Индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза как средство создания художественного образа

Он не считает искусство важным, не осознает, что оно может нести глубокий смысл, воздействовать на людей.

Исходя из рассмотренных нами особенностей персонажа, мы можем говорить об ограниченности натуры Фердинанда. Его речь не образна, заурядна, в ней проявляются его внутренняя ограниченность, необразованность. Хотя его образ начинает читаться по-другому и приобретает новые краски и оттенки, если рассматривать его в совокупности с героиней романа.

Миранда является полной противоположностью Клегга, она - творческая индивидуальность, ее образ сложный и многогранный. Фаулз усложняет характер героини, показывает его в динамике, что, безусловно, свидетельствует о внутреннем развитии личности главной героини, что мы наблюдаем на всех уровнях языковой личности.

Даже ее портретная характеристика позволяет нам говорить о красоте ее натуры. Внешность отражает ее внутреннее состояние. Она прекрасна как внешне, так и внутренне.

Самоанализ и способность к переоценке ценностей дает Миранде возможность постичь окружающий мир, раскрыть и обрести себя через искусство - искусство слова, живопись, скульптуру:

«…It was the music. There was one towards the end that was very slow, very sad, very simple, but beautiful beyond words. It was so beautiful there in the moonlight. Moon music, so silvery, so far, so noble.…» «A feeling that everything must end, the music, ourselves, the moon, everything» (Fowles, 1998: 135).

Экспрессивность и образность данного отрывка, созданная при помощи анафорического параллелизма, повторов, эпитетов и эвфонии, говорит о высоком уровне развития языковой личности Миранды.

Она способна чувствовать, переживать, мечтать, отстаивать свой собственный взгляд на мир. Даже в заточении Миранда живет своим богатым миром воспоминаний, ощущений, грез, облечённых в форму метафор:

(14) « Like lying on one's back as we did in Spain when we slept out looking up between the fig-branches into the star-corridor, the great seas and oceans of stars. Knowing what it was to be in universe» (Fowles, 1998: 145).

В ее повествовании мы находим большое количество непосредственных повторов, выполняющих экспрессивную и эмоциональную функцию:

(15) «I get more and more frightened» «...and breathing in wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air», «wickedly wickedly cunning», «Endless endless time», «And there's escape, escape, escape», «I must, must, must escape», «I knitted, knitted, knitted...», «...he stared bitterly bitterly», « Affluence, affluence and not a soul to see», «Useless useless»... (Fowles, 1998) .

Как видно из примеров, повтор создает повышенную экспрессивность путем удвоения или даже утроения слова. В высказываниях Миранды встречаются звуковые повторы в виде аллитераций в сочетании с частичным повтором (т.е. использованием однокоренных слов).

Антитеза и синонимичный повтор «ugly-nasty», «beautiful- nice» обобщает главную идею произведения:

(16) «I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful» (Fowles, 1998: 147).

Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву.

Язык героини сложен и богат. Ее речь - изобилие средств выразительности. Одночленные предложения, которые характерны для книжного стиля часто встречаются в речи Миранды. Ее речь пестрит ими. Они придают образность высказыванию, «рисуют картину»:

«…Dream. Extraordinary…» «…A sort of truce...» (Fowles, 1998).

Лексика героини изобилует неологизмами, построенными на основе различных способов словообразования: обратного словообразования

«…I psycho-analysed him this evening…» (Fowles, 1998: 158);

«…don't chloroform me again…» (Fowles, 1998: 203); словосложения

«…she was so sex-kittenish…» (Fowles, 1998: 147);

«…I felt like the girl-at-the-ball-coming-down-the-grand-staircase…» (Fowles, 1998: 184); деривации

«…I hissed a damn-you at Piers…» (Fowles, 1998: 138).

Также в своей речи она использует следующие стилистические приемы: риторические восклицания

«…Your guest! » (Fowles, 1998); олицетворение

«…It's a lovely lovely room. It's wicked to fill her with all this shoddy stuff. Such muck! » (Fowles, 1998); эпифора

«…I'm your prisoner, but you want me to be a happy prisoner…» (Fowles, 1998); повтор

«…You could. We could be friends. I could help you…»(Fowles, 1998); параллельные конструкции

« … I must have a bath sometimes. I must have some fresh air and light. I must have some drawing materials. I must have a radio or a record-player…» (Fowles, 1998); антитеза

«…It's funny. I should be shivering with fear. But I feel safe with you...» (Fowles, 1998); полисиндетон

«…I hate people who collect things, and classify things and give them names and then forget all about them…»(Fowles, 1998); перечисление

«…It's suburban, it's stale, it's dead, it's...» (Fowles, 1998).

Дж. Фаулз наделяет Миранду способностью видеть и тонко чувствовать уникальность красоты природы. Она остро ощущает необходимость жить в гармонии с ней. Миранда также оценивает себя, сравнивая себя с природой, олицетворяя ее, что говорит о способности героини к рефлексии:

(31) «…A lovely night-walk. There were great reaches of clear sky, no moon, sprinkles of warm stars everywhere, like milky diamonds, and a beautiful wind…» (Fowles, 1998: 218);

(32) «…The air was wonderful. You can't imagine. It's free. It's everything, that I am not…» (Fowles, 1998: 240) .

Даже находясь в заточении, героиня сохраняет в себе способность размышлять, сочувствовать. Изображая внешнюю и внутреннюю красоту Миранды, Фаулз дает ей возможность задуматься не только над проблемами творческого поиска художника, о важной роли искусства, живописи, музыки, литературы в развитии духовного потенциала человека, но и о пространстве, отделяющем ее от убогой серости внутреннего мира Клегга-Калибана.

Не случайно Миранда в заточении перечитывает «Бурю» У. Шекспира:

(33) «Reading the Tempest again all the afternoon. Not the same at all, now what's happened has happened. The pity Shakespere feels for his Caliban, I feel (beneath the hate and disgust) for my Caliban. Half-creatures» (Fowles, 1998: 245) Именно через отношение к искусству автор раскрывает внутренний мир своей героини, описывая ее интересы, рассматривая ее языковую личность на прагматическом уровне.

Наряду с шекспировской «Бурей», героиня не раз упоминает название музыкальных, литературных, художественных произведений, каждый раз пытаясь сопоставить сообщение, которое они несут, с собственным опытом, с самой собой, с людьми, которые ее окружают:

(34) «…I've just finished Saturday Night and Sunday Morning. It's shocked me. It's shocked me because of where I am…» (Fowles, 1998: 230) .

Миранда сравнивает автора данной книги, Артура Ситона, с Калибаном, давай оценку одновременно и тому и другому:

(35) «…It's shocked me too because of Caliban. I see something of Arthur Seaton in him…» (Fowles, 1998: 253) .

Множество других произведений было использовано в романе для описания внутренних чувств героев, их идей, особенностей мировоззрения, и отношений. Большая их часть вводилась в роман через речь Миранды, показывая ее осведомленность в искусстве, широту мышления и способность к анализу.

Многочисленные примеры интертекстуальности в речи героини более ясно помогают понять, что для Миранды искусство является смыслом жизни, через искусство мы видим ее отношение ко всему, что ее окружает: люди, природа, общество, политика. Она живет искусством, Клегга же искусство не привлекает. Он видит только то, что можно увидеть, не проникая в суть.

Миранда ясно осознает, что они принадлежат к разным группам людей, разделяющих не только социальный, но и духовно-интеллектуальный барьер.

Миранда пытается найти общий язык с Клеггом, точки соприкосновения, выявить его положительные качества. Одним из показателей высокого уровня развития девушки является ее попытки анализировать и выявлять причины происходящего. Так, например, она все время пытается расспросить Фердинанда о его семье, чтобы найти причину его поведения:

(36) «…Tell me some more about your family…» (Fowles, 1998: 134).

Только в заточении Миранда встает на тропу внутреннего совершенствования, духовного развития. Миранда обращается к своему внутреннему миру, где единственным собеседником является собственное Я.

Глубинный анализ собственного миропонимания и мироощущения позволяет сделать выбор в пользу истинного и отказаться от ложного, мнимого.

В своем дневнике Миранда не раз употребляет образ Ч.В. (G.P.), который помогает ей обрести новую сущность. Сама героиня говорит, что Ч.В. заставил ее принять новые принципы «newprinciples», посвятив свою жизнь служению искусству.

Однако появляется еще одна «сила», которая является причиной метаморфоз Миранды, в лице Калибана:

(37) «…I hate the way I have changed. I accept too much. To begin with I thought I must force myself to be matter-of-fact, not let his abnormality take control of the situation. He's getting me to behave eхactly as he wants…» (Fowles, 1998).

Как мы видим, эти изменения не нравятся Миранде, она старается бороться, не сдаваться.

Рассмотрев языковую личность девушки на когнитивном уровне, мы обнаруживаем, что исходя из частотности лексических единиц, относящихся к определённым тематическим группам, ключевыми концептами для неё являются свобода и свет как её символ.

В речи Миранды мы встречаем группы лексем, которые так или иначе связаны со светом: «light», «daylight», «nightlights», «sun», «shine», «God», «sunlight,» « white», «starlight», «key hole full of light», «artificial light», «flashlight».

Она любит жизнь и полна желания жить во что бы то ни стало. Она готова идти на жертвы ради такой желанной свободы.

(38) «…I would have gone to bed with him that night. If he had asked. If he had come and kissed me. Not for his sake, but for being alive's» (Fowles, 1998: 195).

(39) «I love life so I nurr know how much I wanted to live
wanted to live, before...» (Fowles, 1998: 149) .

Образ Миранды многосложен и интересен. Выявить все его стороны позволяет анализ всех уровней её языковой личности.

2.2 Языковые личности персонажей и повествователя в романе «Женщина французского лейтенанта»

Роман «Женщина французского лейтенанта» был написан в шестидесятые годы двадцатого века, однако события в романе развиваются в Викторианскую эпоху, что отражается на характеристике героев, раскрытии их внутреннего мира. «Женщина французского лейтенанта» - это не исторический роман, в нем нет описания исторических событий, все персонажи вымышлены, хотя в произведении Фаулза переданы реалии быта того времени.

Роман строится по зеркальному принципу. Но мы наблюдаем это зеркало с точки зрения времени, ретроспективы. Двадцатый век является центром соприкосновения времен. Так мы можем сказать, что данное произведение представляет собой синтез временных пространств, характеризующийся наложением временных пластов. Все персонажи данного произведения живут во времена Викторианской Англии, повествователь же является человеком современным. Мы можем судить об этом по его речи, по реалиям, которые он использует для описания героев. Автор не только погружает читателя в прошлое

(40) «…But you forget we are in the year 1867…» (Fowles, 2006),

но и постоянно возвращает его в современность. Он использует для этого реалии современной науки, изобретения и события, такие как камера, фильмы, атомный взрыв, радиоактивность, события Второй мировой войны.

Он говорит о Саре, главной героине романа:

(41) «… She was born with a computer in her heart... Without being able to say how, any more than a computer can explain its own process, she saw them as they were and not as they tried to seem…» (Fowles, 2006: 50).

Описывая Чарльза Смитсона, он снова обращается к реалиям двадцатого века:

(42) «…Charles was like city struck out of a quiet sky by an atom bomb... The radioactivity of guilt crept, crept through his nerves and veins…» (Fowles, 2004).

Также, важно выявить тип повествования данного романа. «Женщина французского лейтенанта» - полифонический текст, наряду с речью автора мы «слышим» голоса героев теста, из точки зрения, отношение к событиям, хотя, на первый взгляд, повествование ведется от первого лица. Образ автор играет важную роль в произведении. С одной стороны, повествователь предстает в виде человека, или сверхчеловека, который смотрит на события, происходящие в романе и на героев сверху, что передается через то, как автор говорит о времени, о временных рамках:

(43) «…exactly a year before the time of which I write…» (Fowles, 2004);

(44) «The house was inexorably, massively, irrefutably in the style of a quarter-century before» (Fowles, 2004).

С другой стороны, создается впечатление, что повествователь - один из действующих героев романа, который, то появляется, то исчезает вновь. В конце «Женщины французского лейтенанта» смутно вырисовывается его образ, внешность:

(45) «…the prophet-bearded man began to stare at him (Charles), safe in the knowledge that his curiosity would not be surprised…» (Fowles, 2004: 273).

Более того, в ходе повествования, он открыто или скрыто дает оценку героям. Это дает возможность читателю поверить, что автор - это человек из романа.

Например, описывая Сару, он сначала описывает только ее внешность, не обращаясь к ее внутреннему миру, не давая никакой конкретной информации:

(46) «… I am not quite sure of her age, a woman, a lady of some thirty years of age. Perhaps more… » (Fowles, 2004: 11) .

Таким образом, он сливается с толпой, с людьми, которые могут судить о жизни Сары только по слухам и сплетням. Повествователь занимает позицию человека, который не знает ее, не знает, что она чувствует. По ходу развития событий, по мере того, как Чарльз узнает героиню, нам открывается ее образ.

В первый раз образ Сары появляется на пристани в самом начале романа. Мы видим ее глазамиЧ арльза, который описывает ее лицо:

(47) «It was not a pretty face, like Ernestina's. It was not by any period's standard or taste …unforgettable face…» (Fowles, 2004: 13).

Чарльз не раз дает оценку внешности Сары в романе. Он говорит:

(48) «There was no artifice, no hypocrisy, no hysteria, no mask in her face…» (Fowles, 2004).

Через речь Чарльза, мы можем судить об его отношении к героине.

Также подчеркнем тот факт, что многие действующие лица произведения знают о жизни Сары Вудраф понаслышке. Всвязи с этим, часто используется пассивный залог:

(49) «I am told, Miss Woodruff, that you are always to be seen in the same places when you go out…» (Fowles, 2004: 104).

Сара, в свою очередь, относится к сплетням достаточно мудро:

(50) «…If they know my story, they cannot think that… » (Fowles, 2004),

но отношение окружающих влияет на ее самооценку и на отношение к себе:

(51) «To be what I must be. An outcast» (Fowles, 2004).

(52) «I am nothing; I am hardly human any more. I am French Lieutenant's Whore» (Fowles, 2004: 296).

Образ Сары Вудраф в романе неоднозначен, таинственен. Автор подчеркивает это, описывая ее голос:

(53) «Hers was certainly a very beautiful voice, controlled and clear, though always shaded with sorrow and often intense in feeling, but above all, it was a sincere voice…» (Fowles, 2004: 73);

внешний облик:

(54) «Hair is failing across her face and almost hiding it» (Fowles, 2004: 137).

Также определенная скрытность ее персонажа передается через описание взгляда, который часто направлен в сторону моря:

(45) «Again she faced the sea…» (Fowles, 2004) или просто опущен, отведен в сторону:

(56) «Her weeping she hid, or tried to hide; that is, she did not sink her face in her hands or reach for a handkerchief, but sat with her face turned away. » (Fowles, 2004: 118), что говорит о ее отрешенности от общества, нежелании принимать его устои, желании убежать, отстраниться, скрыть свои чувства.

Рассматривая образ Сары на вербально-семантическом уровне, мы полагаем, что именно ее речь позволяет нам раскрыть ее личность в полной мере.

Начнем с того, что ее речь достаточно грамотна, также как и речь Чарльза. Она говорит длинными, распространенными предложениями, правильно и красиво выстраивая свои высказывания. Она владеет французским языком, что часто отражается в ее речи.

Она часто использует модальные глаголы, такие как «may», «could», «can», что делает ее речь мягкой, вежливой:

(57) «May I not accompany you? » (Fowles, 2004).

Более того, мы можем говорить о Саре как об эмоциональном человеке, что также отражается в ее речи. Например, рассказывая свою историю, она говорит короткими нераспространенными предложениями. Мы можем судить, что эта тема ей неприятна:

(58) «… He left the next day. There was a ship. He had excuses…I knew he was lying. But I said nothing …» (Fowles, 2004: 207).

Также часто ее речь напоминает поток сознания:

(59) «All I ask is that you meet me once more and I will come here each afternoon. No one will see us…..I felt I had to see you, to speak to you…. I would have come here to ask you? Had not…had not some last remnant of sanity mercifully stopped me at the door…I have no one who can…please…can you not understand? » (Fowles, 2004).

Об этом говорит пунктуация, а также обрывистые фразы, несвязно построенные предложения, многосоюзие.

Автор вводит Сару в произведение, как таинственное мифическое создание. Фаулз пишет:

(60) «…her eyes without sun, bathed in an eternal moonlight…» (Fowels, 2004: 141).

В «Женщине французского лейтенанта» Сара Вудраф предстает как загадочный образ, что подтверждается тем, что автор вводит аллюзии на мифических героев, таких как Сфинкс:

(61) «… I must speak to her … - You must question the Sphinx. - If you care to put it so. - As long as you bear in mind what happened to those who failed to solve the enigma…» (Fowles, 2004, 376);

Также в образе Сары легко угадывается образ Сирены, персонаж мифа об Одиссее. Особенно ярко мы видим схожесть Сары с сиреной через виденье Чарльза:

(62) «…But he stood where he was, as if he had taken root. Perhaps he had too fixed an idea of what a siren looked like and the circumstances in which she appeared long tresses, a chaste alabaster nudity, mermaid's tail…» (Fowels, 2004: 140).

Рассматривая отношения Чарльза и Сары, мы понимаем, что пред нами родственные души, которые, с одной стороны, разные, не похожие друг на друга, с другой, являются дополнением друг друга, способны изменять не только внутренний мир, но и менять судьбы.

Душевное родство Чарльза и Сары также передается за счет использования в их характеризации сходных образов на когнитивном уровне языковой личности. Сара также как и Чарльз чувствует, что падает в бездну:

(63) «…She felt the speed of her fall accelerate, when the cruel ground rushes up, when the fall is from such a height, what's use are precautions? » (Fowels, 2004: 89), и это чувство делает ее несвободной, зависимой.

В то же время она - живое существо. Автор использует следующие образы для характеристики героини: «sea-anemone», «wild animal», «simple primrose», чтобы подчеркнуть эту идею.

При описании Чарльза, автор неоднократно сравнивает его с аммонитом - вымершим беспозвоночным животным:

(64) «…he had no more free will than an ammonite…» (Fowels, 2004: 230);

(65) «…he was one of life's victims, one more ammonite caught in the vast movements of history, stranded now for eternity, a potential turned to a fossil…» (Fowels, 2004: 321).

Чарльза занимается собиранием мертвых вещей, что связывает Чарльза Смитсона с Фредериком Клеггом, героем романа «Коллекционер», что может говорить о применении интертекстуальности при характеризации персонажа.

В романе используется образ зеркала, в которое Чарльз постоянно смотрится, что говорит о его способности к самооценке, об интересе к своей собственной персоне, желании меняться:

(66) «…Charles stared at his face in the mirror…» (Fowels, 2004: 28);

(67) «…Charles winked at himself in the mirror. Regular features: wide forehead, his skin was suitably pale, though less so than that of many London gentlemen…» (Fowels, 2004: 64);

(68) «…He cought sight of himself in a mirror; and the man in the mirror, Charles in another world, seemed the true self…» (Fowels, 2004: 295).

Через призму зеркала автор вводит не только внешнюю характеристику Чарльза, но и показывает динамику его развития, постижения собственного я.

Чарльз на протяжении всего романа оказывается рядом с окном, через которое он наблюдает окружающий мир:

(69) «…Charles opened the window and breathed in the cold but clean spring air. And where was she? » (Fowels, 2004: 254);

(70) «…He opened the window again. Now a faint light spread from the east. Destiny. Those eyes…» (Fowels, 2004: 213).

И только ближе к концу романа ему удается из затворничества собственной души, открыв двери, которых он не замечал.

Фаулз обращает внимание также на возраст Чарльза. В начале романа Чарльзу 32 года, к концу произведения ему исполняется 34. Смитсон близок к символическому возрасту Христа (33 года). Этот факт может символизировать то, что герой проживает внутреннее, духовное перерождение.

В романе также описывается сцена в церкви, которая является ключевой. В храме происходит разговор, который можно воспринимать и как спор между лучшей и худшей сторонами личности Чарльза и как диалог между ним и Богом:

(71) «…dialogue between him and that spread-eagled figure in the shadows at the church's end…» (Fowels 2004: 347).

Стоя перед распятием, Чарльз испытывает необъяснимое чувство единства с Христом:

(72) «…a mysterious empathy invaded him…» (Fowels 2004: 349).

Ему кажется, что он пригвожден к кресту и чувствует себя распятым.

(73) «…He saw himself hanging there… not, to be sure, with any of nobility universality of Jesus, but crucified…» (Fowels 2004: 349).

Также Фаулз создает образ главного героя, описывая его личную жизнь, его «избранницу» Эрнестину, дочь богатого торговца. Чарльз испытывает сомнения по поводу своего выбора, его влечет к ней, но в этом влечении больше сексуального подтекста, чем подлинного духовного родства. Эрнестина - красивая, умная женщина, но при этом избалованная и эгоистичная. Писатель добавляет важную деталь: она младше Чарльза на одиннадцать лет. Разница в возрасте отражает разницу в духовном и интеллектуальном плане: невеста не понимает своего жениха, не разделяет его интересов. Чарльз Смитсон уже в начале повествования сомневается в своем выборе, спрашивая себя:

(74) «…whether Ernestina would ever understand him as well as he understood her…» (Fowels, 2005: 17).

Когда Чарльз встречает Сару, он признается себе, что Эрнестина никогда не сможет его понять:

(75) «…she would never understand him…» (Fowels, 2004: 219).

Так, мы можем сделать вывод, что образы обоих персонажей, которые были рассмотрены выше, нужно рассматривать в динамике. Герои романа Сара и Чарльз дополняют друг друга и подталкивают друг друга к развитию, что отражается на их речевых характеристиках.



Заключение

В рамках теории языковой личности Ю.Н. Караулова под языковой личностью понимается вид полноценно представленной личности, вмещающий в себя психические, социальные, этические и другие компоненты, представленные через ее язык, дискурс. Языковая личность - это человек, который способен производить речевые поступки, создавать, принимать произведения речи.

Языковую личность можно рассматривать и классифицировать с точки зрения:

1) типа речевой культуры;

2) речевых жанров;

3) статусно-ролевой дифференциациидискурсного поведения;

4) лингвокреативности;

5) доминирующей установки воздействия на собеседника.

В структуре языковой личности выделяют три основных уровня:

1) вербально-семантический; 2) когнитивный; 3) прагматический.

Важную роль в структуре языковой личности играют такие компоненты как самооценка и способность к самооценке, «языковая маска», интертекстуальный компонет.

Как персонаж, так и повествователь художественного произведения являются виртуальной языковой личностью, которая складываться из тех же уровней, что и реальная языковая личность. Вместе с тем, как персонаж, так и повествователь, в отличие от реальной языковой личности, представляет собой художественный образ.

Всоздании художественного образа персонажа и повествователя используется специальная техника для сообщения сведений о персонаже, способы наделения персонажа определёнными качествами. Речевая характеризация является одним из основных способов создания образа персонажа.

В художественном произведении речь может передаваться несколькими способами:

в форме прямой речи героя (персонажа или автора-рассказчика);

в форме косвенной речи, в виде авторского повествования;

при помощи несобственно-прямой речи.

Выделяют внутренний диалог, который, в свою очередь, делится на явный внутренний диалог и скрытый внутренний диалог, и межсубъектный диалог. Также выделяют внутренний монолог, который классифицируется по разным критериям. Он может быть:

ретроспективным и актуальным (крайняя форма - поток сознания);

прямым и косвенным (несобственно-прямая речь)

персональным и коллективным.

Повествователь художественного произведения может быть персонифицированным и неперсонифицированным. В зависимости от этого выделяют несколько типов повествования:

1)нейтральное

2)повествования с элементами экспрессивной стилистики

3) повествование - стилизация с яркой речевой манерой.

Данные теоретические положения будут являться основой для изучения индивидуальных характеристик персонажей романов Дж.Фаулза как средств создания художественных образов.

Итак, мы рассмотрели индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта», а именно главных героев: Фердинанда и Миранды, а также Сары Вудраф и Чарльза Смитсона.

В романе «Коллекционер», рассмотрев художественные образы персонажей на всех уровнях языковой личности, нам удалось выявить особенности личностей каждого из героев и провести сравнительную характеристику:

Портретная характеристика героев: их внешние качества отражают особенности внутреннего мира персонажей - отталкивающая внешность Клегга противопоставляется светлому облику Миранды, духовная ограниченность первого - богатому внутреннему миру девушки.

Социальный статус: персонажи принадлежат к разным социальным группам, что выливается в расхождение в мировоззрении и, как следствие, в непонимание.

Особенности восприятия мира: поверхностное восприятие Фердинанда контрастирует с желанием Грей анализировать происходящее.

Основные понятия, характеризующие главную героиню - это свет, Бог, борьба, гуманизм, вера, жизнь. Понятия, характеризующие Фердинанда - тьма, зависть, эгоизм, трусость, смерть.

Способность к оценке и рефлексии: у Клегга отсутствует, что выливается в неадекватную самооценку; Миранда ступает на путь самоанализа, стремится к достижению целостности личности.

Речевая характеристика: речь Клега неинтересна, стилистически пуста (он ограничивается номинацией вещей, понятий, ощущений), характеризуется обилием простых, неразвернутых и нераспространенных предложений, наличием повторов, просторечий, также в ней присутствуют неологизмы, повторы, но они не несут никакой семантической нагрузки. Речь Миранды может быть описана как эмоциональная, экспрессивная, образная. В речи девушка использует стилистические приемы: риторические восклицания, параллельные конструкции, антитеза, полисиндетон, перечисления, метафоры и т.д. Миранда говорит длинными, сложноподчиненными, а также сложносочиненными предложениями, которые также являются распространенными и осложненными. Более того, присутствуют односоставные предложения.

Речь Калибана выстраивается на основе жанровых особенностей разговорного стиля речи и просторечия, Миранда говорит на книжном языке, легко варьирует терминами.

Исходя из выше описанного, мы можем сделать вывод, что персонажи романа настолько отличаются друг от друга, что языковая личность каждого из них не раскрылась бы в нужной мере без возможности взаимодействия друг с другом. Такой контраст дает нам возможность лучше понять образ и особенности каждого из героев.



Библиография

Апресян, Ю.Д. Избранные труды. В 2-х т. Лексическая семантика: Синонимические средства языка / Ю.Д. Апресян. - М.: Языки русской культуры, 1995. - 537 с.

Арнольд И.В. Семантика, стилистика, интертекстуальность. - СПб: Санкт-Петербургский Государственный Университет, 2009. - 443 с.

Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. - М.: Гак, 1999.

Бабенко Л.Г., Васильцев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург, 2010. - 534 с.

Бархударов, Л.С. Грамматика английского языка [Текст] / Л.С. Бархударов, Д.А. Штелинг. -- М. : Высшая школа, 1973. -- 423 с.

Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин Собр. соч. - М.: Русские словари, 1996. - Т.5: Работы 1940-1960 гг. - С.159-206.

Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук / М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 2009.

Богданов, В.В. Речевое общение: прагматические и семантические аспекты / В.В. Богданов. - Л.: Лениздат, 1990. - 359 с.

Богин, Г.И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов / Г.И. Богин. - Л., 1984. - 254 с.

Будагов, Р.А. Человек и язык/ Р.А. Будагов. - М.: Изд-во Московского университетета, 1976. - 430 с.

Валгина, Н. С. Теория текста / - М., 2011. - 183 с.

Виноградов, В.В. О художественной прозе/ В.В. Виноградов. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 2009

Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. - 656 с.

Виноградов, В.В. Проблема авторства и теория стилей/ В.В. Виноградов. М.: Гослитиздат, 2011. - 614 с.

Винокур, Т.Г. К характеристике говорящего. Интенция и реакция / Т.Г. Винокур // Язык и личность / Отв. ред. Д.Н. Шмелев. - М., 1989. - С. 11 - 23.

Воркачев, С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки - 2011 - № 1. - С. 64-72.

Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. М.: Изд-во «Наука», 2010. С. 28.

Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ / Б.М. Гаспаров // Лингвистика языкового существования. М.: “Новое литературное обозрение”,1996.-- 352 с.

Геймбух, Е.М. Языковая маска и языковая личность в «Повестях Белкина» / Е.М. Геймбух // Русский язык в школе. - 2009. - №3. - С.46-53.

Горелов, И.Н. Невербальные компоненты коммуникации / И.Н. Горелов- М.: Институт психологии РАН, 2008. - С. 21.

Григорян А.П. Художественный стиль и структура образа. - Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1974. - 307 с.

Гуковский, Г.А. Русская литература XVIII векa / Г.А. Гуковский . - М.: Аспект Пресс, 1999. - 453 с.

Дементьев, В. В. Теория речевых жанров / В.В. Дементьев. - М.: Знак, 2010. - 596 с. 

Дридзе, Т.М. Интерпретационные характеристики и классификация текстов / Т.М. Дридзе // Смысловое восприятие речевого сообщения. - М.: Наука, 1976. - С. 34 - 45.

Жданович М.А. Лингвистические средства характеристики внешности персонажа в художественном диалоге [Текст] / М.А. Жданович // Обучение иностранным языкам: настоящее и будущее. Сб. материалов и тезисов докладов XII междунар. научно-практической конференции. - Самара: Самар. гос. аэрокосм. ун-т, 2009. - С. 79-85.

Зимняя, И.А. Смысловое восприятие речевого сообщения в условиях массовой коммуникации / И.А. Зимняя // Смысловое восприятие речевого сообщения. - М.: Наука, 1976. - С. 5 - 33.

Карасик, В.И. Язык социального статуса: монография / Карасик В.И.. - М.: ИТДГК "Гнозис", 2012.

Караулов, Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка / Ю.Н. Караулов. - М.: Наука, 1981.

Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. - М.: Наука, 2007. - 263 с.

Кочеткова, Т.В. Языковая личность носителя элитарной речевой культуры: Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Саратов, 1999

Крысин, Л. П. Речевое общение в роли говорящих / Л.П.Крысин //Социально-лингвистические исследования. - М.: Наука, 1976. -С. 39-47.

Крысин, Л. П. О речевом поведении человека в малых социальных общностях (постановка вопроса)/ Л.П. Крысин // Язык и личность, - М., 1989. -С. 78-86.

Кузьмина, Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.А. Кузьмина. - М.: КомКнига, 2006. - 272 с.

Ляпон, М. Язык как материя смысла М. Ляпон. - М.: Азбуковник, 2007. - 736 с.

Маслова, В.А. Лингвокультурология / В.А. Маслова. - М.: Академия, 2010. - 208 с.

Нечкина, М.В. Функции художественного образа в историческом процессе // Содружество наук и тайны творчества / Под ред. Мейлаха Б.С. - М.: Искусство, 2008. - С. 61 - 98.

Размещено на Allbest.ru