Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов "Волхв" ("The Magus") и "Женщина французского лейтенанта" ("The French Lieutenant’s woman")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Раздел 1. Жанр экспериментального романа.

Подраздел 1.1 Роман как жанр, открытый для эксперимента.

1.1.1 Жанр романа.

1.1.2 Сюжет как важнейший из элементов романа.

1.1.3 Персонажи в романе.

Подраздел 1.2. История и теория экспериментального романа.

1.2.1 Предпосылки возникновения и развития экспериментального романа.

1.2.2 Характеристики и особенности повествовательной формы экспериментального романа.

Выводы

Раздел 2. Психологический эксперимент в романе Джона Фаулза "Волхв".

Подраздел 2.1 Роль эксперимента в развитии сюжета.

2.1.1 История написания романа

2.1.2 Роль эксперимента в развитии сюжета.

2.1.3 Философская концепция "игры в Бога"

2.1.4 Роль "мага" в сюжетной линии романа.

Подраздел 2.2. Психологический эксперимент, как примета 20 века.

2.2.1 Теория эксперимента.

2.2.2 Эксперимет - примета 20 века.

2.2.3 Психоанализ как основа психологического эксперимента

2.2.4 Психоанализ в литературоведении.

2.2.5 Психологический роман.

2.2.6 Теория З.Фрейда в литературе и литературоведении.

Подраздел 2.3 Жанровое новаторство романа "Волхв".

2.3.1 Специфика литературного стиля Дж.Фаулза.

2.3.2 Жанровое новаторство романа "Волхв".

Выводы.

Раздел 3. Роман Дж.Фаулза "Женщина французского лейтенанта" - эксперимент над каноном викторианского романа.

Подраздел 3.1 Природа и жанр романа "Женщина французского лейтенанта".

3.1.1 Природа и жанр романа.

3.1.2 Анализ проблематики романа.

Подраздел 3.2 Эксперимент над каноном викторианского романа

3.2.1 Литературная игра автора в романе.

3.2.2 Викторианский роман и викторианский контекст в романе.

Выводы

ВЫВОДЫ

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной дипломой работы - "Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов“Волхв” (“The Magus”) и "Женщина французского лейтенанта" (“The French Lieutenant's woman”).

Новизна.

Современный роман, как жанр, по замечаниям многих исследований претерпел крупные изменнения. Появились различные переходные литературные формы, где автор экспериментирует с сюжетом и стилем. Сюжет и характер повествования постоянно подвергаются автором сомнению. Очень интересно в этом отношении творчество английско писателя середины 20 века Джона Фаулза. Реалистическая традиция сочетается в его романах с элементами детектива, мистики и эротики. Блестящий стилист, мастер пародоксальной интриги, Дж.Фаулз обрекает читателя бесконечно разгадывать смысл своих повествований.

Актуальность темы обусловлена несколькими причинами. Во-первых, сложностью и глубиной заложенной в романе проблематики, степенью ее неоднозначности, своеобразием решения темы. Во-вторых, неоднозначностью интерпретаций романа и его проблематики различными исследователями. В-третьих, недостаточностью изданных по этой проблеме работ. В-четвертых, ключевой ролью романа в творчестве Фаулза, его реалистически-модернистским сочетанием.

Необычность состоит, прежде всего, в своеобразном сочетании реалистических и модернистских тенденций. “Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов”, - заявил однажды Фаулз. И это очень важно для понимания его романов со всей их сложной системой построения, аллюзий, параллелей, изящными литературными ходами, приемами игры и подражания, сложной игрой с читателем.

При обзоре критической литературы следует отметить, что российские и украинские литературоведы (например, И. Кабанова, В. Фрейсберг) были более всего склонны к оценкам прозы Дж. Фаулза и его романов, в частности, в контексте реалистической традиции [13], [25]. Английские же и американские исследователи (в частности, С. Лавди и др.) скорее более благосклонны к идее постмодернистской основы поэтики писателя. Представление о Дж. Фаулзе как о тотально постмодернистском писателе формируется в последнее время (например, обзоры И. Ильина, В. Курицына - [12, с.261], [16, с.220]). Этой точки зрения придерживаются современные зарубежные исследователи творчества Дж. Фаулза: Р. Бурден, Т. Д'Хейен, Р. Риньон. Такой подход, безусловно, не лишен оснований. В прозе Дж. Фаулза, как замечено исследователями, уже на уровне имени-знака персонажа реализуется константная черта постмодернистской эстетики - игра цитатными клише.

Следует отметить, что именно в несоответствии философско-эстетической стороны творчества Фаулза и традиционных методов его исследования состоит сложность, а зачастую и ошибочность выводов многих проведенных исследований, касающихся прежде всего проблемной стороны произведений писателя и, в частности, его ключевого романа “Волхв”. Это несоответствие было замечено и некоторыми исследователями. Так, С.А. Ватченко и Е.В. Максютенко пишут: “В последнее время исследователи все чаще соотносят творчество Джона Фаулза с таким философско-эстетическим феноменом, как постмодернизм, хотя, как ни парадоксально, обращаясь к анализу романной прозы писателя, опираются на традиционный литературоведческий аппарат. И, как следствие, возникновение суммарных описательных, а иногда и полярных оценок проблемно-тематической насыщенности и специфики художественной формы романистики Дж. Фаулза” [6, c.127].

В критической литературе, посвященной анализу романного творчества Джона Фаулза, налицо серьезные и существенные расхождения, в том числе и по поводу жанровой природы, концепции и проблемной насыщенности романа Фаулза “Волхв”, что делает актуальным его дальнейшее исследование в контексте анализа композиционных и проблематичных его особенностей.

Таким образом, определим объектом нашего исследования романы Дж. Фаулза “Волхв»и "Женщина французского лейтенанта", а предметом - их экспериментальность.

Цели работы:

Определить особенности и основные черты жанра экспериментального романа;

Проанализировать психологический эксперимент в романе Дж.Фаулза "Волхв";

Определить в чем состоит жанровое новаторство романа «Волхв»;

Проанализировать эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта";

Выявить в романах Фаулза черты экспериментального романа.

Задачи исследования:

Определить особенности жанра романа;

Рассмотреть предпосылки возникновения и развития жанра экспериментального романа;

Определить основные черты и особенности жанра экспериментального романа;

Определить роль эксперимента в развитии сюжета в романе "Волхв";

Обозначить философскую концепцию «игры в бога»;

Проанализировать понятия «эксперимент», «психологический эксперимент», «психоанализ», выяснить почему психологический эксперимент является приметой 20 века;

Определить в чем состоит жанровое новаторство романа «Волхв»;

Проанализировать эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта";

Определить специфику литературного стиля Дж. Фаулза;

Обозначить черты и особенности жанра экспериментального романа присутствующие в романах Дж.Фаулза;

Выявить как Дж.Фаулз экспериментирует с литературной традицией.

Практическая ценность данной дипломной работы состоит в возможности использования материала работы при изучении дисциплин "История зарубежной литературы 20 век", "Современная литература стран, язык которых изучается", первый раздел работы также можно использовать при изучении курса "Теории литературы".

Данная работа состоит из введения, трех разделов, выводов и списка использованной литературы. В первом разделе работы рассматривается жанр экспериментального романа, во втором разделе - психологический эксперимент в романе Дж.Фаулза "Волхв", в третьем разделе - эксперимент над канонами викторианского романа в романе Фаулза "Женщина французского лейтенанта". Список использованной литературы насчитывает 46 источников.

Раздел 1. Экспериментальный роман, как жанр

ПОДРАЗДЕЛ 1.1 Роман как жанр, открытый для эксперимента

1.1.1 Жанр романа

В первом разделе данной дипломной работы рассматривается жанр экспериментального романа, предпосылки его возникновения и развития, его характеристики и особенности повествовательной формы, отношения между завязыванием интриги и ее развитием.

Современный роман как жанр, по замечаниям многих исследователей, претерпел крупные изменения. В 20 веке авторы стали вольно обращаться с литературной традицией, экспериментировать с классическими литературными канонами. Появились различные переходные формы, где авторы экспериментируют с сюжетом, стилем, они рвут с логикой причины и следствия в сюжете и характеристиках персонажей. Экспериментальный роман добавляет литературе одно важное качество - постоянное осознание используемой литературной техники. Сюжет и характер постоянно подвергаются автором сомнению.

Для того, чтобы детально проанализировать жанр экспериментального романа сначала рассмотрим сначала жанр романа классического, его возникновение, развитие, основные структурные компоненты.

Роман - это большое по объему произведение со сложным и разветвленным сюжетом. Французское roman - "роман" возникло в 12-13 вв. Первоначально оно употреблялось как прилагательноe-определение в сочетании conte roman "романский рассказ" (от ср. лат. Romanice - букв. "по-романски"; romanus - "римский"). Так называли рассказы, написанные на одном из романских языков (франц., итал., португ., и др.), которые в те времена воспринимались как простонародные. Название conte roman отличало романы от произведений, которые в средние века обычно писали классической латынью - языком науки. Начиная с 16 в. прилагательное roman "романский" стало восприниматься как существительное, обозначающее произведение большой формы эпической или повествовательной литератур. Роман является мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты, их стремление к познанию мира.

Перед читателем романа разворачивается вполне законченный вымышленный мир. Читатель должен воспринять всю предоставленную ему автором информацию: временную, пространственную, концептуальную. Чтобы целиком воспринять роман, требуется войти в детали сюжета, а затем двигаться от деталей к общему смыслу всего структурного целого. Как в процессе складывания головоломки из отдельных частей, читатель должен вплести людей и места их расположения в общую картину. В каком - то смысле он должен заново создать вымышленную реальность, которая была для него лишь подготовлена.

1.1.2 Сюжет как важнейший из элементов романа

Весь материал романа оформлен с помощью сюжета. Э. М. Форстер называл этот важнейший из элементов "повествованием о событиях с упором на причинно - следственные связи". Под этим он подразумевал, что все события в сюжете связаны друг с другом, а не являются простой последовательностью эпизодов. Как сказал один теоретик, сюжет - это "логика нарративного дискурса". Существуют самые разнообразные виды сюжета. Эпизодический сюжет, как, например, в Дон Кихоте, в большей степени строится на самих приключениях и неприятностях, которые случаются с героем, нежели на какой - то строгой их упорядоченности. В данном случае неожиданные внешние события не меняют протагониста, характер которого определен с самого начала. Более высокий уровень сюжетосложения наблюдается в "романе воспитания". Здесь прослеживаются не приключения, но стадии развития восприимчивого и чуткого к внешним воздействиям протагониста. Будь то "Дэвид Копперфильд" Диккенса или "Портрет художника в юности" Джойса, сюжет "романа воспитания" структурно не осложнен, поскольку коренится скорее в некоем единстве чувства, нежели в многообразии событий. В подобного рода романах читатель острее ощущает движение времени, придающее неизбежный "сюжет" самой человеческой жизни.

Сложные сюжеты встречаются в самых разнообразных видах литературы, главным образом в романах тайн, хотя нередки они и в психологических романах, и в романах нравописательных. Объединяет их большое количество событий - или (что производит тот же эффект) частое смещение перспективы, точки зрения, - а также изначальная схема, зависящая от сложных взаимоотношений всех этих событий (и реакций на них). Читатель, не уследивший за всеми оттенками поведения мистера Дарси, не сможет в полной мере воспринять Гордость и предубеждения Джейн Остин. Сюжет Холодного дома Диккенса, скрывающий в себе тайну, требует от читателя перемещений из трущоб лондонского Ист - Энда в аристократический загородный особняк; связь этих двух полюсов, раскрывающаяся при расследовании незаконной любовной связи, имевшей место в прошлом, и составляет сложно проработанную ткань сюжета. Он может включать в себя разного рода намеки и подсказки, уводящие в ложную сторону повороты, а также сдвиги в последовательности сцен. В сюжетах другого рода преобладает разработка не событий, но характеров. В них важно не столько то,что происходит, сколько то, как персонажи реагируют на событие.

Некоторые сюжеты оказываются замкнутыми на самое себя, в них невозможно найти ясно очерченных начала, середины и конца. Стерн в Тристраме Шенди, заявленном как "жизнь и мнения" Тристрама, на протяжении большого количества страниц даже и не думает выводить на сцену своего протагониста. Вместо этого читатель знакомится с мнениями других людей о нем. Повествование застревает на мелких деталях, постоянно рассуждая по поводу себя самого. Такое нарушение линейного повествования стало типичным для романа 20 в. Джойс в Улиссе заполняет свой сюжет деталями жизни Дублина и потоком свободных ассоциаций персонажей. Другие авторы размывают границы между реальными и всплывшими в памяти героя или вообще воображаемыми событиями. Третьи представляют несколько версий одного и того же события, чтобы показать: сюжет - это искусственное построение, всего лишь конструкция, подчиненная малейшему капризу автора. Однако какую бы форму он ни принимал, сюжет очень важен для романа, придавая ему определенную структуру.

1.1.3 Персонажи в романе

Персонажи - вымышленные фигуры, продвигающиеся вместе с сюжетом, обладают весьма проблематичным существованием по сравнению с реальными людьми. Будучи составлены из слов, а не из плоти и крови, они ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей. Однако читатель всегда желал узнаваемости от художественного вымысла. В ответ на это писатели иногда делали своих персонажей в чем - то схожими с реальными историческими фигурами или членами легко узнаваемых социальных групп. В любом случае романист создавал своего рода голограмму, иллюзорную фигуру в трех измерениях (в четырех, если добавить время), эстетический объект, создающий впечатление собственной жизни и автономности. Однако сюжет, развиваясь в определенных заданных рамках, ограничивает знание читателя о персонажах.

Характеризация персонажей может принимать различные формы. Самый простой способ - создавать образ с помощью так называемой теории "юморов", когда ему приписывается несколько основных черт и оборотов речи. В них не заложено возможностей роста и изменений, но они часто производят очень живое впечатление, вроде довольно потирающего руки лицемера Урии Гипа из Дэвида Копперфильда. Другой вид персонажа - это мифологическая фигура, чья судьба по ходу сюжета оказывается аналогичной роковой судьбе какого - нибудь из богов или героев древности. Романист может использовать для этого мифологический мотив, как это делает Джойс, когда мистер Блум, новый Улисс, возвращается домой к Молли, своей Пенелопе.

Иллюзия многосторонности и глубины достигается, когда характеру персонажа придаются противоположные, конфликтующие импульсы, возможность изменения, внутренний мир мыслей и чувств. Подобные персонажи, богатые по фактуре, динамически изменяемые под воздействием хода событий, особенно процветали в 19 в. Обладающие специфическими чертами и вкусами, такие персонажи, как Анна Каренина или Эмма Бовари, вызывают у читателя иллюзию реального существования. В 20 в. эксперименты с использованием потока сознания, передающим нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили глубины портретам героев. Но в то же самое время персонажи, данные изнутри, через их глубоко личные ассоциации, кажутся менее различимыми, нежели четко обрисованные фигуры героев в менее субъективных произведениях.

Подраздел 1.2 История и теория "экспериментального" романа

1.2.1 Предпосылки возникновения и развития экспериментального романа

Жанровый генезис романа, включая в себя в качестве необходимого этапа установление литературной генеалогии, требует, как пишет Н.Т. Пахсарьян, "прежде всего изучения самого процесса трансформации разнообразных жанровых источников и анализа причин этой трансформации в контексте социокультурных связей той или иной эпохи, в системе меняющихся представлений о мире и человеке"[41, c.20].

Не вдаваясь в анализ развития романного жанра от античных жизнеописаний и романов до рыцарских романов средневековья, затем плутовского романа, барочного, романа рококо, романа Просвещения (роман воспитания, философский роман) [55], затем "черного романа" предромантизма, сентиментального романа, исторического и т.д., остановимся на характеристике романа нового времени как качественно иной формы романного жанра.

В конце 19 - начале 20 в. эксперименты с повествовательной формой соседствовали с вполне традиционно построенными сюжетами. Т. Харди, хроникер жизни английских сельскохозяйственных рабочих и мелкого дворянства, в исполненном фаталистического мировоззрения исследовании трагических аспектов сексуальной страсти разошелся со своей викторианской публикой, как никто из его предшественников. После Джуда Незаметного (1896), весьма откровенного живописания невзгод, преследующих семью из низов среднего класса, он больше не публиковал романов и занялся поэтическим творчеством.

Эмиль Золя (Zola) (1840-1902) - французский романист, глава натуралистической школы и автор теории экспериментального романа. Созданный им новый литературный жанр Золя называет "экспериментальным романом", желая этим подчеркнуть, что в своем художественном творчестве он пользуется научным методом точного наблюдения и объективного описания. В длинной серии романов, в которых изображается история семьи Ругон-Макаров, Золя развернул широкую картину разложения буржуазного общества в эпоху второй империи Наполеона III. Эти романы, претендующие на строгую "объективность", проникнуты в действительности глубоко-пессимистическим настроением. Только в последних произведениях Золя (романы "Плодородие", "Справедливость", "Труд") взор писателя обращается от безотрадного настоящего к более светлому будущему человечества. В лице Золя" экспериментальный роман" подчиняет поэзию физиологии. Человек становится в натуралистическом искусстве не "субъектом своих поступков", а всего лишь бессильным отпечатком влияния среды. В результате круг развития реалистического романа XIX века трагически завершен. И "однажды поздно ночью на Pere Lachaise Бувар и Пекюше хоронят поэзию - во имя правдоподобия и детерминизма"(с.155) Пришла пора экспериментального романа ("roman experimental"). Золя учится поэзии не у Гомера или Шекспира, а у Клода Бернара. Нам все время пытаются говорить о человеке. Но поскольку теперь человек не субъект своих поступков, он движим средой, в которой живет,- роман призван давать представление среды. Среда - единственный герой.

Модернистский роман, появление которого в Англии связано с именем Конрада, демонстрировал богатейшее разнообразие в отношении как формы, так и содержания, единой же в нем была одна общая программа: отрицание общепринятых традиционных условностей реалистического сюжетосложения и создания характеров. Вирджиния Вулф, пожертвовавшая сюжетосложением ради почти бесплотного воспроизведения мельчайших движений души, в одном из главнейших манифестов литературного модернизма - эссе "Современный роман" отрицала "симметрично выстроенный" роман в пользу повествования, умеющего запечатлеть жизнь человеческого сознания. Именно здесь пролегала граница, отделившая викторианцев и их европейских современников от Пруста, Ф. Кафки, Джойса, Т. Манна, А. Жида и их последователей второй половины 20 в.

Многотомный цикл М. Пруста "В поисках утраченного времени", выходивший во Франции с 1913 по 1927, разделяет с произведениями Бальзака их панорамный охват и сосредоточенность на проблемах социального самоутверждения, однако экспериментирование в области техники повествования и использование целой системы символов превращают его в роман о современной цивилизации как таковой. Все произведение в целом, проникнутое широкими познаниями Пруста в литературе, искусстве и музыке, становится попыткой воссоздать прошлое, воспроизвести другую эпоху с помощью сложного образного строя и передачи остро ощущаемых моментов мгновенной сенсорной памяти.

Пруст проложил дорогу для экспериментов Дж. Джойса с передачей содержания сознания в Портрете художника в юности (1916). Стивен Дедалус, подобно Марселю из романа Пруста, - лишь наблюдатель, но не человек действия. Его мысли сменяют друг друга, подчиняясь закону ассоциации. Впоследствии ассоциативное мышление займет центральное место в "Улиссе" (1922), грандиозном и детальнейшем воспроизведении событий и состояний сознания нескольких жителей Дублина на протяжении одного дня в 1904.

Сосредоточенность на происходящих в сознании процессах, неважно, осознанных или нет, является отличительной чертой творчества Ф. Кафки. Протагонисты его посмертно опубликованных романов "Процесс" (1925) и "Замок" (1926) пытаются найти хоть какую - то упорядоченность в таинственном социальном и политическом мире, окружающем их. Для антигероев Кафки характерно постоянное копание в себе и ощущение за собой какой - то неизъяснимой вины. В отличие от персонажей литературы 19 в. они не пытаются перехитрить судьбу, которая преследует их, словно кошмар, воплощающий в себе "положение вещей". (Кафка, в противоположность Джойсу, всегда выводил состояния сознания из скрупулезнейшего описания этих "вещей".)

В США У. Фолкнер продемонстрировал, как пришла в окончательный упадок своеобразная культура американского Юга под варварским напором нового идеала - грубой силы, доходящей до маниакальности у фолкнеровских мужчин. Как в случае с Прустом и Джойсом, величие Фолкнера связано не только с избранными им темами, но и в том, как он их воплощает, экспериментируя с фрагментарным, нелинейным повествованием. В романах "Шум и ярость" (1929), "Когда я умирала" (1930), "Свет в августе" (1932) и "Авессалом, Авессалом!" (1936) Фолкнер использует поток ассоциаций, чтобы воспроизвести отражение действительности в сознании душевнобольных, умственно отсталых или же подверженных какой - то мании людей, он смешивает факты и легенды, чтобы сделать само понятие "факт" зависимым от субъективной точки зрения. С повествовательной техникой экспериментировал и Д. Дос Пассос, главным образом используя пассажи, которые он называл "кинохроникой", наряду с индивидуальными портретами людей, в результате чего его трилогия США (1930-1936) стала совершенно новым типом исторического свидетельства.

Сознание, обращенное само на себя, стало основным предметом интереса французского писателя А. Жида в романе "Фальшивомонетчики" (1926). Его герой, писатель, рассказывает историю целой группы самоубийц. При этом автор романа уделяет разбору процесса литературного сочинительства не меньше внимания, чем исследованию душевных страданий своих персонажей. Более всего Жида интересует не столько проблема передачи событий и характеров, сколько взаимосвязь между искусством и фальсификацией, подделкой.

Начавший свою карьеру вполне традиционной семейной хроникой "Будденброки" (1901), Т. Манн впоследствии обратился к образам духовного и физического нездоровья в "Волшебной горе" (1924). Персонажи этого небогатого событиями романа, проводящие свои дни в высокогорном туберкулезном санатории, обретают совершенно новое понимание течения времени в своем замкнутом мире бесконечных бесед и медицинских процедур. Несмотря на то, что они отделены от реальных событий, сама их болезнь и связанная с ней внутренняя тревога являются своеобразным отзвуком оставшейся где - то внизу социальной жизни.

Это проявившееся повсеместно стремление к использованию сложной системы символов и запечатлению малейших следов ассоциативной работы сознания продолжилось во время и после Второй мировой войны. В романе развились тенденции, которые хотя и присутствовали, но не доминировали в ранних произведениях писателей - модернистов: замыкание текста на самое себя, увлечение игрой слов, пародирование самого акта письма, полный уход от социальных и политических вопросов, а также отсутствие всякого интереса к завершению и развязке. Ирландский романист и драматург С. Беккет, одно время литературный секретарь Джойса, создал персонажей, замурованных в собственном сознании, неспособных ни оценить, ни изменить свое окружение. Его романы "Мёрфи" (1938), "Уотт"(1953), а также трилогия "Моллой" (1951), "Малон умирает" (1951) и "Неназываемый" (1953) стали хроникой полной инерции. Персонажи (если их так можно назвать) Беккета - это всего лишь голоса, произносящие бесконечный монолог о бессмысленности жизни, звуковое свидетельство человеческого стремления к общению с себе подобными. Еще один ирландский писатель, Флэнн О'Брайен, вывел в своем роман "Плывут - две - птички" (1939) протагониста, сочиняющего фантастические истории, где прошлое Ирландии перемешивается с тусклой реальностью жизни рабочего класса. О'Брайен использует пародию, издевательство, стилистические причуды, чтобы набросать портрет ирландского характера, однако, помимо желания посмеяться в романе ощущается некий образ постсовременного мира, в котором традиции и народная мудрость выглядят абсурдно. В романах француза А. Роб-Грийе линейное повествование заменено сменяющими друг друга скрупулезно точными, описаниями предметного мира, которые порождаются во всех остальных отношениях совершенно анонимными персонажами. В результате у героев Роб-Грийе нет ни объективных физических атрибутов, ни психологического "внутреннего мира" традиционных литературных персонажей.

В своем отрицании связности и соразмерности "постмодернистский" роман утверждает то, на что ранние, даже самые радикальные модернисты еще не решались. В то время как Джойс, или Пруст, или Вулф стремились создать вполне доступную для понимания картину внутреннего мира своих персонажей с помощью символики и ассоциативного потока сознания, имитирующего процесс мышления, постмодернистов совершенно не заботит, доступно или недоступно для понимания сознание их персонажей.

Романистом, перекинувшим мост от модернизма к постмодернизму, стал В. В. Набоков. Его "Лолита" (1955) построена как причудливая история романтического приключения, безумный "плутовской роман", изложенный эстетом и педофилом. Гумберт похож на всех классических протагонистов современного романа: он целиком поглощен своими тонкими чувствами, в то время как Набоков делает его извращенное сознание мерой всех вещей в книге. Но уже в "Бледном огне" (1962) Набоков разрушает последнюю возможность самоидентификации читателя с героями. Место картины эксцентричного мира занимает выдуманная история о выдумывании историй. Хотя прецеденты подобного рода можно найти у Стерна и Джойса, экспериментальный роман в эпоху после Второй мировой войны вступил в совершенно новую стадию самоизолированности. Как показывает практика таких авторов, как Д. Барт, роман становится у них набором каламбуров, пародий и разного рода фокусов, но только не последовательным изложением событий или анализом человеческих характеров. В своем первом романе "V" (1963) Т. Пинчон использует форму романа тайн, с его поисками "смысла", трансформируя свои размышления в исследование истории 20 в.

В 1970-1980-е годы латиноамериканские романисты опровергли предположения о скором конце экспериментального романа. Благодаря внесению в свои книги смеси легенд и местных преданий, элемента фантастики, жгучих политических проблем, светской хроники и острой социальной наблюдательности они смогли избежать тупика полной лингвистической непроницаемости и бесплодной замкнутости произведения на самое себя, которая угрожала роману со времен Джойса.

Эта смесь репортажного стиля и причудливой образности лучше всего определяется термином "магический реализм". "Педро Парамо" (1955) Х. Рульфо был одним из первых серьезных образцов этого нового способа письма. Роман о предреволюционной Мексике, жизни маленького городка и зверствах крупных латифундистов построен как рассказ о привидениях, героями его являются умершие жители Камалы.

Г. Гарсия Маркес целиком погружен в политическую историю Латинской Америки, с ее уходящим в глубину веков наследием социальной несправедливости. С другой стороны, он со страстью отдается новым, нереалистическим формам ее описания. Роман "Сто лет одиночества" (1967) посвящен возвышению и краху некоего города. Подобно Фолкнеру, Маркес прослеживает историю власти и разложения через сагу одной семьи, смешивая фантастические образы с вполне реальным описанием хозяйничания в стране банановой компании. Изощренным мастером социально - политической сатиры проявил себя М. Пуиг. В романе "Преданный Ритой Хейуорт" (1968) он использует джойсовский прием потока сознания, чтобы исследовать нравы и ценности среднего класса, оказавшегося под влиянием американского образа жизни, кинематографа и потребительской культуры. Иначе поступает социальный романист К. Фуэнтес. В романе "Старый гринго" (1984) он выдумывает сюжет, который выглядит как реконструкция событий последних лет жизни американского писателя А. Бирса, который, как известно, пропал без вести, отправившись в качестве журналиста в Мексику во время революции. Предложенная Фуэнтесом смесь политики, авторских размышлений и "крутого" действия создает образ страны, охваченной кризисом.

1.2.2 Характеристики и особенности повествовательной формы экспериментального романа

В то время как экспериментаторы от Пруста до Пуига пытались создать романную форму без четко обозначенных начала и конца, традиционные рассказчики законченных историй не прекращали своей работы.

Подобно психологическим романам, которые решительно рвут с логикой причины и следствия в сюжете и характеристике персонажей, экспериментальный роман добавляет литературе одно важное качество - постоянное осознание используемой литературной техники. Экспериментальный роман подчас трудно читать, так как он считает своей целью не воспроизведение реальности, но выстраивание собственной формы. Сюжет и характер постоянно подвергаются автором сомнению. Основы такого подхода заложил еще Стерн в Тристраме Шенди. Стерн и его последователи вступают в прямой контакт с "сообщником - читателем" (выражение Кортасара). Эта линия не заглохла и в 19 в., что демонстрируют "Sartor Resartus" Карлейля, "Записки из подполья" Достоевского. Структура же "истории" подверглась сомнению еще в романе Гюисманса "Наоборот", где протагонист занят лишь чтением и потаканием своим прихотям.

В "экспериментальном" романе и романе "потока сознания" преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажа. Таким образом, идентичность персонажа подвергается действительному испытанию. Современный театр и современный роман стали настоящими лабораториями мыслительного экспериментирования, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям.

Обилие секса в экспериментальном романе несет двойную нагрузку. Во-первых, оживляет текстовую гладь. Во-вторых, и это уже интереснее, Барт находит в сексе универсальную метафору, а через нее раскручивает в обратную сторону возможность успешной стратегии письма. Что сексу хорошо, то и тексту здорово. А заодно и всей человеческой жизни.

Для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника письма - экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы: внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.

Автор, мучительно старающийся подтвердить свой литературный статус, - то же, что герой, совершающий новые подвиги только ради самого геройства, или мужчина, отягощенный страхом сексуальной неудачи ("Персеида"). Кроме охоты быть писателем, надо еще и писать, точно так же, как героические мечты не заменят героической судьбы, а бегая от женщин - не станешь мужчиной ("Беллерофониада"). Цепь восточных сказаний джинн и Шахрезада уподобляют в беседе цепи взрывающих друг друга оргазмов - и не настоящий читатель тот, кто не понимает, что это означает на практике.

"Я восхищаюсь писателями, которые могут представить запутанное простым, но мой собственный талант заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное", - писал сам о себе Джон Барт. И, однако, в запутанное он превращает на самом деле простое. Идеи романа, если лущить его как подсолнечное семя, проще некуда: надо быть самим собой, хотеть этого и радоваться этому.

В эпопее Пруста "В поисках утраченного времени" главное - не сюжет, но сам момент воспоминания, когда под влиянием какой-то незначительной причины начинает работать память Марселя. Нет "истории" в строгом смысле и в Улиссе Джойса, который является, прежде всего, проекцией того, что может удержать в себе человеческое сознание: впечатлений, восприятий, знаний. Еще более трудны для восприятия писатели, разрушающие сюжетное повествование. "Безымянный" Беккета представляет собой монолог, не имеющий отношения ни к каким событиям.

"В творчестве Фаулза смысл эксперимента несколько иной - это испытание, проверка, которой подвергаются главные герои произведений, их суждения о самих себе и о мире…Прежде всего это авторский эксперимент над героями, традиционными представлениями о сюжете и жанровых формах" [40, с. 106]. Другие экспериментаторы сохраняют условность "рассказывания истории", однако совершенно не заинтересованы в ее ясности и доступности. Роман превращается в своеобразный лабиринт, где главными элементами становятся стиль и структура.

Подобно странице Писания, страница романа обладает авторитетом написанного слова. Будучи древними, как сама западная цивилизация, слова могут быть расставлены так, чтобы забавлять и наставлять. Слова заставляют читателя сотрудничать, работать для собственного просвещения и понимания. Современный опыт чтения романа связан с тишиной и отгороженностью от мира. Жанр стал своего рода внутренним космосом, местом, где можно размышлять, воображать, вспоминать.

Роман - это форма познания, рассчитанная на века благодаря своей гибкости и постоянному стремлению оценивать возможности человека, находящегося в окружении других людей.

выводы

Сущность экспериментального романа состоит в самом эксперименте над литературной традицией, над героями, над читателем. Читатель становится как бы "сообщником" автора, в то время как автор экспериментирует с литературной техникой не воспроизводя реальность, а выстраивая собственную форму. Преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажей, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям.

Обилие секса в экспериментальном романе несет двойную нагрузку. Во-первых, оживляет текстовую гладь. Во-вторых, Барт находит в сексе универсальную метафору, а через нее раскручивает в обратную сторону возможность успешной стратегии письма.

Для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника письма - экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы: внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.

Роман превращается в своеобразный лабиринт, где главными элементами становятся стиль и структура.

Раздел 2. Психологический эксперимент в романе Джона Фаулза "Волхв"

Подраздел 2.1. Роль эксперимента в развитии сюжета

2.1.1 История написания романа

Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963 г.) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем.

Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения (в двух эпизодах усилен элемент эротики, автор просто наверстал то, на что ранее у него не хватало духу; второе изменение - в концовке - хотя ее идея никогда не казалась автору столь зашифрованной, как, похоже, решили некоторые читатели (возможно, потому, что не придали должного значения двустишию из "Всенощной Венере" (Анонимная римская поэма второй половины II - первой половины III вв.), которым завершается книга), Фаулз подумал, что на желаемую развязку можно намекнуть и яснее... и сделал это [24, c 2]), а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры" [24, c.2]. Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.

2.1.2 Роль эксперимента в развитии сюжета

Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции.

Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.

Излюбленный аргумент популярной психологии гласит, что основа личности формируется до трех лет. Психоанализ любого вида, как бы витиевато ни кустился, растет из того же фундамента, имя которому - античность. Детство человечества. Не историческое прошлое - но то, что в подкорке любого европейца. Принцип удовольствия. Чистая эстетика. История - миф - метафора.

Герой романа Фаулза молодой англичанин Николас Эрфе попадает в этот мир дважды - телом и душой. Получив место школьного учителя на затерянном в Эгейском море греческом острове, среди чистейших и гармоничнейших на Земле пейзажей, где бесхитростные «пейзане» запросто могут носить имена Гермес и Аполлон, где перестаешь ощущать течение времени и словно присутствуешь при зарождении легенд. И, наконец, отдавшись на волю безжалостного старого волхва - философа и гипнотизера, таинственного миллионера, играющего в бога (в античного, с маленькой буквы, не Творца, но манипулятора). Специальные знания, изощренный ум и целая армия преданных помощников ("сговор за чьей - нибудь спиной всегда окрашен сладострастием") помогают старику бесконечно обманывать Николаса, ставить интеллектуальный эксперимент тотального саморазоблачения иллюзий, а по отношению к Николасу эксперимент унижения, который в полной мере удался.

Каждая новая ложь начинается как достоверный рассказ, как долгожданная правда, но оказывается очередным спектаклем, где зрителей нет, а есть лишь актеры и режиссер, чей замысел разгадать не легче, чем Божий промысел. С дьявольским хладнокровием постановщик спектаклей переходит от версий собственного прошлого к настоящей жизни своей жертвы - пациента; волхв - великий художник, и каждый моделируемый им сюжет едва ли не посильнее "Фауста" Гете. Во всяком случае, оказывается способен полностью завладеть как умом и страстью героя, так и любопытством читателя.

Наконец лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Врут все, а значит, правды нет, а если и есть, то где - то в другом мире, о котором смутно помнит душа. Так исподволь современная детективная драма входит в самую сердцевину античного миросозерцания: действительность условна, она - лишь подобие, отражение, образ горнего мира. Душа попадает в дольний мир временно, и ослепленная солнцем, одурманенная неким зельем, "радостно - ложным она обольщается тотчас виденьем". Жизнь - сновидение. Единственная подлинная явь - вечная жизнь нерожденных и умерших - незрима, олимпийский смысл ее непостижим. Вымирают не только редкие виды животных, но и редкие виды чувств. Разоблачить волхва до конца невозможно: недаром его липовая киностудия называется "Полим", и Николас догадывается просто переставить одну букву из начала в конец слова чтобы получить «Олимп».

роман сюжет фаулз волхв

2.1.3 Философская концепция "игры в Бога"

Ценой увлекательной игры в жизнь становится смерть: взаправдашняя (до отъезда в Грецию) возлюбленная Николаса, брошенная им ради иллюзорного мира, кончает с собой, но и эта смерть тоже оказывается трюком. Истина не в серпе и молоте, говорит волхв, не в звездах и полосах, не в распятии, не в инь и ян. Она в улыбке. Свободен лишь тот, кто умеет улыбаться. Стоит облечь внутреннее в слова, перестать притворяться, что мы о нем не догадываемся, - и все испорчено. "Получить ответ - все равно что умереть"[24, c 331].

Улыбка мага страшна, потому что она исключает слово. Однако волхв наигрался и сворачивает свою невероятную машинерию. Его эксперимент закончен, и любовники возвращаются туда, откуда начали: в Лондон, в свой роман. Обсуждать пережитое путешествие в Грецию как галлюцинаторный trip для них невозможно, немыслимо. Как и для самого Фаулза, снабдившего роман - книгу - пространным предисловием, указующим автобиографические корни сюжета ("Островная, не тронутая цивилизацией Греция остается Цирцеей"), добросовестно перечисляющим соавторов его философии, но предостерегающим: это - "не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов - образ, который я тщетно пытаюсь вытравить из голов нынешних интерпретаторов."Смысла" в "Волхве" не больше, чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи... Если искать связную философию... - то скорее в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею: " Игра в бога ". …Хотел бы я, чтобы некий сверх-Кончис пропустил арабов и израильтян, ольстерских католиков и протестантов через эвристическую мясорубку, в какой побывал Николас» [24, c 3] .

Первый вариант названия был, по всей видимости, забракован по причинам недвусмысленным: слишком очевидной становилась подоплека романа. Тем не менее следует отметить несложный трюк в основе замысла, который с потрохами выдавал заголовок. Роман в конечном итоге становился игрой в одной плоскости - чем дальше продвигался сюжет, тем менее правдоподобными становились магические развлечения Кончиса, что с очевидностью подчеркивал сам автор. Игра становилась все более искусственной и выморочной, с тем чтобы стать автопародией - на игру и бога одновременно. Но самое замечательное во всем этом - то, ради чего ставили весь этот балаган под маркой "Игра в бога": ради нескольких последних мгновений, когда герои остаются одни в сквозняке настоящего. Где невозможно сказать"да" или "нет"- собственно, это не нужно.

По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе. Не случайно, в предисловии ко второму изданию Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы. "Всенощной Венеры":

"завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь".

Именно эти строчки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества.

Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".

2.1.4 Роль "мага" в сюжетной линии романа

Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе" [24, c 176]. Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста.

Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять: не терзай ближнего своего понапрасну", он постигает смысл любви и ответственности, как неотъемлемых составляющих понятия "свобода".

Критики усматривают в "Волхве" и элементы поэтики мифологического романа. Эпиграф Фаулзом взят из известной гадательной книги: "на столе перед магом - символы четырех мастей, означающие элементы жизни... он играет с ними по своему желанию. Внизу лежат розы и лилии,..". Намеченная здесь схема реализуется в романе. Лилия (Жюли) и Роза (Джун) - имена главных участниц представлений на вилле Кончиса.

Фамилия Николаса - Эрфе (как пишет автор: «В фамилии, которую я ему придумал, есть скрытый каламбур. Ребенком я выговаривал буквы th как "ф", и Эрфе на самом деле означает Earth, Земля - словечко, возникшее задолго до напрашивающейся ассоциации с Оноре д'Юрфе и его «Астреей». [24, c 3]) - оказывается созвучной имени мифического певца Орфея. Испытания, которым подвергается герой в Бурани, на роскошной вилле мага, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов). Эпиграфы к трем частям взяты из книги "Жюстина, или Несчастная судьба добродетели" маркиза де Сада. Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

ПОДРАЗДЕЛ 2.2 Психологический эксперимент, как примета 20 века

2.2.1 Теория эксперимента

На небольшом греческом островке ставятся психологические эксперименты, связанные с самыми сильными эмоциями и страхами людей и превращающие их жизнь в пытку. Опыты проводит некий таинственный "маг".

Психологический эксперимент и эксперимент вообще стал приметой нового времени, а особенно 20 в., когда начали усиленно развиваться все науки.

Эксперимент (от лат. experimentum - проба, опыт), метод познания, при помощи которого в контролируемых и управляемых условиях исследуются явления действительности. Эксперимент отличается оперированием изучаемым объектом.

Эксперимент как метод исследования возник в естествознании нового времени (У. Гильберт, Г. Галилей). Впервые он получил философское осмысление в трудах Ф. Бэкона, разработавшего и первую классификацию эксперимента. (Соч., т. 1, М., 1971, с. 299-310). Развитие экспериментальной деятельности в науке сопровождалось в теории познания борьбой рационализма и эмпиризма, по-разному понимавших соотношение эмпирического и теоретического знания. Преодоление односторонности этих направлений, начатое немецкой классической философией, нашло завершение в диалектическом материализме, в котором тезис о единстве теоретической и экспериментальной деятельности является конкретным выражением общего положения о единстве чувственного и рационального, эмпирических и теоретических уровней в процессе познания.