Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза ("Коллекционер", "Подруга французского лейтенанта", "Волхв")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза («Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта», «Волхв»)

Оглавление

Введение

Глава I. Проза Дж. Фаулза в контексте постмодернизма

1.1 Постмодернизм и современная литературная теория

1.2 Джон Фаулз: контекст творчества

Глава II. Поэтика романов Дж. Фаулза: от замысла к финалу

2.1 Вопросы искусства в романе «Коллекционер»

2.2 Игра с читателем в романе «Подруга французского лейтенанта» и ее функция

2.3 Поэтика открытого финала в романе Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

2.4 Функция образа мага в романе Фаулза «Волхв»

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение 1

Приложение 2

Введение

На сегодняшний день о постмодернизме написано немало критических работ. В настоящем исследовании мы стремились объективно подойти к изучаемому явлению, опираясь на выводы таких крупнейших исследователей постмодернизма, как Ю. Хабермас, В. Вельш, И. Хасан, Л. Хатчен, Ф. Джеймисон и другие.

Несмотря на обширное теоретическое освещение проблемы постмодернизма, современная критика продолжает исследовать культурную ситуацию последних десятилетий.

Постмодернизм постоянно входит в противоречие с самим собой: разрушая одни мифы, создает другие, описывает себя тем языком, который критикует, стремясь к единению с массовой культурой, создает тексты, массам в большинстве непонятные.

Постмодернизм можно охарактеризовать через перечисление его основных признаков: соединение элитарности и массовости, деконструкция, разрушение бинарных оппозиций, структурности, критика языка, интертекстуальность, пародийность, кодировка, интерес к маргинальному, театрализация, игра (в текст, с текстом, с текстами, с читателем). А также через отрицание: неприятие «центра», «истины», окончательного или абсолютного знания, принципа линейности, отказ от метадискурсивности, отрицание универсализма, неприятие идей роста, прогресса, детерминированности социально-исторического развития, рациональности, целостности и т.д. В этой связи необходимо разграничивать понятия «постмодернизм» и «постмодерн», несмотря на то, что в отечественном литературоведении эти термины зачастую употребляется как синонимы, что вносит еще большую путаницу. Под «постмодерном» подразумевается культурная эпоха, глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций. Это состояние характеризуется разочарованностью в идеях Нового времени, вере в прогресс и научные знания. Постмодерн выступает против просвещенческой идеологии XIX века, убежденности в позитивных последствиях научно-технического прогресса. Критика идей единства и целостности ведет к плюрализму, отказ от поисков абсолютной истины - к релятивизму. В последние десятилетия прошлого века и нового тысячелетия подвергался переосмыслению многовековой опыт человечества,

отвергались идеология и философия, претендующие на «мировое господство». Эпоха постмодерна - это постепенная глобализация, поиски путей сосуществования разных наций, религий, политических и общественных устройств, человека и природы.

Термином «постмодернизм» характеризуют определенные культурные тенденции. Это и художественное направление современного искусства, художественно-эстетическая система, и теоретическая рефлексия на это течение, которая выросла в критическую школу, когда методы постмодернизма стали применяться к анализу художественных произведений различных эпох. Теория постмодернизма впитала в себя важнейшие открытия постструктурализма и основывается на разработках его представителей, а также тесным образом связана с практикой деконструкции.

В нашей работе мы пытались рассмотреть, каким образом теория постмодернизма находит свое воплощение в литературе, обратившись к анализу произведений Джона Фаулза. Выбор темы обусловлен интересом к его творчеству, популярностью писателя и неопределенным отношением к творчеству Д. Фаулза в критике. На данный момент существуют следующие статьи: Н. Бушманова «Дерево и чайки в открытом окне» (1994), О. Дарк «Художник и его натурщицы» (1993), Е. Ермолин «По направлению к Фаулзу» (1997), А. Зверев «Преступления страсти» (1998), Б. Парамонов «Преступления страсти» (1998), В. Тимофеев «Авторская позиция и «воображаемый читатель» в романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1988).

Актуальность работы несомненна и объясняется интересом к современному литературному процессу, к литературе, относящейся к эпохе постмодернизма. В Европе появление постмодернизма - результат закономерных процессов, происходящих в литературе. Философия экзистенциализма послужила идейной основой этого направления. В России появление постмодернизма связывается со сменой идеологии, снятием «железного занавеса» - все это происходит в 1980-е годы. Советские читатели не имели возможности знакомиться с литературными новинками западной литературы, ведь она была официально запрещена, и переводилось только то, что не могло шокировать или навредить менталитету граждан. Поэтому первые переводы книг Джона Фаулза начали появляться только в конце 1980-х годов.

В существующих исследованиях отношение к Фаулзу неоднозначно: одни критики возвышают, другие занижают достоинства автора. Своей работой мы надеемся найти более, на наш взгляд, объективный ответ на вопрос: почему его произведения столь популярны?

Научная новизна дипломной работы состоит в том, что впервые делается попытка исследования романов Джона Фаулза в контексте постмодернизма и разных точек зрения на современную литературу.

Объектом исследования служит проза постмодернизма.

Предмет исследования - произведения Д. Фаулза. В анализ входят три романа: «Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта» и «Волхв» - самые известные и популярные произведения автора.

В исследовании мы опирались на традиции биографической (биография и личность писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества), культурно-исторической школ (связь литературы с реальностью), психологического подхода (читатель интерпретирует произведение в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта).

Цель дипломной работы: рассмотреть функционирование приемов постмодернизма в прозе Д. Фаулза.

Данная цель предполагает необходимость постановки следующих задач:

1) познакомиться с постмодернизмом, с его историей, особенностями и функционированием в литературе;

2) рассмотреть творчество Фаулза в контексте постмодернизма;

3) проанализировать роман «Коллекционер» как роман об искусстве

4) определить роль читателя в романе «Подруга французского лейтенанта» и его функцию

5) выявить функцию образа мага в романе «Волхв»

6) рассмотреть роман «Подруга французского лейтенанта» как открытое произведение

Задачи определили содержательную структуру данного исследования, включающего в себя введение, две главы, заключение, список литературы, приложения.

Глава I «Проза Джона Фаулза в контексте постмодернизма» содержит два параграфа. В параграфе первом перед непосредственным обращением к изучению произведений Фаулза описывается метод постмодернизма, его приемы. Параграф второй посвящен краткому знакомству с автором, знакомит с тем, как отразились приемы постмодернизма в его творчестве.

Глава II , практическая, «Поэтика романов Джона Фаулза: от замысла к финалу» состоит из четырех параграфов. В параграфе первом раскрывается суть современного понимания искусства людьми совершенно разных взглядов. Параграф второй связан с анализом отношений автора и читателя в романе «Подруга французского лейтенанта». В параграфе третьем анализируется открытый финал в романе «Подруга французского лейтенанта» как один из приемов постмодернизма. Параграф четвертый посвящен анализу образа главного персонажа романа «Волхв».

В заключении подводятся итоги дипломной работы. В приложении 1 представлено интервью журналиста Елены Егеревой с писателем, во 2 приложении анализируется поэтика заглавий романов Фаулза.

Глава I. Проза Д. Фаулза в контексте постмодернизма

1.1 Постмодернизм и современная литературная теория

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме - о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы и Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940 - начала 1950-х гг.), а во Франции - с установления Пятой Республики [20, с.60]. Тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский теоретик Хаг Д.Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает и другие случаи его употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвитца «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905-1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом» [8, с.125].

Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотар считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 1950-х гг., обозначавших в Европе конец ее восстановления. В своей программной работе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?», где он полемизирует с Ю. Хабермасом, Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обозначения этого события французский философ воспользовался словом-символом «Освенцим». Постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. Исходный пункт размышлений Лиотара - «как спасти честь мышления после Освенцима», как утвердить первичность несогласия перед согласием.

Лиотар создал философский постмодернизм, основная характеристика которого - последовательная философия множественности. Так называемый «точный» (строгий) постмодернизм принимает ранее ставшую уже обязательной в других смысловых полях смысловую структуру множественности.

Ввиду того, что сложилось множество различных подходов к осмыслению постмодернизма и вариантов его развития, В. Вельш предлагает систематизацию, состоящую из нескольких групп. Первую (к которой относится и Лиотар) составляют авторы постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.Делез, чье мышление обнаруживает близость к постмодернистским темам и способам рассмотрения, однако сами они этот термин не используют.

Вторая группа - так называемые «анонимные» авторы-постмодернисты, которые являются теоретиками и пропагандистами множественности.

Третья группа - это авторы, которые хотя и критиковали постмодерн, но при этом открыли в нем много ценного (например, Альбрехт Вельмер).

В четвертую группу сводятся авторы, которые считают себя сторонниками постмодерна, но мало поясняют, что они подразумевают под этим (Хилари Патнэм).

К пятой группе Вельш относит тех, кто открыто защищает постмодернистское мышление, но развивает его самостоятельно в русле отличных от Лиотара традиций, среди них - Дж. Ваттимо. Этот итальянский философ полагает постмодернизм «концом истории».

Шестая группа - постмодерн Роберта Шпэмана [71, с.35-37].

Наряду с рассмотренной систематизацией, сложилась другая, пожалуй, более лаконичная, в которой различают точный постмодернизм (созданный Лиотаром) и две его формы: анонимный и диффузный. К анонимному постмодернизму можно причислить тех теоретиков, которые не декларируют и не признают свою позицию постмодернистской, но фактически мыслят исходя из сознания неизбежности и позитивности множественности. Палитра широка: Л. Витгенштейн, Г. Риттер, Х. Блюменберг, О. Марквард, Г. Гадамер, Г. Ромбах, Ж. Деррида, Ж. Делез.

К расходящемуся спектру диффузного постмодерна можно причислить всех тех, кто в литературном смысле может обсуждаться как «постмодернист» и кто проповедовал окончание жесткого модернизма и осуществлял своего рода постмодернистскую практику, но кто не развил соответствующего ей теоретического обоснования.

Особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийар. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книге «Символический обмен и смерть» (1976). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.

В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения гипса в искусстве барокко. Знаки первого уровня - сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок - с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью.

Альтернативным является конструктивистский или ревизионерский постмодернизм, который также стремится преодолеть модернизм, но не путем деконструкции, а путем конструирования постсовременного мышления, посредством пересмотра предпосылок модернизма и нововременных концепций.

Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии. Через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX века смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым ищет пути к самоспасению и самосохранению человечества.

На европейском континенте патриархом постмодернизма можно считать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмысления искусства была поднята им в выступлении на XII Международном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм» им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое произведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т.е. как реагирует искусство на те изменения, которые произошли в XX в. в связи с новыми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности - не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» [80, с.22].

Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству, если оно намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть открытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием «моделей культуры», которые направляли и направляют художественное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к формированию собственной модели мира.

По мысли Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями - приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении. Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки. Содержанием современного искусства всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.

Открытость современного произведения искусства - лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретационный выбор».

Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие подходы: утверждение открытости художественного произведения, вызванное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии. Впоследствии эти идеи Эко воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) [79, с.48-73]. В ней Эко объясняет зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча, показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, с другой - отверг ее с тем, чтобы снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характерную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства. Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное искусство и искусство современное: для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни - это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что его повторения следует понимать в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них такие как, retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко.

На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [70, с.462-518], в которой автор поставил проблему снятия границ между массовой и элитарной культурами, столь характерную для модернистского искусства, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности мира и мифа, отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон. Им было введено понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность обращения автора к двойной апелляции: и к массе и к профессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строения выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению. В 1987 году в статье «Что такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве, предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмодернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальное: постмодернизм есть, прежде всего, стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских идей двух континентов.

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики». Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого. Главная черта современного искусства - это тяга к возвышенному, представление непредставимого. Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метаморфозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными образованиями.

В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперреальность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют об ее избытке или об угасании.

Искусство для Ж. Делеза (1926-1995) - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы он вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется властью симулякров. Особо Делез анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским.

Делез и Гваттари вводят новые термины для объяснения природы искусства в своей книге «Ризома» [17, с.6-31]. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.

Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга - «корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно, чтения. Книга - «корневище» будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки» все, что хочет. Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.

Американский литературовед Ихаб Хасан в работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) перечислил черты, присущие постмодернистскому искусству, отметив, что все еще не берется дать точное определение этого феномена. Обратимся к его классификации, фиксирующей наиболее характерные признаки постмодернистского искусства:

ь Неопределенность. При обосновании этого признака Хасан ссылается на «диалогизм» М.М.Бахтина, открытость текста у Р.Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».

ь Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, коллажам.

ь Отказ от канонов. Эту черту Хасан трактует как отказ от авторитетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронарративов. Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Отсюда может быть понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хасан, к примеру, феминизация культуры.

ь Утрата «я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Конец романтического «Я». На смену приходят ризома, поверхность. Постмодернизм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

ь Не-показывание и не-обнаружение. Здесь Хасан повторяет аргументацию Лиотара о том, что современное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к эзотерическому.

ь Ирония. Это качество, убежден Хасан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.

ь Гибридизация или репродуцирование от центра-мутации под пародию, травести, пастиш

ь Карнавализация. Хасан ссылается на автора этого понятия - Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.

ь Перформенс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хасан. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.

ь Конструктивизм, в котором постмодернизм работает радикальным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием.

ь Имманентность. Это понятие означает - без религиозного оттенка - растущую способность человеческого духа общаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе. Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам трансцендентного, постмодернистские искания направлены на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном.

Одна из центральных тем постмодернистской литературы - игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела [29, с.16-22]. Перечислим некоторые работы, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Бланшо понимает смерть автора не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество - это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство».

Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация - ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего.

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы - искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

1.2 Джон Фаулз: контекст творчества

Краткая биографическая справка. Джон Фаулз родился 31 марта 1926 года в Ли-он-Си (графство Эссекс, в семье Роберта Фаулза, преуспевающего торговца сигарами, и Гледис Ричардс Фаулз) неподалеку от Лондона.

«Ряды почтенных маленьких домов, в которых живут маленькие люди - все это оказывало на меня депрессивное воздействие», - напишет он позже. Фаулз учился в школах Ален Корт и Бедфорд. Во время Второй Мировой войны его семью эвакуировали в небольшую девонширскую деревню возле Дартмура. В 1944 году он поступает в университет Эдинбурга. В 1945-1946 годах Фаулз служит на флоте. В Оксфорде, в Нью-колледже, он изучает французский и немецкий язык, а также историю литературы этих двух стран. Во время учебы в Оксфорде Фаулз испытал влияние французского экзистенциализма, самого модного на тот момент философского течения.

После получения в 1950 степени бакалавра гуманитарных наук, Фаулз работает преподавателем в университете г.Пуатье во Франции, а позже в гимназии для мальчиков в колледже Анаргириос на греческом острове Спетсаи. Там же он встретил свою будущую жену Элизабет Уиттон, в 1956 году они поженились. В Англии Фаулз преподает в колледже Эшбридж (1953-1954) и в колледже Сент-Годрик (1954-1963). В это же время он работает над несколькими романами, в том числе над "Волхвом", который он переписывал в течение тринадцати лет.

В 1966 году Фаулз вместе с женой Элизабет переезжает в графство Дорсет. Сначала они живут в Унерхилл-Фарм, а затем селятся в доме, стоящем на скале, на берегу моря в южном городке Лайм-Риджис. В 1978 году писателя назначают почетным хранителем Музея Лайм-Риджис, и с 1979 по 1988 году он - единственный почетный хранитель. Элизабет Фаулз умерла от рака в 1990 году.

Фаулз опубликовал несколько публицистических очерков и брошюр о г. Лайм-Риджис, а также стихи, короткие рассказы и эссе.

Умер Джон Фаулз в 2005 году.

Дебютным романом Фаулза стал «Коллекционер», вышедший в свет в 1963 году. Джуд Кинберг и Джон Кон, сценаристы с телевидения, выкупили права на сценарий книги до ее публикации. Вильям Вайлер согласился снимать фильм. Он признавался: «Когда читал, я удивился, что не могу оторваться».

На раздумья наводит само заглавие романа «The Collector». У нас его перевели как «Коллекционер», подчеркнув вроде бы напрашивающуюся аналогию между Мирандой и бабочкой, Клеггом и коллекционером. Да и сама героиня романа об этом говорила. Но в том-то и дело, что в художественном мире Фаулза подобное - явный признак игры с читателем, испытывающей его на соблазн повторить готовое решение.

Метафорой же английское слово «collector» становится благодаря своей латинской основе: «colligere» в переводе означает «связывать», «соединять»… «быть со-читателем», наконец, поскольку слово перекликается и с латинским «lector» - читатель. Но никак не «коллекционировать»! Заглавие, таким образом, - метафора не столько бессознательного влечения одного Клегга к насилию и разрушению, сколько более общей ситуации. Вспоминается один из фаулзовских образов: человечество - путники на плоту, соединенные общей судьбой потерпевших кораблекрушение. «Это подобно тому, как вместе потерпеть кораблекрушение - на острове или на плоту. Быть во всех отношениях чужими друг другу. И при этом быть вместе».

Вторая книга «Аристос» (1964) раздвинула творческое пространство Фаулза. Если в первом романе автор прятался за героями, то здесь он выносит свое Я на свет: подзаголовок «Философский автопортрет» недаром сопровождал первые издания книги.

В ней есть честность свободного поступка. Попытка заговорить напрямую о больных вопросах. Указав во вступлении, что он «в первую очередь поэт и лишь затем ученый», Фаулз смело вторгается в философию, этику, психологию, нарушая привычные границы прав романиста и этим выявляя скрытый смысл заглавия «Аристос», что в переводе с древнегреческого означает «лучшее в данной ситуации».

Книга написана в форме заметок «не по лености, - как заметил он во вступлении, - но из-за желания снять риторику, искусы стиля… Я не хочу, чтоб мои идеи нравились просто потому, что они интересно изложены. Я хочу, чтоб они нравились сами по себе».

Главную идею определил он сам в предисловии 1968 года: «свобода личности, вопреки всем механизмам подавления, угрожающим нашему столетию».

Культурный фон книги очень широк, включает Древний Восток, античность, средневековую и ренессансную Европу. И что особенно важно - здесь «открытым текстом» обсуждаются явления, которые вскоре станут темами фаулзовской прозы. Так, интересно проследить, как приводимое ниже замечание автора о значимости тайны и вреде ее разрушения, заставляющее вспомнить древних, будет затем развернуто, «разыграно» в романе «Волхв»: «Тайна, или незнание, есть энергия. Как только тайна объяснена, она перестает быть источником энергии. Если копать очень глубоко, наступает момент, когда ответы…убивают».

В романе «Волхв» (1965) Фаулз использовал элементы пьесы Шекспира «Буря» (1623). Черновым названием романа было название «Godgame» - буквально «Игра Бога», в нем заметно влияние Карла Юнга и таких романов Генри Джеймса и Диккенса как «Поворот винта» и «Большие надежды».

«Записная книжка исследования…неизвестной земли», - определил он главную интонацию романа в предисловии. Не рассказывать об искусстве, а говорить как бы изнутри своего опыта писателя и притом обыкновенного человека, ищущего счастья. В этом смысле в «Волхве» Фаулз нашел себя.

Поиск личного счастья и свободы на грани между реальностью и колдовством, фактом и вымыслом именно здесь впервые соотнесен с женщиной. Параллель есть уже в авторском неологизме «Фраксос». В нем метко сопряжены обобщенная средиземноморская реальность, изначально заданная ситуация несвободы, «плота в океане» (ибо Фраксос в переводе с греческого - «огороженный остров»), и едва ли не главное - созвучие с Наксосом, островом, где как известно, Тесей оставил, потерял спасшую его Ариадну.

Следующий роман «Подруга французского лейтенанта» (1969) отмечен премией международного Пен-клуба и литературной премией Смита, переведен на тринадцать языков и экранизирован, ежегодно переиздается.

Сам же Фаулз писал, что для него «Подруга французского лейтенанта» означала подлинное изменение и новую открытость в том смысле, что стали возможны настоящая работа и та свобода, к которой все мы в основе своей стремимся».

Самой автобиографической книгой является «Дэниел Мартин» (1977). Подобно Дэниелу, Фаулз жил и работал в Лос-Анджелесе в 60-х во время съемок фильма по «Коллекционеру». В судьбе Дэниела, преуспевающего сценариста, в сорок лет меняющего кинематограф на литературу, наверное, отразилось что-то от смешанного чувства любви и ненависти, которое испытывает к кино писатель.

Самоопределение Дэниела подобно выбору между иллюзией настоящего и возможностью жить настоящим полно и осознанно. Вот почему так значима в романе тема женщины и природы. Вот почему прологом идет впечатляющий эпизод из военного детства Дэниела - освежевание кроликов во время жатвы, а воспоминания юности начинаются с трупа женщины, найденного в камышах. Они задают образ мира, где путь человека лежит среди гибнущей природы, а речь его все больше напоминает ту, что «слушаешь со стороны». Поэтому окончательный выбор Дэниела - бросить карьеру голливудского киносценариста и остаться в Англии, жить в сельском доме, знакомом с детства, и писать свою заветную книгу…

«Мантисса» (1982) - самая неожиданная книга Фаулза, повергшая критику начала 80-х в состояние недоумения и печали.

«Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для одних это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи эротического и творческого начал.

Действительно, улыбка в сторону деконструктивистов 70-х, вообще однобоко-интеллектуального, академического восприятия литературы в «Мантиссе» есть. Она адресована и тем, кто в азарте анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантиссу» - тот пустячок, что делает искусство живым, парадоксально сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фаулза, голой механики. По-видимому, для Фаулза искусство не оживает лишь с филигранной работой сознания. И даже самый умелый профессионализм «докторов» не спасает…

Искусство - это «мантисса», «маленькая составная часть писательского труда или литературного спора», по определению Фаулза, лежащая где-то между чистой работой мысли и чувством.

Роман «Червь» (1987) получил большой успех и был назван лучшей книгой 1987 года. По художественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произведение прозаика.

По его словам, книга родилась из навязчивого образа: цепочка всадников движется на горизонте и среди них женщина, - в чертах ее лица, будто списанного с акварели конца XVII века, читается нежелание умирать.

Драматизм действия - а он в романе налицо - связан скорее с состоянием изображаемого мира: здесь женщина низведена до положения проститутки; социальная иерархия, суд, людские суеверия, страх, заставляющий охотиться на ведьм,- почти средневековые. Люди не доверяют природе в других и в самих себе.

Жизнь - единственное, что стоит усилий. Освобождение природы - «зеленого человека» в нас - может прийти лишь со смелостью и безоглядным доверием своему чувству [5, с.165-208].

Для российского читателя главным романом Фаулза был и остается «Волхв», а для соотечественников писателя - «Женщина французского лейтенанта», об остальных книгах отзываются с явным пренебрежением. Так, Дж. Изард из «Гардиан» находит «Коллекционера» «прямолинейным и схематичным», а «Волхва» объявляет неудачей на том основании, что поступки персонажей объясняются загадочностью человеческой природы, а не внешними обстоятельствами. Однако можно предположить, что на оценку романов повлияло качество их экранизации. Выход на киноэкраны «Волхва» остался в истории лишь благодаря высказыванию Вуди Алена, заметившего после премьеры: «Доведись мне прожить жизнь снова, я бы сделал все так же, разве что не стал бы смотреть этот фильм». Не спасли даже Энтони Куинн и Майкл Кейн, сыгравшие соответственно Кончиса и Эрфе. Сам Фаулз честно назвал фильм «катастрофой» и зарекся впредь адаптировать собственные романы для кино, передоверив это дело будущему нобелиату Гарольду Пинтеру. У Пинтера все получилось гораздо лучше - снятая по его сценарию «Женщина французского лейтенанта» по праву считается одной из лучших экранизаций всех времен.

Впрочем, и романный «Волхв» при всем своем размахе многих скорее разочаровал. Не в последнюю очередь причиной тому знаменитый открытый финал, предмет гордости автора и восторга его поклонников. В одном из интервью Фаулз рассказал про письмо, полученное им от ракового больного из Нью-Йорка, - тому хотелось верить, что Николас в конце романа воссоединяется с Алисон, и он просил подтвердить его догадку, что Фаулз немедленно и сделал. По иронии судьбы в тот же день прозаику пришло еще одно послание, автор которого гневно требовал у Фаулза отчета - чем же все-таки закончилась история двух влюбленных? «Они никогда больше не увидели друг друга», - ответил автор «Волхва».

Тем не менее, Фаулз действительно сыграл значительную роль в литературном процессе второй половины XX века, и совершенно права Галина Юзефович: «современная литература настояна на Фаулзе так густо, что вычленить из этого перенасыщенного раствора исходный компонент становится практически невозможно». Однако Фаулза скорее можно назвать писателем знаковым, чем великим, то есть принадлежащим социологии литературы в не меньшей мере, чем истории.

Фаулз не написал великих книг, но зато он создал образцы интеллектуальных бестселлеров нового типа. Его романы стали зеркалом современной культуры, зафиксировав ее стремительное превращение из фабрики производства смыслов в механизм их адаптации.

До него экзистенциализм, особенно в англоязычных странах, был достоянием элиты. Широкая публика очень хотела приобщиться к модному течению, но читать отцов-основателей не решалась. Фаулз первым догадался скрестить экзистенциализм с беллетристической занимательностью.

Раз за разом Фаулз исследовал зазор между иллюзиями и действительностью, и вывод из этого исследования всякий раз гласил: не нужно страшиться правды, реальность, пусть даже самую жестокую, следует предпочитать любым возвышающим обманам.

Глава II. Поэтика романов Дж. Фаулза: от замысла к финалу

2.1 Вопросы искусства в романе «Коллекционер»

Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

Метафоричное название романа соотнесено у Фаулза с вопросами жизни, искусства, свободы. Что дает жизни искусство? Несет ли оно свободу? - один из акцентов его метафоры. По роману получается, что далеко не всякое искусство помогает жить другим, выживает само, приносит свободу.

В ситуации «двоих на плоту» обнаруживается, что каждый по-своему зажат и скован. Клегг пребывает в условностях морали, псевдоромантических грезах о любви, браке, чистоте. Миранда же полна подростковых максималистских представлений об искусстве, художнике-гении, недоступном для толпы; по ее словам, она даже не подозревала о существовании таких «серых» личностей, как Клегг.

Встреча двоих становится проверкой искусства на слух, ответственность, свободу. Дано ли сегодня Миранде уловить за «нулевыми», с ее точки зрения, сознанием и речью Клегга отчаянное и бесценное стремление к красоте и поддержать его и тем самым дать жизни выход? Или затверженные истины об искусстве, существовании, добре и зле окажутся в ней настолько прочными, что она не сможет от них освободиться? Не об этом ли сложном и тонком процессе ежеминутного выбора роман? Здесь все нерешено и зыбко. Да, какие-то шаги Миранды вселяют надежду на то, что с помощью искусства жизнь обретет выход. Какие-то, наоборот, - например, брошенный в Клегга топор, - внушают отчаяние. Порой ход дневниковых записей Миранды наводит на мысль: еще немного - и выход будет найден. А убывающие с каждым днем надежды Клегга, его ненависть и злость говорят о другом. Главное же - идет время. Разрастаясь, опухоль общей несвободы отравляет Миранду, пускает метастазы фашизма в душе Клегга. Искусство и жизнь, таким образом, в финале разведены еще больше, чем в начале романа. Умирающая художница рисует небо, а «почвенный» Клегг отпускает зловещую фразу о том, что в подвале дома, где он поселит новую девушку - «попроще Миранды», - он обязательно устроит печку…

И здесь начинаются вопросы. Что есть для Фаулза искусство? Как соотносится оно с жизнью? Что в современном искусстве, по его мнению, сдерживает свободу, мешает выжить? [5, с.165-208]

Считая вершиной эстетических достижений человеческой мысли «Одиссею» Гомера и «Бурю» У. Шекспира, Фаулз оживляет цитаты, воскрешает героев из прошлого, литературных персонажей.

Создавая роман «Коллекционер», автор словно с определенным умыслом переносит образы шекспировских героев на страницы своего произведения, предварительно сокращая количество героев, а также изменяя и наделяя их новыми качествами. Дж. Фаулз находит конфликт пьесы современным, затрагивающим глубокие философско-этические проблемы, которые остаются актуальными в контексте нынешней эпохи. Художественная переработка шекспировского сюжета позволяет автору снова обратиться к вечным вопросам, волнующим человечество.

Литературные аналогии у Дж. Фаулза проявляются на двух уровнях: внешнем и внутреннем. К внешним аналогиям относятся имена главных героев - Калибан, Миранда; доминирующие черты характера этих персонажей; на внутреннем уровне прослеживается идейная преемственность, проявляющаяся в отношении к искусству как источнику духовной жизни человечества.

Имена героев несут символическую нагрузку. Называя своих героев именами шекспировской «Бури», автор не просто использует прием аллюзии, а определенным образом переосмысливает классический сюжет. Так, в пьесе У. Шекспира «Буря» уродливый дикарь Калибан - является персонажем второго плана; Миранда - единственная дочь хозяина острова Просперо - воплощение красоты и чистоты, она может быть охарактеризована как пассивная героиня. В «Коллекционере» Дж. Фаулза Миранда и Клегг (или Калибан, как называет его Миранда) являются сложными образами-антагонистами и им отведены главные роли.