Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов "Волхв" ("The Magus") и "Женщина французского лейтенанта" ("The French Lieutenant’s woman")

“Викторианской эпохой” в Англии - по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г. - называется вторая половина 19 в. Для этой эпохи, по словам Г.К. Честертона, характерен “великий викторианский компромисс” - компромисс между крупной буржуазией и аристократией. Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. Период 50-60-х гг. (время действия романа) - период относительного экономического процветания - правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь “сильных мира сего”.

Обдумывая замысел “Женщины французского лейтенанта”, писатель адресовал самому себе следующий меморандум: “Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя -- поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься”.

Безусловно, Фаулз недаром выбирает викторианскую эпоху временем действия своего романа “Женщина французского лейтенанта”. По его мнению, викторианская Англия связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Это одна из причин данного выбора. Вторая причина состоит в том, что Фаулз усматривает прямую параллель кризисному состоянию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века, поэтому он датирует свой роман не началом царствования королевы Виктории (1837 г.), а 60-ми годами, когда под влиянием теории Дарвина и других открытий представления о мире стали стремительно меняться. Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха возникновения новых форм общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода “персонаж” книги. В такой подаче материала ощутима связь с историческими романами Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на стыке двух эпох, в моменты общественных потрясений, и Фаулз подчеркивает это сходство применением вальтер-скоттовских приемов в виде стихотворных эпиграфов к главам и подстрочных авторских примечаний к тексту. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не более как тонкую игру.

Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса. Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман.

Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет. “Вопреки главенствующей для западной прозы XX века повествовательной стратегии, - пишет А. Долинин, - согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным “я” героя и тем самым, говоря словами Джойса, “уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным”, Фаулз демонстративно вводит в текст “я” автора -- его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они -- на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее -- это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим “голосом” повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую “картину мира”, Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя “текст” викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему “тексты” культуры современной” [26, c.16].

Эта полемика с викторианской “картиной мира” ведется в “Женщине французского лейтенанта” на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая “изнутри” викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он “не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на “подлинность”, но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить “дурную условность” старой системы” [26, c.16].

Создавая "викторианский" роман, Фаулз не мог обойтись без его главной фигуры - всесильного, всеведущего автора-повествователя. И Фаулз решительно вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".

Однако только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, -- позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в “Ярмарке тщеславия”, “знает все” и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: “Я не знаю”) позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому “известны сокровенные мысли и чувства героев”, и превращается в “бога нового типа”, декларирующего свободу и автономию своих созданий в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины. Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", ради того, чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман, и не в последнюю очередь, над самим собой.

Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". Олицетворением такого рода свободы является в романе главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жетский набор норм поведения и способов моделирования действительности и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с загадочной Сарой, пользующейся репутацией “падшей” женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза - Эрнестины - во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она - бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной блуюницы. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, “упрек викторианской эпохе”.

Не имея определенного места в социальной структуре общества, находясь как бы в промежутке между ее уровнями, она является изгнанницей, “чужой”, обретая убежище лишь в среде художников “прерафаэлитского братства”, восставших против своего времени. Именно загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины. Являются ли ее поступки намеренной местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием - себя и Чарльза? - или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), - нам не дано узнать.

Дадим слово А. Долинину в характеристике роли Сары:

“Подобно тому как прерафаэлиты своим искусством бросили вызов нормативной викторианской эстетике, - пишет он, - Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная “вечная женственность”, как вневременная “Анима” и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую ее роль Фаулз подчеркивает и самим построением повествования--легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник -- на роман американского писателя-романтика Н. Готорна “Алая буква”, главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара--в обществе викторианском, и тоже подана автором “извне”, без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени” [26, c.13].

Образ Сары наделен многослойной символикой, не сводящейся к одной лишь идее свободы и “вечной женственности”. Именно в ней заключена основная концепция романа, его смысловая квинтэссенция. Сара - своего рода проводник, открывающий провожатому неведомые доселе грани бытия, “учитель” жизни. По отношению к Чарльзу она становится воспитательницей и наставницей, его поводырем в паломничестве к самому себе. Чтобы заставить героя прозреть, пробудить в нем ответную страсть, она открывает для него “магический театр” с одним актером - подстраивает “случайные” свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чему же учит Сара?

По мнению А. Долинина, “подпадая под чары своей прекрасной искусительницы, Чарльз постепенно начинает понимать, что даже его просвещенный вариант викторианства есть лишь “защитная окраска”, скрывающая реальность, и что до встречи с Сарой он был “живым мертвецом” без свободы и любви, послушным исполнителем воли эпохи с ее “железными истинами и косными условностями”. Он осознает, что его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или “неподлинное” существование в рамках общественной структуры, сулящее деньги, комфорт, тепло домашнего очага, или “подлинное” существование вне ее, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность, холод открытых пространств" [26, c.13-14].

Основная мысль романа направлена против конформизма как такового, а гуманистическая направленность состоит в утверждении торжества веры “человека в человеке”. Рассказ о странной любви Чарльза и Сары Фаулз делает основой для своих принципиальных выводов и размышлений, уделяя много внимания проблеме секса, а также взаимоотношению людей в разные исторические эпохи. По существу, роман кончается тогда, когда Чарльз, узнав, что связь Сары с французским лейтенантом - миф, выдуманный ею по непонятным ему побуждениям, уходит от нее, считая себя обязанным оформить отношения, т.е. узаконить свое поведение, подчинившись викторианским предрассудкам отца, которого давно уже не уважает.

Тройная концовка воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал - примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал - половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал - разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, тем самым простив ей свои многолетние страдания. Темный соленый океан жизни, в который уходит герой - это и есть подлинная свобода, зачастую горькая и жесткая, но единственно возможная. А только она, по мнению Фаулза, составляет подлинную жизнь.

ВЫВОДЫ

Экспериментальность романа состоит не только в эксперименте над героями романа Чарльзом и Эрнестиной, а что является главным, в эксперименте над читателем. Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя.

Три варианта финала -- далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.

В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает “Подругу французского лейтенанта” как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. Есть в романе и цитаты на уровне стиля.

Подобно тому, как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала -- “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа.

Размещено на Allbest.ru