Литературный анализ романа "Кюхля"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Историко-литературный контекст романа «Кюхля»

2. Особенности сюжета и композиции романа

3. Образ В. Кюхельбекера в «Кюхле» как - «мнимое средоточие романа»

3.1 «Биографический миф» о Кюхельбекере и его интерпретация в романе

3.2 Литературные ассоциации в романе

Заключение

Список источников

Введение

Роман «Кюхля», написанный в 1925 году, стал первым значимым художественным текстом Юрия Николаевича Тынянова (1894 - 1943). В центре повествования находится главный герой его ранних научных исследованиях - поэт, один из «лицейских» друзей А. С. Пушкина, участник восстания 1825 года - Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797 - 1846).

Произведение, в основу которого легла биография малоизвестного современникам Тынянова поэта-декабриста, было адресовано подростковой аудитории. Подразумевалось, что роман был создан с «просветительскими» целями - его публикация, приуроченная к годовщине декабристского восстания, являлась заказом малоизвестного издательства «Кубуч», и изначально «Кюхля» имел подзаголовок «Повесть о декабристе». По словам современников Тынянова, текст романа сложился в удивительно короткие сроки и получился значительно больше по объему, чем предполагалось (двадцать авторских листов вместо пяти - шести). Чуковский К. Как рождался «Кюхля» [Электронный ресурс] / К. Чуковский // Русский язык: Издат. Дом «Первое сентября». - 2004. - № 39 (1-15 окт.). URL: http://rus.1september.ru/article.php?ID=200403901 Хотя идея создать роман о герое собственных научных исследований не принадлежала самому автору, концепция художественного жизнеописания Кюхельбекера, вероятно, сложилось у него еще до издательского заказа, что обусловило высокие темпы работы над романом.

Тынянов заинтересовался фигурой Кюхельбекера еще в годы учебы в Петроградском университете: по сути, он стал первым, кто вплотную занялся исследованием его творчества. Для предшественников Тынянова Кюхельбекер представлялся второстепенной фигурой: о нем не выходило специальных исследований, большая часть его сочинений на момент начала XX века не была опубликована. Большая заслуга Тынянова в том, что он вопреки сложившейся вокруг творчества Кюхельбекера ситуации, обозначает немалое значение поэта в литературном процессе, в том числе его влияние на поэтическое становление Пушкина - по сути, он «открывает» своей эпохе фигуру забытого литератора «пушкинских» времен и обозначает его вклад в формирование русской поэтической традиции. Позиционируя его стихотворное направление - так называемый «младоархаизм» - как новаторское, Тынянов «спорит», прежде всего, с современниками Кюхельбекера, для которых это явление понималось как побочное «карамзинизму», что привело к непопулярности стихотворений поэта уже при жизни.

Впоследствии Тынянов опубликует собрание сочинений Кюхельбекера Кюхельбекер В. Избранные произведения: В 2 т. / под ред. Ю. Тынянова. - М.; Л., 1939, многие из которых увидят свет впервые в этой редакции. Подробнее о творчестве Кюхельбекера Тынянов напишет в статьях: «Мнимый Пушкин» (1922) Тынянов Ю. Мнимый Пушкин // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 78 - 92, «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера» (1929) Тынянов Ю. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 93 - 117, «Архаисты и Пушкин» («Архаисты и новаторы» (1929) Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С. 23 - 121, «Пушкин и Кюхельбекер» (1934) Тынянов Ю. Пушкин и Кюхельбекер // Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С. 233 - 294, «Французские отношения Кюхельбекера» (1939) Тынянов Ю. Французские отношения Кюхельбекера // Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С. 295 - 346, «Сюжет "Горя от ума"» (1946) Тынянов Ю. Сюжет «Горя от ума» // Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С, 347 - 379. Также Тынянов выступит и как автор биографии Кюхельбекера - краткий очерк о жизни поэта будет предварять собрание его сочинений, однако наиболее полным жизнеописанием Кюхельбекера - как ни парадоксально - становится художественное - роман «Кюхля».

Важно, что в работе над биографией Кюхельбекера Тынянов опирается на «первоисточники» - сочинения поэта (в том числе, его прозу и беллетристику Речь идет о прозаических текстах Кюхельбекера «Европейские письма» (1820), «Путешествие» (1821).), дневники и письма, а также воспоминания о нем современников: Н. Греча, К. Грота, Ю. Косовой и М. Кюхельбекер и т.д. К моменту публикации «Кюхли» Тынянов уже располагал частью архива Кюхельбекера, который писатель продолжал собирать в течение всей жизни. Особенно важными для Тынянова становятся поэтические тексты (они в романе упоминаются, цитируются или фигурируют в качестве отсылок) - причем не только авторства Кюхельбекера, но и его друзей (Пушкина, Рылеева). Интертекстуальность романа для Тынянова оправдана конкретными задачами, которые он перед собой ставит. Позже, в предисловии к роману «Пушкин» (1935 - ч. 1; 1936 - ч. 2; 1943 - ч.3) Тынянов Ю. Пушкин / Подг. текста В. А. Каверина и Е. А. Тоддеса. Л., 1974. он писал: «Я бы хотел в этой книге приблизиться к художественной правде о прошлом, которая всегда является целью исторического романиста» Тынянов Ю. Н. Пушкин / Подг. текста В. А. Каверина и Е. А. Тоддеса. Л., 1974., С. 18. Можно предположить, что «художественная правда» для Тынянова как для историка литературы - это воссоздание событий минувших лет, прежде всего, по «литературным» источникам, с одной стороны - заведомо недостоверным, повествующим о «вымышленном», однако с другой стороны - несущим в себе наиболее важные для Тынянова - художественные, «вечные» смыслы, которые становятся предметом его историко-литературного исследования. Кроме того, позицию Тынянова - не пытаться донести до читателя только «проверенные» факты (особенно четко ее можно проследить именно на примере биографии Кюхельбекера) - объясняется тем, что несмотря на большое количество мемуаров, которые писали современники поэта, биографическим источникам не может быть доверия - в воспоминаниях современников содержится много ироничных деталей и издевок, что лишний раз подчеркивает их необъективность, а также заведомо ложную информацию.

К такого рода «ненадежным» источникам Тынянов, тем не менее, обращается почти так же часто, как к литературным (пример тому - не раз цитируемая в романе книга Греча «Записки о моей жизни» Греч Н. «Записки о моей жизни», Захаров, М.: 2000.), заимствуя не только факты, или, скорее даже «анекдоты» Например, во «Французских отношениях Кюхельбекера» Тынянов называет фрагмент из воспоминаний Греча, в котором во время лекции в Париже Кюхельбекер жестикулировал так, что упал с кафедры «несомненно придуманным анекдотом о Кюхельбекере». (Тынянов Ю. Французские отношения Кюхельбекера, С.320), но и саму манеру повествования. Следуя за воспоминаниями Греча, Тынянов, например, воспроизводит и присущую автору мемуаров (которая будет свойственна далеко не только одному Гречу) иронию, и его манеру внедрять в повествование комические небылицы.

Таким образом, ассоциации с биографическими и литературными источниками в романе сочетаются у Тынянова с абсолютно вымышленными фактами. Принцип своей работы Тынянов позднее обозначит как «Там, где кончается документ, там я начинаю» Тынянов Ю. Как мы пишем // Литературная эволюция: Избранные труды. М.: «Аграф», 2002.. Учитывая сложное взаимодействие Тынянова с источником, его известную фразу можно понимать применительно к тексту «Кюхли» по-разному. С одной стороны, Тынянов действительно заполняет художественным вымыслом все «лакуны» в биографии героя. С другой стороны, тыняновское «где заканчивается документ» можно понимать и в смысле: «где заканчивается следование за документом». Таким образом, он «конструирует» роман, опираясь на документ, но не ограничиваясь им. Даже при наличии вполне «достоверных» источников, Тынянов не всегда четко за ними следует: на первый план он ставит свой художественный замысел, не идущий в разрез с реальными обстоятельствами жизни поэта, но формирующий меж тем авторскую реальность - «художественную правду».

Показательно при этом, что в первую очередь, в романе нашли отражение бытовые факты из жизни Кюхельбекера, а не история его творчества. Во многом это следствие концепции «повести о декабристе», которая подразумевала описание пути героя к участию в восстание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. При этом, несмотря на особую историческую роль, которой наделен герой, он для Тынянова, в первую очередь, остается поэтом - при всей своей нагруженности историческими событиями роман очень близок как историко-литературным, так и теоретическим - «формалистским» работам Тынянова, а также его критическим статьям о современной литературе.

В «Кюхле» писатель попробовал реализовать принципы построения романа, которые казались ему наиболее актуальными в контексте конкретного литературного периода - времени становления новой русской литературной традиции, которого требовала эпоха, пришедшая после Революции 1917 года (и в этом послереволюционная эпоха во многом созвучна периоду начала XIX века, что также находит отражение в романе). Таким образом, цель Тынянова написать «новый роман», пришедший на смену психологическому роману XIX века, становится «лейтмотивом» самого содержания. Создавая произведение о выброшенном из литературы поэте-новаторе, Тынянов пишет в том числе и о собственной роли, которую он готов занять в стихийно меняющейся в процессе установления более-менее определенной традиции постреволюционной литературе.

Проанализировать, как за счет «обновления» и переосмысления традиционных художественных средств (сюжета, композиции, образа героя) Тынянов вводит в исторический роман «Кюхля» «концептуальное» содержание, а именно обозначает роль непризнанного поэта-новатор в литературе - является целью работы. Как уже было сказано выше, при исследовании романа необходимо учитывать заложенную в него «идеологическую» компоненту - он повествует о поэте-декабристе, в связи с чем можно обозначить нашу основную задачу как выявление конкретно «поэтической линии» в романе и представленного в нем образа «поэта» в широком смысле, где под образом Кюхельбекера понимается не только конкретное историческое лицо. Образ поэта - еще и центральный «элемент» романа, собирающий вокруг себя все описываемые события, а, следовательно, агрегирующий все важные для понимая романа смыслы.

Среди задач, которые мы перед собой ставим, можно обозначить, во-первых, анализ композиционного и сюжетного планов романа, которые неотделимы у Тынянова друг от друга - это позволит понять, каким образом Тынянов «собирает» разрозненные части биографии героя воедино, а также как передает проблематику в романе, по сути лишенном психологизма - психологических портретов героев. В том числе, это позволит понять основные функции, которыми нагружает Тынянов своего поэта Кюхельбекера, который становится не только центральной сюжетообразующий фигурой, но образ которого также предопределяет целиком устройство романа.

Следующая задача - анализ работы Тынянова с источниками, на основании которого можно говорить, во-первых, о том, как Тынянов интегрирует в свой текст высказывание о Кюхельбекере его современников. Так как Тынянов создает свой художественный образ не «с нуля», он вступает в полемику с уже имеющимся «стереотипным» набором знаний о поэте. С другой стороны, о том, как путем искажения задокументированных событий (или использования намеренно искаженных фактов), нарушения хронологии и в целом - создание намеренно комического (трагикомического) образа героя Тынянов формируют концепцию «поэта» в романе, оставляя только не противоречащие ей факты его биографии.

И, наконец, ключевая задача - анализ самого образа Кюхельбекера в романе, который формируется (в отсутствии серьезного психологического компонента) путем его взаимодействия с другими героями-поэтами, путем звучащих в романе «поэтических» высказываний, а также путем внедрения в текст романа конкретных литературных ассоциаций, которые не только позволяют глубже понять, какие противоречивые характеристики вкладывает Тынянов в образ «поэта», но и посмотреть на роман с точки зрения его «встроенности» в литературную традицию, в частности, проследить, как роман вписывается в существующую на протяжении нескольких веков полемику о роли художника.

Основной метод, применяемый в работе - историко-литературный анализ. Роман рассматривается в контексте как работ Тынянова о Кюхельбекере, так и его теоретических («формалистских») воззрений на историю литературы, нашедших отражение в программных статьях - «Литературный факт» (1924) Тынянов Ю. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 255 - 269, «О литературной эволюции» (1927) Тынянов Ю. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 270 - 281, «О пародии» (1929) Тынянов Ю. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 284 - 309 и других. Большое значение для понимания романа играет поэзия Кюхельбекера, что позволяет выделить еще одно направление анализа - исследование изложенной Тыняновым биографии поэта через призму его творчества - разумеется, с опорой на суждения Тынянова о текстах Кюхельбекера.

Гипотеза исследования заключается в том, что Тынянов строит образ своего героя в романе «Кюхля» из тех разнообразных, нередко противоречивых «поэтических смыслов», что существовали в русской словесности первой половины XIX в., в том числе - в сочинениях самого Кюхельбекера и текстах иных литераторов, так или иначе до Кюхельбекера касающихся. Таким образом, герой вбирает в себя все важнейшие для Тынянова смыслы, реализация которых становится важнее наблюдения за историей конкретного персонажа, так как все происходящие с ним события становятся обусловлены «движением» - динамикой - его личности.

Актуальность работы вытекает из того, что роман «Кюхля» до сих пор не был подробно проанализирован в контексте научных сочинений автора о Кюхельбекере, созданных в рамках его формалистской концепции, в отличии от романов «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин», а также повестей «Восковая персона» и «Подпоручик Киже».

После смерти Тынянова и вплоть до 60-х гг. XX века его научные труды не переиздавались и не изучались - определившая направление его научной деятельности формалистская концепция в этот период отрицались официальным советским литературоведением. Долгие годы художественные сочинения Тынянова, получившие высокую оценку современников, практически не рассматривались в свете его теоретических литературных установок, прочитывались в отрыве от контекста их создания, «формального метода».

Во второй половине XX века к фигуре Тынянова начал постепенно возвращаться интерес исследователей, в том числе зарубежных, в связи с тем, что формализм воспринимался как предтеча структурализма и интерпретировался соответствующим образом.

Ключевая роль как в популяризации прозы Тынянова, так и в актуализации историко-литературных и теоретических работ ученого принадлежит другу и свойственнику Тынянова, выдающемуся прозаику В. А. Каверину. Важными этапами изучения наследия Тынянова стали научные издания его трудов - «Пушкин и его современники» (М, 1969), «Поэтика. История литературы. Кино» (М., 1977; том снабжен богатейшими комментариями М. О. Чудаковой, Е.А. Тодеса и А. П. Чудакова). Весомый вклад в изучение творчества Тынянова внесли участники Тыняновских чтений, которые проводятся на родине писателя в г. Резекне с 1982 г. каждые два года (в следовавших за конференциями изданиях опубликованы посвященные Тынянову статьи М. Л. Гаспарова, Г. А. Левинтона, А.С. Немзера, О. Ронена, Е.А. Тоддеса, Р.Д. Тименчика, М.О. Чудаковой, М.Б. Ямпольского и других исследователей). В исследованиях художественного творчества Тынянова «Кюхле» уделялось меньше внимания, чем двум другим составляющим тыняновской трилогии о русских поэтах первой трети XIX в. (Кюхельбекер - Грибоедов - Пушкин) - романам «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин». Последний роман-биография великого поэта должен был стать центральным в его творчестве (и становится, хотя и не был окончен). «Прицеленность» писателя к жизнеописанию Пушкина и привычный для русской культуры «пушкиноцентризм» позволяли воспринимать «Кюхлю» как подготовительный текст. С другой стороны, исследователи, работавшие в советском контексте, истолковывали роман, прежде всего, идеологически, как историю декабриста. При этом если Б. О. Костелянец Белинков А. Юрий Тынянов. М.: Советский Писатель, 1965. видел в декабристах предшественников большевиков, то в аллюзионной книге А.В. Белинкова Костелянец Б. Вступительная статья //Тынянов Ю.Н. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: ТЕРРА, 1994. революционеры и свободолюбцы представали (для разумного читателя) прообразами современных инакомыслящих. тынянов роман кюхля сюжет

Основные работы, посвященные способам выстраивания сюжета и композиции романов Тынянова, исходя из его принципов подбора, анализа и интерпретации используемых биографических и литературных источников и представляющие особый интерес для проведения исследования, посвященного роману «Кюхля» - это, прежде всего, статьи А. Блюмбаума Блюмбаум А. Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002., Г. А. Левинтона Левинтон Г. Еще раз о комментировании романов Тынянова. // Русская литература. - 1991. - № 2, С. С. 126-130, А. С. Немзера Немзер А. Из наблюдения над романом Тынянова «Пушкин». Явление героя // Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые тыняновские чтения. М., 2002., М. Б. Ямпольского Ямпольский М. Персонаж как «интертекстуальное тело» («Поручик Киже» Тынянова) // Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 327-269.. Так, на примере разбора романов «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин», повестей «Поручик Киже» и «Восковая персона» исследователи предлагают анализ организации текстов биографических романов Тынянова. В частности, одной из основных в рамках проводимого исследования можно считать концепцию Левинтона, посвященную анализу работы Тынянова с подтекстами. Прежде всего, в статье «Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» Левинтон Г. Грибоедовские подтексты в романе «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990, С, 21 - 34 Левинтон отмечает, что Тынянов в своем романе-биографии занимается конструированием биографии, то есть занимается отбором отельных персонажей и эпизодов, сгущением событий, переадресацией реплик. Важно, что «источники» и «подтексты» у Тынянова сливаются воедино, а их достоверность далеко не всегда может быть определена - равно как и «функциональность», то есть смысловая нагрузка. В статье отмечается, что многие элементы в роман Тынянова могут быть введены без привязывания к «концептуальным» для писателя категориям, но исключительно в качестве «пародийного» материала. По аналогии внедряются в роман и литературные ассоциации, которые могут быть как «современными» герою, так и гораздо более поздние, что, согласно Левинтону Левинтон Г. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара»// Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения, Рига, 1988, С.7-15., расширяет границы исторического романа, демонстрирует «открытую» концепцию истории. В своих суждениях Левинтон отталкивается во многом от понимания образа персонажа романа, которого в XX веке нет - даже реального, а тем более выдуманного. Такой персонаж все время распадается и не может быть сведен к некоторому единству, что является объяснением состояния «неопределенности» в романе, достигнутом за счет равного статуса авторских отсылок к подтвержденным и неподтвержденным фактам, то есть отсутствию не только биографии как таковой, но и «биографической догадки».

1. Историко-литературный контекст романа «Кюхля»

С 1918 г. Тынянов становится одним из основателей «революционной» для российской филологической науки организации - Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗа), которое было сформировано в Петрограде. Формалисты позиционировали себя как ученых-новаторов: они ставили перед собой цель сформировать новую науку о литературе, «очищенную» от прочих гуманитарных дисциплин и давления идеологии, заявляя о важности принципа конструирования литературного произведения прежде изучения его контекста. Опоязовцам В. Б. Шкловскому, Б.М. Эйхенбауму и Тынянову было присуще стремление перекроить историю российской словесности, отвергая своих предшественников. Задача, которую они ставили перед собой - сформировать «подлинную иерархию литературных ценностей» и разоблачить «фальшивые» авторитеты. Создание ОПОЯЗа инициировало спор с существовавшими подходами к истории литературы (в том числе с «культурно-исторической» школой).

Кроме того, члены ОПОЯЗа стремились выйти за пределы традиционной академической науки: им важно было выстроить концепцию, которая, помимо прочего, соотносилась бы с современным литературным процессом. В отличие от большинства «старших» ученых формалисты живо интересовались новейшей словесностью и контактировали с поэтами-футуристами.

По мнению опоязовцев, историю литературы, в том числе и современную, нужно понимать как борьбу группировок с разными эстетическими установками. Череда побед и поражений противоборствующих сил становится основной для литературной эволюции. Тынянов представляет себе литературную эволюцию не как последовательное развитие, а как борьбу: побеждает то течение, которое способно обогатить литературу сильнее, сделать ее более наполненной художественными смыслами.

Понятие «литературной борьбы» изначально было применимо Тыняновым к историко-литературному процессу, а именно к стремлению двух противоборствующих групп - «архаистов» и «карамзинистов» - сформировать центральное литературное направление развития российской поэзии в 1820-х годах. Учитывая популярность и всеобщее распространение тенденций, привнесенных в литературу «карамзинистами», «архаисты» при этом действовали как представители побочного - оппозиционного течения, а именно боролись против «эстетизма, сглаженности, маньеризма и камерного стиля» Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С. 34, в понимании Тынянова именно они, несмотря на терминологический парадокс, выступали истинными новаторами.

Характер «новаторства» для Тынянова определялся соотношением нескольких введенных им категорий. Речь, прежде всего, идет о понятии литературного факта, который отличает литературу от быта, формируясь из материала под воздействием «конструктивного фактора». Именно благодаря ему, по теории Тынянова, меняется характер взаимодействия между формой и материалом. Если пользоваться терминологией Шкловского, такой прием будет называться «остранение», то есть концентрация художественного текста на его литературности, его принципиальной отличности от описания реальности. Обобщая, можно сказать, что понятие литературного факта объясняет характер взаимоотношений литературы и современности или исторической базы, на которую она опирается.

Как писал Тынянов в одноименной статье «Литературный факт»: «В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт» Тынянов Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 259. В цитируемой статье Тынянов в качестве «плохого» поэта приводит в пример Некрасова, новаторство которого заключается в том, что он «сдвигает автоматизированный стих». Следуя логике Тынянова, естественно предположить, что для современной ему эпохи в роли «новаторов» выступали футуристы, полностью сломавшие традиционную систему стихосложения. Однако наиболее важным для Тынянова в этом контексте выступает именно тот факт, что все новое является итогом «эволюции» традиции, просто старые приемы выступают в «новом конструктивном значении», то есть любой художник отталкивается от творчества предшественников, и литературный процесс, таким образом, имеет значение рассматривать только в динамике.

В ходе анализа изменения литературных процессов от предшественников к последователям принципиальным для Тынянова становится понятие «пародии». В статье «О пародии» Тынянов объясняет, что под этим термином подразумевает, прежде всего, способ обращения в литературе к более «ранним» сюжетам, применение старых форм в новой функции Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 294.

Тынянов наиболее детально анализирует эволюцию поэтического процесса, рассматривая то, как изменяются функции таких элементов, как ритм, метр, строфика и т.д., однако понятие «литературной борьбы», в ходе которой предполагается в том числе пародийного использования традиционных приемов, становится универсальным для объяснения смены направлений в самом широком смысле - в том числе речь идет и о жанровом своеобразии, и о соотношении прозаического и поэтического, причем не только в рамках одного исторического периода но и внутри одного произведения (не даром «поворотным» текстом в концепции литературной истории у Тынянова - и предметом его пристального изучения - стал роман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина).

Так, в статье «О композиции Евгения Онегина» Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 52 - 77 Тынянов пишет о том, что проза и поэзия различаются не тем, что в поэзии происходит установка на звучание, а в прозе - установка на семантику (как принято полагать), а тем, как эти две стороны влияют друг на друга, то есть «конструктивный принцип» прозы - это «деформация звука ролью значения», а в поэзии, наоборот, происходит «деформация значения ролью звучания». Таким образом, обогащение новыми смыслами, согласно Тынянову, происходит за счет изменения этих устоявшихся принципов. Подчеркивая разрушение Пушкиным поэтической ткани путем внедрения прозаических элементов, Тынянов останавливается на особой роли «героя» в прозе (у Пушкина эти свойства найдут новое отражение в поэтическом тексте и будут «преломляться» под действием стиховой формы). Итак, «герой - объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов», тогда как у Пушкина «о герое легко позабыть», так как уже не главный персонаж собирает вокруг себя все части произведения, нем менее значимым элементом становятся отступления от текста. Таким образом, предметом романа у Пушкина становится не герой, а сам роман. «Роман романа» - так называет Тынянов пушкинский текст, причем важно, что установку он делает на «динамику словесного плана» (чему способствует поэтическая форма), а не на развитие действие. Таким образом, на примере пушкинского текста Тынянов показывает, как изменяется «конструктивный принцип» прозы под действием такого деформирующего элемента как стих, и происходит наделение текста новыми смыслами.

Тынянов критикует отношение к природе конструктивного как к природе статической. По его словам, «статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно -- в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения» Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. - М.: КомКнига, 2001, С. 8. То есть героя следует изначально понимать, как динамического, наделенного условными признаками «цельности», а отнюдь не как попытку воспроизвести в литературе биографию. Точно так же Тынянов говорит о разрушении статической ткани самого литературного текста: «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» Там же, С. 10. Конструктивный фактор приводит к деформации прочих факторов, которые ему подчиняются и, таким образом, реализуется упомянутая «литературная борьба», вне которой искусство перестает быть искусством в понимании Тынянова - перестает преобразовывать реальность в сознании читателя, то есть попросту «автоматизируется» и требует перемен - «революции», которая вновь вернет «конструктивному принципу» его динамическую роль.

Для литературы XX века «поворотным» моментом является Революция 1917 года, после которой меняется ход истории и суть литературы - понимая, что новая традиция складывается не моментально, Тынянов определяет литературную современность как переходное время.

О литературном процессе 1920-х годов Тынянов пишет следующее: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель» Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 150, констатируя застой, который наметился в литературе, но, в то же время подчеркивая, что между писательскими группировками кипит «тихая борьба» - не просто вытеснение одним направлением другого, но процесс взаимовлияния и взаимообучения, результаты которого еще найдут продолжение в литературе. Можно предположить, что культуре 20-х Тынянов стремится противопоставить во многом повлиявшую на его теоретические суждения об искусстве ситуацию, которую он наблюдал в 1910-х - в литературе предреволюционного времени. Как отмечает Р. Тименчик Тименчик Р. Тынянов и «литературная культура» 1910-х годов //Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С.159-173., одной из особенностей этой культуры можно назвать ее выраженный «комический» компонент, который предполагал не только обостренное на грани с абсурдным окружающей действительности, но, в первую очередь, определение собственной новаторской функции как комической. Такое отношение к традиции во многом обуславливает жанровые эксперименты «новаторов», и самым наглядным результатом этого эксперимента становятся вольное обращение с рифмой, метрикой и строфикой поэтических текстов - того рода литературы, который традиционно считался наиболее четко регламентированным. Неудивительно, что именно поэзия выступает в переломное время на первый план. Кроме того, Тименчик подчеркивает актуальность «малых форм», ссылаясь на В. Розанова, чья поэтика, по мнению Тименчика, являлась показательной для понимания Тыняновым современного ему литературного процесса. Другой ключевой момент, во многом определивший позднее сложившуюся тыняновскую «теорию пародии», определявшую, как преломляется, преобразуюсь в художественную форму, реальность - это поиск нового «авторского лица», который достиг своего апогея в поэзии в «прутковщине», а также был элементом предреволюционного театра, где царили гортекс, абсурд и «скоморошеская традиция». Поиск нового через пародийное восприятие традиции впоследствии будет сформулирован Тыняновым как факт «литературной борьбы», которая обусловила свойственную литературе 1910-х динамику, которая отчасти повлияла и на литературу 1920-х.

Именно в ходе литературной борьбы искусство может быть модернизировано, поэтому в приоритете у писателя-новатора - найти в литературе то, что потенциально могло бы стать новым трендом, отражающим всю суть переломного времени - те элементы, которые могут выступить в новой функции, и прежде всего, речь идет о «стирании» границ жанров. Будущее литературы Тынянов видел за преобразованием формы и выстраиванием новых, глубинных, взаимосвязей между формой современного литературного произведения и его не менее актуальным содержанием, среди прочего обозначая деформацию и размывание границ романного жанра: так как роман XIX века предполагал наличие последовательно изложенной биографии, к началу XX века этот предмет для изображения становится «исчерпан». О. Э. Мандельштам писал по этому поводу: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз <...> Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» Мандельштам О. Конец романа // Собрание сочинений в 2 т. М.: Художественная литература, 1990. .

Между тем, именно роман становится наиболее перспективным жанром для Тынянова, как он отмечает в своей критической статье о литературе в 1920-х «Литературное сегодня»: особенного писателя интересовали те преобразования, которые должны произойти с большой формой. В частности, Тынянов предполагает, что на смену психологизму в романе придет четкая, держащая читателя в напряжении, фабула. «Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем -- она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть -- фабульный роман» Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 165. Подразумевается, что новаторский текст держится не на внутренних рассуждениях героя, а на событийной канве, которая легла в основание романа.

Однако в конце статьи «Литературное сегодня» Тынянов себе противоречит, вводя понятие фрагментарности или «кусковой композиции» как основы современного романа, который не обязательно должен представлять собой целостный текст: «Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний -- и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция -- и название этой конструкции -- «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых» Тынянов Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 166. По мнению Тынянова, повесть, в которой разрозненные куски ничем не соединены, тем не менее, не вполне удачна как литературное произведение, но зато появление такой тенденции в литературе констатирует условность границы не только между жанрами, но и между литературой и не литературой - публицистикой и беллетристикой.

Пример Пильняка, который приводит Тынянов, ярко демонстрирует то, что жанр романа, хоть и, по мнению писателя, сохранит за собой лидирующее положение, но в совершенно иной форме - находясь «на грани». Таким «пограничным» текстом представляется Тынянову не только «фрагментарный» роман Пильняка, но и роман в письмах «Zoo» Шкловского. Последнее произведение Тынянов считает абсолютно новаторским потому, что здесь происходит консолидация не только различных жанров, но и различных сфер деятельности - науки и искусства. «Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны -- и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы» Там же, С. 166, и этом случае мы видим так называемый «роман на необычном материале».

Редуцирование психологического компонента романа и выход на первый план совершенно других элементов, предопределяющих новаторское содержание произведения, предполагает и присутствие в литературе совершенно нового типа героя, который больше не «думает» на протяжении всего текста. «Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально -- я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т.д., а отнюдь не о реальном герое» Тынянов Ю. Сокращение штатов // Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977, С. 144, -- пишет Тынянов в статье «Сокращение штатов», посвященной проблеме нового героя романа. По-прежнему, герой является центральным элементом, однако он «сокращен», а значит - лишен биографии, тонко выписанного характера, идеологии - того самого психологизма. Забегая вперед, нужно отметить парадокс: Тынянов идет по нестандартному пути, когда сам создает исторические романы-биографии, руководствуясь при этом принципом отсутствия психологизма. То есть позиционируя свой текст как рассказ о конкретном историческом персонаже, на самом деле писатель говорит совсем не только о интересующем его реально жившем человеке, но старается как можно более «расширять» границы повествования, вводя в текст множество дополнительный ассоциаций и реминисценций, а также избегать однозначных трактовок и жестких рамок повествования, выходя за его пределы - в том числе в художественном тексте намеренно уходя от «исторической правды».

Собрать композицию романа, готового распасться на условные составляющие, включая не соединенные между собой фрагменты и разрозненные литературные и исторические ассоциации, позволяет образ героя - «мнимого средоточия романа». «Герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, -- автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий -- вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман» Там же, С. 144, -- пишет Тынянов. Такой образ героя будто бы вытекает из «закона» литературного произведения, согласно которому внимание читателя при любом раскладе будет приковано к главному персонажу, равно как и на его стороне будет сочувствие. Важно, чтобы новый герой был «русским», так как, по мнению Тынянова, написано достаточно романов на зарубежном материале, и критика требует обновленный русский роман с таким типом героя, который в национальной литературе займет определенное место, схожее с местом веселых персонажей авантюрных романов в европейской литературе.

Однако отсутствие характера и биографических данных - не единственные характеристики, присущие мнимому герою. Кроме того, важно отсутствие в описании героя цельности, четко прописанных, присущих ему черт, то есть как и сам роман, герой, неизменно выполняя функцию опорного пункта для читателя, с одной стороны, распадается на части, не может быть понят однозначно, с другой стороны, напротив, как конструкт собирательный, объединяет в себе и определенным образом сочетает разнородные характеристики. «Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамической конкретности». Но «итог» в данном случае -- это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов» Ямпольский Поручик Киже // Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -- М.: РИК «Культура», 1993., -- рассуждает Ямпольский применительно к киноверсии «Поручика Киже» Тынянова. Таким образом, под мнимым персонажем можно понимать некий шаблон, искусственно наделенный всем тем сгущенным объемом характеристик, которыми герой может обладать в течение всей жизни, но никак не единовременно и даже не в масштабах одного традиционного литературного текста, вызывающий слишком большой набор ассоциаций, среди которых необходимо вычленить пересечения, на стыке которых и проглядывается тот самый ускользающий образ. Возможность создать именно такого персонажа Тынянову дает обращение к реальному историческому лицу, образ которого возможно воссоздать по сохранившимся биографическим и литературным источникам, которые Тынянова вовсе не ограничивают, но, наоборот, дают ему широкое поле для интерпретации.

Б. Эйхенбаум подчеркивает размытость грани между литературой и жизнеописанием в статье «Роман или биография», заявляя о том, что в современном романе должен быть элемент были: вывод о том, что современный роман идет к биографии, Эйхенбаум делает из того, что популярно в данное время в европейской литературе. Если отнять у романа компонент были «пропадут все ассоциации, потускнеет то читательское творчество, которое является как результат эмоции, и остается один словесный звон» Эйхенбаум Роман или биография // О литературе: Работы разных лет / Вступит. ст. и комментарии М.Чудаковой, Е.Тоддес, А.Чудакова. М., 1987, С. 189. Причем важно, что не только роман уходит в сторону биографического сочинения, но и жизнеописание превращается в «художественную науку». Хотя идея «раннего» Эйхенбаума о сближении были и ее художественной интерпретации противоречит тыняновской теории литературного факта и разграничению в связи с этим литературы и быта, она способствует пониманию общего литературного фона, который впитывал в себя Тынянов, готовясь издать свой первый роман. Он опирался не только на свои представления об истории и теории литературы, но также на современную прозу.

Если историко-литературные работы и наработки Тынянова сформировали серьезную базу, предшествующую его литературной деятельности, то принципы, прописанные Тыняновым в его теоретических трудах, не всегда находили отражение в его творчестве. Разрабатывая собственный литературный стиль, Тынянов активно следил за современной ему литературной ситуацией, отчасти вдохновение и сюжеты он черпал именно оттуда. «Декабристская» тематика была близка Тынянову в связи с его литературными исследованиями конкретного исторического периода, а также с изучением творчества поэта-декабриста Кюхельбекера. Декабристы - это и революционеры, и одновременно поэты, чей образ тем более привлекателен для Тынянов - литератору можно воссоздать его по сохранившемся от эпохи текстам. Тем не менее, манера описывать революционеров прошлых лет была отчасти перенята им из современной литературы.

В 1900-1930-х большой популярностью пользовались романы Мережковского, с которыми Тынянов был хорошо знаком. Вообще Мережковский вошел в историю русской литературы как создатель новаторского типа исторического романа Русская литература 1920-1930-х годов. Портреты прозаиков. В 3 т. Т.1. Кн.1. - Москва: ИМЛИ РАН, 2016, С. 11. Несмотря на их символистский и более того, мистический и эсхатологический контекст, тесно связанный с философией, который Тынянов категорически не принимал, ратуя за литературные смыслы, очищенные от примеси прочих гуманитарных наук, романам Мережковского была свойственна столь характерная позднее для формалистов насыщенность отсылками, цитатами, наличие комических и абсурдных диалогов. Причем Мережковский цитировал как реальные источники, так и вымышленные, отказываясь в своих текстах от исторической достоверности, что лишний раз доказывает повсеместное использование им анахронизмов, которая при этом сочетается с необыкновенной детальностью и скурпулезностью в описании того или иного исторического явления.

«…Описанные выше приемы работы с документами лишают источник собственного «голоса», собственной полнозначной и самостоятельной ценностной позиции, превращая его зачастую в резервуар лейтмотивов, которые даже при «негативном» использовании в произведении вынуждены служить подспорьем для диалектического утверждения безусловности авторской тематической линии» Там же, С. 54. Использование источников у Мережковского инструментально, и у него есть четкая концепция, которой подчиняются литературные факты, исключая наличие случайно введенных в романы ситуаций и реплик, особенно подкрепленных документами. Таким образом, герой предстает «мистическим персонажем в метафорических масках», что безусловно является приемом символистов, но вместе с тем способствует размыванию образа традиционного литературного персонажа, который несет в себе отпечаток сразу множества культурных ассоциаций.

Как отметил Эйхенбаум, именно обращение к биографиям великих принесло романам Мережковского такую широкую популярность Эйхенбаум Д. С. Мережковский - критик // О литературе: Работы разных лет / Вступит. ст. и комментарии М.Чудаковой, Е.Тоддес, А.Чудакова. М., 1987, С. 191, однако масштаб изображаемой личности для самого Мережковского был прежде всего необходим, чтобы продемонстрировать «борьбу метаисторических начал», которая была основной его концепции личности в истории. Таким образом, символисты основывались скорее на философии и научных теориях предшественников, тогда как Тынянова никогда не оставляла идея создания принципиально нового романа, что заставляло его плотно работать над формой произведения и использовать нетрадиционные литературные приемы.

Мережковский стал «первооткрывателем» жанра исторического романа эпохи модернизма. Также историческими романистами, издающимися уже параллельно с Тыняновым в 1920-х, стали Ольга Форш («Одеты камнем»), Алексей Чапыгин («Разин Степан»), Георгий Шторм («Повесть о Болотникове»). Так, после революции жанр исторического романа был подвергнут переосмыслению: в центре внимания романистов были личности руководителей народных восстаний прошлого века, и вообще как никогда популярна стала тема народного бунта, который можно было рассматривать в контексте истории русской революции.

Эта тематика была близка формалистам и, в частности, Тынянову, принявшему революцию и относившему себя к поколению 1910-х годов - тех, кто вобрал в себя либеральные ценности предреволюционного времени. Об отношении Тынянова к революции исчерпывающе свидетельствует написанные им строки: «Если бы у меня не было моего детства -- я не понимал бы истории. Если бы не было революции -- не понимал бы литературы» Тынянов Ю. Автобиография // Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. М.: Молодая гвардия, 1966, где Тынянов утверждает революцию как старт, прежде всего, для активной научной деятельности - переосмысления истории литературы.

В статье «Теория формального метода» Эйхенбаум подчеркивает историческую «миссию», которую приписали себе формалисты, более того, которую навязала им сама включенность группы в исторический процесс:

«История требовала от нас революционного пафоса - категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда -- новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины -- с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука -- чтобы ее сделали конкретной» Эйхенбаум Д. С. Теория формального метода // О литературе: Работы разных лет / Вступит. ст. и комментарии М.Чудаковой, Е.Тоддес, А.Чудакова. М., 1987, С. 193.

«Плотный» подход к литературе означал, в первую очередь, погружение непосредственно в сам текст, анализ его структурных, композиционных особенностей, что касается науки - речь идет об очищении литературоведения от прочих дисциплин, возводящих тексты в идеологическую плоскость, и концентрации на непосредственном предмете изучения - собственно, художественных текстах. С идеями Тынянова высказывание Эйхенбаума связано напрямую: как уже было сказано выше, в своих теоретических работах Тынянов подчеркивал, что независимость литературы от прочих дисциплин обуславливает внутренний характер ее динамики, то есть причины для ее развития кроются в самой специфике литературного процесса. Роль современных Тынянову исторических событий писатель в своем творчестве определяет, как фон, который дает почву для создания другой науки и другой литературы, однако при этом важным элементом его первого романа, который был задуман как «новаторский» текст, является проходящая через все произведение тема революции, а также образ героя, в котором можно увидеть проекцию на современников Тынянова.

При этом, мы отмечаем, что при создании романа «Кюхля» Тынянов, прежде всего, «актуализирует» тот материал, который у него сформировался в ходе историко-научных литературных исследований, который, в свою очередь, задает совершенно другую, отличную от «революционного пафоса» специфику.

Сфера научных интересов писателя и ученого начала формироваться в студенческие годы. Примечательно, что Тынянов - один из учеников С. А. Венгерова, чей Пушкинский семинар будущий писатель посещал в Петербургском университете. Принцип семинара состоял в полном погружении в пушкинскую эпоху, чему способствовало доскональное изучение всех имевшихся источников. Такие принципы работы сформировались и у Тынянова. «От Венгерова, от культурно-исторической школы Тынянов перенял замечательный максимализм знания, при котором суждения о том, что чего-то «знать не надо» или «можно не знать», просто невозможны» Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М.: Книга, 1988, С.76 -- вспоминал В. А. Каверин. Именно тогда Тынянов заинтересовался фигурой Кюхельбекера и посвятил ему первые студенческие исследования: тема одного из его докладов - «Пушкин и Кюхельбекер».

Представляя эпоху как борьбу литературных течений, Тынянов показывает, что кроме общепризнанного «лидера» Пушкина (который с точки зрения произведенных преобразований в языке и литературе был важнейшей фигурой и для Тынянова) большой вклад в становление русской поэзии внесли и окружавшие его поэты «второго плана». Кюхельбекер является для Тынянова истинным новатором, находившемся в поисках актуальных современных жанров, форм, звучания русской поэзии. Поэт осмысляет ее в контексте истории России, национальной литературной традиции, наконец, особенностей русского языка, в чем и проявляется его «архаизм». Кюхельбекер пытался вернуть российскую поэзию к ее истокам - к «простонародности»: как в плане языка и - в меньшей мере - стихосложения, так и на уровне содержательном. Национальные мотивы у Кюхельбекера связаны с идеей народной свободы. Отсюда его внимание к «высоким» жанрам: гражданственные (а позднее и духовные) оды в его творчестве приходят на смену элегиям и дружеским посланиям. Такое направление развития литературы не стало «магистральным», но его воздействие ощутимо и в творческой эволюции Пушкина, который, усвоив некоторые поэтические принципы «младоархаизма», отходит от «маньеризма, эстетизма, малой формы» Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. -- М.: Наука, 1969, С.70. Обращаясь в своем первом романе к личности и творчеству Кюхельбекера, Тынянов не только восстанавливает историческую справедливость (для писателя он - «забытый гений», вытесненный из истории русской поэзии), но и дает новую интерпретацию историко-литературному процессу начала XIX в.