримо выше в сравнении с другими героями - может быть, потому Желтков так одинок? Это еще один круг проблем, который обозначен в рассказе (вспомним обидный для Веры Николаевны фарс князя Василия на тему «безумной» любви телеграфиста во время именин, резкое поведение Николая - товарища прокурора на квартире Желткова и т.д.). Очевидно, что ни князь Шеин, ни Николай Николаевич не способны на великую любовь, на постижение тайны бетховенской музыки - к этому приходит только Вера Николаевна, и то благодаря Желткову, точнее, через потрясение его смертью. Конен В.Д. История зарубежной музыки. - М., 1981. Вып. 3. С. 114.

Динамика сюжета «Гранатового браслета» отличается неравномерностью. Экспозиция 1 главы сменяется описанием именин Веры Николаевны, которым посвящена большая часть рассказа, со II по IX главу. Куприну важно показать быт, интересы, семейные отношения, круг общения княгини Шеиной и вместе с тем определенного сословия. На именинах играют в покер, слушают итальянские канцоннеты и рубинштейновские восточные песни в исполнении Васючка, развлекаются сатирическими рассказами князя Василия Львовича на тему «Княгиня Вера и влюбленный телеграфист». Кажется, что на именинах все идет обычно, спокойно. Но в этой замедленной сюжетной части Куприн продолжает усиливать тревожное настроение музыкального эпиграфа и пейзажной экспозиции. Середина сентября, клумбы с цветами опустели и «имели беспорядочный вид», деревья роняли желтые листья; на именинах оказалось 13 гостей, и Вера сразу подумала: «Вот это нехорошо!»; к вечеру дня именин вдруг появилась багровая полоска догорающего заката. Но тревожная кульминация именин - получение Верой подарка от Желткова, гранатовый браслет «был втиснут» в черный бархат красного ювелирного футляра, и на нем выделялись пять густо-красных гранатов-кабошонов. «Точно кровь!» - подумала с неожиданной тревогой Вера. В этой части сюжета музыка бетховенской сонаты не звучит: и потому, что она не соответствует характеру именин Веры, и потому, что трагический ход событий еще не достиг наивысшей точки.

С IX главы, с момента окончания именин и обсуждения «выходки» Желткова Николаем, князем Шеиным и Верой, сюжет приходит в движение и развивается очень динамично. В Х главе описывается визит князя Василия и брата Веры к Желткову - это еще один кульминационный эпизод рассказа после получения Верой гранатового браслета, прежде всего потому, что обнаруживается нравственная, интеллектуальная пропасть между этими людьми. Они не только не слышат и не понимают друг друга, они живут в разных измерениях: Шеины - в рамках закона, традиций «своего круга», душевной закрепощенности, Желтков - в мире вечного, прекрасного, благородного и свободного от условий чувства. Становится очевидно и другое - только смерть способна «оборвать» любовь Желткова, иного средства нет, Желтков обречен. Тревожное настроение нарастает, уже Вера Николаевна догадывается: «Этот человек убьет себя».

Далее все развивается предельно стремительно, и каждая глава содержит больший или меньший кульминационный эпизод. В XI главе становится известно о смерти Желткова, Вера узнает об этом почти случайно - из газеты. Хотя она никогда не читала газет, «судьба заставила ее развернуть нужный лист». Куприн отказывается от мелодраматических сцен с выяснениями отношений, самоубийство Желткова - писатель дает в сухом газетном сообщении, что очень точно подчеркивает характер Желткова. Он хотел только любить, не требуя ничего взамен и избегая суеты вокруг себя, он мечтал жить любя, поэтому, несмотря на предчувствие, известие о смерти Желткова было во многом неожиданным и почти неправдоподобным. Трудно было поверить, что человек мог умереть от любви. И действительно, после известия о смерти Вера вдруг получает письмо от Желткова. Может быть, он жив? Желтков сам пишет о том, что «он уезжает и никогда не вернется». Тревожное, напряженное настроение усиливается все больше, вместе с тем возникает мотив бессмертия - Желткова нет, но он жив в своей любви, в бетховенской музыке, которая звучит, причем дважды: Желтков вспоминает о бетховенских квартетах и просит сыграть сонату № 2 Бетховена. Трагическая тональность сонаты, передающая характер любви Желткова, обогащающая мотивами бессмертия и вечности любви.

Тревожное настроение сохраняется и в XII главе, которая тоже содержит кульминационный эпизод, - княгиня Шеина идет к мертвому Желткову и кладет ему под шею красную розу.

В этот трагический момент, Желтков и Вера впервые оказались вдвоем, вместе - Желтков хотел жить любя, и он пытался соединить две судьбы, продлить жизнь и любовь даже после смерти, музыкой бетховенской сонаты. Это становится еще очевиднее в последней, XIII главе, которая является главной кульминацией «Гранатового браслета» и вся построена на описании звучащей бетховенской сонаты, той музыкальной трагедии, трагедии любви, которая бывает один раз в тысячу лет. Желтков и Вера Николаевна снова вместе - и уже навсегда, пока будет звучать вечная музыка Бетховена. В финале «Гранатового браслета» бетховенская соната впервые звучит так долго и ярко, доводя до максимальной точки и тревожное настроение, и напряженные сюжетные ситуации V, X, XI, XII глав рассказа, и мотивы самого бетховенского Largo в эпиграфе, XI и XII главах. На четвертом, самом полном кульминационном для всего рассказа проведении бетховенской сонаты и завершается «Гранатовый браслет».

Наконец, несколько замечаний о композиции рассказа. В структуру «Гранатового браслета» входят различные внесюжетные элементы: пейзаж (экспозиция), интерьер (комната Желткова), письма Желткова - отличительной особенностью всех описаний являются многочисленные художественные детали, которые, в конечном счете, усиливают психологизм рассказа. И последнее. Рассказ начинается и заканчивается звучанием бетховенской сонаты, что образует необычное композиционное кольцо - музыкальное. Эррио Э. Жизнь Бетховена. - М., 1970. С. 48.

Характерной чертой системы персонажей «Гранатового браслета» является то, что практически все образы намечены пунктирно, они не вписаны подробно, а выполняют в рассказе ту или иную содержательную функцию. Гости на именинах передают образ жизни определенного сословия; князь Шеин и Николай Николаевич противопоставляются Желткову и воплощают нравственную ограниченность, общественные условности; Анна Фриессе сравнивается со своей сестрой, княгиней Верой Николаевной Шеиной; генерал Аносов служит рупором авторских идей - он не учувствует в событиях, а как бы стоит над ними, абстрактно выражая основную мысль произведения о величии чистой и жертвенной любви. Непосредственно же в сюжетной линии главная идея рассказа связана с образом Желткова, о котором тоже известно не так много.

Высшей ценностью и смыслом всей жизни для Желткова является любовь, которая измеряется за те 7-8 лет, в течение которых он любил княгиню Шеину, - это говорит о духовном росте Желткова. «Сначала письма его носили вульгарный и курьезный пылкий характер», - вспоминает Вера Николаевна. Но Желтков был к тому же музыкален, он часто ходил на музыкальные концерты, где видел Веру. И впоследствии его любовь возвысилась до трагедийного пафоса бетховенской музыки, которая для Желткова стала своеобразным символом любви к Вере и помогала ему выжить в этом мире и справится со своими чувствами.

Образ княгини Шеиной описан в «Гранатовом браслете» подробнее остальных. И потому, что Вера активно учувствует в событийной коллизии, и потому, что Куприн открывает читателю ее чувства, размышления, сомнения. К тому же образ Веры становится более выпуклым через сопоставление с сестрой - Анной Николаевной Фриессе. В результате этого сравнения удается понять, что Вера Николаевна - натура тонкая, чуткая, глубокая, ее судьба не лишена драматизма: у Веры не было детей, которых она «жадно хотела иметь», да и ее «прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство… верной дружбы». Любовь Желткова перевернула душу Веры Николаевны: она была горячо любима. От иронично-скептического отношения к Желткову Вера пришла к осмыслению трагедии ее жизни, того, что любовь, которая бывает один раз в тысячу лет, прошла мимо нее, - Вера Николаевна вырастает до осознания истинного величия любви-трагедии.

Трагический пафос заключен во многих компонентах «Гранатового браслета»: в нравственно-социальной проблематике, в сюжетной линии, в образной системе (практически все герои рассказа по-своему несчастны), в нарастающем состоянии тревоги. Трагическая тональность рассказа имеет и свой цвет: в произведении многократно повторяются необыкновенно напряженные красные оттенки (багровый, кровавый, чаще всего - красный), которые зрительно присутствуют уже в самом начале рассказа, в его названии - «Гранатовый браслет».

Рассказ заканчивается на светлых эмоциях. Вере как будто чудятся слова Желткова, слагающиеся в ее сознании под музыку Бетховена: «Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко». И вслед за этим успокаивается сама: «Он меня простил теперь. Все хорошо».

§ 2. Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет»

В рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» представлены следующие колоративные концепты:

Концепт «черный цвет» и его репрезентанты: черный (20), коричневый (1), темный (1), темнота (3);

Концепт «белый цвет» представлен репрезентантами: белый (18), бледный (2), светлый (2) прозрачный (1);

Концепт «красный цвет» объективируется следующими колоративами: розовый (5),гранатовый (1), карминный (1), багровый (1), ало-кровавый (1) и рыжий (1);

Концепт «синий цвет» и его репрезентанты: голубой (3), сизый (1);

Концепт «желтый цвет» объективирован колоративами: желтый (4), золотой (6); также в рассказе присутствуют: зеленый цвет (4), серебряный (2) и серый (2).

Всего нами выделен 61 репрезентант колоративных концептов.

Когнитивный анализ колоративных концептов в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» мы начнем с концепта «черный цвет».

Черный цвет в этом рассказе использован в своем основном значении, им Куприн описывает гроздья клубники и цвет бархатной подушечки в футляре с браслетом.

Кратким прилагательным «черна» Куприн характеризует ночь.

«Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое-где озолоченной солнцем зеленью». Куприн А.И. Гранатовый браслет. Повести. Рассказ, Сыктывкар, 1983. С. 289.

«Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет». Там же. С. 297.

«Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу. Там же. С. 307.

Темный цвет используется для описания природы, а именно зелени, им Куприн более точно показывает оттенок травы, «более зеленый, темно-зеленый»: «Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое - где озолоченной солнцем зеленью». Там же. С. 289.

У Куприна «темнота» - это явление природы, смена дня и ночи: «Ночь была так черна, что в первые минуты, пока глаза не притерпелись после света к темноте, приходилось ощупью ногами отыскивать дорогу». Там же. С. 307.

Коричневый цвет используется автором в рассказе лишь раз, для описания детали одежды Желткова, он был одет в коричневый пиджачок: «Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы». Там же. С. 316.

Фигура Желткова в этом эпизоде выглядит очень неуверенно и даже жалко, во всем его облике видится незащищенность и терзающие его сомнения. В портрете Куприн подчеркивает коричневый пиджачок не как знак обычности, абсолютной неяркости, а наоборот, скромности и сдержанности наряда.

Концепт «белый цвет» представлен репрезентантами: бледный, светлый и прозрачный. Белый используется для описания цветов акации, табака: «А потом в жары ни один цветок, ни пахнул, только белая акация… да и та конфетами». - Генерал Аносов. Там же. С. 304.

«Звездчатые цветы белого табака в палисаднике запахли острее из темноты природы». Там же. С. 304.

Белого цвета паруса у судна, в данном случае белый - цвет надежды, чистоты, победы: «А дальше точно стояло в воздухе, ни подвигаясь вперед, трехмачтовые судно, все сверху донизу одетое однообразными, выпущенными от ветра белыми стройными парусами». Там же. С. 288.

Метафорическое сравнение мухоморов Веры Шеиной с красным атласом, вышитым белым бисером: «А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером». Там же. С. 288.

В рассказе белым является также бал, о котором упоминает сестра Веры Николаевны: «А впереди еще предстоит концерт в пользу недостаточных интеллигентных тружениц, а там еще белый бал …» - Анна Николаевна Фриессе. Там же. С. 300.

Бледный цвет А.И. Куприна использует для того, чтобы передать цвет лица. У Желткова это, скорее, постоянное явление, чем сиюминутная реакция на какое-нибудь раздражение из вне: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине, лет ему, должно быть, было около тридцати, тридцати пяти». Там же. С. 316.

Бледные личики были и у детей Анны Николаевны Фриессе, здесь, скорее всего, следствие физического здоровья, на это указывает эпитет «малокровные»: «Что касается Веры - та жадно хотела детей и даже, ей казалось, чем больше, тем лучше, но почему - то они у нее не рождались, и она болезненно и пылко обожала хорошеньких малокровных детей младшей сестры, всегда приличных и послушных, с бледными мучнистыми лицами». Там же. С. 286.

Репрезентанты концепта «белый цвет» светлый и светловолосый используются для описания внешности героев, их цвета волос. Светлые волосы были у Густава Ивановича Фриессе, мужа Анны Николаевны и у Василия Львовича Шеина: «Густав Иванович хохотал громко и восторженно, и его худое, гладко выбритое и обтянутое блестящими желтыми, светлыми волосами лицо…». Там же. С. 296.

«Василий Львович сидел у ламберного стола и, низко наклонив свою стриженную большую светловолосую голову, чертил мелком по зеленому сукну». Там же. С. 313.

В концепте «белый цвет» выделяется репрезентант «прозрачный», который А.И. Куприн использует для описания воды: «Пришедши в отведенную мне квартиру, я увидел на окошке стоящую низенькую клеточку, на клеточке была большого размера хрустальная бутылка с прозрачною водой, в ней плавали золотые рыбки». - Генерал Аносов. Там же. С. 305.

Интересен репрезентант концепта «белый цвет» «серебряный».

Серебряный цвет встречается в рассказе 3 раза: «Все камни с точностью перенесены сюда со старого серебряного браслета, и Вы можете быть уверенны, что до вас никто еще этого браслета не надевал». Там же. С.299.

Серебряные очки были на женщине, которая открыла дверь в квартире Желткова: «Навстречу ей вышла сероглазая старая женщина, очень полная, в серебряных очках, и так же, как вчера спросила…». В первых двух примерах прилагательное «серебряный» совмещает два значения - «сделанный из серебра» и «цвета серебра».

В описании внешности Генерала Аносова можно увидеть серебряный цвет, использованный в нескольких значениях: «Генерал Аносов, тучный, высокий, серебряный старец, тяжело слезал с подножки, держась одной рукой поручни козел, а другой за задок экипажа». Там же. С. 291.

Серебряный цвет здесь можно трактовать, как символ мужественности, доблести, отваги, которые генерал проявил за долгие годы службы. С другой стороны, серебряный цвет - символ увядания, седины волос, старения.

Репрезентанты концепта «красный цвет», по сравнению с другими, довольно частотны: в анализируемом произведении Куприн употребляет их 11 раз.

Красная роза, как символ любви присутствует в рассказе: «Да, я потом вас позову, - сказала Вера и сейчас же вынула из маленького бокового карманчика кофточки большую красную розу». Там же. С. 325.

Красным цветом Куприн передает чувства героев и их портреты. Красное лицо было у Генерала Аносова: «У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом…, чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах, расположенных лучистыми полукругами». Там же. С. 291. Покрасневшие глаза - следствие переживаний и слез Веры Николаевны, ее предчувствие гибели Желткова: «Она пришла к мужу с покрасневшими от слез глазами и вздутыми губами, и, показав письмо, сказала…» Там же. С. 323.

Бытовое использование красного цвета довольно частотное у Куприна, это и футляр, вино, плюш, мухомор, шапка и даже плавники хищной рыбы.

Объединим примеры красного цвета, касающиеся упаковки браслета, так сказать, его обрамления: «Во-первых, позвольте возвратить вам вашу вещь, - сказал он и, достав из кармана красный футляр, аккуратно положил его на стол». - Николай Николаевич Мирза - Булат - Тугановский. Там же. С. 317.

«Под бумагой оказался небольшой ювелирный футляр красного плюша, видимо только из магазина». Там же. С. 297.

Метафорическое сравнение Веры Николаевны мухоморов с полотном из красного атласа, вышитого белым бисером: «А мухоморы какие! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером» Там же. С. 288.

Красного цвета также любимое вино дедушки Веры Николаевны, генерала Аносова: «Перед ними стояла бутылка его любимого красного вина Pommard, рядом с ним по обеим сторонам сидели Вера и Анна». Там же. С. 303.

Ярко-красные плавники были у рыбины, которую подавали на именинах княжны, она всех поразила своим окрасом и размерами: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла. Там же. С. 290.

В переносном значении колоративный концепт «красный» используется один раз: «Только что настали красные денечки». - Генерал Аносов.

Выражение «красные денечки» означает «красивые», «праздные» денечки, то есть веселое время отпуска или отдыха, времяпрепровождения в свое удовольствие.

Розовый цвет используется автором в рассказе 5 раз.

В одном описании розовый употребляется вместе с карминным цветом: «Вера вынула из вазочки 2 маленьких розы, розовую и карминную, и вдела их в петлицу генеральского пальто…» Там же. С. 304.

Такое цветовое сочетание символично: княгиня Вера вдевает в петлицу пальто генерала Аносова две маленьких розы. Один цветок розовый, другой карминный, то есть ярко-красный, один Вера, другой Анна. Анна страстная по своей натуре. Хотя она и не обладает аристократической красотой своей сестры, тем не менее, ее «грациозная некрасивость» привлекает мужчин. Она неохотно предается флирту, любит азартные игры, посещает места с сомнительной репутацией, но в то же время никогда не изменяет мужу, отличается искренней набожностью. Красная роза - символ страстей людских и одновременно страстей (страданий) Христовых. В Анне есть и то и другое. Вера («розовый цветок») более нежная, утонченная, более спокойная и холодная, «в мать, красавицу - англичанку».

Сестры такие же разные, как эти две розы, вдетые в петлицу пальто Аносова в знак любви и привязанности. Щербинина И.В. Символика розы в рассказе А.И. Куприна Гранатовый браслет//Русская словесность.- 2004. - №4. - С. 40.

Розовой ленточкой был перевязан футляр с подарком Желткова: «Даша положила на стол небольшой квадратный предмет, завернутый аккуратно в белую бумагу и тщательно перевязанный розовой ленточкой». Куприн А.И. Указ. соч. С. 297.

Розовый оттенок увидела сестра княгини Веры Николаевны в лунном свете: «- Нет, нет. Я помню также раз, надо мной все смеялись, когда я сказала, что в лунном свете есть какой-то розовый оттенок». - Анна Николаевна Фриессе. Там же. С. 287.

В памяти Генерала Аносова всплывает розовое масло с розовым запахом, так поразившим его в атмосфере солдатской юности: «Вдруг повеял на меня сильный розовый запах, я остановился и увидел, что между двух солдат стоит прекрасный хрустальный флакон с розовым маслом. Там же. С. 304.

Репрезентант багровый концепта «красный цвет» имеет следующее значение: «Густо-красный, кровавого цвета». Толковый словарь русского языка: В 4 т./ / под ред. Д. Н. Ушакова. - М., 2001. С. 203.

В рассказе багрового цвета полоска заката: «Погасла последняя багровая, узенькая, как щель, полоска, рдевшая на самом краю горизонта, между сизой тучей и землей». Куприн А.И. Указ. соч. С. 303.

Символическое значение имеют алые кровавые огни гранатового цвета в браслете. Они как символ огромной любви с одной стороны, и как сбывающееся пророчество с другой. Не зря Вера Николаевна, увидев «густо - красные живые огни» гранатов, которые загорелись под огнем электрической лампочки, вскрикнула: «Точно кровь!» Там же. С. 340.

Это сравнение, без сомнения, указывает на приближение какого-то чрезвычайно важного события в жизни героев, и, как мы знаем, событие это будет трагичным.

Рыжий цвет, упоминающийся в рассказе единожды, относится к описанию внешности Желткова: «И опять его дрожащие руки забегали, теребя пуговицы, шевеля светлые рыжеватые усы, трогая без нужды лицо». Там же. С. 317.

Концепт «синий цвет» объективируется голубым и сизым цветами.

Синий цвет использован Куприным для описания воды и записной книжки - подарка Анны Николаевны Фриессе сестре: «Она достала из своего ручного мешочка маленькую записную книжку в удивительном переплете: на старом и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор…» Там же. С. 289.

«Вода была ласково-спокойна и весело-синя, светлея лишь косыми гладкими полосами в местах течения и переходя в густо синий глубокий цвет на горизонте». Там же. С. 287.

Голубой цвет, как и синий, употребляется в рассказе 3 раза.

Голубые, чистые глаза были у поклонника княгини Веры Николаевны Желткова: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим детским подбородком с ямочкой посредине; лет ему, должно быть, было около тридцати - тридцати пяти».

Бледно-голубым шелком была подбита крышечка футляра, в котором находился подарок Желткова: «Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет…» Там же. С. 292.

Нежно - голубого цвета были, так называемые, крылья у рыбины, которую подавали на именинах княгини Веры Николаевны: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла». Там же. С. 290.

Сизый цвет - он же графитовый, то есть темно-серый цвет с синевато-белым отливом.

В словаре живого великорусского языка В. Даля: «Сизый - темный, черный с просинью и белесоватым, голубоватым отливом; серо-синий, дикого цвета, с синевато, с голубой игрою». Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М., 1994. С. 539.

В рассказе «Гранатовый браслет» сизого цвета туча: «Погасла последняя багровая узенькая, как щель, полоска, рдевшая на самом краю горизонта, между сизой тучей и землей». Куприн А.И. Указ. соч. С. 303.

Переходим к анализу концепта «желтый цвет» и его репрезентанта золотой. Желтый цвет упоминается в рассказе 4 раза.

Желтый цвет используется для описания природы: «Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли желтые листья». Там же. С. 284.

«На обсохших полях, на их колючей желтой щетине заблестела слюдяным блеском осенняя картина». Там же. С. 284.

Желтолицым Куприн называет и повара Веры Николаевны Луку: «Пришел высокий, бритый, желтолицый повар Лука с большой продолговатой белой лоханью, которую он с трудом, осторожно держал за ушки». Там же. С. 290.

В переносном значении желтый цвет употребляется один раз в монологе Генерала Аносова: «И вот однажды осенью, присылают к нам в полк новоиспеченного прапорщика, совсем желторотого воробья, только, что из военного училища». Там же. С. 309.

«Желторотым называют молодого, наивного, неопытного человека». Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М., 1994. С. 457. В русском языке есть устойчивое выражение «желторотый птенец».

Золотой цвет употребляется в рассказе 6 раз. Золотым был браслет - символический подарок Желткова: «Вера подняла крышечку, подбитую бледно-голубым шелком, и увидела втиснутый в черный бархат овальный золотой браслет». Куприн А.И. Указ. соч. С. 297.

Тускло-золотой узор вился на синем бархате маленькой записной книжки, которую княгиня получила в подарок от сестры: «Она достала из своего ручного мешочка маленькую записную книжку в удивительном переплете: на старом и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор…» Там же. С. 289.

Эта же записная книжка была прикреплена золотой цепочкой: «Книжка была прикреплена к тоненькой, как нитка, золотой цепочке, листки в середине были заменены табличками из слоновой кости». Там же. С. 289.

«Озолоченная солнцем зелень» - такой эпитет встречается в рассказе: «Черные обильные гроздья, издававшие слабый запах клубники, тяжело свисали между темной, кое - где озолоченной солнцем зеленью». Там же. С. 298.

Генерал, рассказывая сестрам истории из своей жизни, упоминает золотых рыбок: «Приходя в отведенную мне квартиру, я увидел на окошке стоящую низенькую клеточку, на клеточке была большого размера хрустальная бутылка с прозрачною водой, в ней плавали золотые рыбки». Там же. С. 305.

Чешуя огромной хищной рыбы, которую разделывал повар Лука отливала золотом: «Ее чешуя отливала золотом, плавники были ярко-красного цвета, от громадной хищной морды шли в стороны два нежно-голубых складчатых, как веер, длинных крыла». Там же. С. 290.

Зеленый цвет встречается в рассказе 4 раза: «Василий Львович сидел у ломберного стола и, низко наклонив свою стриженную большую светловолосую голову, чертил мелком по зеленому сукну». Там же. С. 313.

«По всей террасе разливался зеленый полусвет, от которого лица женщин сразу побледнели».

Зеленый цвет очень важен в рассказе, он присутствует в описании главного символа - гранатового браслета, из 6 гранатов, 5 из которых - прекрасные гранаты - кабошоны, один был зеленого цвета и маленький: «Посредине, между большими камнями, вы увидите один зеленый. Это весьма редкий сорт гранат - зеленый гранат». Там же. С. 314.

Безусловно, зеленый гранат - это символ, символ трагической любви и загадочного поверья, которое сбывается на страницах рассказа: «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он (зеленый гранат) имеет свойство сообщать дар провидения носящим его женщинам и отклоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти

Таким образом, в рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» основные колоративные концепты: «концепт черный цвет», «концепт красный цвет», «концепт зеленый цвет», и их репрезентанты чаще всего используются для точного изображения художественных деталей, портретных характеристик и при бытовом описании, а также могут быть использованы символически.

§3. Поэтика рассказа А. И. Куприна «Олеся»

От суматохи и шума городской жизни, от чудовища «Молоха», пожирающего человека, А. И. Куприн нередко искал исцеления на просторах вольной, еще не тронутой цивилизацией природой.

Весна 1897 года, проведенная в Волынской губернии, в лесах и болотах Полесья, беседы с рыболовами и охотниками, а затем и весна 1898 года - в Рязанской губернии, отмеченные страстным увлечением охотой, по - своему вдохновили писателя, навсегда привязав его к неброской красоте родных лесов и полей.

Всегда мечтавший о ничем не скованной свободе и красоте человека, А. И. Куприн чуть ли не впервые открыл для себя проблески истинной поэтичности в простых людях Полесья. Встречи с полесскими жителями, природа и люди глухих лесничеств, стали той живительной силой, которая способствовала расцвету купринского таланта.

Первой данью благодарности стал незавершенный «Полесский цикл», в который входит интересующая нас повесть «Олеся».

«Эта повесть была написана в 1898 году. Схема повести литературно- традиционна: интеллигент, человек обыкновенный, безвольный, робкий, в глухом углу Полесья встречается с девушкой, выросшей вне общества и цивилизации. Схема сюжета тоже традиционна: встреча, зарождение и драма «неравной» любви. Несмотря на свою простоту и незамысловатость это произведение трогает сердца людей на протяжении уже многих лет. Наверное, это происходит потому, что мало кому из писателей удавалось так емко передать любовь- мечту, так изобразить идеального человека.

Жанровые особенности «Олеси» можно охарактеризовать как своеобразный синтез этнографического очерка со сказкой, поскольку в произведении органично взаимосвязаны описания быта и нравов полесских крестьян и увлекательное повествование о любви героя- рассказчика и полесской колдуньи, в облике которой присутствуют черты реальной земной девушки и сказочной феи». Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. - М., 2006. С. 56.

Главными героями повести являются молодой человек Иван Тимофеевич и девушка Олеся.

Иван - интеллигент - правдоискатель, начинающий писатель, который на полгода отправился в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт. Об этом мы узнаем еще в самом начале повести из уст самого героя, как и всю историю, так как Иван Тимофеевич является героем- рассказчиком.

Несмотря на то, что именно Иван Тимофеевич является выразителем авторского неприятия действительности, он изображен скучающим, потерявшим интерес ко многим вещам. Он берется то за одно, то за другое дело, но ничего не приносит ему удовлетворения. Ему не удается влиться в обстановку, войти в продуктивное общение с местным населением. Единственным занятием, убивающим скуку, остается охота.

Хотя Иван Тимофеевич и любуется красотой полесской природы и чувствует себя свободно, все же с первого взгляда видно, что он чужд этому миру. «Рассказчик смотрит на природу как на реальный и одновременно таинственный загадочный мир, достойный наблюдения и осмысления и равноценный миру человека в общем потоке бытия. Чувство связи и родства с этим миром вызывает волнение героя заметно превышающее, на наш взгляд, обыкновенную предосторожность охотника». Юркина Л.Н. Человек и природа: Полесский цикл, «Листригоны» // Поэтика А.И. Куприна. - Сыктывкар, 1997. С. 24.

На протяжении долгой зимы постоянным и почти единственным собеседником Ивана Тимофеевича остается Ярмола, которого он пытается научить писать.

Иван словно бы ждет чего-то, а тут еще рассказ Ярмолы о когда-то бывавшей в их краях колдуньи. Ивана Тимофеевича тянет ко всему таинственному, непознанному, и на первых порах эта история о колдунье не выходит у него из головы.

Иван Тимофеевич привык созерцать жизнь, наблюдать за ее течением, поэтому все события совершаются в его сознании, но на настоящее решительное действие и поступок, он не способен. Это заметит потом и Олеся, дав ему самую точную характеристику:

«Вышло вам вот что: человек вы хотя и добрый, но только слабый… Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову своему вы не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь. Никого вы сердцем не любите, потому, что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много горя принесете…» Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985. С. 71.

Этим своим предсказанием Олеся как бы предрекает развязку всей истории.

Иван Тимофеевич ничего не сделает, чтобы спасти Олесю. Он будет тихо наблюдать, как растет ее любовь и как она, потом вынуждена будет оставить пустые надежды.

«Образ героя-рассказчика являет собой воплощение действительности без прикрас. «Сама же реальность воплощена не столько в дико жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя- рассказчика». А.Г. Соколов. История русской литературы конца XIX - начала XX века.- М., 2006. С. 57.

«Тип русского интеллигента, подобного Ивану Тимофеевичу, мягкого и отзывчивого, честного и добропорядочного, но недостаточно решительного и волевого человека, был хорошо знаком тогдашним читателям по произведениям Тургенева, Толстого, Чехова и других. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Большим достижением и художественным открытием писателя было создание образа Олеси. В лице Олеси в литературу входит новый, романтически окрашенный, поэтический образ простой деревенской девушки, нравственно и физически красивой, своенравной по характеру». Кулешов Ф. И, Творческий путь А. И. Куприна. - Минск, 1987. С. 106.

«Повесть построена на сопоставлении двух героев, двух натур, двух мироотношений. С одной стороны, - образованный интеллигент, представитель городской культуры, довольно гуманный Иван Тимофеевич, с другой - Олеся - «дитя природы», человек не подвергшийся влиянию городской цивилизации. Соотношение натур говорит само за себя. По сравнению с Иваном Тимофеевичем, человеком доброго, но слабого, «ленивого» сердца, Олеся возвышается благородством, цельностью, гордой уверенностью в своей силе». Крутикова Л.В. А. И. Куприн. - Л., 1971. С. 30.

Своеобразная «двуплановость» изображения героини помогает это увидеть.

Между суеверием и темнотой Олеси и полесских крестьян есть существенная разница. Об этом свидетельствует прежде всего история изгнания Мануйлихи из деревни. Не только суеверие является причиной необузданного гнева крестьян. Ненависть и злоба порождают бессмысленную жестокость крестьян. Олеся же убежденная противница насилия. Именно она дает оценку поведению крестьян во время дикой расправы: «Злой у вас народ здесь, безжалостный».

«Сопричастность всему живому лишает героиню способности творить зло. Для Олеси гибель любого существа равнозначна посягательству на человеческую жизнь». Юркина Л.Н. Человек и природа.: Полесский цикл, Листригоны // Поэтика А.И. Куприна. - Сыктывкар. - 1997. С. 24.

Красота Олеси, как внешняя, так и внутренняя буквально с первого взгляда поражает Ивана Тимофеевича еще при первой их встрече: «В то время когда она вытянутой правой рукой показывала мне направление дороги, я невольно залюбовался ею. В ней не было ничего похожего на местных «девчат». Оригинальную красоту ее раз увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к ней, ее описать. Прелесть лица заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности, в смугло розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным капризным видом». Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985. С. 62.

Благодаря своей наблюдательности, зоркости, способностей, развившихся из постоянной привычки созерцать, Иван Тимофеевич сразу же отмечает непохожесть Олеси на полесских жителей, ее необычность, своеобразность.

«В Олесе одинаково пленительны и свежи голос с неожиданными низкими бархатными тонами, и врожденное изящество движений, и отсутствие жеманства и кокетничанья, умение держать себя скромно и непринужденно.

Замечательными были в ней, ее цельная, самобытная натура, ее ум, одновременно ясный и окруженный непоколебимым наследственным суеверием. Гибкий подвижный ум и свежее воображение Олеси сказывались в ее суждениях по любому житейскому вопросу и в жадном любопытстве. В соседстве с крепким умом и изумительными особенностями в Олесе уживалось суеверие полу дикарки.

Умная и суеверная, гордая и скромная, влюбленная в дремучий лес, в птиц и животных, Олеся была непосредственна в своей девичьей любви. Ее любовь - большое, сильное чувство, проявляемое бурно, страстно и открыто». Юркина Л.Н. Человек и природа: Полесский цикл, Листригоны // Поэтика А.И. Куприна. - Сыктывкар. - 1997. С. 25.

«Л. А. Иезуитова отметила, что рядом с любовью Ивана Тимофеевича дряблой, поневоле эгоистичной «сказочная щедрость» Олесиной любви сопоставима с «любовью богини». И в самом деле, Олеся с ее неясным прошлым и неведомым будущим напоминает богиню, на время воплотившуюся в облике прекрасной земной девушки, одарившей своей любовью простого смертного. В мире же Ивана Тимофеевича этой богине уготована роль швеи или горничной». Там же. С. 26.

Олеся - всего лишь образ, художественный вымысел, воплощение авторского сознания.

«В изображении полесской красавицы несомненно присутствует элемент идеализации, придающий ее фигуре романтическую окраску. Олеся показана как часть природы и венец ее творения, ибо она наделена от природы всем тем, чем, по мысли автора, может быть наделен человек: физическим здоровьем, внешней красотой, подлинной добротой и нравственностью, интеллектом и наследственной способностью видеть будущее и исцелять людей.

Такое изображение служит определенной цели. Олеся становится своеобразным эталоном, с которым соизмеряется современный человек.

Олеся - это романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое только он смог противопоставить гнетущей социальной действительности». Там же. С. 27.

Противопоставление этих образов организует движение сюжета, которое в свою очередь разворачивается на фоне еще одного образа, образа природы.

Образ природы играет в повести не менее важное значение, чем образы главных действующих лиц. Образ природы позволяет проникать в сознание героев, освещать черты их личности более детально.

«Весна пришла в этом году ранняя, дружная и как всегда на Полесье - неожиданная. Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие ручейки, сердито пенясь вокруг встречных каменьев и быстро вертя щепки и гусиный пух; в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плывущими по нему круглыми, точно крутящимися, белыми облаками; с крыш посыпались частые звонкие капли. Везде чувствовалась радостная торопливая жизнь». Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985. С. 52.

Так же неожиданно пришла к Ивану Тимофеевичу любовь Олеси. «Эта наивная, очаровательная сказка любви развернута А. И. Куприным на фоне величественной, красивой, русской природы. Природа полна такой же неуемной радостью жизни, как душа Олеси, впервые изведавшей пьянящую радость любви. Картины природы даются как аккомпанемент чувству человека.

«Пейзаж играет в повести деятельностно - активную роль в развитии темы любви, он чутко меняется вместе и одновременно с изменениями душевного состояния героев, с развитием испытываемых ими чувств и сменой мыслей. За бурной весной в природе и в сердцах героев шло лето. А драматическая развязка совпадает с разбушевавшейся природной стихией». Кулешов Ф. И, Творческий путь А. И. Куприна. - Минск, 1987. С. 108.

«Образ природы органичен для художественного мира А. И. Куприна и неразрывно связан с его концепцией человека. Купринское чувство природы космично. Писателю свойственно чувство природы как органического целого, чувство неразрывной связи природы и человеческого мира, отчасти родственное получившей признание в конце 19 - начале 20 веков идее всеединства В. Соловьева. Оставаясь наедине с природой, купринский рассказчик переживает такие мгновения, которые позволяют ощутить, как бы в буквальном смысле движение времени, или, говоря иными словами, рождают у человека чувство своей включенности в вечный поток космической жизни. Философскую окраску приобретает зимний пейзаж в повести «Олеся». «Вот думалось мне, сижу я глухой и ненастной ночью в ветхом доме, среди деревни, затерявшейся в лесах и сугробах, в сотнях верст от городской жизни, от общества, от женского смеха, от человеческого разговора… И начинает мне представляться, что годы и десятки лет будет тянуться вплоть до моей смерти, и так же будет реветь за окнами ветер, так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате, так же будет сидеть около печки молчаливый сосредоточенный Ярмола». Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985. С. 52.

«В момент общения с природой купринский герой-рассказчик способен увидеть в мгновенном вечное, почувствовать как движется что-то огромное, как мироздание и тем самым ощутить свою сопричастность целому. В эту минуту герой осознает себя частью вселенной, воплощенной в образе тишины и бесшумно текущего времени, которые рождают ощущение мировой гармонии. Образ природы у А. И. Куприна по сути своей достаточно близок к тому, что именовалось в литературе данной эпохи «космическим сознанием» и было присуще многим художникам 20 века.

Специфика изображения природы обусловлена развитием сюжета. Если события происходят ночью, то на первый план выходят слуховые впечатления рассказчика, которые не только комментируют отсутствие красок в картинах природы, но и придают им неповторимое своеобразие». Юркина Л.Н. Человек и природа: Полесский цикл, Листригоны // Поэтика А.И. Куприна. - Сыктывкар. - 1997. С. 28.

Картины природы в повести мы видим глазами героя-рассказчика. «Позиция наблюдателя приобретает в изображении А. И. Куприна нравственно философское и эстетическое значение. Погружаясь в мир природы, рассказчик открывает для себя истинный смысл загадочной не предназначенной для взора человека жизни обитателей леса.

Субъективная психологическая насыщенность картин природы, наблюдаемых рассказчиком незначительна, его присутствие не только «не мешает» объективному изображению природы, а напротив, как бы способствует этому. Указания рассказчика дают возможность вполне определенно судить о пространственном расположении предметов на изображаемой картине, между наблюдателем и объектом обозначается вплоть до цифровых данных.

Созерцательный подход к изображению природы во многом определяет поэтику купринского пейзажа, его включение в повествование в качестве художественного описания, достоверность, объективность, самостоятельность развертываемых картин природы. Отмеченные особенности присутствуют и тогда, когда пейзаж психологизируется, так как несмотря на ориентацию описаний природы на восприятие героя, они сохраняют свою объективируемость. Живописность, яркая изобразительность, характерные для большинства картин природы в произведениях писателя, усиливаются неявной авторской иллюзией, которая как бы заложена в самом акте созерцания». Там же. С. 30.

Поэтому можно сказать, что у А. И. Куприна изображение природы не представлено само по себе, не изолировано, не отчуждено от героя, а существует вместе с ним и благодаря ему. Мы видим пейзажные зарисовки такими, какими видит их Иван Тимофеевич, и чувствуем в момент созерцания этой красоты то же, что и он.

Теперь перейдем к другим образам повести, не главным, но не менее значительным.

Важную роль играет полесовщик Ярмола, хотя, казалось бы, он не представляет собой ничего выдающегося и привлекательного, а совсем напротив: «Ярмола считается самым бедным и самым ленивым мужиком во всем Переброде; жалованье свое и крестьянский заработок он пропивает; таких плохих волов, как у него нет нигде в окрестности». Куприн А. И. Олеся. - Петрозаводск, 1985. С. 60.

Ярмола представляет собой всех остальных перебродских крестьян, это собирательный образ. В характеристике, которую дает ему Иван Тимофеевич содержится отчасти описание жителей Полесья.

Несмотря на то, что порой образ Ярмолы вызывает умиление, он оказывается таким же жестоким как и его земляки, мы хорошо видим это когда он с ненавистью говорит об Олесе и ее бабке. Он ничем не отличается от своих земляков, он человек природный, суеверный и темный в отличии от Олеси, он обладает мифологическим сознанием.