Поэтика постмодернизма в романах Д. Фаулза ("Коллекционер", "Подруга французского лейтенанта", "Волхв")

Клегг-Калибан отождествляется с темной, злой стороной человеческого естества, он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой, называя себя Фердинандом (по У.Шекспиру - благородным принцем Неаполитанским), что, безусловно, свидетельствует о дегероизации образа Клегга: «…она же не знает, что «Ф» обозначает Фредерик. А мне всегда нравилось имя Фердинанд», «…лорд Фердинанд Клегг…Маркиз де Жук». Однако благородное имя Фердинанд, под которым представляется Клегг, не мешает Миранде понять его настоящую сущность - сущность Калибана: «Фердинанд …Вас надо было назвать Калибаном».

Убогость внутреннего мира Клегга не позволяет ему представить и понять мировоззренческие принципы Миранды, не дает ему возможности следовать за ней: «…бедный Калибан, все тащится, спотыкаясь, следом за Мирандой, все не поспевает…»№, постигать не только внешнее проявление прекрасного, но и его внутреннюю суть: «Ему безразлично, что я говорю, что чувствую, мои чувства ничего для него не значат. Ему важно только, что он меня поймал. Словно бабочку…Ему нужна я, мой вид, моя наружность, а вовсе не мои чувства, мысли, душа, даже и не тело. Ничего, что есть во мне одушевленного, человеческого». Для Клегга вершиной прекрасного является его коллекция бабочек, любование смертью: «он - коллекционер. Коллекционерство - огромное мертвое нечто, заполняющее все его существо».

Внутренняя пустота Фредерика Клегга также проявляется в общении с Мирандой, в его способности выражать свои мысли при помощи безликих фраз и выражений. Его речь неинтересна и бессодержательна, хорошим подтверждением тому могут служить слова Миранды: «Знаете, что вы делаете? Видели, как дождь размывает краски? Вы делаете то же самое со своей речью. Вы лишаете слово цвета, как только собираетесь это слово произнести».

Мы видим, что Дж. Фаулз преднамеренно упрощает образ своего Клегга-Калибана, чтобы усилить контрастность между бедностью внутреннего мира Клегга и богатством души Миранды. Миранда является полной противоположностью Клегга, она - творческая индивидуальность, ее образ сложный и многогранный. Фаулз усложняет характер героини, показывает его в динамике, что, безусловно, свидетельствует о внутреннем развитии личности главной героини.

Как считает отечественный литературовед Н.Ю. Жлуктенко: «…в характеристике Миранды Дж. Фаулз отдает предпочтение философско-символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет собой постоянную борьбу достоинства и страха, дерзкого вызова, жажды свободы и попыток компромисса…» [25, с.137]. Путь самопостижения, самоанализа и переоценки ценностей дает Миранде возможность постичь окружающий мир, раскрыть и обрести себя через искусство - искусство слова, живопись, скульптуру. Она любит жизнь и полна желания жить во что бы то ни стало, она хочет жить и писать то, что дорого и близко ее внутреннему восприятию: «Люблю честность, свободолюбие, стремление отдавать. Созидание и творчество. Жизнь в захлеб. Люблю все, что противоположно пассивному наблюдательству, подражательству, омертвению души».

Дж. Фаулз наделяет Миранду способностью видеть и тонко чувствовать уникальность красоты природы. Она остро ощущает необходимость жить в гармонии с ней: «…чудесный, свежий воздух, воздух сада. Замечательный воздух, такой прекрасный, я не в силах его описать. Живой, наполненный запахами трав и деревьев и сотнями, тысячами таинственных, влажных запахов ночи». Внутренний свет героини дает ей силы сохранить не только человеческие качества, но и способность размышлять, сочувствовать и желание озарить находящегося рядом Клегга, открыть дверь в иной мир.

Автор, изображая внешнюю и внутреннюю красоту, обогащает духовные качества Миранды. Он заставляет ее задуматься не только над проблемами творческого поиска художника, о важной роли искусства, живописи, музыки, литературы в развитии духовного потенциала человека, но и о том огромном пространстве, отделяющем ее от убогой серости внутреннего мира Клегга-Калибана.

Не случайно в канву повествования Дж. Фаулз вводит само произведение «Буря», своего рода символическую деталь. Миранда в заточении перечитывает «Бурю» У. Шекспира: «Снова читала «Бурю». Целый день. Совсем другое впечатление. После того, что произошло. Сострадание, которое Шекспир испытывает к своему Калибану. И я (где-то под ненавистью и отвращением) к своему - тоже. Получудовище, «людским обличьем он не был одарен». «Гнусный раб, в пороках закосневший…от него мы, верно, не услышим ни слова доброго». «С тобой добром не сладишь - только плетью». Презрение Просперо. Уверенность, что доброта в случае с Калибаном - бесполезна».

Для героини Дж. Фаулза книги являются единственным утешением, источником силы и собеседником, в них она находит ответы. Литературная преемственность также проявляется в теме «взросления». Если у У.Шекспира

она представлена как элемент символического восторжествования справедливости, то у Дж. Фаулза «взросление» означает внутреннее совершенствование, духовное развитие героини, острое ощущение которого Миранда обретает только в заточении: «А я здесь так быстро взрослею. Расту как гриб…». В условиях отсутствия внешних ориентиров, каким был для нее Чарльз Вестон, Миранда обращается к своему внутреннему миру, где единственным собеседником является собственное Я. Глубинный анализ собственного миропонимания и мироощущения позволяет сделать выбор в пользу истинного и отказаться от ложного, мнимого.

Образ прекрасного принца Неаполитанского в романе «Коллекционер», на наш взгляд, представлен героем, которого Миранда в своем дневнике называет Ч.В. (Чарльз Вестон). В образе художника Чарльза Вестона нашла выражение философско-эстетическая концепция Фаулза о проблемах творчества и творческого поиска в искусстве. Чарльз Вестон - воплощение добра и гуманизма, который помогает Миранде обрести новую сущность. Образ Ч.В. является значительным в системе романа, он привносит в произведение новый тематически акцент - творческий поиск в изобразительном искусстве. Морально-эстетические принципы Ч.В., а также его гуманистическая концепция культуры в значительной степени определила духовное развитие главной героини: «…он заставил меня измениться сильнее, чем Лондон, значительнее…потому, что он всегда говорит то, что думает. Точно выражает свои мысли. И заставляет думать меня. В этом - самое главное. Он заставляет меня усомниться в себе…я ловила себя на том, что аргументирую его аргументами, сужу о людях по его критериям…Он словно соскоблил с меня всю мою глупость, мои дурацкие, легкомысленные, суетные представления о жизни, об искусстве. Мою надмирность…». Сама Миранда говорит, что Ч.В. заставил ее принять «новые принципы», посвятив свою жизнь служению искусству, «отдавшись творчеству целиком, без остатка»: «Я стала совершенно иной…благодаря ему я поверила, что все это правильно, … именно он создал мое новое «Я», во всяком случае, огромную его часть…».

Именно через отношение к искусству автор раскрывает внутренний мир своей героини. Для Миранды искусство является смыслом жизни, через искусство преломляется ее отношение ко всему, что ее окружает: люди, природа, общество, политика. Она живет искусством, для нее «искусство прекрасно», Клегга-Калибана искусство «…приводит в смущение…он знает, что великие произведения искусства - велики, но «великое» - значит, запертое в музеях и рассуждают о нем только ради показухи. Живое искусство, современные художники и их картины его шокируют. Невозможно говорить с ним об этом: самое слово «искусство» явно вызывает в его мозгу целую череду греховных помыслов». Миранда противостоит такому бездушному Клеггу-Калибану не только в своем отношении к искусству, она ясно осознает, что они принадлежат к разным группам людей, разделяющих не только социальный, но и духовно интеллектуальный барьер.

Свидетельством тому могут послужить слова главной героини, четко определившей непохожесть их ценностных ориентиров: «Мы же не понимаем друг друга и никогда не поймем. И сердца наши воспринимают мир по-разному... для меня мир не делится на то, что прилично и что не прилично. Для меня главное в жизни - красота. Я воспринимаю жизненные явления не как хорошие или плохие, а как прекрасные или уродливые…мне многое из того, что вы считаете хорошим, приличным, представляется уродливым, а многое такое, что вы считаете непристойным, мне кажется прекрасным…». Оба героя чувствуют между собой не только идейно-мировоззренческое противостояние, они также остро ощущают социальное неравенство: «Борьба между Калибаном и мной. Он - представитель «новых», я - «немногих». Автор усиливает контраст в изображении Миранды и Клегга, не только для того чтобы показать межличностный конфликт, но, в большей степени, чтобы вскрыть социальный конфликт. По словам Н.Ю. Жлуктенко, «Коллекционер» Дж. Фаулза является романом, где «каждый из участвующих в нем образов развивается на двух уровнях - жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте первого мы видим конфликт преступника и жертвы, который предрешен социальными антагонизмами» [25, с.139]. Дж. Фаулз в своем романе изображает так же и социально-классовый конфликт, автор меняет социальными местами героев, обнажая и усиливая этим социальную суть происходящего, а также воплощает в себе противостояние «избранных и многих»: «Никому ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько грубости и жестокости? Отчаяния, от того, что совершенно нормальный молодой человек может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что ты делаешь со мной». Таким образом, идейная посылка романа формулируется в следующих словах Миранды: «Ненавижу невежество и необразованность. Напыщенность и фальшь. Злобу и зависть. Ворчливость, низость и мелочность. Всех заурядных, мелких людишек, которые не стыдятся своей заурядности, коснеют в своем невежестве и серости. Ненавижу всех тех, кого Чарльз называет «новыми людьми», этих нуворишей, выскочек с их машинами, деньгами, телевизорами; ненавижу их тупую вульгарность, и пресмыкательство перед старыми буржуазными семьями, и рабское стремление им подражать.… Эти новые - тоже бедняки. Это новая форма нищеты. У них нет ни гроша за душой, а у этих - нет души…».

Тип современного многомерного романа, которым является «Коллекционер» Дж. Фаулза, невозможен без литературных аллюзий. Текстовая и идейная преемственность позволяют Дж. Фаулзу еще раз переосмыслить и дать современное видение непреходящей злободневности проблем, поставленных в пьесе У. Шекспира «Буря». Автор «Коллекционера» дает свою оригинальную концепцию истинного искусства. Литературные аллюзии «Коллекционера» Дж. Фаулза многочисленны и интересны, они составляют еще один особый пласт произведения.

2.2 Игра с читателем в романе «Подруга французского лейтенанта» и ее функция

В начале своей писательской карьеры в 1963-1964 гг. Джон Фаулз неоднократно заявлял, что «представляет себя, прежде всего философом, затем поэтом и лишь потом романистом». Семь лет спустя, в 1971 г. Фаулз, уже известный романист, объясняя, почему же он не издает свои поэтические произведения, заявил: «Я считаю поэзию такой областью своего творчества, в которой я пытаюсь быть честным, и я честен. Поэтому я уничтожаю многие из написанных стихов». Из этого признания можно сделать вывод, что в романах Фаулз позволяет себе дурачить и обманывать. Можно, конечно, отнестись к такому заявлению как экстравагантной позе модного писателя, не отражающей сколько-нибудь серьезно его действительных эстетических позиций. Но для разрешения этих сомнений, вероятно, плодотворнее обратиться скорее к творчеству, чем к другим высказываниям писателя.

В данном параграфе мы предпринимаем попытку выявить эстетические и этические позиции писателя, проследив, как в романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) складываются отношения между автором и читателем, чем обусловлено такое отношение. Примечательно, что первое обращение к читателю мы находим еще до титульного листа: автор и издатель заверяют, что в заключительной главе повествования нет ошибок в нумерации страниц. Читатель обескуражен и заинтересован: заявление сделано, чтобы то ли развеять какие-то сомнения, то ли… заронить.

Роман представляет собой нередкое для современной западной литературы произведение, в котором его форма становится и темой, и значительной частью содержания. Достигается это в данном случае тем, что книга Фаулза строится как диалог с викторианским романом и по форме, и по темам, и по содержанию, причем в результате все сталкиваемые в диалоге элементы получают эстетическую, а порой и этическую оценку. Частично это делается привлечением читательского опыта, его дифференцирующих впечатлений, а отчасти в результате авторских суждений и прямых оценок. Образ автора и образ читателя являются в романе и элементами структуры, и темой, непосредственно связанной со всеми другими темами.

В романе несколько раз меняются модели повествования, при этом образ автора складывается из меняющихся авторских обликов и манер повествования. В первых двенадцати главах перед нами автор, одной из своих задач поставивший убедить читателя в своей объективности. Первоначально автор скрыт за выбранной точкой зрения (взгляд наблюдателя). Он безучастно воспроизводит картины, которые мог бы увидеть «любопытный человек», «житель Лайма», «внимательный наблюдатель».

Субъективность и эмоциональная сторона оценок увиденного запрограммирована характером наблюдателя: так, любопытство и заинтересованность в происходящем отражается в описании увиденного «любопытным». «Житель Лайма» - налогоплательщик, поэтому в его взгляде на обозреваемую местность присутствует экономическая заинтересованность. «Внимательный наблюдатель», напротив, любуется красотами ландшафта. Все точки зрения вводятся в сослагательном наклонении, значит, в действительности за ними все равно стоит автор. Подозрительного и догадливого читателя, способного это заметить, автор уверяет: «Я преувеличиваю? Возможно, но это можно проверить».

Автор как будто ничего не таит от читателя, он обнажает прием и далее считает, что читатель полностью доверяет ему, и обращается к читателю как к единомышленнику, разделяющему его взгляды. Сначала читатель выступает как слушатель (ему рассказывают, что мог бы рассмотреть «местный соглядатай» в подзорную трубу), потом как наблюдатель. Автор, видимо, убежден, что читатель без всякого приглашения уже отождествляет себя с соглядатаем и наслаждается подглядыванием за ищущей уединения парой или за переодевающейся девушкой. Поэтому он так «естественно» обращается к нему: «Вы бы увидели…». Этот прием был чрезвычайно распространен в романе XIX в. Общепринятой условностью, «условие игры», которую соблюдали читатель и автор было то, что викторианский читатель был готов сопереживать герою и отождествлять себя с героем произведения.

Однако настоящий викторианец не только не мог отождествлять себя с подглядывающим в подзорную трубу человеком, но его возмутил бы сам автор, изобразивший столь низкого человека.

В романе Фаулза викторианская условность использована явно иронически. Осмеянию подвергается в данном случае не сама условность, а читатель, с готовностью принявший ее. Соблюдая правила одной «игры», автор намеренно нарушает правила другой - условности, принятой в обществе. Ироническую ситуацию усиливает столкновение двух мировосприятий, викторианского и современного. В следующий раз (глава 12) автор заставляет читателя вообразить себя ночной совой, чтобы заглянуть в окно второго этажа. Здесь предметом столь иронического отношения является уже не только читатель, но и сама условность, на которой основана модель «объективного повествования». Таким образом, Фаулз на протяжении двенадцати глав возрождает характерные для Викторианской эпохи условности, с тем, чтобы довести их использование до абсурда и таким образом оценить. Если читатель, уже неоднократно обескураженный и обманутый в своих ожиданиях, прочтя двенадцать глав, все еще с излишней (по мнению автора) готовностью следует условностям литературы, то он будет немало удивлен, прочтя в главе 13 заявление автора о том, что «все герои, которых он создает, существуют только в его голове».

Сначала автор создавал иллюзию объективности повествования и исторической достоверности, заставив читателя поверить в условность, как в реальность, он поиронизировал и над приемом и над читателем, воспринявшим этот прием. Теперь он разрушает иллюзию реальности и превращает ее в условность.

Какие цели преследует автор? Только ли эпатирование читателя? В тринадцатой главе автор напоминает, что на дворе XX век, что «Время, Прогресс, Общество и другие пишущиеся с большой буквы призраки, которые бродят за сценами этой книги», не могли не повлиять на автора и читателя. Основная мысль, в которой автор убеждает читателя, заключена в том, что он не всезнающ и далеко не всемогущ, что созданные им герои имеют некоторую самостоятельность. Впервые эта идея была сформулирована Фаулзом в статье, рассказывающей о создании романа, которая была опубликована в 1968 г. и дважды перепечатана в других изданиях в год выхода романа. Статья была напечатана в солидных литературоведческих изданиях, что показывает нам не только тщательную подготовленность фаулзовской мистификации, но и раскрывает социальный состав «образа читателя».

Несомненно, что перед нами мистификация, да и сам Фаулз уже в 1974 г. заявил: «Глупо говорить, что писатель не бог, и не может изображать из себя бога, потому как в действительности, когда вы пишите, вы потенциально тиран, абсолютный диктатор». Таким образом, автор вводит читателя в заблуждение, якобы раскрывая перед ним свои взгляды на творческий процесс; то что кажется «раскрытием приема», оказывается в действительности сокрытием истинных целей автора. Новая маска автора призвана скрыть его власть над читателем и дает возможность еще больше манипулировать читательским сознанием. Обретая такую свободу, автор снимает с себя при этом часть ответственности. Меняются и отношения автора с читателем. Если раньше проявлял подозрительность читатель, то теперь автор объявляет, что будет подозревать читателя в лицемерии и недостаточной современности. Теперь, когда читатель предупрежден, что за ним наблюдает столь подозрительный автор, ему надо быть бдительным, чтобы не начать притворяться или не впасть в лицемерие.

Описывая одну из встреч Чарльза и Сары, автор сообщает, что взгляд этой девушки вызвал у нашего героя ассоциации с выражением лиц иностранок. «А если быть куда более откровенным, чем Чарльз бы смог себе позволить - с постелями иностранок», - добавляет автор, прервав, как вскоре выясняется, цепь ассоциаций героя на середине. Идея, которая не приходила в голову Чарльзу и, как следует из авторского замечания, не могла прийти, тем не менее, каким-то образом приоткрыла перед ним темные стороны натуры Сары и заставила его «почувствовать некоторое отвращение и поразиться».

Читатель и Чарльз до этого были одинаково посвящены в историю Сары и, конечно же, не разделяли лицемерного и ханжеского осуждения несчастной жителями Лайма. Теперь же, наделенный новыми ощущениями Чарльз сам начинает осуждать ее. Таким образом, читатель поставлен перед выбором: реагировать на открытие Чарльза так же, как и он, а значит оказаться притворщиком и заслужить вместе с Чарльзом и его современниками обвинение в ханжестве или, учтя наставления автора (глава 13), вспомнить, что его современниками являются Д. Фаулз, А. Роб-Грийе, Р. Барт и присоединиться к строгому взгляду автора на викторианскую мораль. Искушение читателя было недолгим. Развенчав ненавистную ему мораль, автор позволяет Чарльзу завершить прерванную цепь ассоциаций. Вместо постелей, подсказанных автором, Чарльзу вполне логично пришло на ум имя - мадам Бовари. И автор, видимо, не без иронии добавляет: «Такие аллюзии вразумительны и искушающи». Но Чарльза искушают лишь аллюзии, а для читателя искушающей и вразумляющей оказалась вся ситуация.

Образ читателя неоднороден и наделен целым рядом недостатков, от которых в результате воспитания автором он должен избавиться. С одной стороны, это ретроград с привязанностями к устаревшей морали, с другой - недальновидный читатель, поверивший в издательскую рекламу романа как сексуального. Отношение автора к такому читателю неизменно саркастическое.

Одна из картин, представленных взору читателя, изображает спальню Сары, в которой, против всяких ожиданий, она оказалась не одна. Тут Фаулз позволяет недальновидному читателю предвкушать реализацию обещаний издателя. Не развеивая иллюзий своего читателя, автор рассказывает ему, как бы реагировала на увиденное миссис Поултни, которая во всем видела оскорбление нравственности. И только посвятив целую страницу осуждению предрассудков XIX в., автор, наконец, показал истинные, крайне безобидные мотивы, побудившие эту пару оказаться в одной постели. Он заставил читателя сопоставить свою реакцию на увиденное с реакцией миссис Поултни и, видимо, удивиться, что злейшая представительница ханжеской морали реагировала куда более объективно и оказалась морально чище. Итак, воспитание «лицемерного» читателя продолжается.

Последний из самых ярких уроков «воспитания» уготован читателю в главе 44. Задолго до ожидающих его трех концовок, читателю романа предлагают викторианский финал, закономерный для эпохи, где «все просто, люди жили с помощью иронии и чувств и соблюдали условности». Если читателю по душе такая простота, если он разделяет условности викторианцев и вполне удовлетворен таким финалом, то автору придется его разочаровать: викторианского хэппи-энда не было. Под ироническим взглядом автора читатель снова должен сделать выбор: либо, признав свою неисправимость и отсталость от «Времени, Общества и т.д.», он смиряется с ролью притворщика и оставляет чтение романа, либо, пусть пытается расстаться с ненавистными автору условностями и доверяется своему воспитателю.

В романе выделена четко определенная категория читателей, к которой Фаулз (в данном случае не имеется в виду образ автора) относится всегда неизменно положительно: «мыслящие, образованные люди, которым чуждо обладание как цель жизни». Но было бы ошибочно полагать, что эта категория читателей исключена из образа, что на нее не распространяется саркастическое отношение автора. Ведь мы уже выяснили, что центральная мистификация подготавливалась именно в среде образованных читателей.

Во всех приведенных примерах воспитание читателя сводилось к освобождению его от привязанностей к условностям и предрассудкам в литературе и жизни. Отношение читатель - автор - одна из сюжетных линий, подчиненная той же теме, что и основная определяет сюжетное развитие романа, сливаясь с темой воспитания Чарльза. Отождествляя себя с героем (на что и рассчитывает автор), читатель повторяет уроки Чарльза. Путь воспитания, который проходит Чарльз с помощью постоянных уроков - путь освобождения от всего внешнего, а значит, по мнению автора, от всего чуждого человеческой природе. Чарльзу необходимо отказаться от абсолютов внешнего мира, от религии и морали, от чувства долга как самой страшной условности, мешающей человеку быть подлинным («аутентичным» в терминологии экзистенциализма).

Подлинная ответственность аутентичного человека (как говорят экзистенциалисты, а вместе с ними и Фаулз) - это ответственность перед собой. Постижение этой ответственности освобождает волю и позволяет сделать экзистенциальный выбор. В финале романа Чарльз поставлен перед выбором, но делает его несамостоятельно, а вот читателю, действительно поставленному в ситуацию экзистенциалистского выбора, предстоит выбрать один из трех представленных автором финалов романа. Финалы поменять местами нельзя: «Автор и издатель заверяют читателя, что в заключительной главе нет ошибок в нумерации страниц».

Отношение автора к читателю очевидно двойственное: с одной стороны - нравоучительность, с другой - сарказм. Внешне парадоксальная ситуация объясняется двойственной природой самого автора, который состоит из двух авторских «я»: рассказчика и его «двойника», совершенно одиозной фигуры. «Я» рассказчика так оценивает своего «антипода»: «Злонамеренный всемогущий бог с сомнительными моральными качествами». Он считает мир своим, «чтобы обладать им и использовать его как хочется». Раздвоение авторского «я» - реализация метафорической оппозиции добра и зла, двух начал, находящихся в постоянной борьбе, но действующих совместно. Та же оппозиция обнаруживается и в образе читателя, который, подобно образу автора, складывается из противопоставленных составляющих. С одной стороны, перед нами излюбленная мишень всех произведений Фаулза - бездумный потребитель, с другой, - думающий, честный творец. Причем линия раздела между добром и злом, как утверждает писатель, «проходит не между людьми, а в каждом из нас».

Осознание этого раздела в себе, по мнению Фаулза, позволяет стремиться занять свое место в одном из двух лагерей. «В одном художники следуют своим чувствам и самоудовлетворению и хотят, чтобы их аудитория шла к ним с чувством долга перед «чистым» и «честным» искусством; в другом используют стремление публики к тому, чтобы ее «обхаживали», забавляли и развлекали».

Уникальное положение образов автора и читателя сразу в двух сферах - эстетической и этической (повествовательная ткань произведения и этические взаимоотношения образов) - определяет их центральную роль в понимании философской концепции писателя.

2.3 Поэтика открытого финала в романе Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

В романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

Обдумывая замысел «Подруги французского лейтенанта», писатель адресовал самому себе следующий меморандум: «Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься».

Викторианская эпоха для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель к кризисному состоянию западной интеллигенции второй половины XX в. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 г., но 60-ми гг., когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями. Викторианское мировоззрение подразумевало жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, боялись самих себя. Они вынуждены были лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя Чарльза Смитсона в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое: он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара бросает вызов добропорядочным жителям, добровольно принимая на себя роль падшего ангела, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Героиня выступает в роли своего рода аутсайдера, «фатальной женщины». «Подруга французского лейтенанта» - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора.

Таким образом, «подруга французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохе». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», - своего рода «анима», посланница из иного мира, из мира будущего.

А. Долинин характеризует Сару так: «Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная «вечная женственность», как вневременная «Анима» и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую роль ее Фаулз подчеркивает и самим построением повествования - легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник - на роман американского писателя-романтика Н. Готорна «Алая буква», главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара - в обществе викторианском, и тоже подана автором «извне», без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени» [21, с. 473].

Сара - «учитель» жизни. Она становится воспитательницей и наставницей для Чарльза: подстраивает «случайные» свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чарльз так и не постигает ее. «Сначала он понял, что она гораздо умнее и независимее, чем кажется, теперь угадал в ней другие, более темные качества. Истинная натура Сары оттолкнула бы большинство англичан его века», но не его.

Чему же учит Сара?

По мнению А. Долинина, «подпадя под чары своей прекрасной искусительницы, Чарльз постепенно начинает понимать, что даже его просвещенный вариант викторианства есть лишь «защитная окраска», скрывающая реальность, и что до встречи с Сарой он был «живым мертвецом» без свободы и любви, послушным исполнителем воли эпохи с ее «железными истинами и косными условностями». Он осознает, что его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или «неподлинное» существование в рамках общественной структуры, сулящее деньги, комфорт, тепло домашнего очага, или «подлинное» существование вне ее, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность, холод открытых пространств» [21, с.475].

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - «викторианский» финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - «сентиментальный» финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. «Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому» [21, с. 476]. Поэтому единственным «правильным» вариантом финала становится последняя LXI глава - «экзистенциальный» финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что «жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан».№ В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые ему предоставил «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя».

В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами.

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:

1. Дословное копирование, «плагиат». Классический пример - Третья книга «Гаргантюа и Пантагрюэля», где Рабле просто переписывает целые куски из «Естественной истории» Плиния Старшего.

2. Подражание или создание «мимотекстов» (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая «манера», включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т.п.), так и стилевой уровни.

3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в «мимотекстах») между стилизующим и стилизуемым планами.

4. Пародия, которую Ю.Н.Тынянов называл «подчеркнутой» стилизацией [53, с. 63].

В «Подруге французского лейтенанта» использован третий тип стилизации (общей - под «викторианский роман») с элементами второго (создание «мимотекстов», представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает «Подругу французского лейтенанта» как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с «Мельницей на Флоссе» Элиот и «Голубыми глазами» Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к «Пелэму, или Приключениям джентльмена» Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс («Тэсс из рода д'Эрбервиллей») и Юстасию Вай («Возвращение на родину»); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды («Мидлмарч»), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с «бессмертным Сэмом Уэллером» из «Записок Пиквикского клуба» и т.п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита «Испытание Ричарда Феверела». Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере.

Правда, как замечает А. Долинин, «открытую, дразнящую литературность «Подруги французского лейтенанта» отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «пратекстов». Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный «роман в романе», и к какой традиции примыкает» [21, с. 491].

2.4 Функция образа мага в романе Фаулза «Волхв»

Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования - и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая цель… Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».№

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей». [5, с.165-208]

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов - создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались», Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического. А чуть позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла. Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она не была». Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спетсаи, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спетсаи существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя так называемую роль Бога, так как романист - «это Бог нового теологического образца». Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

- Но не из гордыни же. Из научного интереса. Как один из вариантов. Дополнительный раздражитель для нас. И не просто Бога, а различных божеств». Автор, выступающий в роли некоего бога, творит еще одного бога, который в свою очередь готовит к посвящению молодого неофита, ведя его через путаные коридоры лабиринта, пронизывающие все времена и столетия.

Главный герой, Николас Эрфе, «подвергается» эксперименту, который происходит в мистической атмосфере и может быть осмыслен, как инициация героя. В конце эксперимента Ник становится свидетелем странного мистического собрания - суда, где присутствуют ряженые: «Я оглядел всех по порядку: идолище-олень, идолище-крокодил, вампирша, сукуб, женщина-птица, чародей, домовина-портшез, идолище-козел, идолище-шакал, скелет-Пьеро, чучелко-страшила, ацтек, ведьма». Атрибуты, сопутствующие суду над Ником («лента на ноге, оголенное плечо», «над троном изображено колесо с восемью спицами»), имеют непосредственное отношение к ритуалу посвящения у масонов, о чем герой узнает позже.

Эксперимент, который проводит на острове Кончис, не является гуманным действием, он унижает главного героя, но, тем не менее, после возвращения в Англию, Ник понимает, что с его внутренним миром творится что-то новое, с ним произошли большие изменения: «Я перестал быть просто игрушкой в чужих руках: во мне укрепились истины Кончиса». Кончис выбрал местом действия своего «спектакля» Грецию. Его выбор может быть объяснен так же и античной трактовкой роли драматического искусства и игры вообще. Здесь интересна концепция игры с точки зрения античного мировоззрения, так как понятие пространства, где происходит эта игра, имеет непосредственное отношение к эллинской культуре [78]. Во-первых, действие романа происходит на греческом острове. Во-вторых, в самом начале романа, разыгрывается сценка с участием древнегреческих богов, по своей сценической форме так же очень напоминающая древнегреческий театр: «Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств. Размашистой охотничьей походкой богиня двинулась к нему, держа серебряный лук у бедра. На миг они повернулись к нам лицом, подняли руки с откинутыми назад ладонями - финальная мизансцена, суровое приветствие…так прощаются бессмертные». Эта сцена иллюстрирует сознание самого Ника. Мир, показанный в этой сценке - мир под управлением Аполлона. Сцена с Аполлоном заполнена всей соответствующей ей сценографией: звучит «голос рога», с самого начала внося атмосферу архаичности. «Зрители» расположены на террасе, а сценой служит пространство виллы с видом леса вдалеке. Ник, со свойственной ему иронией, интересуется, можно ли получить программку к спектаклю. Свет в «спектакле» употребляется таким образом, что актеры выглядят как нагие мраморные статуи. Элементы костюмов - сандалии, хитоны, волосы, подобранные на античный манер.

На протяжении романа, Ник начинает постоянно сравнивать себя с теми или иными героями пьес: «…я оказался в пространстве мифа; телесным опытом данное знание, каково одновременно быть юным, и древним, то Одиссеем, подплывающим к Цирцеиным владениям, то Тесеем на подступах к Криту, то Эдипом, взыскующим самости. Это чувство невозможно выразить. В нем не было ничего от пребывания здесь и сейчас, в мире, где может произойти все, что угодно. Словно он, мир, был за эти три дня заново пересотворен, спешно, ради моей скромной персоны»; «Итак, я не Гамлет», оплакивающий Офелию. Я Мальволио, вечный юродивый, я Мальволио»; «Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть, как Меркуцио». Это ощущение Кончис стремится поддерживать в Нике постоянно. Именно поэтому он, меняя декорации, переносит Ника из одного времени в другое, таким же образом, играя с пространством острова.

Другое «представление», режиссированное Кончисом резко выделяется на фоне «магических» аллюзий на шекспировскую тематику и древнегреческих мотивов. Кончис, благодаря данной сценке, перемещает Николаса в другое измерение, в более реалистичное время - период немецкой оккупации Греции во время Второй Мировой Войны. Начало «спектакля» как всегда неординарно, но всегда читаемо. На фоне ночного неба вырисовываются несколько силуэтов. Это похоже на японский театр теней. У Николаса еще присутствует мысль, что, возможно, это просто военные учения, так как фигурки имели определенные признаки: «Вон неясные очертания стволов, вон матовые блики луны на касках». Все сомнения в театрализованности этого эпизода рассеялись, когда Ник увидел на них немецкую форму: «Спектакль выплеснулся за территорию Бурани. Реквизит и актеры подобранны замечательно: «Я покосился на винтовку, висевшую на плече у того, кто придерживал меня слева. Как настоящая; никакой бутафории. И на вид настоящий немец, не грек». Не смотря на то, что Ник знает - в любой момент он может стать актером в очередном спектакле Кончиса, в нем остается какая-то доля сомнения о действительной реальности происходящего. Судя по цитате, с одной стороны, он отдает себе отчет, что на острове не может быть никаких немцев, но, с другой стороны, он видит, насколько реалистична ситуация. Его захватывают в плен, он чувствует реальную физическую боль. В какой-то момент, Ник допускает реальное присутствие немцев: «Они засмолили сигареты, озарив спичками свои физиономии под нависшими касками, и принялись беседовать шепотом. Все они выглядели как немцы. Не греки, выучившие несколько немецких фраз, но именно немцы». Один из солдат «его, видно, специально отобрали из многих», напевает мотив, который нельзя не узнать: «Он полегоньку начал насвистывать; и тем самым внес в крайне убедительное, несмотря на мое замечание о том, что сержант выламывается, действо фальшивую в своей прямолинейности ноту, ибо мотив выбрал известнейший - «Лили Марлен». Еще один элемент, характерный для театра - световое кольцо, куда посадили Ника («Видимо, фонарь создает необходимый театральный эффект»). Кульминация спектакля - появление молодого грека, судя по конвоирам, тоже пленного: «Теперь ясно, куда я попал. В прошлое, в 1943 год, на расправу с бойцами Сопротивления». Юноша был одет в костюм, характерный тому времени, но одна из деталей относила нас к другой эпохе, изначально создавая определенное настроение, некий ореол его роли, тонкую, но четкую характеристику: «На Пелопоннесе изредка встречались подобные типажи, но откуда родом это, гадать не приходилось: лоб его до сих пор стягивала черная лента с бахромой, какую носят критские горцы. Хоть сейчас на гравюру начала прошлого века, в национальный костюм с червленым ятаганом и пистолетами за кушаком, - благородный разбойник из Байроновой сказки». Ник прилагает все усилия, чтобы быть просто зрителем, его пренебрежительное отношение к оружию солдат, к их выходкам, помогает сохранять позицию стороннего наблюдателя. Но появление юноши вносит новую драматическую нотку в происходящее. И Ник отдается приготовленной ему роли предателя: «Играл он потрясающе, растворяясь в персонаже; помимо желания, будто чуткий партнер, я проглотил взгляд, эту злобу. На секунду превратился в предателя». Спектакль закончился так же неожиданно, как и начался. Актеры ушли за кулисы, оставив Ника без ответов, в пустом зале посреди сцены. И на этот раз Кончис достиг желаемого эффекта: «Сквозь злость пробивался забытый трепет перед деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичь смысл - значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии».

В очередной раз, придя в гости к Кончису, Ник наткнулся на книгу «Французский усадебный театр 18 века», где был отчеркнут абзац: «За высокими стенами Сен-Мартена посетитель имел удовольствие наблюдать на зеленых лужайках и в рощах танцующих и поющих пастухов и пастушек в окружении белорунных стад. Они не всегда были облачены в современные наряды. Подчас носили костюмы в римском или греческом стиле».

Это объясняет многое. Этот абзац Кончис подкинул Нику не просто так, мало того, этот абзац был выделен. Кончис намеренно пытался заронить какие-то определенные ассоциации в сознание Ника. В данном случае он подготавливал его к сцене с Аполлоном. Кончис выстраивает его восприятие реальности, постепенно подводя к главному. «Происходящее в Бурани выдержано в духе домашнего спектакля». Театр в романе - форма «игры в театр», причем театр домашний, не претендующий на талантливых актеров и настоящие декорации. Где ты всегда осознаешь свое участие в каком-то театрализованном действе, что успокаивает и даже где-то забавляет главного героя романа, тем самым становятся возможными сосуществование двух реальностей - реальности событий, происходящих в реальной жизни Ника, и событий, создаваемых Кончисом. «Завзятый театрал отметил бы, что, несмотря на роскошную бутафорию, происходящее, увы, больше напоминает семейный розыгрыш, чем полноценный спектакль». Недаром Кончис еще в одну из первых встреч с Николасом сказал: «Я не сержусь Николас. И не прошу вас верить. Прошу лишь делать вид, что верите. Так вам будет легче».

Фаулз не даром выбрал остров в Греции для своего героя. Он создает на Фраксосе атмосферу, не замутненную цивилизацией: «Таким мир был до появления техники, а может - и до человека …». Помещая Ника в такую атмосферу, Фаулз хотел показать перерождение человека, его высвобождение из-под того «слоя», которым покрыла нас цивилизация. Таким образом, у Фаулза мы имеем дело с пробуждением исходных, априорных чувств, присущих человеку, без влияния цивилизации и, что самое важное, без влияния на них социума. Единственная цель у Кончиса - высвобождение человека, сбрасывание пут, повешенных цивилизацией и обществом и, тем самым, обретение свободы. Кончис искал свободы человеческого эго, его душевной свободы. Кончис с помощью гипноза хотел вывести Ника на определенный уровень, называя себя «духовидцем», а Ника «призванным». Не говоря уже о том, что роман имеет название «Волхв», в оригинале это звучит как «The Magus», т.е. «Маг». Кончис всегда приветствовал Ника поднятием рук над головой, «он вскинул руки диковинным греческим жестом, точно благословляя на древний манер». Позже, когда Ник покидает Фраксос, он узнает, что «Кончис заимствовал этот жест из древнеегипетских обрядов. То был знак Ка, употребляемый жрецами, чтобы «управлять сверхъестественной энергией космоса». Его смысл: «Я обладатель чар. Я повелитель сил. Я указую силам». Крест и кольцо на верхушке, нарисованный на стене зала суда, - другой египетский знак, «ключ жизни». Кончис является теперь в новой роли «духовидца», проводника в иные сферы. Интересно, что сеанс гипноза так же проходит на террасе виллы, как и все предыдущие ключевые сцены. Возможно, это одна из многих уникальных возможностей Кончиса превращать любое пространство, в котором он находится, в театральную сцену. Его действия всегда похожи на «маневры» режиссера: «Будьте добры, возьмите рюмку и сядьте в шезлонг. Вот туда». Ну вот, когда все актеры заняли свои места, можно начинать репетицию. Именно репетицию, так как все происходящее на острове - есть постоянные репетиции спектакля, который возможно и не будет никогда разыгран на публике, т.е. то, что Ник может «провалить» свою роль, не подойти, Кончис учитывает с самого начала. То, что происходило с Ником во время гипноза - «сверхсловно». Пространство, мир, в котором он находился, отличался от привычного нам мира. Это ощущение «пребывания-становления» является иллюстрацией к идеям, связанным с экзистенциальностью в романе: «Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком; не стало ни религии, ни общества, ни человеческой солидарности: все эти идеалы под гипнозом обратились в ничто. Ни пантеизма, ни гуманизма. Но нечто гораздо более объемное, безразличное и непостижимое. Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Мне не хотелось описывать или определять это взаимодействие, я жаждал принять в нем участие - и не просто жаждал, но и принимал. Воля покинула меня. Смысла не было. Одно лишь существование».